p388
What kind of music may this English two part singing have been? That it may in some respects have differed from the various types of organum known to Continental Europe is deducible from Gerald's so definitely localizing it. And in fact a method of part-writing quite unlike anything in Continental music of that time is displayed in the one known composition that may be said in certain ways to fit Gerald's account of the Northern English music, since it not only is in two parts but seems to have been written in the Orkney Islands, which belonged to Norway for several centuries beginning with the 9th.

この英語の2声が歌い合っているのは、どのような音楽であろうか？　（英国の音楽は）ある点では、ヨーロッパ大陸に知られているさまざまな種類のオルガヌムとは異なるかもしれないということは、Geraldの推論から明らかである。実際、その当時の大陸の音楽のものとはまったく異なるpart-writingの方法は、Geraldの北部英国音楽についての記述に合うように言われるようなある知られた作品において示されている。なぜなら、それは、2声作品だけでなく、オークニー諸島で書かれたようであるから。ここは9世紀から数世紀にかけてノルウェーに属していた。

This composition Nobilis, humilis found in a late 13th-century MS Upsala c 233　is a two part hymn in praise of St. Magnus (d. 1115), the patron of the Orkneys. The voices proceed in thirds, almost throughout the piece. It is possible that this is the kind of music Gerald had in mind. Or ,since he was describing conditions prevailing about one hundred years before the date of the Upsala MS, it is perhaps more likely that he had in mind some kind of singing in parallel fifths in the manner of the Ice landic Tvisongvar, which, as we have seen (pp. 270f), are still sung today in parallel fifths.

この作品、Nobilis, humilisは、13世紀後半のウプサラ写本にあり、Orkneysの守護者であるSt. Magnus (d. 1115)を讃えた２声部のhymnである。声部は、ほとんどすべて、三度で進んでいる。Geraldが心に思っていた音楽かもしれない。あるいは、彼はウプサラ写本の日付の約100年前の状態を記述していたので、アイスランドの Tvisongvar（今日でも平行五度で歌われる）のやり方で、並行五度での何らかの歌を思いついた可能性が高いであろう。



　Whether the parallel organum in thirds illustrated by this St.Magnus hymn was borrowed from the Scandinavians or was a spontaneous indigenous growth, evidence of a predilection for thirds is found in various English compositions dating from the end of the 12th or the beginning of the 13th century, for example Adjuva nos deus and Redit detas aurea, the latter a conductus celebrating the accession of Richard the Lion-Hearted in 1189. This predilection often finds satisfaction not only in music in which the two voices proceed mostly in parallel thirds, as in Nobilis, humilis, but in music in which the voices vary such parallel motion by an occasional change in position, resulting from a passage in contrary and conjunct motion from a third, through a unison, to another third.

 このSt.Magnusのhymnで示された三度平行オルガヌムがスカンジナビア人から借用されたのか、もともとの先住民のものからであったとしても、三度に対する嗜好は、12世紀の終わりから13世紀の初めにかけてのさまざまな英語作品において見られる。たとえば、Adjuva nos deus やRedit detas aureaの例では、後者は、1189年のリチャード獅子心王の加盟を祝うconductusである。こうした嗜好はしばしば、Nobilis, humilisのような大部分が平行三度で動くような音楽においてよりも、声部がしばしば位置を変えることによってこうした平行の動きを変化させるような音楽への満足を見出している。その結果、三度からの反行、接合ということになり、ユニゾンを通して、別の三度を構成していく。

Sometimes the two voices show a predilection for parallel sixths (varied by an occasional expansion, by contrary and conjunct motion, into an octave) rather than parallel thirds. (Siman Tunstede in the Ouatuor principalia,written in 1351, points out that singing in parallel sixths against plainsong melodies was practiced in neither France nor Rome thus apparently implying that it was a specifically English practice.)

時に２声は、平行三度よりも、平行六度への嗜好を示すことがある。（オクターブに向かって、反行、接合によって、変化しながら）。1351年に書かれたSiman TunstedeのOuatuor principaliaは、プレインソングのメロディに対する平行六度の歌は、フランスやローマでも歌われておらず、ゆえに、英国特有の事情であることを指摘している。

p389
This important type of part-writing that is, two-part writing displaying frequent parallel successions of imperfect consonances-was employed in many English pieces of the 13th to the 15th centuries, but it was not until the 15th century that it was given a name in the MSS gymel (from cantus gemellus, "twin song"; cf. Tvisongvar). It is worthy of note that the style, which was in all probability that of popular music, early shows its influlence in the conductus, with its often newly invented tenor,and displays it only much later in works having a borrowed tenor.

