| MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN 6 |
| VI VOTIVE ANTIPHON AND MAGNIFICAT The Eton Antiphons p307 http://www0.cpdl.org/wiki/index.php/Eton_Choirbook 15世紀末の英国の大規模なアンティフォンの様式に関する我々の知識は、Eton choirbookでの保存に全面的に拠っている。このリストに載っている彼の唯一の5声作品であるDunstableによるGaudeflore virginaliは残念ながら失われてしまったが、写本の現存内容は、Dunstableとおよそ1485‐1500年の間（この期間は、音楽のより重要なものが作られた）の歴史に対する素材を供与している。 完全に現存している40のアンティフォン3のうち2つはWilliam Horwood、1484年死亡）のものであり、1つは Gilbert Banester (d. 1487)のものである。これらの3作、そしてHorwoodのGaude virgo mater Christi（最後のページが欠落している）は、元のテノールの上に書かれていて、おそらくコレクションの最も初期のアンティフォンである。 3 39complete in the manuscript, and one, Walter Lambe's Maria plena gratia, in a complete copy, anonymous, in the Lambeth Palace Library, MS. 1. Fourteen others survive in various states of incompleteness; for details, see Harrison, 'The Eton Choirbook', pp. 168-75. p308 Horwoodの Salve regina にはテノールとBassusが同じ音部記号であり、その上にカウンターテノール、mean,trebleがある。これは、HorwoodのGaude virgo mater Christiの例と同じように、trebleが追加された声部配置である。それは、写本の中で、２つの最も低い声部がこのテノール・カウンターテノール（Bass)関係がある唯一の作品であり、こうした背景だけでなく、様式背景を根拠として、ここではHorwoodの作品の中で最も古いものである可能性がある。たとえば、ソロセクションでも、模倣は事実上存在していない。 テノールがあきらかに基本的な声部であるところでは、その他の声部は、対照的なメロディやリズムが加えられている。Horwood'のその他のアンティフォンやBanester's, and also in Hugo Kellyk's seven-part Gaude flore virginali, では、しばしば、自由に扱われた模倣のpointsがあり、様式から判断して、写本のより初期の作品の1つと思われる。  p309 Horwoodの書法における模倣のもっとも明確なケースは、彼の Gaude flore virginaliからのパッセージである。そこで彼は、次の16世紀で一般的となった、pointsの使用を試みている。 Banester Maria et Elizabethの後半の言葉は、教会と地域平和と王のための祈りである。 これは写本でのその種の唯一の言及であり、聖母マリアの訪問（7月2日）の詩であるテキストの初期の部分は、おそらく Elizabeth of York（ヘンリー7世の王妃）の、1486年9月19日に生まれ、ウェールズの王子アーサー（ヘンリー8世の兄）となった少年の妊娠への言及を意味するかもしれない。 p310 Banesterの音楽のように、 Kellykのそれは、その慣例いおいては古い流れであるが、彼の彼は、注目すべき有能なやり方で、７声部のテクスチャーへと素材を働かせた HorwoodのGaude virgo mater Christiはこのグループの作品の中で最も成熟している。 ソロセクションのパートのメロディーはよくバランスが取れており、このような完全なセクションでは、和声とメロディラインを組み合わせることができる。 イートンの音楽は、5つ以上のパートのために書かれた合唱音楽の音域の延長線上にあり、少年のtrebleのための最高音の部分と、現代のバスの音域の最低の部分とを示している。オールドホール音楽とダンスタブルの時代の書かれたピッチは、テノールのド音が最低音で、シ♭以下は稀であった（訳注；今もそうであるが）。実際のピッチは便宜上の問題ではあったが、15世紀の後半になって初めてポリフォニーの音域は、今日のテノールやカウンターテノール（訳注；バスのことと思われる）のそれに相当するようになった。15世紀の半ばの4声の通常の音域は、作者不詳のGaude flore virginali で見られるが、ド音より2、3オクターブ上、ないしは17音程度の音域であった。 イートン写本の5声以上の声部の通常の音域は、22または23音符分である。