14世紀の多声ミサ曲の各章は、典礼音楽の同時代の状況を考えざるを得なくさせる。歴史家は一般的に、あらゆる芸術において、世俗化が進んだ時期である、とみなす傾向にある。そしてかれらは、こうした状態を、宗教的、経済的背景において説明する。

教皇のアビニョンにおける”バビロンの捕囚”（1305-78)とシスマ(1378-1417)のときの教皇の複数のライバル乱立に伴ない、教会の権力と威厳は著しく地に落ちていた。一方、市民たちの富の増大は、世俗建築、絵画、彫刻、音楽などへの新しい市場を創出した。

確かに、こうした要素は世俗文化の進展の部分的な要因にはなっているだろう。しかし、教会のもっとも低い潮流でさえ、芸術の保護をやめることはなかった。音楽の多くの歴史家はおそらく、世俗作品を過大評価している。歴史的事件は、どちらの音楽的モニュメントが生き残るのか、どちらが最初に近代に知られるようになるのか、を決定した。ゆえに、マショーやイタリアの作曲家の作品におけるような圧倒的な世俗的ポリフォニーの優位性は、14世紀全体の典型であるとみなされるようになった。

不幸なことに、教皇ヨハネ22世の有名な勅書はこの現象の安易な説明を可能にした。アヴィニョンで1324年に出され、勅書は強いことばで、細かい音符を多数使い、教会をホケットや精密なポリフォニーで教会のメロディをゆがめた作曲家を非難した。歌手たちは彼らの歌や音楽の感情を表現するためにジェスチャーを使うことを非難された。

勅書はこうしたあらゆる実践を禁止し、禁止を守らなかった場合には罰金を科した。荘厳な機会においてのみ、わずかな和音、オクターブ、五度、四度のみが礼拝を彩った。メロディは決まったもので、混乱のないようなものであった。

　Ars nozaの革新に対する反対を記録した文書として、教皇ヨハネ22世の勅書は、非常な興味深さを持っているが、音楽の発展の具合の効果は、きわめて過大評価がなされている。

通常、教会は即興のオルガヌムのもっとも単純な形式のみが許され、聖なる音楽の産生は、作曲家たちが彼らの意図を世俗的形式へと転換することをやめさせようとした。こうした見方をしている人は、13世紀に起こったことを見過ごしている。トロヴェールの多くのレパートリーと世俗フランス語の多くのモテットは、世俗的音楽への関心がヨハネの勅書の発令を待たなければならなかったとする仮定に反するものである。

さらに我々が知る限り、典礼的ポリフォニーの作曲は、それに先立つ100年間、ほとんど無視されてきた。少なくともいくつかの場所で、ノートルダムオルガヌムは14世紀まで使われていた。そして、ラテン語モテットは疑いなく、教会礼拝中で見出された。俗語のフランス語モテットでさえ、宗教的権威の不満が証明されるように、ときどきは演奏された。新しい音楽がどのように典礼を飾り、その品位を落とそうと、そうした音楽は、明らかに、厳密な宗教的テキストの新しいポリフォニー設定を含んでいなかった。こうした設定は少なくとも、 ノートルダム楽派と14世紀半ばまでの期間に存在した音楽資料には存在しなかった。

それゆえ、教皇ヨハネ22世が聖なる音楽の作曲の減少の原因となったという見方は、ほとんど正しくない。むしろその効果のなさを強調しておいかもしれない。イヴレア写本は、（捕囚のあった）20年あるいは25年の間に、典礼的ポリフォニーが再生されたのではなく、アヴィニョン自身で栄えたことを証明している。アヴィニョンからの別の、いくぶん後期の音楽には、そしてイヴレア写本には、一般的ないくつかの作品があるが、アプト写本もまた、15世紀前半に拡大した作曲家たちによるいくつかの作品を所持している。

典礼的ポリフォニーのより小さなコレクションの数々は、明らかに、アヴィニョンの外部の音楽の確立にその起源を持っていた。しかし、ほとんど例外なく、こうした資料は少なくとも、イヴレア写本あるいはアプト写本中に見出される作品のひとつを含んでいる。それゆえ、ローマ教皇礼拝堂と裕福な枢機卿のライバルの礼拝堂は、アヴィニョンを典礼的ポリフォニーの中心資料にするような導きを図った。最近の研究は、14世紀の音楽が、これまで考えられていたように、決して、世俗音楽が支配的というわけではなかったことを明らかにしている。


MASS MOVEMENTS

作曲家たちが、1世紀あるいはそれ以上過ぎた後の典礼テキストの設定に戻った時、彼らの音楽は、典礼的ポリフォニーの古い形式、様式とは多くの点で、異なったものとなっていた。ほぼ例外なく、ノートルダム楽派はオルガヌムの作曲を、聖務日課やミサの固有文に対する応唱聖歌のソロ部門に制限していたが、14世紀には、ミサの通常文のテキストが決定的な注目を浴びていた。こうした強調点のシフトは、部分的には、教会暦において年1回しか歌われなかった固有文と比較して、通常文のテキストのより多くの使用の結果であったに違いない。

しかし、こうしたシフトはまた、典礼的ポリフォニーの機能自身の性質や機能における変化を反映ないし、予見していた。応唱聖歌と異なり、通常文のテキストは短いソロのイントーン後に、聖歌隊によって歌われた。いくつかの場合、14世紀のミサ楽章は、ルネッサンス期の合唱ミサ曲の頂点となった、ソリスト的ポリフォニーの転換を予測していた。

中略

　しかしわれわれのここでの関心は、ポリフォニーミサの楽章のコレクションとともに、独立し、互いに無関係な通常文の楽章の設定についてである。こうした設定は、ポリフォニー書式の初期から認められるが、それらはばらばらに散逸して、数が少ない。そして大部分は、キリエのような通常文のより短い項目である。

イヴレア写本は、グロリアやクレドが優位のミサの項目の大規模なコレクションを保持している。その２５作品は、４つのキリエ、２つのサンクトゥス、があり、アニュスデイは含まれていない。残りはグロリアとクレドであり、それぞれ９つあり、さらにモノフォニーのクレドが１曲ある。


THREE STYLES OF POLYPHONIC MASS MOVEMENTS

ノートルダムオルガヌムの経過と通常文テキスト設定における新しい関心は、14世紀のミサ曲楽章の14世紀の作曲家たちが、従うべき典礼ポリフォニーの継続的な伝統がないことを意味していた。彼らは、聖なるポリフォニーが特殊で区別的な音楽様式を求めたいかなる感情によっても、等しく妨げられることはなかった。それゆえ、彼らが同時代のポリフォニーで慣れていたのとは別の様式を使うことでミサ楽章を書いたことは、驚くには当たらない。