このpart書法の重要な様式は、13世紀から15世紀の多くの英国でよく使われていたが、15世紀になってから、写本中で、gymelという名前が付けられた。 これは、cantus gemellus、"twin song"という意味である（cf. Tvisongvar)。この様式は、ポピュラーな音楽のすべての可能性を秘め、しばしば新しく作曲されたテノールを伴って、conductusの影響を示しており、後には借用されたテノールが見出されることには、注目する価値がある。

Passages of gymel appear in the course of compositions partly written in the older technique, displaying chiefly the perfect consonances, and it was thus only one of several available methods of composition. An early example of gymel is Jesu Cristes milde moder, a polyphonic sequence of which we transcribe the first and tenth double versicles:

gymel のパッセージは、作品の中で、部分的には、完全協和音を主体として、より古いテクニックで書かれている。それゆえ、これは、有用な作曲方法のひとつに過ぎなかった。gymelの初期の例は、Jesu Cristes milde moderである。これは、ポリフォニーセクエンツィアである。



The complete text is a translation of the Stabat iuxta Christi crucem, a sequence resembling the Stabat Mater. While the presence of English words may indicate a popular origin, it should be remembered that there is some evidence that the early English lyric was mainly fostered by Franciscans. Such an English song as this might have been actually used in the Church, for there is an early 14th-century Latin sermon that provides for the rendering of this very sequence in English, with impersonation of the Mother and Son, completely within the frame of the regular church service.

その完全なテキストはStabat iuxta Christi crucemの翻訳であり、Stabat Materに似たセクエンツィアである（Mary at the Foot of the Cross）。英語の言葉の存在が人気のある起源を示しているかもしれないが、初期の英語の抒情詩が主に聖フランシスコ修道士によって育成されたという証拠があることを覚えておくべきである。このような英語の歌は実際に教会で使われたかもしれない。なぜなら英語のこのセクエンツィアを提供する14世紀初頭のラテン語の説教があるからである。完全に、規則的な教会礼拝の中で、それは母子の役を演じるものである。

Other early gymels include the sequence Risum, having, like Nobilis, humilis, a Latin text, and with English texts, Foweles in the Frith and Edi beo." These three pieces, like Example 122, date from the second half of the 13th century. The gymel style is employed also in the earliest known motet with English words,Worldes blisce Domino (c. 1260). Here the upper of the two voices is supplied with an English text, while the tenor bears only the word Domino.In Edi beo the lower part has a distinct a a b a form,while the upper part is free.

その他の初期のgymelsには、セクエンツィアRisumがある。Nobilis, humilisのようなラテン語テキストを持ち、Foweles in the Frith と Edi beoのような英語のテキストを持っている。これら３作品は、例122のように、13世紀の後半のものである。gymel様式は、英語のもっとも初期のよく知られたモテットWorldes blisce Domino(c. 1260)においても使われている。ここでは、上の２声部が英語であり、テノールはDominoのみである。Edi beo においては、上声部が自由に歌っている間、低声部は特有のa a b a形式を持っている。

p390
It is therefore reasonable to assume that, in this piece, the main melody is in the lower voice. However, in a 13th-century two part setting of Angelus ad Virginem, the melody referred to in Chapter 8 appears, in slightly modified form,in the upper part. This setting illustrates progressions in sixths.

したがって、この作品では、主要なメロディーが低声部にあると仮定することは合理的である。 しかし、13世紀のAngelus ad Virginemの2部構成では、第8章で言及されたメロディーが、若干修正された形で上部に現れている。 この設定では、六度の進歩を示している。

Even in the 13th century, attempts were made to fill out the gymel by adding a third part above the "twin" voices.The same MS as contains Example 122 preserves also a three-part Salve virgo the two lower parts of which, taken by themselves, form a completely normal gymel (There is no way of knowing which of these parts has the melody intended as the main one.) The uppermost voice has several earmarks of having been merely added to this two-part structure.

13世紀でさえ、「ツイン」の声部の上に3番目の声部を追加することによって、gymelを膨らませようとしていた。例122を含む同じ写本は、3声部のSalve virgoを保持している。その２つの低声部は完全に通常のgymelの形式である。（これらのどの声部がメインとして意図されたのかは知る由もない）。上声部には、この２声構造に加えられた印がある。

That hocketing was practiced in England as well as in France in the century, we know from Ailred's complaint (see pp. 321f). But there seem to have been objections to part-singing in general, at least in the performance of religious music. John of Salisbury wrote:

　hocketingは、イングランドとフランスでも、この世紀で使われた。私たちはAilredの苦悩を知っている（321ページ参照）。 しかし、少なくとも宗教音楽の演奏では、一般的にpart-singingには異論があるようである。 John of Salisburyはこう書いている。

　Could you but hear one of these enervating performances executed with all the devices of the art, you might think it a chorus of Sirens, but not of men, and you would be aｓtonished at the singers facility, with which indeed neither that of the nightingale or parrot, nor of whatever else there may be that is more remarkable in this kind, can compare. For this facility is displayed in long ascents and descents, in the dividing or in the redoubling of notes, in the repetition of phrases, and the the clashing of the voices, while, in all this, the high or even the highest notes of the scale are so mingled with the lower and lowest, that the cars are almost deprived of their power to distinguish.

