| MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN 7 |
| 音楽エッセイのページへ戻る | まうかめ堂さんのページへ |
| 初期多声音楽 | |
| St.マーシャル楽派へ | |
| ペロタン（Viderunt Omnes) | MUSIC in THE MDIEVAL BRITAIN６へ戻る |
| 中世音楽のページへ | MUSIC in THE MDIEVAL BRITAIN８へ進む |
| VI VOTIVE ANTIPHON AND MAGNIFICAT The Votive Antiphon in the Sixteenth Century p329 http://www0.cpdl.org/wiki/index.php/Eton_Choirbook http://www3.cpdl.org/wiki/index.php/Lambeth_Choirbook Fayrfaxの３つの５声アンティフォンは、Eton bookの彼のSalve reginaに加えて、Aeternae laudis lilium、Ave Dei patris filia、Maria plena virtuteが、完全に現存している。 ３曲すべては自由なテノールを持ち、彼のミサ曲のように、Eton antiphonsほどにはあまり流麗ではない。 p330 最初のものは、Visitationのためのものであり、 'Anthem of oure Lady and St. Elizabeth' であったと考えられている。Fayrfaxは、エドワード4世の長女エリザベス・オブ・ヨークか、1502年に、国王手元金.20シリングを支払われた。そこには現在、 Lambeth Palaceの図書館にある1510年頃の大規模なクワイヤーブックに、作曲者の名前が書かれている。ここにはLambeの6声のMaria plena gratia、Sturtonの6声のAve Maria ancilla Trinitatis、4曲の作者不明の5曲の作品が収録されている。Gloria tibi TrinitasをベースにしたSturtonのantiphonは、cantus firmusの冒頭の3声部における予見とともに始まる。それは後に、器楽の In nomineとして知られるようになる。作品は第１旋法で、どの声部においても♭調号はなく、trebleの１行分を節約している。  Sturton Ave Maria ancilla Trinitatis ＜Taverner Ave Dei patris filia＞ Taverner's Ave Dei patris filiaは、cantus firmusを元にしたの彼の唯一現存する大規模なアンティフォンであるが、Te Deumのチャントを基礎としていた。これは、Astonの Te Deum Massと比較すると興味深い。 Astonは、 Te Deumチャントの第２フレーズを、彼のミサ曲の26のセクションのベースに置いているのに対し、Tavernerは、その５つの異なったフレーズのみを、その順に従って一度だけ使っている。そのために、彼の cantus firmusには、再利用の要素がない。そして彼は、antiphon のAmenを、第４旋法（ヒポフリギア旋法）２のネウマを持つTe Deumの最後のverse In te Domine speravi１を基礎としている。 1 The lay-out, both of the cantus firmus and of the complete piece, seems to be an example of calculated proportions. The cantus firmus is disposed thus:  the complete piece has  2 In the Liber Usualis the Te Deum is indicated as third mode (p. 1834) ;in the Sarum Tonale it was in Mode IV. Use of Sarum, ii, p. xxii. p３３１ フルセクションのスタイルは基本的に非模倣的であるが、他のパートによる cantus firmus の先取りの2つの明確な例がある。3 cantus firmusの周囲の相互の模倣もある。それは、 ut solの言葉の音楽的語呂合わせを含んでいる。そこでは、GとCのヘキサコードとなっている４。  Taverner's Ave Dei patris filia 3 By the treble at the opening, and by the bass (and treble in diminution) before the first entry of the cantus firmus. 4 Josquin des Pres did this on G-D at the words electa ut sol in his Virgo prudentissima; the passage is in Josquin des Prez, Motetten, p. 135. See Reese, Music in the Renaissance, p. 255. ソロセクションの模倣的な扱いは、イートンの音楽よりもずっと少ないが、ソロセクションはやや精巧ではない。