こうした様式のひとつは、モテットに由来する。次がポリフォニーの世俗作品の新しい様式、３番目の様式の期限ははっきりしないが、それは時に”conductus様式”と呼ばれた。しかしその時代遅れの長いconductusの由来ははっきりしない。おそらく、”（各声部）同時性の様式”は、即興のポリフォニーの演奏を書かれた形で示したのであろう。

イヴレア写本のそれぞれの最初の数小節は、これらの3つの様式を説明している。




MOTET STYLE

14世紀の初期に広く開拓されたポリフォニー音楽の唯一の様式として、モテットは、ミサ曲の項目の作曲における支配的影響を及ぼした。この影響は、イヴレア写本中の２５の項目で明らかである。その15以上がモテット様式で書かれている。そのうち10はテキスト化されていないテノール上にduplumとtriplumがあり、５つはテキストのないコントラテノールがあり、４声である。これらの項目の多くは、両上声部に同じテキストを持っていることで、真のモテットとは言えない。しかしいくつかの場合では、トロープスの存在が特に、両声部を別のテキストとしている。

グロリアにはある普通ではない例がある。それには、triplumにおける通常のテキストとduplumにおけるより長いラテン語の詩（クレメント４世（1342−1352）を讃えた詩）が書かれている。通常文のより短い項目には、オリジナルなテキストに異なったトロープスが加えられることがしばしばあり、上声部は、同じあるいは異なった言葉を歌っている。

時には、モテットへの類似性が非常に強いために、作品は異なった分類になることもある。特に、ite,missa est とBenedicamus Dominoを使った真のモテットでこれが認められる。イヴレア写本でのこのような作品は、フランス語のtriplum,ラテン語のduplumを持ち、テノールはite,missa est のテキストを持っている。このケースでは、（上声部の）どちらのテキストも、典礼的上曲とは無関係であり、それゆえ、トロープスとは見なされない。しかし両声部は是正され、道徳的指し止め命令があっても、ミサの終末に対しては、あまり場違いのものではないかもしれない。

同じような機能は、明らかに、イヴレア写本の”モテット”Post missarum sollemnia -Post misse modulaminaに対して向けられている。両方のテキストには、ite,missa est とBenedicamus Domino”の応答であるDeo gratias"の言葉とともに終わる拡大したトロープスがある。

音楽的構造において、この作品は、３声での演奏も可能な付加された唯一のテノールを持つ、４声のイソリズムモテットである。オリジナルなテノールは、同定されたテキストやプレインソングはない。そうであったとしても、知られていないものである。にもかかわらず疑いなく、モテットは14世紀の典礼的ポリフォニーの他の例と同じである。

　モテット様式の多くのミサ曲の楽章目は、ここで引用した同時代のモテットからは切り離される。聖歌によるテノールやイソリズム構成は稀であり、両上声部は通常、同じテキストを歌う。既述したように。低声部は、高声部より長い音価で動くが、すべての声部は一緒に終止する傾向にある。それゆえに、ミサ曲の項目の個々の声部は、真のモテットよりはより低いリズム的多様性、独立性を示しており、テノールはテキストの特殊な設定に合うように作曲されている。

概して、ミサ曲の項目は、連続的形式というよりは、分割形式という点において、モテットとは異なっている。キリエとアニュスデイの反復するテキストは、自然と3つの音楽セクションとなり、サンクトゥスは通常、ベネディクトゥスとの関係で、少なくとも２分割となる。ほぼ例外なく、これらの項目では、分割は、すべての声部において、二重縦線が後に来る、longsのカデンツで終了となる。グロリアとクレドでは、多くの場合、同じように細分化されるが、それはそれほどシステム的ではない。両テキストの一般的取り扱いは、３つの大セクション＋アーメンである。分割は必ずしも同じ場所で起こるわけではない。

グロリアとクレドで起こる興味深い特徴のひとつは、大きい楽章内における句読点の役割を果たすような、１，２小節分のテキストのない間奏である。こうした間奏は通常、組み合わせの変化において、２声部のみでできている。３声の楽章においては、そのために、１声部を組み込み、あるいは2声部両方を組み込むことになる。それらは、器楽であったとも考えられるが、上声部あるいは複数の声部が短いメリスマ的な間投詞として歌われたと考えることも可能である。

より長いメリスマは、いくつかの楽章の長いセクションを終止する。ことにクレドや、グロリアとクレドのアーメンでは、引き伸ばされたメリスマ設定がある。こうしたメリスマの多くの点におけるホケットの過度の使用は、いかに教皇ヨハネの非難が忘れ去られていたかが理解できよう。




SONG STYLE

世俗作品に適当な独特のポリフォニー様式の創造は、大部分、14世紀前半におけるマショーの業績である。マショーのバラード、ロンドー、ヴィルレー等は、彼の1377年の死後にも100年以上も標準であり続けた3声配置の功績同様、この様式の形式段階を説明する。本質的に、新しい様式は、言葉のないテノールパートを支えているソロソング（cantus)からなる。この２声部の枠構造は単独で成り立っているが、しばしばテキストのないもうひとつの声部、カウンターテノールが、ソロソングの伴奏として、強さと和音的豊かさを加えることになる。こうしたソングスタイルの真新しさは、疑いなく、イヴレア写本のミサ曲の楽章のうちの６つでのみ明らかである。14世紀の大部分の資料においては、それは、モテット様式を典礼的ポリフォニーに好ましい形へと置き換えられている。

　イヴレア写本中の６作品のうち２つは、最初の部分にのみ音楽が完全につけられているキリエである。両作品は、単純な２声作品である。その他の４作品は、２つはグロリア、２つはクレドであり、３声の標準的配分となっている。ひとつのグロリアは一部例外を除いて、連続した設定となっている。ひとつの繰れどは、Amenを除き、連続的である。両作品ともに、２つの低声部は１，２小節の間奏で区切られている。こうした間奏は、モテットや同時的様式では普通であるが、ソングスタイルでは稀である。それらはその他のグロリアやクレドでは見当たらず、多くの細かいせく本に分けれれている。こうしたセクションは、モテット様式の長いセクションのように、longsの強いカデンツで終止している。そして、互いに二重縦線でお互いが分けられている。