　しかし、あなたは芸術のすべての案で実行されたこれらの激しい演奏の一つを聞くことができるか？あなたは、それはSirensの合唱で、男性のものではないと思うかもしれない。そして歌手の腕前に驚かされるだろう。 ナイチンゲールもおうむも、かなわない。こうした腕前は、長い昇降、音符の分割、倍加、反復句、声部のクラッシュで示されるので、音程の高い音は低い音と混合されている。

　What music might have been heard in the Celtic portions of the British lsles at this period is debatable. Literary references show that from very early times music occupied a position of great importance in Celtic life and was practiced by a highly trained bardic profession. The bards did not, however, record their compositions in writing: in speaking of the Celtic bards on the Continent, Caesar had suggested that they did not wish to disseminate their craft too widely among the vulgar or to encourage their students to rely on the record instead of the memory.

　この時期の英国島のケルト族領域では、どのような音楽があったのかは、議論の余地がある。 文献は、非常に初期の音楽から、ケルト人の生活において非常に重要な位置を占めた、高度に訓練された吟遊詩人によって演奏されたことを示している。 しかし、吟遊詩人は、こうした作品を記録していなかった。大陸のケルト族の詩では、シーザーは、彼らがその技巧をあまり広めたくない、あるいは学生が記憶の代わりに記録に頼るように促したいと思っていたと主張した。

ｐ３９１
There is in the British Museum a MS containing Welsh harp music (MS Add. 4905), reputedly of great antiquity. An 18th-century owner of it, Lewis Morris, believed that he had here the music of the ancient Welsh as codified under Gruffydd ap Cynan about 1100 A. D, together with, as he stated, "Some of the most antient Pieces of the Britains, Supposed to have been handed down to us from the British Druids." He accordingly drew up a title-page to that effect, and had it bound with the MS, along with about thirty pages of his own notes on early Welsh music. Going even further than Morris in claiming antiquity for the MS, Arnold Dolmetsch wrote: "I doubt if [this music] could have originated at any date later than the eighth century".

大英博物館には、古代から名高いウェールズのハープ音楽が入った写本（MS Add．4905）があります。 その18世紀の所有者であるLewis Morrisは、この写本に、Gruffydd ap Cynanの下で成文化された1100年頃の古代ウェールズの音楽があると信じていた。彼が言ったように、「英国の最も古い作品の一部は、英国のドルイドから私たちに伝えられたと考えられている。」 彼はそれに応じてタイトルページを作成し、それを写本と結びつけ、ウェールズの初期の音楽についての約30ページの音符を書いた。 Arnold Dolmetschは、Morris以上に、写本の古代性を主張することで、「この音楽が8世紀後のいつ生まれたかどうかは疑わしい」と書いている。

　The music, written in alphabetical tablature, displays a comparatively modern type of perpendicular harmony, based upon the alternation of tonic and dominant chords in certain fixed patterns or "measures." Before some of the pieces, their particular measures are represented by a series of i's and o's( for tonic and dominant) and towards the end of the MS a list is given of the "24 measures of Welsh string music" together with their names.

　アルファベットのタブラチュア譜で書かれたこの音楽は、ある種の固定したパターンや”小節”において、主和音、属和音の交代を基礎とした、垂直の和音の近代的様式を示している。いくつかの作品では、前の部分に、特殊なmeasureが主和音と属和音を示すi,oの連続がつけられている。そして、写本の終わりに向かって、「ウェールズの弦楽器の24mesureｓ」のリストが、その名前とともにある。

If the contents of the MSS were as ancient as has claimed,that fact would revolutionize both our notions concerning the development of music in medieval Europe and the general belief that the concept of harmony as a system governing musical combinations from the vertical standpoint did not make itself felt with any radically great strength until the 17th century. Disregarding what Morris wrote, we find that the original Ms dates only from the 17th century; and that only a small section of it is indicated as having been copied from an earlier work, which in turn was only of the preceding century.

写本の内容が、主張されているように古いのものだった場合、その事実は、中世ヨーロッパの音楽の発展に関する私たちの考え方と、垂直的な視点からの音楽の組み合わせを支配するシステムとしての和音の概念が17世紀まで根本的に大きな強さを感じさせなかった一般的な信念とを進化させていることだろう。 Morrisが書いたこととは裏腹に、元の写本は17世紀のものに過ぎないことがわかった。その一部分だけが以前の作品から写譜されたものとして示され、それは先の世紀のものであったことが示されている。

From other sources we know that a King Gruffydd ap Cynan did rule in North Wales in 1100 also, as "24 measures of Welsh string music" are referred to in more than one MS, it is quite possible that the idea of them does go back to the 12th century or earlier and even some of the names that the scribe gives in his list of the measures may go back to the time of Gruffydd. But the measures themselves (in their musical aspects) as given in this MS, and the pieces in turn based upon them, probably are of a late date that places them outside the scope of thie chapter.