ここで引用した部分の直前のpreconizaturの最後から２番目のシラブルza-は、その連続的効果や３つのpointの密接な遁走においてTavernerに特徴的である。  最後部分は、典型的な彼の語彙における典型的な 'ending-point' である。彼のアーメンの設定は、繰り返しの積み重ねの好例である。この場合、trebleとバスが、テノールの cantus firmus のダブルオスティナートとなっている。（以下の譜では、meanとコントラテノールは省略されている）。  Taverner Ave Dei patris filia EARTY CHURCH MUSIC２５ 補遺； この曲と splendor gloriaeは、1495年頃のEton choirbookの痕跡を持つ初期の発展に属している。この曲はおそらく、両者の最初に作曲された。その模倣書法は、彼以前の作曲家の作品のそれほど重要ではない。 cantus firmusの使用さえ、1500年以後に作曲された大規模アンティフォンとしては、一般的ではない。このcantus firmusは、Mass Gloria tibi Trinitasのそれよりむしろ、歌詞は不完全である。 p332 ＜Taverner Gaude plurimum、O splendor gloriae ＞ Tavernerの Gaude plurimum 1は、模倣的なテクニックのいくつかのさらなる発展と、いくつかのantiphonyの使用を示している２が、模倣の連続pointsへの音楽の分割はむしろ自由に扱われ、 Trinityのantiphonである彼のO splendor gloriaeのフルセクションではっきりと知覚できる。 これは事実上、模倣的な様式であるが、パートはまだ自由なrotaとして書かれたパッセージを除いて、単語やフレーズを繰り返さず、その声部は、オクターブやユニゾンで、不規則な順序で互いに模倣する (see Ex. 114). 。  O splendor gloriae 2 At sempiterni patris the bass repeats the previous countertenor phrase, and the mean repeats the bass's benignus hominem edidisti . The treatment of Gaudemus itaque is antiphony with overlap, and in the final full section (pp. 90-1) the tenor repeats the treble's phrase on eandem tecum caelestem gloriam. EARTY CHURCH MUSIC２５ 補遺； Gaude plurimumは、一般的に、Ave Dei patris filiaよりは洗練されていると言える。そして、模倣においてより大規模な使用が見られる。16世紀には、Tavernerの最もよく知られたアンティフォンであった。 O splendor gloriaeは、Gaude plurimumよりはかなり簡潔的であるが、そのテキストは同じくらいの長さのため、音楽は、60小節分ほどもある。模倣は当時の大部分で存在するのだが、よりタイトに、より集中的に使われている。特に、"te prece procamur humili"(第190-8小節）の部分において。こうした簡潔性は、16世紀初期の"進歩的”な特徴であるため、それがTavernerのもっとも後の作品のひとつと見なせるのも当然であろう。 ｐ333 ＜Hugh Aston＞
Hugh AstonのGaude virgo mater Christiは、通常の韻律的なテキストの終わりに非計量的な祈りをしているが、St. Anneのアンティフォンのように、Gaude mater matris Christiの最初の代替テキストとともに存在している。彼は詩の終わりまで、模倣のかなりの使用によって、華麗な様式で、それを設定したが、祈りの彼の設定の多くは交唱様式であり、一般的な印象は、メソッドのある種の不一致である。
しかし、いくつかの興味深い点がある。たとえば、フルセクションで模倣を明確にするための休符の使用、および声部の1つがオクターブ跳躍している15世紀のカデンツ慣用句の驚くべき生き残りなどである。