グロリアとクレドの多数の細分割がソングスタイルにおける各楽章の典型となったことの説明は困難である。おそらくそうした様式は、分割された聖歌隊や二手に分割された歌手たちによって分割された交唱形式で使われたのであろう。グレゴリオ聖歌のグロリアは、通常このように歌われたし、クレドにも同様に行われた。それゆえ、ポリフォニーミサ曲の各楽章での歌われた交唱的歌い方を導入することは、自然なことであった。当時の聖歌隊は小さく、モテット様式の２声部や同時様式の３〜４声で歌うことにおいて、交互に２グループを作ることは困難であった。

ソングスタイルの単純なメロディーにはこうした困難は生じない。どのようにミサ曲の各楽章がいろいろな様式で14世紀に演奏されたのか、そして、そうした実践が、与えられた時や場所で、音楽的資源によって変化したのかどうかについての確信はない。

にもかかわらずしかし、ソングスタイルでの楽章は、ソロ歌手のためには、長続きしなかったことは確かであろう。世紀半ばまでに、世俗的ポリフォニーにおけるソロソングは、すでに十分精緻で高度なメリスマ様式を発展させていた。それはまもなく、恐るべきリズム的複雑性を持つことになった。

一方、典礼的ポリフォニーにおいては、ソングスタイルはリズムの特徴的単純さをのこしており、Amenを除けば、ほとんどシラビックなテキスト設定であった。この様式の楽章のほとんどは、非常に控えめな能力の聖歌隊によって簡単に演奏することはできなかった。合唱演奏の文書的証拠は、15世紀初期に見られる。交唱や応唱の演奏の新しい種類の明らかな証拠によって。


SIMULTANEOUS STYLE

"同時的”スタイルの指定はふたつの重要な内容がある。すべてが声楽であるということ、そして少しの例外を除き、すべての声部は同時にテキストの言葉を歌う、ということ。後者について言えば、すべての声部の構造は、同一ではないとしても同様である。上声部と低声部の間のリズム的相違がないことは、同時的スタイルとソングスタイルを区別する、もともとの基本的な”音楽的な”性質である。

グロリアやクレドのような長さのある楽章においては、声部はしばしば、それぞれのシラブルで和音を産生して、note-aganist-note形式の対位法として動く。しかし時折、１ないし複数の声部は、長い音価を壊して、装飾的形として、リズム的変化を加えている。さらに、すべての声部は、最初あるいは最後から2番目のシラブル上に、ときどき短いメリスマを持っている。

モテットスタイルのように、同時様式のグロリアとクレドは、連続した楽章となるが、しばしば、分画される。両方の様式において、短い、テキストのない間奏は、一般的には楽章の大セクション内の細分割を作る。


MELISMATIC MOVEMENTS AND HYBRID STYLES

演奏方法は、典礼的ポリフォニーの３つのスタイルを区別するための基本的ベースとなるであろう。しかし、テキストの異なった配置が異なったリズムを産み、声部の間の音高関係がそれぞれの様式に異なった音楽構造を与えたことは覚えておかなければならない。

グロリアとクレドにおいては、常にシラビックな傾向にあり、音楽構造と演奏方法の相互性の程度は、それぞれの様式を単純にするように作用する。

キリエやサンクトゥスのようなメリスマ的な楽章は、しばしば、分類をより困難にする。テキストの不注意かつ不完全な下支えは、パートが人声のためか器楽のどちらかという疑いを残しているようである。音楽的構造は、あいまいであり、異なった様式の間で揺れている。いくつかの楽章において、テキストと音楽構造の配置は一致しない。

もっとも明らかな例のひとつは、イヴレア写本No.５８のサンクトゥスにおいて見られる。あらゆる声部にはテキストがつけられているが、音楽構造は、より長い音価のテノールの上で、その自由な上声部でもって３声モテットに似ている（例16−3）。この作品は、様式的な分類が意見の相違に従う大部分の楽章の典型的である。



低声部や複数の声部が期待された様式とは異なっていることはよくある。そして、声楽か器楽かという問題もよく起こる。こうしたあいまいさは、その音楽構成にも関わらず、ミサ曲各楽章がさまざまな器楽や声楽の組み合わせで演奏されたり、声楽のみで演奏されたりする可能性を示唆している。

このように演奏が変化することは、異なったテキスト配置を持つ異なった写本中ではほとんど証明されない。もっともよく知られた例は、アプト写本を含む３つの資料中に見られるクレドと、３声部が同時に動く様式のトゥルネーミサである。第４の写本はトップ声部のみにテキストを持つ同じ音楽を所持している。その版はソングスタイルであるが、明らかに、４写本中では一番古い。かといって、必ずしも、もっともオリジナルな形を示しているわけではないが。こうしたケースでは、どの版が最初であるかは決めがたい。しかし概して、音楽構造の特徴は、テキストの配置よりも、作曲家たちのもともとの意向に従う。

p385
MASS CYCLES
多くの14世紀のミサの楽章は独立した作品で、通常文の完全なポリフォニー設定として作曲された証拠はない。イヴレア、アプト写本は、両者ともアヴィニョンの音楽のれパートリーの大きなものであるが、こうした配列に関しては、かなり行き当たりばったりである。しかし、同じテキストの設定ではグループ化される傾向にある。

どの写本も、ミサ全体を構成するユニットとしての５つの楽章は存在していない。イヴレア写本では、Agnus Deiが欠けている。私たちはすでに、マショーのノートルダムミサが、14世紀におけるひとりの作曲家による完全なミサ曲の唯一の例であることを記述した。しかし、この時期の４つのほかのミサ曲は、通常文全体のポリフォニー的遂行は、しだいに実際的ななことになってきていたことを示している。

これら４つのミサ曲は、今日においては、トゥルネー、トゥールーズバルセロナ、ソルボンヌの写本として知られている。最後の名前（ソルボンヌ）は、以前は、ベサンソンのミサ曲と言われていた。後の作家たちは、その起源を論じ、そのほかの３つのミサ曲と一致するように、ソルボンヌのミサとしていた。現在の写本のある位置は、必ずしも、元の場所を示していない。

４つのミサ曲の期限が何であろうと、それらはすべて、イヴレア、アプト写本に保存されているアヴィニョンのレパートリーへの関連を証明している。にもかかわらず、それら４つはすべて、多くの点において、異なっている。それぞれのミサ曲の概説はそれゆえ、14世紀の典礼的ポリフォニーの描写をすることになるであろう。


THE　MASS OF TOURNAI
楽譜へ
トゥルネーの大聖堂にある写本は、ポリフォニーミサ曲のもっとも古いものであると考えられている。それは、通常文の５つの楽章から成り、最後にIte、 missa estのモテットがついている。SanctusとKyrieは後に書かれている。どの楽章も、もともとのミサとの関連はない。Kyrie は、同時的様式の3声部のものであるが、Sanctus は、３声の"in excelsis"を除き、モノフォニーである。トゥルネーの写本の残りは、プレインチャントレパートリーの一部である。これらのセクションは、断片的でありポリフォニーミサとは互いに無関係である。

386
　The nature of this odd collection of music makes it clear that the Mass of Tournai was copied as a unit to provide a completely polyphonic performance of the Ordinary. It is equally clear, however, that the Mass was not composed as a unit. The Kyrie, Sanctus, and Agnus Dei use Franconioan notation of longs and breves in note -against-note counterpoint with modal rhythms that suggest a possible origin in the latter part of the thirteenth century (Example XVI-4).