おそらくどのような作品がtrebleを必要としているのか、男性だけが歌うことができるか、あるいは移調して少年たちによってのみで歌われるのかを示すために、各作品の音域は、これらの用語において、写本中に声部の数とともに、索引や作品のヘッドが供与されている。 わずかな５，６声のアンティフォンは、14−5音符の音域に収まっているが、４声アンティフォンは１５音を超えることはない。10の4声Magnificatのうち、完全に残っているのは1つのみであるが、6つは21〜22の音域である。 one of seventeen, and three of fourteen. p312 フルセクションの幅広い範囲から得られた響きとソロセクションのテクスチャー的コントラストの大きな可能性は、中世後期の作曲家の主要な「発見」であり、 whose liking for the sound of rich and full chords is also evident in the common practice of dividing one or more parts at important cadences. Wylkynsonの9声のSalve reginaを除いて、写本のすべての音楽は、Henry Bost長官の死の年である1502年より前に作られた。彼のarmsはDavy のDomine caeli terraqueのmeanの初期部分にある。 Wylkynsonの9声のSalve reginaは、彼の名前で署名されていて、おそらく彼の手になるものであり、「白色」記譜法であり、別の場所に絵頭文字を持っている。それは後に追加されたもので、1502‐1515年の間である。2 華麗なスタイルの成熟を示すアンティフォンは、14人の作曲家による36の完全な作品を含み、写本への貢献の程度の順番になっている。 John Browne, Walter Lambe, Richard Davy, Robert Wylkynson, William Cornysh, Robert Fayrfax, Edmund Turges, Fawkyner, Nicholas Huchyn, Robert Hacomplaynt, John Hampton, Richard Hygons, Edmund Sturton これらの36のアンティフォンのうちのちょうど半数が、プレインソングから採取されたcantus firmus上で書かれていた3。他の３つは、すべてLambe作であるが、その独自の歌詞についてのプレインソングが使われている。それは、パラフレーズ、修飾、migrationの技法を伴っている。 3 写本に通常あるように、cantus-firmus Massがタイトルとしてプレインソングの名前を担っていても、アンティフォンのcantus firmusの同定は供与されない。 Eton における唯一の例外は、Lambeの fragmentary regina caelestis gloriae, で、そこでは、同時にcantus firmiが２つとも刻印されている。18のテノールのうち４つ以外は同定が可能となっている。, see The Eton Choirbook, iii, Editorial Commentary. テノールを異なる拍子で2つのステートメントに配置する標準的な方法は、18のcantus-firmus作品の半分以上で使用された。導入されたわずかなヴァリアントは、5つのケースでテノールからの余分ななフレーズ（または部分的な声明）を追加し、3つのセクションにおける作品の最終セクションの３拍子に戻ることである。 p313 これらのヴァリアントはいずれも、彼の Maria plena gratia,でLambeが使用した。そこでは、３拍子の最後のセクションは、 cantus firmusの部分的な restatement に基づいている。 プレインソングのメロディーが分割され、アンティフォンの cantus firmus のように処理された方法は、そのテキストの長さと思想の順序に関係していたが、その間、ミサ曲の通常文の扱いのための数々の慣習が確立されて、定期的に観察されていた。 Salve regina のトロープス化された声部は、アンチフォンのために確立された慣例の唯一のケースであった。 おそらく最初のステップは、テキストのどの部分がフルセクションとして設定されるのかを決定し、それに応じてテノールを処理することである。たとえば、Browneは最初の方のSalve reginaで、そのテキストを最も明瞭なバランスで設定したので、彼はこの流儀で、antiphon Maria ergoを、この曲のcantus firmusとして使った。   John Browne: Salve Regina p314 ここでは、作品の枠組みは、休止している最後の音符を extra tempusとして扱うと仮定して、等しい音価1の2つのセクションで作成された。 1 等価とはすなわち、 perfect measure の付点付きminim＝imperfect measureのsemibreveということである。 同様の対称的な配置は、Ex. 93 において、他のいくつかのケースではこの仮定の結果であり、作品の2つの主要部分の長さはほぼ同じである。