 Hugh Aston Gaude virgo mater Christi p334 長いAmenは、4声で共有され、メロディ的に拡張された短い主題からなるたオスティナートをベースとしている。  Hugh Aston Gaude virgo mater Christi これは,縮約においても使用される。そして最終的には、拡大されたストレットとして働くpointとして取り扱われている。 Aston は、彼のAve Maria divae matris Annae filiaのAmenのバスにおいて、拡大したオスティナートの同じアイディアを使った。そしてさらに、この主題をベースにして、より連続的なパートに発展していく。  Aston Ave Maria divae matris Annae filia AstonのTe Deum laudamusはもともと、Te Deumを模倣した聖母マリアのテキストの設定であり、Te matrem Dei laudamusで始まった。それは以前の写本のこれらの言葉と一緒に現れ、後にTe Deum のテキストの置き換えは、賛歌のそれとはかなり異なり、それをTrinityのアンティフォンに変えた。Astonは、Te Deumの第2verseのプレインチャントの1つか2つの声明のフルセクションを保存して、元の音高より四度高く、そして幾分装飾された大規模なアンティフォンの様式とデザインを設定した。 p335 Sanctusという言葉において、彼は、cantus firmusとしてTe Deumの対応するフレーズを使用し、最後のセクションでは、バスにIn te Domine のプレインソングを置いて、作品を第7旋法である終止とした。 アンティフォンの冒頭二重唱の最初の数音符は、彼の Te Deum Massの冒頭のそれと同じであるが、それ以降は素材とデザインが異なり、ミサ曲は、アンティフォンから「派生」することはない。にもかかわらず、ミサ曲の原題がTe matrem Dei laudamusであったこと、そして２つの作品は、Astonが1510年にOxford の音楽修士論文としてとして提出する必要があった対を形成していた。 ＜Tallis＞ Tallisのantiphon Salve intemerataは、同じタイトルの彼の derived Massのソースであり、元のテノール上に書かれた。それはあまり成功した作品ではない。なぜなら、ポリフォニーの様式は、分化と統合の間で不自然であり、それ以前の様式のリズムの活力と後（の様式）の論理と一貫性に欠いているからである。リズムは、オーバーラップしたフレーズの欠如による中間のカデンツでたわみ、主題は均等ではない。そしてAmenにおいては、拡張されたオスティナートとなっている。 cantus firmusはなく、テノールは長いリソースとともに模倣と分化の両方を利用したテクスチャに統合されている。作品は確かに華麗なスタイルで、Tavernerに多く負っているが、全体を通して、成熟したタリスの特徴が 強さと表現力において認められる。 世紀の初めの年と1545年頃の間に作曲された大規模なアンティフォンは、Peterhouse part-booksに含まれていた。その tenor bookは残念ながら失われてしまった。 Fayrfax, Ludford, Taverner, Aston and Tallisのアンティフォンを除き、Peterhouse part-booksは、Richard Bramston (Mariae virginisfecunda viscera), Arthur Chamberlayne [Ave gratia plena Maria), R. Hunt {Stabat mater), Edward Martyn (Totius mundi domina), John Marbeck (Ave Dei patris filia) , John Mason (Ave Maria avefuit prima salus and Quales sumus miseri properantes), John Norman (Euge dicta Sanctis oraculis), William Pasche (Sancta Maria mater Dei), Richard Pygot (Salve regina）による聖母マリアのアンティフォンを含んでいる。 Jesus-antiphons は、Walter Erley or Erell (Ave vulnus lateris) and John Mason ( Vae nobis miseris) ; and an antiphon of St. Augustine (Exsultet in hacdiejidelium ecclesia) by Hugh Sturmys. である。 Peterhouse part-booksに現存するMarbeckの Ave Dei patris filia の４声部と、彼の完全に現存するJesus-antiphon Domine Jesu Christeは印刷されており、それは、彼が、 Mass Per arma justitiaeで行った以上の、模倣や対位法的ホモフォニーのようなより近代的な技法を使っていることを示している。 Mary antiphonは,より早期の（作品の）方がよいかもしれないが、より成功した作品である。 Domine Jesu Christeでは、しばしば、模倣的技法、入りの重複などの主眼で失敗しているように見え、終止部分では、決まり文句に戻ってしまう傾向がある。テノールとバスにおける短いオスティナート音型を使う最初の主要な部分のそれを除いて。 The Shorter Votive Antiphon この時代を通じて、おそらくは、より小さな聖歌隊やあまり重要でない機会のために、votive antiphons のより控えめな設定が作曲された。 