　この中途半端な音楽コレクションの性質は、トゥルネーミサが、通常文の完全なポリフォニー実践をするためのユニットとして写譜されたことを明らかにしている。しかし同時に、ミサはユニットとして作られていなかったことも確かである。Kyrie, Sanctus, and Agnus Dei は、フランコ派の記譜法のlongsとbrevesを用い、 モードリズムで、note -against-note的に書かれており、13世紀最後の起源である可能性を示している(Example XVI-4)。


(Example XVI-4)

Freer rhythms and the notational innovations of the Ars Nova characterize the other three move -ments, particularly the Gloria (Example XVI-5). This movement applies the principles of Philippe de Vitry in ways that would have been impossible before the second quarter of the fourteenth century. Even for this period the Gloria seems unusually advanced in its occasional use of parallel triads in first inversion to approach a cadence (Example XVI-5b). Only at a somewhat later time do such progressions become frequent, and they are still likely to be regarded as a distinctive trait when they appear in fifteenth-century music.

Ars Novaのより自由なリズムと記譜法の革新は、ミサのその他の３つの楽章、特にGloriaを特徴づけている。この楽章は、14世紀の第２四半世紀以前には不可能であるPhilippe de Vitryの原則を適用している。この期間においてさえ、Gloriaはカデンツへのアプローチに対し、平行（第１転回形）が普通に使われているように見える (Example XVI-5b)。ほんのあとの時代では、こうした進行は頻繁になり、15世紀の音楽に現れる特徴的な形質となる。

(Example XVI-5)


To judge from their divergent styles, then, the movements of the Tournai Mass may have been composed over a time span of nearly fifty years. Further evidence that the Mass was not composed as a unit comes from the presence of two of its movements in other manuscripts. The Credo must have been widely known, for―as noted above ―it is found in three other sources including the Avignon repertory preserved in Apt. Similarly, the related repertory of the Ivrea Codex includes the motet on Ite, missa est. All of this evidence marks the Mass of Tournai as a compilation of　independent movements that were brought together to permit polyphonic per -formance of the complete Ordinary.

こうした多様的な様式から判断して、Tournai Massの各楽章は50年近いスパンでもって作曲されたものと思われる。ミサ曲がユニットとして作曲されたものではないという更なる証拠は、その他の写本中の２つの楽章の存在からも来ている。それはApt写本中に保存されているAvignonのレパートリーを含む3つの他の資料で見出だされる。同様に、イヴレア写本に関連したレパートリーは、 Ite, missa estについてのモテットを含んでいる。こうした証拠は、Mass of Tournaiを、完全な通常文のポリフォニー的実践をさせるような独立した楽章の複合体として位置づける。

By his choice of movements, however, the compiler of the Mass did achieve a degree of artistic and stylistic unity. All of the movements are for three voices, and all but the final motet are in simultaneous style. This unity remains superficial, nevertheless, and scarcely blunts the sharp contrasts of musical style that are illustrated by the Kyrie and Gloria excerpts in Examples XVI-4 and 5. The Mass as a whole thus provides another demonstration that the same method of performance may be used with widely differing mussical structures.

しかし楽章の選択によって、ミサ曲の編纂者は、芸術的様式的統一を成し遂げている。すべての楽章は３声であり、最後のモテットを除いて、同時的様式である。にもかかわらず、こうした統一は表面上であり、Examples XVI-4 and 5のように、Kyrie and Gloriaで示された音楽的様式の鋭い対照はほとんどあいまいなままである。

THE MASS OF TOULOUSE

The Mass of Toulouse has been preserved in a strange way that leaves some doubt as to whether it was intended to be a complete polyphonic setting of the Ordinary. The municipal library of Toulouse now owns a large manuscript devoted entirely to the texts and plainchants of the Mass. This missal dates from the first half of the fourteenth century but much later- probably around 1400-someone enterd the polyphonic movements that constitute the Mass of Toulouse.

The Mass of Toulouseは、それが通常文の完全なポリフォニー設定であることを意図されていたかどうかに疑問のある状況という、奇妙な方法において保存されている。Toulouseの町の図書館は現在、ミサのテキストやプレインチャント全体を含む大規模な写本を保有している。この祈祷書の日付は14世紀前半であるが、より後に、おそらくは1400年ころに、Mass of Toulouseを構成するポリフォニー楽章が追加された。

These movements were copied in empty spaces throughout the manuscript, and only Sanctus and Agnus Dei appear together. After the latter movement, the scribe noted where the "motetus super Ite missa est" could be found and thus suggested that he was copying a complete Mass.

こうした楽章は、写本全体の空白部分に写譜された。Sanctus and Agnus Dei は一緒に現れる。Agnus Dei の後では、書記は"Ite missa est上のmotetus"がある場所を記述し、完全なミサ曲を写譜したことを示している（下図）。

http://imslp.nl/imglnks/usimg/6/69/IMSLP380958-PMLP615341-tolouse_missa.pdf
ｐ２２８より

There is no trace of a Gloria, however, and all that exists of a Credo is the tenor part from Crucifixus to the end. This fragment is sufficient to establish its identity with a widely known Credo that appears in both Iv and Apt as an dependent movement and that also forms part of the Barcelona Mass.

Gloriaはないが、Credoの存在のすべては、Crucifixusから最後までのテノールパートである。この断片は、独立した楽章としてイヴレア写本とアプト写本の双方に現れ、Barcelona Massの一部を形成するCredoとして知られている同一性を確立するには十分である。

The only other movement of the Toulouse Mass that might establish a connection with the repertory of Avignon is the Agnus Dei, which also appears in a fragmentary manuscript now in the archives of the cathedral of Gerana in northeastem Spain. Of the three other Mass movements in the framgent, a Kyrie and a Kyrie trope are also found in Iv and Apt respectively.