他の資料からは、「ウェールズの弦楽器の24小節」が複数の写本で言及されているため、Gruffydd ap Cynan王が北ウェールズで1100年に制定したことも分かっているので、そうした”考え”が12世紀かそれ以前にまでにさかのぼる可能性はかなり高い。、筆記者がその measuresのリストに示した名前の一部でさえ、Gruffyddの時代にさかのぼるかもしれない。

ｐ３９２
There is in existence one brief example of music actually written down in the 12th century, though probably older, and preserved MS from a Celtic MS Bodley 572. It is pentatonic in character, which (judging from traditional Celtic music recorded in the 18th and 19th centuries) would associate it more with Irish and Scottish than with Welsh music.

実際には、12世紀に書かれた音楽の簡単な例が1つあるが、これはおそらく古くても、ケルト語のMS Bodley 572の写本に保存されたものである。これは、その性質が五音音階であり、（18世紀と19世紀に記録された伝統的なケルト音楽から推定して）ウェールズの音楽よりアイルランドとスコットランドの音楽にもっと関連している。

It is noted in a double row of letters, and is melismatic rather than syllabic. The two voices frequently move in contrary motion, and cross, producing all the intervals from unison to octave, but most frequently fourths and fifths. It is, with the Winchester pieces, among the earliest practical examples of contrary motion that we have.

それは文字の二重列に記載されており、シラビックというよりもむしろメリスマ的である。 2つの声部は逆行で頻繁に動き、交差し、ユニゾンからオクターブまでの音程があったが、最も頻繁には四度と五度になる。それは、Winchester troperとともに、私たちが持っている逆行音程のもっとも初期例中にあると言えよう。

　Welsh music seems to have been influenced at an early period by Ireland. King Gruffydd ap Cynan, for example, grew up in Ireland in exile, and after reclaiming his throne invited Irish harpers to Wales to help the music. The fact that some of the "24 measures have Irish names may be a reflection of this assistance from Ireland.

　ウェールズの音楽はアイルランドの初期の時期の影響を受けたようである。例えば、Gruffydd ap Cynan王は、アイルランドに追放されて育ち、彼の王座を取り戻した後、アイルランドのハープ奏者をウェールズに招き、音楽を援助した。 ウェールズの弦楽器の24mesureｓ」のいくつかがアイルランドの名前を持っているという事実は、アイルランドからのこの援助の反映かもしれない。　

　There were, however, differences between the music of the two nations even at that early period. Giraldus Cambrensis, after making a trip through Ireland in 1183, wrote in his Topographia Hibernica that he had been particularly impressed by the greater rapidity of movement in Irish than in Welsh music: he says that the Irish "play the little notes so sportively under the blunter sounds of the bass (grossioris) strings," and they play with "so discordant a concord, as if the chords sounded together fourths or fifths."

　しかし、その初期の時期であっても、両国の音楽の違いがあった。 1183年にアイルランドを旅したGiraldus Cambrensisは、彼のTopographia Hibernicaに、ウェールズの音楽よりもアイルランドの動きの方がはるかに速いことに感銘を受けたと書いている。アイルランド人は「たくさんの細かい音符をバス（grossioris）の弦のゆったりとした音の上で忙しく演奏するので、四度や五度のような和音でさえ、不協和音のように聞こえる、と書いている。

　Ireland affected not only Welsh music, but Scottish as well. Giraldus writes, in the same work, that "in the opinion of many,Scotland has not only equalled Ireland,her teacher in music, but has ・・・surpassed her." Our knowledge of the actual music heard in Scotland at that time, however, is entirely hypothetical. We know that in the 12th century Anglo-Norman culture began to influence Scottish music, bringing in many new instruments from the South and encouraging the development of folk-music of a recreative character, in contrast to the older and more serious bardic compositions.

　アイルランドはウェールズの音楽だけでなくスコットランドの音楽にも影響を与えた。 Giraldusは、同じ作品に、「多くの人の意見では、スコットランドはアイルランドの音楽教師と同等であるだけでなく、それを超えている」と書いている。しかし、当時スコットランドで聴かれていた実際の音楽に関する私たちの知識は、まったく仮説的である。 12世紀にアングロノルマンの文化がスコットランドの音楽に影響を与え、南から多くの新しい楽器を持ち込み、古くからのよりまじめな吟遊詩人の作品とは対照的に、レクリエーション的な性格のフォーク音楽の発展を促したことはわかっている。

ｐ３９３
In the 13th century Simon Tailler led a reform in Scottish church music, writing four treaties, and making Scottish music (according to Dempster, who d.1625 and whose testimony, even if it were not so obviously exaggerated,would therefore have to be taken with reservation) "the rival of Rome." Also dating from this early period is the most important Ms that has come down to us from medieval Scotland -Wolfenbuttel 677(cf.297), of which more presently. James 3 of Scotland (d.1488) endowed a Chapel Royal at Stirling and sent musicians abroad to learn.