例えば、Walter FryeのAve regina caelorum mater regisは、成熟したchanson-antiphonの最も広く知られている例の1つであった。 それは13の大陸の写本に写譜され、オルガンのための3つのアレンジとなった。 Obrechtは、彼のアンティフォンとその同名のミサ曲の基礎として、そのテノールを用いた。そしてそれは、1450年頃のフランドルの絵画に描かれていた。 イギリスの descant技法で、3声の中間声部としてプレインソングを用いるやり方は、Richard MowerのRegina caeliに見られるように、15世紀後半にはshort antiphons の設定にはまだ使われていた。  Richard Mower Regina caeli descant 技法のこの形式では、テノールは正確にプレインソングのままであり、その記譜法で書かれていた。このやり方は、応唱のような儀式的なアイテムに対して、宗教改革の頃まで一般的に使われたが、 votive antiphonsではめったになかった。 Mowerの作品と同じコレクションの自由なアンティフォンの一部は、彼のものよりもスタイルがはるかにシンプルであり、他の作曲家たちは、Gaude virgo mater Christieの作者不詳の３声設定からのパッセ―ジのように、限られた音域のメロディー慣用句を使用している 。 （略） p336 いくつかの Mary-antiphonsのほかに、この写本にはThomas PackeのGaude sancta Magdalenaと、作者不詳のshort Jesus-antiphon Nunc Christe te petimusが含まれている1。 1 This text was the third of three verses sung with the respond Libera me dotnine at Matins of the Dead. It was set as an antiphon both with and without the words Sancte Deus, etc. See, for example, Taverner's Sancte Deus, in Tudor Church Aiusic, iii, pp. 139-40. 1516年2月、Benedictus de Opitiisはアントワープの聖母教会（後の大聖堂）のオルガニストとしての彼のポストを去った。アントワープでは、1514年2月には彼はいたが、、3月1日からヘンリー8世の宮廷オルガン奏者としての地位を確立していた。 その5年前、Richard Sampson はアントワープで外交使節団に勤めていたがWolsey (15 13-16) の礼拝の時代後、とトゥルネー（1517年より）の指導者としての後、1520年、Dean of St. Stephen's, Westminsterとなり、1523年には、Dean of the Chapel Royalになった。 これらの2人の作品は比較的小さいが細かく執行された写本に書かれていた。これは1516年の日付であり、ヘンリー8世の名を冠した詩（Salve radix varios producens germine ramos）で始まる。その形式は2つのサークルで4対2のカノンであり、それぞれにバラがある。 p339 これに続いて、Sampsonの長い4声の作品が続く。王の賛美歌の言葉（Psallite felices）には、以下のパッセージが好例である：  両者はAntwerpで出会い、 Sampsonの 'praise-motet' （権力者を讃えるモテット）は、Benedictus de Opitiisの作品のモデルになった。彼はAntwerpを去る前に、Jan de Geet of Antwerp によって出版されたLofzangen ter ere van Keizer Maximiliaan en zijn kleinzoon Karel den Vijfden というタイトルの出版物に、２つの作品を提出した。音楽の様式だけでなく、写本の記譜法もまた、Antwerｐの出版物は非常に似通っていた。 p340 Sampsonのモテットは、Benedictus's four-part Sub tuum praesidium, Sampson's five-part Quam pulchra es, そして作者不詳のfour-part setting of Haec est praeclarum vasという３つの聖母アンティフォンの後に続いている。写本の残りの内容には、詩編からのテキスト設定の２作品があるが、それらは、英国の典礼においては特に適する場所がない。 実際、それらは大陸での通常の言葉の感覚においてはモテットであり、16世紀末になって初めて英国で使われるようになったのである。これらのタイプの作品は、宗教改革の頃から書かれ始めてはいたが。 モテットはより小さな音楽形式であり、神聖でも世俗的でも、2拍子の模倣ポリフォニーのルネッサンス様式が英国で最初に実践され、外国の芸術についての初期のチューダー朝の王の関心により、それが知られることとなった 。 オランダの作曲家による世俗的なシャンソンのコレクションは、Arthur王子（1486-1502）のために作られていた。