アヴィニョンのレパートリーと関連があったToulouse Massの唯一のその他の楽章は、Agnus Deiである。それは、北スペインのGerana大聖堂の古文書中の断片的写本中に見られる。 ミサのその他の３つの楽章のうち、kyrieとKyrieのトロープスもまたIv and Aptのそれぞれに見つかっている。

As it stands, then, the Mass of Toulouse consists of four movements--Kyne Sanctus, Agnus Dei, and a motet on Ite,missa est plus a Credo that can be completed from other sources. Why the scribe failed to complete the Credo himself or to provide a Gloria remains unknown. Perhaps the Mass, like some in plainchant, never included these two movements.

現時点においては、Mass of Toulouseは、4つの楽章、Kyne、 Sanctus、Agnus Dei、Ite,missa estのモテット、他の資料で完成されているCredoから構成されている。 なぜ筆記者がクレド自身を完成させることができなかったのか、グロリアが知られることもなく残されたのか。 おそらく、ミサ曲が、プレインチャントのいくつかのようにように、これらの2つの楽章を決して含んでいなかったのであろう。

　Despite differences in age and style, the Tournai and Toulouse Masses resemble each other in two important ways. Both are compilations of musically independent movements, and each is unified to some extent by having the same disposition of voices in all movements. The Tournai use Mass, however in song rather than simultaneous style. This is true of the incomplete Credo and even of the misnamed "motet on lte musa est, which has only one voice with text above textless tenor and contratenor parts.

　時代と様式の違いにもかかわらず、Tournai and Toulouse Massesには２つの重要な点で、似通っている。両作品とも、音楽的に独立した楽章からなっていること、そしてそれぞれがすべての楽章において、声部の同じ配置をして、ある程度の統一性を保っていること、である。これは不完全なクレドにおいても、lte missa estのモテット（1声部のみテキストがあり、テノールとコントラテノールには歌詞がない）においても真実である。

The designation probably reflects the tradition of such motets and the fact that the one text―Laudemus Jesum Christum (Let us praise Jesus Christ)―ends with the word "gratias" and may be regarded as a trope. One wonders whether the scribe or compiler of the Mass simply ignored the musical structure or whether he omitted the triplum of a four-voice motet to bring the piece into stylistic agreement with the other movements.

（lte missa estの）その指定はおそらく、そのようなモテットの伝統と、一つのテキストLaudemus Jesum Christum（イエス・キリストを賛美しよう）という言葉が"gratias"という言葉で終わっているという事実を反映していると思われる。そして、トロープスとして見なされているの かもしれない。ミサ曲の筆記者や編纂者が単に音楽の構造を無視したのか、それとも4声のモテットのtriplumを省略して他の楽章との様式に合わせたのかははっきりしない。

http://imslp.nl/imglnks/usimg/6/69/IMSLP380958-PMLP615341-tolouse_missa.pdf
p１４９より

The Sanctus of the Mass also suggests the possibility of such an adaptation. Its contratenor lies in the same range as the cantus, and both voices use the same rhythmic and melodic figures above a tenor in longer note values (Example XVI-6 ）。Only the absence of text in the contratenor prevents classification of this movement as three-voice motet style." In the other movements, the contratenor kies in a lower range than the cantus and is somewhat less active rhythmically, although the two parts often engage in hocket patterns. Whatever the original form of the Sanctus may have been, it again illustrates the difficulty of classifying highly melismatic styles.

ミサのSanctusは、こうした適用の可能性を示唆している。コントラテノールはcantusと同じ音域であり、両声部は、テノール上のより長い音価の同じリズムとメロディを用いている(Example XVI-6 ）。コントラテノールにおけるテキストの欠落は、この楽章の分類を３声モテット様式としては否定している。ほかの楽章においては、コントラテノールは、cantusよりも低い音域の鍵となる。そして、いくぶんリズム的には不活発となる。２声はしばしばホケットパターンを形成するのであるが。Sanctusのもともとの形式がどうあれ、それは、高度なメリスマ様式の分類の困難さを説明している。



http://imslp.nl/imglnks/usimg/6/69/IMSLP380958-PMLP615341-tolouse_missa.pdf
p２２７より

p390
In the Agnus Dei with the trope Rex immense pietatis , a syllabic setting of the text in short note values clearly differentiates the cantus from the lower parts.Here,song style is unmistakable,as it is in the final "motet" and the Credo.

トロープスRex immense pietatisを伴うAgnus Deiにおいて、短い音価のテキストのシラブル設定は、下の声部のcantusからはっきりと区別している。ここでは、song styleは、間違いなく、最後の”モテット”やクレドのようになっている。


THE MASS OF BARCELONA
http://www.lib.latrobe.edu.au/MMDB/Mss/BARCC.htm
写本へ
The Mass of Barcelonaは、Tournai and Toulouse Massesとは、いくつかの重要な点で異なっている。第１において、資料はプレインチャントとの関連がない。その代わりに、Barcelona　Massの５つの楽章は、lte missa estにおいてmotetが存在しておらず、２つのラテン語のモテットと２つのその他のミサの楽章（それらはトロープス化されたKyrieとGloriaである）によって完成されている小さな写本の最初に連続して現れている。12folioの装飾と書き方の質は、この写本が、14世紀後期の大規模で重要なコレクションの最初の部分に過ぎないということを推定させている。しかし、そこにあったものは、Tournai and Toulouse Masses以上にAvinionにに密接に関係していることを十分に示している。

　Tournai and Toulouse Massesの編纂者たちは、声部の一般的配列を持った楽章を選択することによって、統一の尺度を示していた。Tournaiのミサ曲においては３声の同時様式、Toulouseのミサ曲においては３声のsong 様式、という風に。Barcelona　Massにおいては、まったく異なった原則が、楽章の選択を決定しているように見える。同じ基本的な様式の代わりに、ミサの５部のそれぞれは、異なった配列をしている。

p390
For the most parts,three voices move together in rhythms that are similar when not identical. A somewhat more independent contratenor in the Christe adds variety to the texture, as does the imitative use of a three-note figure in Kyrie ll.

Kyrie は、音楽構造と演奏の決まったやり方の間で明らかな対応を伴う短い同時様式である。ほとんど大部分、３声はリズム的に一緒に動いている。Christe eleisonにおけるいくぶん独立したコントラテノールは、Kyrie llの３音符の模倣的使用のように、肌理に変化を加えている。。



写本よりｐ１

　In the Apt manuscript, the Gloria and Credo are both in song style and each has tenor and contratenor parts that are rhythmically similar and lie in the same range beneath the cantus. As it appears in the Barcelona Mass, however, the Gloria has a different contratenor, which lies in the same range and uses some of the same rhythms as the cantus. The musical structure thus resembles a three-voice motet or a secular song with a textless triplum instead of a contratenor (see Chapter17 ).