13世紀にSimon Taillerは、スコットランドの教会音楽の改革をリードし、4つの盟約を締結し、スコットランドの音楽「ローマのライバル」を作った（1625年に死去したDempsterによると、その証言は誇張されてはいなくても、 留保をつけざるを得ない）。初期の時代での、現存するもっとも重要な写本は、中世スコットランドのWolfenbuttel 677(cf.297)である。スコットランドのジェームズ3世（d.1488）は、Chapel Royal at Stirling を寄付し、音楽家たちを海外留学させた。

The connections between Scotland and Flanders during the 15th century were close; and Scotland not only enjoyed a "Golden Age" in all the arts at home during that period, but was also in contact with the flourishing centers of music on the Continent. Some of this, however, takes us beyond the period here to be considered.

15世紀のスコットランドとフランダースのつながりは近かった。 スコットランドは当時のすべての芸術で「黄金時代」を満喫しただけでなく、大陸の音楽の盛んな中心地にも接触していた。

　Though Wolfenbuttel 677,which comprises eleven fascicles, seems to have been written in Scotland since it contains two responsories for St. Andrew's -Day and its history appears to point to a Scottish origin, most of the pieces in it are,as we have seen, French compositions that are found also in the great Notre Dame collections. All the works in the 11th fascicles, however - consisting of two part compositions for Mary Mass,including tropes for the Ordinary, Alleluias, sequences, Offertories, etc, as well as other Sanctus and Agnus tropes and certain other pieces scattered through the rest of the MS - are composed in a style which though closely related to that of Notre Dame in several fundamental ways, differs from it in others.

　11冊子で構成されるWolfenbuttel 677(訳注；W1)は、スコットランドで書かれているようだが（それは聖アンデレのための応唱を含み、明らかにスコットランド語起源なので）、作品の大部分は、ノートルダムの偉大なコレクションにも見られるフランス語の作品である。第11冊子中のすべての作品は、聖母ミサのための2声の作品で構成されている。Ordinary, Alleluias, sequences, Offertories, other Sanctus and Agnus　etcのためのトロープスを含んでいる。そして、その他のある種の作品は、写本の残りに散発している。いくらかの基本的な点においてノートルダムの作品と密接に関連しているが、他のものとは異なるスタイルで構成されている。

This style is also discernible in the compositions in another Ms that is probably of insular origin- Bib. Nat. lat. 15129. It has been held that works in this style are insular compositions and that some of those in Wolfenbuttel 677 are contemporary with the Notre Dame repertoire, while others in it, and those in Bib. Nat. lat. 15129, are slightly younger. (Following Handschin, we stretch the meaning of the word "insular" to describe works apparently originating in the British Isles, since few of them can with any certainty be identified as specifically English, Scottish, Welsh, or Irish.)

このスタイルは、おそらく英国島の由来であろう別の写本Bib. Nat. lat. 15129中の作品においてもまた、鑑別可能である。このスタイルの作品は英国島的な作品であり、Wolfenbuttel 677の作品の一部はノートルダムのレパートリーと同時期のものである。その中の他の作品は、そしてBib. Nat. lat. 15129の作品は若干時代が下る。（Handschinによれば、我々は、英国島のオリジナルな作品を記述するために"島”の意味を拡大している。なぜなら、English, Scottish, Welsh, or Irishをほとんど区別できないからである）
　

p394
　The general characteristics of this style been described in Chapter II (d.pp. 306,319f ) where we have called it "peripheral"．Let us examine it in slightly greater detail. The Notre Dame organa embellished only the responsorial portions of the Mass. Early polyphonic tropes for the Ordinary are contained only in insular sources and are therefore thought to represent a species of composition peculiar to Great Britain, so that even such Wolfenbuttel 677 examples as appear before facicle 11 have been regarded as insular.These tropes and the contents of fascicle 11 contain features of both organum and conductus."The ground melody ,it is true,is a given one　[in the "insular"pieces of both partsof the MS] but in the sequences and tropes it is not a Gregorian tune; and ...our compositions have this in common with the Choralbearbeitung[organum] and the Conductus,that they presuppose the simultaneous pronunciation of the text in all voices; which distinguishes them from the Motet."

　この様式の一般的な特徴は、第11章（cf.pp. 306,319f）で説明されており、ここでは「周辺」と呼んでいる。ノートルダムのorganaは、ミサの応唱のみを装飾していた。通常文のための初期のポリフォニー的トロープスは、英国島の資料にのみ含まれているWolfenbuttel 677の例は、英国島のものとみなされていた。これらのトロープスと第11冊子の内容には、オルガヌムとconductusの両方の特徴が含まれている。 "グラウンドのメロディは、事実、写本の両声部の”英国島的”作品のひとつであるが、セクエンツィアとトロープスにおいては、グレゴリオ聖歌の音ではなく、われわれの作品は合唱やConductusと共通であり、それらは、モテットとは区別される、すべての声部でテキストを同時的に歌っていくことを前提としている。

Some of the Ordinary tropes in the 11th fascicle alternate with portions of the original chant sung purely as plainsong, as the Notre Dame organa alternated with pure plainsong. In other Ordinary tropes, however,not only is the troping polyphonic but the chant is itself set polyphonically also; as a result no t remains in be sung monodicaly. Writing that is based on plainsong but entirely eliminates it in its pure form may at the time be specifically insular.Another interesting peculiarity of these pieces is that while all of them are essentially in two parts, in some a third voice enters towards the end.