結論としては、拍子記号における縮約のストロークの影響は、以前の関係  と比較して、 という関係を示すことであるという実証的な根拠があるように思われる。ソロセクションのパートの配置は、適切な種類のテクスチャを与えるように計画され、作品をバランスの取れた全体にするような長さで書かれている。 Browne は、トロープスの最初のverseの最後を、3拍子から2拍子へと変更した。そして作品全体は、 cantus firmus の２つの statements だけでなく、２つのメインセクションもまた、実質的に同じ長さとなっている。 別のもうひとつのSalve reginaでは、アンティフォン Venit dilectus meusにおいて、Browneは、最初の exclamation, O clemens, のあとで、拍子を変化させた。それは、彼が、２つのstatementsの間に、余分な挿入として、プレインソングの最初の５つの音符を基礎においたものである。このcantus firmusの彼のレイアウトは対称ではないが、作品の2つのセクションは再びほぼ正確に同じ長さとなっている。 cantus firmusの注意深く計算された配置は、 Wylkynson による9声のSalve reginaとSuttonの７声のそれで使われていた。両者ともに、プレインソングの３つのstatementsをベースにした。Wylkynson は、それぞれの拍子記号のもとで、cantus firmus(Assumpta est Maria)を分割した長さを等しくした。  一方Suttonは、彼のプレインソング (Libera nos) の最初の２つのstatementsを長さにおいて等しくし、異なった拍子のセクションは、不均等になっている。  Salve reginaとは別に、他の25のテキストの作曲家は、写本の中で（Gaude flore virginaliとStabat mater dolorosaが2回以上設定されていた）、言葉の内容に沿って、フルセクションとソロセクションを配置した。 韻律的なテキストの場合には、verseまたはverseのグループが規制要因であり、 テキストとcantus firmusのレイアウトの関係は、ソロセクションの様々な扱いと同様、これらの要素を次ページのダイアグラムにreproductされる。 BrowneのO Maria salvatoris materは、未同定のcantus firmus上に、2つの主要なセクションのそれぞれに6つのverseがある。そしてダイアグラムは、第14小節以降の、最初の２つのveresにおけるパートの累積的付加をも示している。第４，５verseの断続的なテクスチャーは、詩行がverseによってではなく、senseで分けられている。そして、注目すべきフルセクションが、第９verseに出現する。 DavyのSalve Jesu mater vera においては、Browne's O Mariaよりも平易な創作されたテノール上で、 第３verseのフルセクションが次第に作られ、第11verseにおいて、最後の行Quid Maria patiturを特別に強調するように残される。そして、結語のフルセクションは、通常になく短い。 Fawkyner's Gaude virgo salutata は、 antiphon Martinus Abrahae sinu にあるが、よくバランスのとれたスキームであり、そしてその賢明な選択は、その一般的効果の光と明瞭さを持っている。  p317 テノールとしてのプレインソングをレイアウトしている標準的なdouble cursus以外のスキームを使用している作品の中には、 Alma redemptoris materのstatement上のSturtonのGaude virgo mater Christiや、Amenに対する３連符の八分音符において部分的なrestatementを伴う、Justi in perpetuum vivent上 Davy's In honore summae matris がある。そして St. Martin antiphon virum ineffabilemのうちの３つのstatement上のDavy's Virgo templum Trinitatis は、ステートメントの終わりと作品のセクションの終わりが一致しないように処理していた。それはむしろ例外的な取り扱いである。 装飾と言葉に対する固有のプレインソングのシェアリングをしている Lambeによる３つの作品は、15世紀後半の英国の技法に特徴的な持続的実践の興味深い例である。Mesciens materで彼はプレインソングをフルセクションのcantus firmusとして使用した。しかしそれ以外では、この作品は自由に作曲されている。他の1つのパッセージのmeanパートの冒頭と一時の装飾の一時的なパラフレーズは別にして。 Ascendit Christusでは、彼はソロとフルセクションの両方で、前者は装飾のための素材として、後者は装飾された形でまたはカウンターテノール、テノール、バスパートの一時的な cantus firmus としても使用した。   