そして、大陸のシャンソン集の伝統にのっとり、いくつかのMary-antiphonsが含まれていた。 SampsonやBenedictusの写本が書かれてから数年後、ヘンリー8世のための、フランドル様式で鮮やかに光彩化された2つの世俗的な作品を含む、大陸の作曲家によるモテットのアンソロジーが作られた。 こうした輸入が英国音楽に及ぼす影響は、基本的な変更を受けることなく模倣や交唱の技法を吸収した大規模な流麗な作品よりも、小規模な神聖な形式、キャロル、世俗的な宮廷音楽において明らかである。 p341 ＜Taverner＞ たとえば、Tavernerのshort antiphon Mater Christi sanctissima,は、彼の同名のミサ曲のソースであるが、そのホモフォニー、antiphony,そして模倣の短いpointの使用により、彼の大規模なアンティフォンとは明確に区別される。 そして彼のO Christe Jesu pastor boneは、最後のセクションで自由な模倣を伴った交唱スタイルでほぼ 'playn song' 流に設定されている。 この作品は、Fundatorem specialem serva regem nunc Henricumで始まり、一見すると、ヘンリー8世のための祈りの形である第２セクションを伴う Jesus-antiphon であるように見えるが、しかしそのオリジナルの言葉は、Wilhelme pastor bone で始まり、Tavernerの作品と事実上同じ言葉が続いたSt. William of York のアンティフォンのそれであった。 そして祈りは、Cardinal Collegeの創設者であるWolseyのための祈りとなった4。 4 The prayer for Henry is in the Peterhouse part-books, one of two sources of this work; these books must therefore have been written between c. 1540 and 1547. The other source is the later part-books, Oxford, Christ Church MSS. 979-83, which read 'et Elizabethan! nostram Angliae reginam serva' for the sentence Fundatorem, etc. EARTY CHURCH MUSIC２５ 補遺； このアンティフォンO Christe Jesu pastor boneは、Mass Small Devotionから由来したもので、一般的には、Christe Jesu pastor boneとして知られている。それはこの冒頭の言葉が、Baldwinのクライストチャーチ 写本979-83からのものだからである。しかし、より古いPeterhous Mss471-4の言葉は，２つのソースが合致しない、その他の場で常に好まれているので、Peterhouseに従うことが論理的であろう。作品は、Cardinal Callege, Oxfordのために書かれたと信じられている。そのオリジナルの言葉はSt.William of York"の短いアンティフォンの言葉"O Wilhelme,paster bone"で始まる（この言葉は、儀式典礼でも随意典礼でも使われた）。 Peterhouseにおいては、テキストの後半は、ヘンリー8世のための祈りであり、彼は、”創設者”として記述されている。ヘンリー8世が1532年にCardinal Callegeを再建した時、これは、もともとの創立者であったWolseyのための祈りとしてリプレースした。 Tavernerの他の4つの短いアンティフォンのうち2つは、torebleとテノールパートが欠けており、元々のと、改訂されたCollegeの法令の双方で規定されているテキスト設定である。 Tavernerはベルの音に必要な休止をもってAve Mariaを設定し、彼のSancte Deusのテキストは、Wolseyの法令で与えられた形式と一致している6。 6 Taverner's other two short antiphons are Sub tuum praesidium and Fac nobis secundum hoc nomen suave , an antiphon of the Name of Jesus. Sancte DeusはTallisや,1525年からロンドンに住んでいたオランダの音楽家 Philip van Wilderによっても作曲された、2つのtrebleを持つ4声のための表情豊かな設定である。 Gyffardのパートブックの終わりには、7つのMary-antiphons、2つの Jesus-antiphons 、そして antiphon of St. Peterを含んでいる。 Tyeの Sub tuam protectionemのタイトルと冒頭音符は、それがこれらの言葉で始まったMary-antiphonの設定であるという期待が寄せられるだろうが、テキストはJesus-antiphonとしてadaptされ、音楽は、模倣の柔軟な使用を伴うフリーな設定となっている。 