第11冊子の通常文のトロープスのいくつかは、プレインソングとして純粋に歌われたもともとの聖歌とノートルダムorganaとの交互で歌われている。しかし、他の通常文のトロープスでは、トロープス化されたポリフォニーだけでなく、チャント自体もポリフォニックに設定されている。その結果として、単声で歌われる余地はなくなっている。プレインソングに基づいて書かれたものは、純粋な形でそれを完全に取り除いているもの以外、特に英国島のものであるかもしれない。特に、これらの部分の興味深い特異性は、すべてが本質的に2声であり、いくつかの点で、第３声は最後に向かって入ってくることである。

Whatever the Sanctus and Agnus tropes of the main body of Wolfenbuttel 677 may have in common with the pieces in fascicle 11, they differ from these pieces in certain respects, a fact that has prompted the suggestion that the two parts of the MS were written in different regions of Great Britain. Thus, the Ordinary tropes in the 11th fascicle are less melismatic and more simply constructed than some in the rest of the MS,a and show less of a predilection for the use of thirds.

Wolfenbuttel 677の主体のSanctusとAgnusのトロープスが第11冊子中の作品と共通しているかもしれないが、それらはある点ではこれらの作品とは異なり、写本中の2声部がイギリスの異なった地域で書かれてたということを示唆を促した。このように、第11番目の冊子の通常文のトロープスは、写本の残りの部分よりもメリスマが少なく、よりシンプルに作られており、三度の使用への嗜好が少ない。

　The English compositions with metrical text also display points of difference when compared with similar pieces in the Notre Dome repertoire (cf.pp. 306ff). Whereas the latter are sometimes highly melismatic, those in fascicle II are either not menismatic or contain only short melismas. And while in the Notre Dame melismas all the voices generally sing the same rhythmical figure simultaneously,the English style prefers to write the tenor in longs, giving the smaller time- values to the upper voices.

　韻律的なテキストの英語の作品は、ノートルダムレパートリー（cf.pp. 306ff）の同様の作品と比較した場合の相違点も示している。後者は時には非常にメリスマ的であるが、第11冊子のものは、メリスマ的でもなく、また短いメリスマも含んでいない。ノートルダムのメリスマは、すべての声部が一般的に同じリズム形を同時に歌うのだが、英語の様式では、テノールを長めに書くことを好み、上声部には、より細かい音価を持っている。

The English pieces with metrical text use borrowed melodies for the tenor, while the Notre Dame pieces of the same class, as we have seen, appear to employ melodies in the main especially created for the compositions in question.

韻律的テキストの英語作品は、テノールに対しては借用メロディーを使用しているが、同じクラスのノートル・ダムの作品は、当該作品のために特に作られたメロディを使っていることは明らかである。

p395
　In English organa as well as compositions with metrical text 、the melodically varied repetitions of a phrase is rather more common than in Notre Dame pieces. It is perhaps worth observing,although an English origin cannot be definitely claimed for the motet Ave gloriosa mater, the interestingly colored tenor of which has been mentioned on p320, that of the oldest of the several MSS preserving the piece in one form or another is the famous English one, Harley 978 at the British Museum. Coloration of the tenor has already been noted in the Alle psallite cum luya, in (p. 320), and this motet too appears in English Ms, with other words and in a fragmentary and somewhat different form.

韻律的テキストの作品同様、英語のorganaにおいては、メロディー的に変化するフレーズの繰り返しが、ノートルダムの作品よりもかなり一般的である。モテットAve gloriosa materの英語の起源ははっきりしないが、P320にて言及された興味深い色のテノール、互いに作品を保持するいくつかの写本のうちでもっとも古いテノールが有名な英語のそれであることは、おそらく、観察する価値がある。テノールの色彩化はAlle psallite cum luya（p320）ですでに指摘されており、このモテットは、英語の写本にも現れ、他の言葉で、断片的でやや異なった形で登場している。

＜Ad cantus laetitiae＞
A Study and Critical Commentary

Ad cantus laticiae
nos inuitat hodie
spes et amor patria coejestis.

Natus est Emanuel,
quod pra dixit Gabriel,
vnde Sanctus Daniel est testis.

Ergo nos cum gaudio,
nostra simul concio
benedicat Domino iubilo.

This piece may exhibit also another English trait, for Stimmetausch ,to which reference has frequently been made and which it employs, may possibly be of English origin. An early example of Stimmetausch technique is the two-part Ad cantus laetitiae, found in a Cambridge Ms dating from the beginning of the 13th century.Here the music for the first verse is repeated in the second, but in the third verse the two voice exchange melodies.