Lambe Ascendit Christus p318 Lambeの Salve regina は、自由な作曲とプレインソング書法の混合でさらに拡張された試みであり、チャントは、O Piaにおけるように、フルセクションのいくつかのためにcantus firmusとして使用されている。たとえばVita dulcedo et spes nostra salve）のような、他の全セクションのための分有された部分的な cantus firmus として、さらには、 Virgo clemens, virgo pia, Virgo dulcis, Mariaのソロセクションのメロディー素材として。 Lambeのテクニカルスキルの他の例は、６声設定のO regina caelestis gloriaeにおける二重の cantus firmus1を作るための、２つのプレインソングの組み合わせである。それは残念ながら、1ページしか現存していない。 そして、彼の4パート設定 Gaude flore virginaliのいくつかのパッセージでは、 リズムproportionsの彼の示威は、そこにおいて、Power and other Old Hall composers,によって実践され、さらにThomas Morley and John Farmer.たちに引き継がれたproportionsにおける試みの伝統を維持し続けた。 1 Johannes Regis (c. 1430-85) composed a Mass with Ecce ancilla Domini and Ne timeas Maria as a double cantus firmus and other antiphons in pairs in the same way. これらのパッセージのうちの2つのコースでは、1つの小節ごとに、Lambeは、八分音符、四分音符、二分音符の用語において、 proportio 3 : 2 の例で、歌手に示した。作品全体のフルセクションのテノールは、その他のパートにおいて2拍子の proportioとして書かれている (see Ex. 95). 。  Lambe Gaude flore virginali 流麗な様式のリズム要素は、Eton collectionの音楽における彼らの発展の最高点に達した。彼らは、Dunstableと後のOld Hall作曲家の様式を精緻化する連続的な過程の結果となり、14世紀のdescantの特徴であるプレインソングテノール周辺の作曲実践と、メロディ慣例と大陸風シャンソンの特徴的な声部配置を組み合わせた。 p319 テノールにおけるプレインソングのパラフレーズ化のために使われたリズムの音価は、楽章単位としてのminimとともに、事実上、15世紀の間に一定の影響力を残した。しかし、世紀末になると、他のパートのリズム音価は、Browne's regina mundi clara (see Ex. 96), のように、シャンソンの慣例から、より細かい音価のグルーピングへと進化した。これは、華麗なスタイルにおける、フルセクションでのリズム的な対位法の複雑さと活力を例示している。  Browne's regina mundi clara 多くのソロセクションでは、FawkynerのGaude rosa sine spina（例97を参照）のように、作曲家は装飾的な旋律の慣例のさらに広範な語彙を使用し、繊細なボーカル室内楽の効果を真の 'coloratura'スタイルで実現した。括弧で囲まれた部位（赤符で示したところ）の扱いは、13世紀の rondellus の技法を連想させる。 1  1 Compare Plummer's use of this device in his Anna mater matris Christi, p. 303 above. ｐ321 特徴的なメロディー慣例の交換と模倣は、ソロセクションでも、 Browne's O regina mundi claraから引用されたような全セクションでも同じように実践された。pointは、特に15世紀の英国のカデンツ的修飾となっている。１ 1 See also Lambe's Salve regina, bars 96-7; Cornysh's Salve regina, bars 98-100.  Browne O regina mundi clara 概して、ソロセクションは、cantus firmusとは関連のない自由な素材から作られた。しかし、いくつかのケースでは、作曲家は、cantus firmusの最初から冒頭ソロ・セクションの主要な声部を導くことによって、ミサ曲の楽章の繰り返し冒頭のアイデアを採用した。Browneが彼のStabat Materで行ったように。  Browne Stabat Mater いくつかの例では、ソロセクションのための素材は、冒頭の素材以外は、Wylkynson's nine-part Salve reginaと同じように、 cantus firmus由来であった２。  Wylkynson's nine-part Salve regina 2 See also bars 1 12-16 of the same piece, and Hacomplaynt's Salve regina, bars 14-16, Mean. ｐ322 そしてSalve regina の設置において、アンティフォンにふさわしいプレインソングは、しばしば、ポリフォニーのメロディ素材における効果を持った。 