p344 Robert Carverの19声部のO boneJesuは、よく響く、機知にとんだパート書法の素晴らしい例である。技法的誤りもなく、現代の編集者が私たちに思わせるような誤りもない。彼の聖歌隊が、その音に酔いしれていたことは確かであろう。 Robert Carver : O bone Jesu 宗教改革の前に、 Englandに追放されたスコットランドの司祭Robert GohnsonによるGaude Maria の設定は、明らかに異教徒のためであり、Robert GohnsonがCarverや彼の大部分の同時代人以上にフランドル楽派に接していたことは、その 'pairing' of parts and systematic imitationによって示されている。(see Ex. 124).  Johnsonと彼のスコットランドの同時代人のその他の作品は、16世紀前半のスコットランドの音楽様式が、当時のフランス音楽の影響を受けていたことを示している。 フランスの宮廷と文化的な関係があり、フランスの音楽を写譜したスコットランドの写本については、すでに言及した。（p194参照） The Magnificat この時代の神聖なポリフォニーの大部分の作品は、ミサ、モテット、または随意アンティフォンの見出しの下に含まれていないが、ほとんど例外なく、それらが全体ではなく、パート設定であるという共通の特徴を持っている。 p345 テキストのどの部分がポリフォニーに設定され、どの部分がプレインソングとして残されるかについての決定は、特定の項目の儀式様式に依存しており、そのような場合、プレインソングとポリフォニーは、同じ作品の不可欠な部分であったため、ポリフォニーは、しばしば、それに置き換えられたプレインソング上で書かれた。その場合、プレインソングはそのままか装飾された形となった。 完全な詩篇は、聖務日課での通常の典礼的な立場での使用のためにポリフォニー設定とされたのではなく、行列やその他の特別な儀式の一部を形成した場所でのみ使用された。詩篇から選ばれた言葉に対する音楽作品は、1450年以後の大陸では珍しくなくなっていたが、イングランドでは宗教改革以後初めて実践された。Tyeの「Miserere mei Deus」や「Omnes gentes plaudite」のような「詩編モテット」は、聖書的かつ教訓的であり、当時、いくつかの教会では、随意アンティフォンに置き換わる形で始まっていた。 Robert JohnsonのDomine Deusや、SheppardのBeati omnesなど、こうした作品のプランは、詩篇Ipsumを伴うアンティフォンのそれに対応している。１ 1 See above, p. 59. Domine in virtute was the ninth antiphon, with psalm Ipsum, at Matins on the first Sunday after the octave of the Epiphany. Robert Johnsonの作品は、第１verseの言葉と音楽が最後に繰り返される詩編第20編の最初の8つのverseの設定である。 14世紀後半のMagnificatは、最も古くから現存するポリフォニー的扱いで、最初のverseは欠けているが、現存の限りでは、後続のすべてのverseを設定する。 これはシンプルな descant 様式であり、内声の中に最初の朗唱がある。 さまざまな数のシラブルに対応するために繰り返される音符とは別に、各verseの音楽は同じである。 ｐ346  別の設定は、断片のみではあるが、自由な作曲のより丹精な様式が、この時代にも使われていたことを示している。  15世紀前半のMagnificatの様式は、ダンスタブルによる第2旋法の設定から判断することができる。ダンスタブルは、英国の作曲家が知っていた唯一の存在で、彼は、奇数のverseを３声部に設定し、最初の言葉が先導者によって歌われるようにした。  Dunstable - Magnificat a ３ ｐ347 他の奇数のverseには実質的に同じ音楽を使用し、第5verseと第7verseを2拍子で書くことでリズムを変化させた。 彼は、二重唱として設定した偶数verseについても同じプランを採用し、第６verseと第8verseは２拍子になっている。 したがって、Gloria patriの後半であった最後のverseは、実践において、第2旋法のアンティフォンが続くデュエットであった。 ポリフォニーの最高声部は全体的に、トリオとデュエットの両方で、その旋法でのマニフィカトの朗唱の丹精さがある1。 1 Dunstable's setting may be compared with four by Binchois (Les musiciens de la com de Bourgogne, pp. 131-53) and two by Dufay (Denkmdler der Tonkunst in Osterreich, vii, pp. 169-78), which also treat all the verses. Guillaume Dufay (1400-1474) - Magnificat octavi toni canticle の朗唱は、より単純でより機能的な方法によって、ポリフォニーのtreble声部に変えることができた。 