　アプト写本においては、Gloria and Credo はともにsong 様式である。そしてそれぞれは、cantusの下方で、リズム的に同等のテノールとコントラテノールを持っている。しかしBarcelona Massで見られるように、Gloriaは別のコントラテノールを持っている。それは同じ音程であり、cantusと同じリズムをしようしている。ゆえに、音楽的構造は、3声モテットあるいは、コントラテノールの代わりにテキストのないtriplumを持つ世俗歌に似ている。

Whether or not this modification resulted from a deliberate effort to enhance the stylistic contrasts oｆ the Barcelona Mass, it does distinguish the Gloria from the more usual song style that is retained in the Credo.

変形が Barcelona Massの様式的対照性を高めようと熟考された結果か否かは、Credoに保持された通常のソング様式からGloriaを区別することにある。

In quite differnt ways, the Sanctus and Agnus Dei form a second pair of movements that are stylistically related, yet clearly distinguished from one another. With its two paraphrase-tropes, the Sanctus appears at first glance to be a normal motet in which all three voices are quite strictly isorhythmic throughout six staements of a nineteen-measure talea.

まったく異なったやり方で、Sanctus and Agnus Dei は、様式的に関係のある楽章の第２のペアを形成する。しかし明らかに互いに区別されている。２つのパラフレーズトロープスとともに、 Sanctus は一見して、すべての３声部が厳密にイソリズムである（19小節のタレアの６つのstatements)通常ののモテットであることは明らかである。

A closer look at the structure reveals that what seems to be the motetus is actually the tenor part. It is the lowest of the three voices, and with the cantus forms framework for the composition. The textless third part completes that framework when the tenor or cantus rest,but at other times it funcitions as a contratenor and justifies its being so named in the manuscript. In form, but the distribution of vocal and instrumental parts is one that first appears in Italian secular songs of the later fourteenth century (see Chapter 18).

構造の詳細を見ると、motetusのように見えるのは、実際にはテノールパートである。それは、３声のうちで、最低声部であり、cantusは作品のフレームワークを形成している。テキストのない第３声部は、テノールあるいはcantusが休符になると、フレームワークを完成させるが、そうでない場合には、それはコントラテノールとして機能し、写本において名づけられたように振舞う。しかし、形式においては、声楽と器楽パートの配分は、14世紀の後半のイタリアの世俗作品で最初に出現する。

p391
A similar distribution occurs in the Agnus Dei, where the tenor and cantus are again the two voices that have the text. Now, however, there are two textless contratenors a higher that lies in the range of the cantus and a lower in the range of the tenor. The resulting texture differs from a normal four-voice motet not only in having a vocal tenor and cantus, but also in the rhythmic similarity of all four parts.

同じような配分は、Agnus Deiにおいても出現する。そこでは、テノールとcantusはテキストを持つ２声部となっている。しかし、そこでは、cantusの範囲よりも高い範囲で、テノールの範囲よりも低い２つのテキストのないコントラテノールがある。その結果はテノールとcantusを持つだけではなく、４つのすべての声部がリズム的同一性を持つ、通常の４声のモテットとは異なる肌理となる。

Every part, moreover, is essential to the musical structure and none could be omitted without damage to the harmonic and rhythmic organization. The increased sonority of four-part polyphony in the Agnus Dei does more than provide a fitting climax for the Barcelona Mass. By its style and structure, that polyphony foreshadows fifteenth- century developments, including the emergence of an international musical style that will be discussed in the final chapters of this book.

さらにそれぞれの声部は、音楽的構造の本質であり、和音やリズムの構成を壊すことなく省略されたりはできない。Agnus Deiにおける増大する4声の響きは、Barcelona Massにとってのクライマックスとなる。その様式と構造とによって、ポリフォニーは、15世紀の発展を予言し、国際的な音楽様式の出現を含むことになる。

The entire Mass, indeed, might have been designed as a survey of musical style from simultaneous, through secular song, to the newest hybrid styles of the closing fourteenth century. It is this aspect of the Barcelona　Mass that makes it both the most unusual and most interesting of the early Mass compilations.

ミサ曲全体は、同時的様式から、世俗作品を通して、14世紀末の最新の混合様式への音楽様式の調査としての役割を果たしている。それは、Barcelona　Mass を初期のミサ曲の編纂のもっとも非凡で興味深い観点であるといえる。

MUSICALLY RELATED MASS MOVEMENTS AND THE SORBONNE MASS
Most fourteenth-century Mass movements appear to have been composed as independent pieces with no thought of establishing musical relationships among the various parts of the Ordinary. Indeed, the stylistic contrasts in the movements brought together to form the Barcelona Mass stand in direct opposition to the concept of a musically unified Mass cycle. Even the superficial unity of the Tournai and Toulouse Mass compilations probably reflects no higher artistic consideration than desire -or need-to maintain one method of performance throughout the service.

大部分の14世紀のミサ曲の楽章は、通常文のさまざまな部分の音楽的関係にはあまり関係なく、独立した作品として作曲されてきた。しかし、楽章における様式の対照性は、Barcelona Massを、音楽的に統一されたミササイクルの概念とは対立の方向に追い込んでいた。Tournai and Toulouse Massの表面的な統一性でさえ、おそらくは、礼拝を通しての実践の方法を維持する以上に高度な芸術的考察を反映はしてはいない。

　In the Sorbonne Mass, however, the Agnus Dei quotes sections from both the Kyrie and the Sanctus and thus gives evidence of an attempt to create some measure of unity in the Mass as a whole. This is by no means the only peculiarity of the Sorbonne Mass. On the basis of a "signature in the middle of the Kyrie," the entire Mass has been attributed to one Johannes Lambuleti. Whether Lambuleti was responsible for the composition or compilation all the movements, or even of the Kyrie, remains somewhat doubtful. If the Mass is indeed his work Lambuleti, following Machaut, would become the second fourteenth-century composer to write what was probably a complete polyphonic setting of the Mass Ordinary.　

　しかしSorbonne Massにおいては、Agnus Dei はKyrie and the Sanctusの両方からの引用である。ゆえに、概して、ミサにおける統一性の尺度を作り上げる試みの証拠を与えている。これは何も、Sorbonne Massに独自のものではない。"signature in the middle of the Kyrie,"を元にしてとして、ミサ全体が一人の男、Johannes Lambuletiに帰せられているのである。Lambuletiが楽章全体の作曲にかかわったのかどうか、Kyrieだけなのか、は幾分疑問が残っている。ミサがすべて彼の作曲によるものであれば、マショーについで、ミサ通常文の完全なポリフォニー設定を行った第の14世紀の作曲家ということになるであろう。
　
As it now stands, the Sorbonne Mass lacks Credo but ends with a fifth movement in the form of a two-voice Benedicamun Domino.With possibly this one exception, every movement is incomplete to some extent ,but enough has been preserved to establish that they all draw some part of their musical material from other sources, primarily the older Avignon repertory of the Ivrea Codex. Such borrowings from preexistent polyphony are not without precedent, and in a few other instances the same or similar material appears in different Mass movements. We may use the Sorbonne Mass, however, to illustrate some of the ways in which composers used borrowed material to create related but different Mass movements.