Hacomplayntの設定のように。  Hacomplaynt Salve regina メロディにおる言葉の描写は、プレインソングにおけるほどには、中世のポリフォニーでは大きくはなかったが、 Fawkynerの Gaude rosa sine spinaにおいては、へびの形象の音楽的説明が現れている。  Fawkyner Gaude rosa sine spina そして、 FawkynerのGaude virgo のpereamus（私たちは滅びる）ということばの最後のシラブルは、単に偶然に下降しているわけではない。  Fawkyner Gaude virgo ｐ323 音楽のリズムに対する言葉のリズムの関係は、シラビック設定と拡張されたvocalizationの極端さによって異なる。一般的な原則は、文の始まりを適切なリズムでシラビックに設定し、音楽センテンスの残りを、”近代的”ネウマのやり方よりも、むしろヴォーカライズによって、拡張することであった。 1 1 Hence the aptness of the Italian visitor's description of English singing: 'non cantavano ma giubilavano（「彼らは歌わないたが、彼らは喜んでいたた」）'. 言葉の反復は非常に例外的であった。下譜のように、速い音符のグループでの最初のシラブル（をつける、後の方はシラビックではない）の歌い方は、一般的であった。こうした状況は、遅く17世紀まで、英国の言葉の設定で使われていた。  中世後期のポリフォニーの他の技法的特徴は、旋法内に臨時記号が導入された結果の旋法の実践での修飾とともに、そして、声部数が増すとともに持ち上がった音程や和音の取り扱いにおける新たな問題とともに、プレインソングの旋法の理論と実践に縛られていたことである。 Eton antiphonsでは、Eを最終とする第3および第4旋法（をフリギア、ヒポフリギア旋法）は使用されず、第3旋法（Aで終わる転調位置にある）でのプレインソングに基づいた唯一の作品の作曲者のBrowneは、彼のO regina mundi claraで、第１旋法でのこの作品の書法を避けて、最後はDで終止している２。 2 Lambe wrote a third mode cadence, with G sharp, in his Salve regina (bar 55) and in his Stella caeli (bar 90); these are the only occurrences of G sharp in the manuscript. Stella caeli is in an almost 'pure' fifth mode without Bflat. 終止音上に長三度を持つ旋法（第5旋法〜第８旋法。終止音は、F,G)は、短三度を持つ第１，２旋法の約3倍の頻度で発生し、そして作品のすべての主要セクションの最後の和音は、ほとんど例外なく、作品の旋法がどうであろうと、必要に応じて臨時記号によって変更されて、長三度を持っていた。 p324 作曲者の旋法選択とテキストの主題の間に規則的なつながりがある、と示唆するのは間違いであるが、DavyのStabat mater のすべての設定は五度低く転調された第2旋法で書かれている。 そしてDavy は、第7または第8旋法で彼のStabat mater 以外のすべての作品を書いた。 臨時記号の使用に関わる要因は、プレインソングやポリフォニーの慣例の必要性と発展の複雑さ、言葉の思想を表現するための衝動の限定された程度にあった。 たとえば、第5または第6旋法（リディア、ヒポリディア旋法）の作品では、B♭は通常、すべてにわたって付けられた（訳注；リディア旋法の長調化）。 一方、第2旋法（フリギア旋法）の五度下のソ音上への転調は、（そのためにB♭の使用が必要となったのだが）、旋法の音域をテノールの音域に合わせる必要から、ポリフォニーにおいて生じた。 旋法を音域に調整するためのこの方法の逆（音域に旋法を合わせる）は、音楽書法において旋法の通常のピッチを維持することによっても使用され、その結果、パフォーマンスにおいて下向きの転調を必要とするピッチで音声を設定している。 高い音部記号の書法の実践は、テノールが第７旋法（ミキソリディア旋法）の時にしばしば採用された。そのような場合には、演奏に際してやむを得ず、trebleパートの書かれた音程がそれを、高いBまたはCに引き上げた。 Etonの音楽の作曲家たちは、一貫したB♭を持つ作品の最低声部と一貫したＢナチュラルを持つ上声部を設定した設定して、長年にわたって確立された実践を続けていた。完全な一貫性をもって、どのような旋法であっても3、バスの音部記号のsecond spaceにあるCの下のBのこの♭化は、”対斜”の慣例を生じさせた。例えば、テノール歌唱Fの下のバスパートの設定は、可能な音の1つとしてBフラットを要求し、上声部が通常はBナチュラルを使用する旋法であれば、下譜のように、対斜を生じる可能性のある状況が生じた。