この作品はまた、Stimmetauschとしての英語の特性を示すかもしれず、英語が起源の可能性があるかもしれない。Stimmetauschのテクニックの初期の例は、２声部のAd cantus laetitiaeで、13世紀初めのCambridge写本中にある。ここでは第１verseのための音楽は第２verseで繰り返され、しかし、第３verseにおいては、２声部がそれぞれメロディを交換している（下譜）。


A Study and Critical Commentary より

This piece seems to have had a remarkable vitality : it appears also in 15th century MSS at Berlin and Bamberg,a 15th-or 16th century Dutch Ms at Cologne, and in the Finnish collection Piae Cantiones(1582)."

この作品は驚くべき生命力を持っていたようだ：それは、ベルリンとバンベルク、ケルンで15世紀に、または15−16世紀のケルンのオランダ写本にも表示され、フィンランドのPiae Cantiones（1582）でも見つかっている。

Among the theorists,Stimmtaush is descirbed only by natives of the British Isles, Johannes de Garlandia and Walter Odington (cf.below),even though it appears also in Notre Dame compositions. It is very possible that English musicians may have taught French musicians as well as learned from them.

理論家の間では、Stimmtaushはイギリス人であるJohannes de GarlandiaやWalter Odington（cf.below）よってのみ解説されているが、それはNotre Dameの作品にも現れている。英国人の音楽家が、フランス人の音楽家から学んだだけでなく、彼らに教えていた可能性は非常に高い。

Paris attracted a great many Englishmen in the the 11th to 4th centuries; English students were numerous enough to form one of the four schools into which the University of Paris was divided. Among the visitors to Paris were Adelard of Bath (12th century), Robert Kilwardby 1279), Roger Bacon (d. 1292), and perhaps Robert Grosseteste (who become bishop of Lincoln in 1235).

パリは11世紀から14世紀にかけて数多くの英国人を魅了した。英国人学生はパリの大学が分割された4つの学校の1つを形成するのに十分なほど多数であった。パリ訪問者の中には、Adelard of Bath (12th century), Robert Kilwardby 1279), Roger Bacon (d. 1292), and perhaps Robert Grosseteste (who become bishop of Lincoln in 1235)などがいる。

Although these men were essentially philosophers or, like Bartholomaeus Anglicus (whose treatise dates 1230-50), encyclopedists, they have left us writings on music. As we have seen in previous chapters (in which we have encountered such other 13th century English theorists as Johannes de Garlandia, pseudo-Aristotle, Alfred), Garlandia and Anonymus IV also studied at Paris. Thus, it is not unreasonable to suppose that English music was performed in France and perhaps exerted some influence upon native composers.

これらの人たちは本質的に哲学者であったか、Bartholomaeus Anglicus（論文の日付は1230ー50年）のように、百科全書派であったが、彼らは私たちに音楽に関する著作を残してきた。これまでの章で見たように（Johannes de Garlandia, pseudo-Aristotle, Alfredなどの13世紀の英国の理論家）、Garlandia and Anonymus IVもパリで学んだ。したがって、英語の音楽がフランスで演奏され、おそらくネイティブの作曲家に影響を与えたと考えるのは不合理ではない。

p396
A more elaborate form of Stimmtausch than that displayed Alle psallite cum luya appears in a type of composition described by Odington-the rondellus. According to him, two or three melodies are to be sung simultaneously by as many voices and all the voices are to sing each melody in turn. In his example, which is in three parts, there are six melodies, arranged as follows;

Alle psallite cum luyaで示されたStimmtauschより精巧な形式は、Odingtonによって記述されたrondellusの作品に現れる。彼によれば、それは、2つか3つのメロディが同時に多声部で歌われ、すべての声部はそれぞれのメロディを順番に歌う。 3声部の彼の例では、以下のように配置された6つのメロディがある。

Top voice 　　　　　　　２　3　１　５　６　４
Middle voice　　　　　　３　１　２　６　４　５
Lowest voice　　　　　　１　２　３　４　５　６

It may be added that 6 is closely related to 3, 4 to 2, and 5 somewhat related to 1. The rondellus is sometimes grouped with the rota and rondeau, three being treated as different phases of the same thing. The rota(or " round") and the rondellus do resemble each other to the extent that in each, identical melodic material is assigned to all the voices, but they are unlike in that they distribute this material differently. Thus in the formerーa true canon- the voices enter successively with same melody, while in the latter the voices enter simultaneous with different portions of the common melodic material.

6は、3、4から2、5に関連していて、1とも多少関連している。rondellus は rotaとrondeauに分類されることがあり、3つは同じものの異なる局面として扱われる。 rota（または「ラウンド」）とrondellusは、特定のメロディー素材がすべての声部に割り当てられる程度にお互いに似ているが、この素材を異なる方法で分配する点では異なる。 したがって、前者の場合（＝カノン）、声部は同じメロディーが連続して入ってきて、後者では、共通のメロディ素材の異なる部分とが同時に入ってくる。

The term rondeau, on with other hand, describes a musical or poetic form(d. p.222) and has no application to a method of part-writing, though polyphonic as well as monodic pieces may be cast in the form.