　現在においては、Sorbonne MassはCredoを欠いているが、2声のBenedicamun Dominoの形式5番目の楽章で終わっている。この例外を除いて、それぞれの楽章は幾分不完全であるが、他の資料からの音楽素材からの引用、基本的にはイヴレア写本中の古いavignonレパートリーで、内容を確立することは十分に可能である。こうした既存のポリフォニーからの借用は先例がないわけではなく、その他のいくつかの例において、同様の素材が異なったミサの楽章中に出現する。しかしわれわれは、作曲家が借用した資料を使用して関連する異なるミサ曲の楽章を作成する方法のいくつかを説明するためにSorbonne Massを使うことができよう。

For the Sorbonne Kyrie in motet style, Lambuleti took the tenor of a two-voice Kyrie in Iv and added two upper voices, neither of which resembles the cantus of his source. Both Kyries are tropes, but with different texts and a curious discrepancy of position. The Ivrea Kyrie is sung to the first three stanzas of the trope Sol justicie and is therefore Kyrie I. (The Christe and Kyries ll and III are either missing or illegible in the three versions copied in Iv.) The text of the Sorbonne Kyrie, on e other hand, is the ninth stanza of a widely known trope, Kyrie Rex senitor. It seems probable, therefore, that the Sorbonne Mass originally began with a much more extended Kyrie in four sections-Kyrie l ,Christe, Kyrie ll, and Kyrie Ill-of which only the last survives.

SorbonneのKyrieはモテット様式であるために、Lambuletiは、イヴレア写本中の２声のKyrieのテノールを取り上げ、それに２声の上声部を加えた。それは素材とは似ても似つかぬものとなった。両方のKyriesはトロープスを持っているが、テキストは異なっており、その位置にも興味深い不一致がある。イヴレア写本のKyrieでは、トロープスSol justicieの最初３つのスタンザが歌われ、それゆえこれがKyrie Iである（Christe, Kyrie ll, Kyrie Illは紛失、あるいはイヴレア写本中の３つの版において判読不能）。一方、Sorbonneの Kyrieのテキストは、広く知られたトロープスKyrie Rex senitorの第９スタンザである。それゆえおそらく、 Sorbonne Mass はもともとは、Kyrie l ,Christe, Kyrie ll, Kyrie Illの４部門の、より拡張されたKyrie で始まっていた可能性がある。

The Gloria in simultaneous style is also for three voices and is incomplete at the end rather than at the beginning. All of the upper voice has been preserved (132 measures), but the tenor is missing after measure 29 and the middle voice after measure 55. This movement opens with an almost exact quotation of the first two measures of a Credo in Iv(Example XVI-8). Thereafter, the two movements go their separate ways, and the claim that one is a "parody" of the other rests on a few and scattered similarities that might be found in any two movements written in the same mensuration and mode.

　Gloriaは同時様式であるが、３声のものであり、最後のほうが不完全である。上声部のすべては保存されているが、テノールはmeasure 29以降やmeasure 55の後の中間声部が紛失となっている。この楽章は、イヴレア写本中のCredoの最初の２つの部分の正確な引用である。その後２つの楽章は別々になり、片方はもう片方のパロディであり、同じ計量法やモードで書かれた２つの楽章中にみつかる撒き散らされた同質性であることが言われる。



The correspondence between the opening measures of the Sorbonne Gloria and the Ivrea Credo must have been deliberate, but it is the only link between the two movements that can be established with any certainty. That link makes it probable, nevertheless, that the Sorbonne Mass once included the lvrea Credo.

　Sorbonne Gloria and the Ivrea Credoの最初の部分の相同性は、熟考されねばならないが、両楽章のリンクは確信をもって確立されたものである。にもかかわらず、こうしたリンクは、Sorbonne Massがかつてはイヴレア写本中のCredoを含んでいた可能性を示唆する。

p392
Despite the fragmentary state of the Sorbonne Sanctus, it clearly derives from an Ivrea Sanctus, which, in turn, is a reworking of an Agnus Dei in a manuscript now in the municipal library of Cambrai. The relationships of the three movements are again complex, but the order of their composition is unmistakable. In the Sorbonne Sanctus literal quotations from the Ivrea Sanctus include parts of an introduction that this intermediate movement added to the Cambrai Agnus Dei. Interspersed among these quotations we find other, more or less varied excerpts from the Ivrea Sanctus and a few passages that appear to be entirely new.

　Sorbonne のSanctusは断片状態であるが、これは明らかに、イヴレア写本中のSanctus由来である。さらに、Cambrai の自治体図書館に現在存在している写本中のAgnus Dei のreworkでもある。これら３つの楽章の関係は複雑であるが、作曲の順序ははっきりしている。Sorbonne のSanctusにおいては、イヴレア写本中のSanctusからの文字通りの引用は、中間楽章がCambrai のAgnus Deiを加えた導入の部分を含んでいる。こうした引用の広がりからわれわれは、イヴレア写本からの変化した抽出とまったく新しくなったいくらかのパッセージを見出すのである。
　
Only two voices of the Sorbonne Agnus Dei have been preserved, but in Agnus 1 they fit perfectly with the single voice of the Sanctus, measures 1-12. Confirming this restoration is the resulting literal quotation of the first four measures of the lvrea Sanctus. Thus we can be sure that both the Sanctus and Agnus Dei of the Sorbonne Mass were originally three-voice compositions and that the surviving parts of the latter movement are the upper voice and the tenor. The second Agnus is unrelated to any surviving part of the Sorbonne Mass, but the outer voices of the Kyrie return with only slight changes in Agnus Ill. It seems probable, therefore, that Agnus ll also quoted preexistent material, perhaps from an earlier portion of the Kyrie.