第８旋法のDavy's Virgo templum Trinitatisである。  Davy's Virgo templum Trinitatis 3 The only antiphon in which the B natural at this pitch is 'normal' is Kellyk's Gaude flore virginali, which is in the fifth mode（フリギア旋法） on C. p326 この効果は、明らかにそれ自身のために悦楽され、他の文脈でも受け入れられた。 それは、例えば、作品の最後のフルセクションに積み重なる緊張を与えるために使用され、この場合、技法的な巧みさが、Davy's Stabat materのAmenのように、それを引き出すことができる最も極端な形に押し付けられた。  Davy's Stabat materよりAmen ここで、同じ事例では、G上の第2旋法（ヒポドリア旋法）の部分では、対斜は、旋法のこの転調に適したB♭ではなく、上声部のBナチュラル書法からの結果となっている。 他の旋法の慣例を旋法に導入するこの手法は、第7旋法では慣例であったB♭化された七度音程を、第5旋法または第6旋法のカデンツに '移入'するいくつかのパッセージで、Browne が使用した。 これらの事例の中で最も顕著なものは、Stabat juxta Christi crucemの終止であり、そこで Browne は、七度の普通形と♭形を同時に書いて、極端な緊張の状況を作り出した。   Browne Stabat juxta Christi crucem この演奏は、不協和音を訂正していると思われる SturtonのGaude virgo mater ChristiにてのD flat書法は、写本中のもっとも極端な臨時記号であり、彼がcantus firmusとして使用したチャントの重要性の稀な使用によって、まさに彼に提案されたかもしれない。 Alma redemptoris materのSarum形式の書法の通常の方法は、第5旋法の転調された位置に、G音部記号で、五度上げてC上にすることであった。 Sturton が使用したチャントの版では、旋法に適切ではない短七度としてのB♭は、genitoremという単語に現れる。  おそらくプレインソングは、この点で♭化された七度を導入するために、service booksにて転調されていた。なぜなら、それは、普通の位置に書かれていれば、プレインソングの記譜では許容されていなかったE♭であったはずだからである（訳注；B♭は許容される）。 Sturtonはテノール声部である第5旋法の通常のピッチで、彼のcantus firmusとしてantiphonを書いた。問題のE♭は、彼がテノールのB♭に対してのバスとしてE flatを書いた後に来る。そのために、D♭は、次のように要約される文脈に現れる。  Sturton Gaude virgo mater Christi 「foreign」の音符による言葉の表現は、メロディーラインによる描写よりも、この時代の音楽においてそれほど稀ではない。当時、この種の臨時記号は、言葉がそれらを示唆していないようなところで使用された。一方で、Sturtonの mortem patiの扱いのように、その効果が特に言葉に対して適切であると感じないようにすることは困難である。あるいは、ブラウンの第１ Salve reginaからの以下のようなパッセージで。  Eton の音楽は、それが創作されたチャペルのように、永遠の祈りの創始者のビジョンを実行する目的が集まった多くの心の芸術と職人技の記念碑である。その研究と実践から、その祈りの表現に最も大きく貢献した作曲家の間で、音楽的人格のいくつかの印象が出てくる。Browne'の技法指導、彼の想像力に深く浸透したクオリティ、そして驚くほど劇的な表現能力は、偉大な作曲家の中に彼を置き、 Lambeの賢明で経験豊富な熟練は感情と技能の両方に到達することができる。Davyは、確かな速い職人技とその使用が喜ばしいほど魅力的であり、Cornyshは深みや一貫性の点ではそれほど顕著ではないが、Salve regina の感覚的な暖かさからStabat mater の華麗さまで、そして Ave Maria mater Deiのシンプルさまで到達している。 Wylkynsonは、十分に教育された、より informator作曲家としての彼の才能が評価され、そして彼の高いレベルの能力は、作品の1つまたは2つの例だけで達成度を判断できる大部分の人とともに共有されている。 Eton の作曲家たちの、より著名な曲の忘れられないパッセージの中には、最初のセクションとBrowneのStabat materの壮大なAmenがある。それは尽きることのない関心がある。彼の第１Salve reginaの冒頭は、そこで '音楽は太陽に応答する花のように展開する'。LambeのSalve reginaの終止カデンツ、そしてDavyが彼の「In honore summae matris」の2つのパッセージで作成した新しい音調のパノラマの一時のビジョンの驚くべき効果。 |