1450年頃のChristopher Anthonyの Magnificat primi toniからの以下のverseのように。  Christopher Anthony Magnificat primi toni そしてまた、より単純なやり方で、同じ作品からの以下のパッセージのように。  Anthonyは英国人であったかもしれないが、いずれの場合も彼の設定は、、大陸からの同じ写本の匿名の作曲家による次の例のように、、マニフィカトの作曲についての大陸とイングランドにおける発展との共通線を示している。この時代の英国側の写本は欠けているが。 p３４８ Anthonyの作品は、偶数verseだけの実践であるが、これは15世紀半ば以後にはほとんど変わらず、同じ時期の作曲家たちは、４声の canticle 設定をし始めた。以下のように、テノールに凝縮された朗唱をおいて。  Magnificatを設定するこの技法は、 festal Mass and large antiphonに使用されていたものと同等であり、華麗なスタイルで書かれたより大きな形式に発展する道を開いた。 こうした設定のフルセクションでは、作曲家は朗唱を、彼の設定の次元に適した長さのテノールに凝縮し、自由な素材のソロセクションを作った。 たとえば、第８旋法のMagnificatのすべてのフルセクションのテノールは、実際にその旋法の朗唱に効果を与えた。 p３４９ イートン写本に元々残された24曲のMagnificatの1つであるHorwoodによるこの設定の時代までに1、第４，８verse,最後のverseの前半をソロセクションとしての書法、 第4、6verseのための２拍子の使用は、確立された慣行であった。 1 Four, by Horwood, Kellyk, Lambe, and William Monk of Stratford, are complete; two, by Fayrfax (marked 'Regale' in the index) and Nesbett (complete, without the composer's name, in the Carver choirbook), can be supplied from other sources. この時代の４声のマニフィカトは、Proceedings of the Mayor's Court of Dartmouth (Devonshire).中の冊子に保存されている。それはF音上の第５旋法（リディア旋法）であるが、明らかにテノールが作曲の基礎であり、その旋法のMagnificat朗唱と密接に関連しているようには見えない。 ｐ３５０ 音楽は Court 記録と同時代的である。なぜならそれは第6巻で終わり、その Court の記録は1484年10月4日の判決から始まる。いくつかの場所では、エドワード6世の最初の年であるダブリンの Christ Church 大聖堂では、6人の司祭と2人の聖歌隊長による聖歌隊を増やすための資金が与えられ、その聖歌隊は Law Courts で、それぞれの言葉についての最初の日に歌った。 高度に流動的な様式のマニフィカトの扱いは、C音上の第８旋法のCornyshによる設定で見られ、第６旋法ではTurgesによる設定で見ることができる。 どちらもCaius Collegeのものである。 Cornyshは3オクターブ半の非常に広い音域を使用し、２か所において、第２バスのためのバス音部記号の下にC音を書いた。そしてtreble声部はG音まで上がっている。彼の作品はソロセクションでは一貫して華やかではないが、以下のような至福の時が巻き起こる。  以下はTurgesのMagnificatであるｇ、おそらくは、いかなる形式においても、この時代のもっとも流麗な作品であろうが、４拍子を基礎としたその半分の拍で始まる八分音符の３連符の連続の尋常ではないリズムが示されている。 ｐ３５１  Fayrfaxによる２曲とLudfordの１曲は、以上の曲よりも流麗なスタイルではなく、Tavernerの3曲、6声の第1旋法、5声の第2旋法、4声の男声の第6旋法は、 彼の最も精巧で鼓舞された作品の一つである。 p３５２ 先導者が最初の言葉を歌ったあとに歌う設定とは異なり、奇数のveseをその後に提供する、Magnificatの唯一残存するオルガン設定には、同じスタイルの広大な装飾があふれている。 この匿名作品は、同じ種類の音楽的取り扱いを持つverseのペアで設計された、劇的に拡張された設定である。 Tallisの4声の設定は、大規模な作品ではなく、模倣的なテクスチャを頻繁に使用するものの、拡張されたメロディーラインと、分化されたスタイルの自発的な動機がある。 一方、彼の５声作品は、ルネサンス様式の特徴である注意深く選ばれた点から、シラビックな扱いをしている。 これは、同じスタイルのNunc dimittisとの共通冒頭のペアになっており、第２verseを伴うMagnificatのように始まり、偶数のverseで続き、この canticleのラテン語テキストの残りの設定の1つである。 タリスのMagnificatの2つの設定は、過去10年ほどの間に存在していた古いスタイルと新しいスタイルとのコントラストを強く引き出している。 |