　Sorbonneの Agnus Deiは２声だけが保存されているが、Agnus 1においては、Sanctusのmeasures 1-12部分の単一声部が完全にフィットする。こうした校訂は、イヴレア写本のSanctusの最初の４measuresについての文字通りの引用の結果である。それゆえに、われわれは、Sanctus and Agnus Dei of the Sorbonne Massの両方は、もともとは、3声作品であり、後者の楽章の現存声部は上声部とテノールであることが確かめられている。第２Agnus はSorbonne Massの現存の声部とは無関係であるが、Kyrieの外側の声部は、Agnus Ill のほんの僅かな変化でまた戻ってきている。それゆえ、Agnus llもまた、既存の素材からの引用であり、おそらくはそれ以前のKyrieの部分からかもしれない。

p394
　Following the Agnus Dei, two-voice setting of Benediamus Domino seems to conclude the Sorbonne Mass. Whether it was meant to fulfil this function is somewhat doubtful. The text replaced lte, missa est only when Gloria was not sung, and the setting is stylistically incongruous with the rest of the Mass.

　 Agnus Deiのあとで、Benediamus Dominoの2声設定は、Sorbonne Massの結語のように見える。それがこうした（結語的））機能を持っているかどうかは、いくぶん疑問がある。テキストは、Gloriaが歌われないときにのみ、lte, missa estに対して置き換わった。そしてその設定はミサの後としては、様式的に不自然なのである。

The upper voice is the wel-known plainchant Benedicamus 2 (LU, p. 124) transposed up a fourth. With this melody, the added voice moves almost entirely in contorary motion and in strict note- against - note counterpoint with only two note values,longs and in and breves. More than two-thirds of the intervals― unisons, fifths, and octaves―and the rest are either thirds or sixths.In effect, therefore, the Benedicamus Domino differs scarcely at all from free organum as described and illustrated bｙ John of Afrighem some three centuries earlier. It suggests, indeed than wri counterpoint of this sort - probably improvised more often than written down-continued to be used when more elaborate compositions were not available. 　

上声部は、よく知られたBenedicamus 2 (LU, p. 124)が四度上に移調されたものである。このメロディとともに、加わった声部はほとんど反行的に動き、わずか２つの音価、longsとbrevesで、厳密なnote- against - note 様式の対位法を取っている。音程の2/3以上はユニゾン、五度、オクターブで、残りは三度、六度、である。それゆえ実際、Benedicamus Dominoは、3世紀も前のJohn of Afrighem によって記述されたような自由オルガヌムとなんら変わらない。しかし、このような対位法は（おそらくは書かれたものよりは即興が多かったであろうが）、より精緻な作品が役に立たないようなときに、使われ続けたのである。

　The Sorbonne Mass has been hailed both as an early example of parody technique and as a forerunner of the unified cylic Mass. Neither claim can be accepted without qualification. The sixteenth-century parody Mass drew on a preexistent polyphonic composition―motet, chanson, or madrigal―for the musical material that unified its five movments. Composers displayed their ingenuity and craftsmanship by the ways in which they adapted and expanded this basic material to meet the formal requirements of the different liturgical texts.

　 Sorbonne Mass は、パロディ技術の初期例として、統一された循環ミサの先覚者として、注目を浴びてきた。どちらのことも、確かに、その資格がないことはない。16世紀のパロディミサは、既存のポリフォニー作品、モテットやシャンソン、マドリガルのような作品からの引用であった。そうした音楽素材が５つの楽章の統一に役に立っていた。作曲家たちは、異なった典礼的テキストの公式な求めに応じて、既存の素材を採用し、拡大するやり方でもって、その天才を示した。

The fourteenth- century use of borrowed material seems to have had other goals. In its simplest form it is but another instance of the common medieval practice of providing old music with new words. The first and third Agnus of the Sorbonne Mass, in fact, are no more than contrafacta. More elaborate rate reworking of borrowed material in the Sorbonne Sanctus does resemble the later parody techniques to some extent. What was com-mon practice in the sixteenth century, however, was extremely rare in the forteenth,and there is no evidence of continuous development or indeed of any historical connection between the two．

借用した素材の14世紀における使用は、その他の目的を持っているようにも見える。そのもっとも単純な形において、古い音楽に新しい言葉を提供するという中世の共通の慣行というもう一つの例である。事実、Sorbonne Massの第１，３Agnusは、contrafacta以外の何ものでもない。Sorbonne のSanctusにおける借用された素材の精緻で頻繁なリワークは、かなりの程度、後のパロディ技術に似ている。しかし、16世紀の一般的な実践は、14世紀では非常にまれであり、２つの世紀の間の連続的な発展や何らかの歴史的関連の証拠は、何もないのである。

A consideration of musical unity in the Sorbonne Mass imposes much the same conclusions. Four of the five movement― if we include　Benedicamus Domino―draw to some extent from outside sources wholly unrelated to each other.

Sorbonne Massにおける音楽的統一の考えは、同じ結論を下すことになる。５つの楽章のうちの４つがかなりの程度、互いに無関係な外部資料から引用されていたのである。

Thus, although the Sorbonne Mass consists of arrangements rather than ready-made movements, it too is essentially a compilation and not a composed musical entity. Only the Agnus Dei introduces a measure of unity by its quotations from the Sanctus and Kyrie. This process does not mean that the Kyrie and Sanctus are themselves related. Indeed, the Agnus Dei emphasizes diversity rather than unity in a way that almost seems intentional. Its three sections are different modes, or at least end on different C-and Agnus Il with the notes- and than outer sections by being in triple rather duple m Agnus is offset by whether existing buleti i concerne next chap found in and the w for comp technique　

それゆえ、Sorbonne Massは既存の楽章よりも配列で構成されているのであるが、それは本質的に編纂であり、音楽の統一ではなかった。 Agnus Deiのみが、Sanctus and Kyrieからの引用によって、統一の尺度を導入したのである。こうした過程は、Kyrie and Sanctus 自身が関係したことを意味しない。しかし、Agnus Deiは国際的に見えるやり方の統一性よりも多様性を強調している。その３セクションは、異なったモードが用いられており、少なくとも、異なった音符で終わっている。そして、Agnus Ilは、２拍子よりも３拍子である前後のセクションと対照的である。

duple mensuration. Even more than the Mass as a whole. therefore, the Agnus is a pastiche of unrelated material, and its unifying offset by its own lack of artistic unity. We cannot know, unfortunately, whether the complete Mass revealed more interrelationships than the existing fragments indicate. It seems unlikely, nevertheless, that Lam- buleti-if he was indeed the sole arranger and compiler was greatly concerned about the musical unity of his Mass. As we shall see in the next chapter, neither tonal nor melodic nor even stylistic unity is to be found in the one fourteenth-century Mass known to be wholly original and the work of a single composer, Guillaume de Machaut. It remained for composers of the following century to develop the concepts and techniques that would make the musically unified Mass cycle the crowning achievement of Renaissance choral polyphony.