他方、 rondeauという言葉は、単声作品がその形式を取るように、音楽的または詩的な形態を記述しており（cf.p.222）、part-writingの手法には適用されない。

＜Sumer in icumen in＞
　The most famous rota and indeed one of the most celebrated medieval compositions that have come down to us is the so-called Reading Rota, Sumer in icumen in, preserved in MS Harley 978 at the British Museum. This is a four-part canon over a two-part pes or tenor. Dating from c. 1310, it is the oldest known ostensibly six-part composition. (Doublings at the unison reduce the apparent 6 parts, most of the time, to an actual 3.50) The identity of its composer and of the writers of the other 13th-century English polyphonic pieces is unknown. Just possibly they included one or more of the musicians mentioned by Anonymus IV: "There were good singers in England, and they sang very delightfully, such as Master John filius Dei,Makeblite of Winchester,and Blakesmit at the Court of lord King Henry the last."

　最も有名な rotaと最も祝福された中世の作品のひとつが、いわゆるReading Rotaと呼ばれるSumer in icumen inである。これは、大英博物館のHarley 978に保存されている。これは、2声部からなるpesまたはテノールとその上の4声部からなるカノンである。およそ1310年ころの作品である。これはもっとも古い６声作品として知られている。この曲ならびに13世紀のイギリスのポリフォニー作品の作曲者は知られていない。おそらくは、Anonymus IVの言葉で言及された音楽家の一人かそれ以上が含まれていたことであろう。「イングランドには良い歌手がいて、彼らは、Master John filius Dei,Makeblite of Winchester,and Blakesmit at the Court of lord King Henry the lastのように、非常に上手に歌った。"

ｐ３９７
Sumer in icumen inの技巧的な構成とラテン語テキストが英語のテキストの下に出現すること、そして、演奏のための指示がラテン語で書かれているということは、これが民謡あるいはポピュラー音楽の例ではなく、よく訓練されたプロの音楽家のためのものであったことを示唆する。一方、ラテン語テキストの存在と指示は、逆の結論をも導く。なぜなら、ラテン語はあきらかに、音楽のためのもともとのテキストではないからである。そして、演奏のためのはっきりとした指示は、写本を使いなれた人たちによって必要とされたこと意味する。このカノンの歌い方は、それらとな異なる。Sumer in icumen inに示された作曲様式の起源にはいろいろ議論がある。我々は、カノンの痕跡を、ノートルダム楽派の作品にたどるので、Summer のRotaは、奇跡的でもないく、全体としては、ときどき言われるように、もとからあった様式である。しかし、注目すべきことは、このカノンは、14世紀のフランスやイタリアのカノンよりも野心的である、ということである。少なくとも、４声を使う試みにおいて。４声は第1モードであり、下２声のpesは第５モードである。そして、この組み合わせの結果、頻繁な三度、六度の出現とともに、新鮮なダンスのような効果が生まれるのである。この作品は、和声学てきには、FとGコードしかない。pes派、何度も出現し、ostinatoのような感じになっている。

＜Puellare gremium＞
　興味深いostinato効果としては、３声モテットPuellare gremiumがある。ここでは、言葉のないテノールが２声の生き生きとしたフレーズを構成しており、AA BB AA BB AA BBというやり方で繰り返され、交代している。リズムの交代は、Aの部分は４拍子、５拍子、であり、Bのフレーズでは、すべて４拍子である。

＜ウスター楽派＞
　このモテットがある写本は、古い冊子から集められたものである。少なくとも、作曲の日時は、14世紀の前半から始まっている。それらはウスター学派の存在を示している。それらは、古いフランス語音楽の影響を受けていたが、その作品は、全体として、同時代のフランス語の作品と比較してさらに古いものであり、後の英国人が発達させた新しい要素を含んでおり、それらを通して、大陸音楽の流れの影響を受けている。いくつかの作品は、ノートルダムの写本にも見られ、ウスター写本で変化している。

p398
　The Worcester Compositions include polyphonic settings of tropes for the Mass,motets,conducit,and rondelli.The motets,like those in theNotre Dame MSS ,still have several texts and a borrowed tenor.Some of the compositions for the Ordinary of the Mass display a merging of styles: the technique is that of the conductus, mostly note against note, although a chant melody is used.

　Worcester Compositionsは、トロープスのポリフォニー設定、ミサ曲、モテット、conducti,rondelliを含んでいる。さらに、いくつかのテキストと借用したテノールを含んでいる。ミサ通常文のためのいくつかの作品は、様式の混合を示している。そのテクニックは、conductusのそれであり、チャントのメロディが使われてはいるが、大部分はnote against note様式である。

Here we see mixture of types under way, a process that was to effect not only mergers of organum and conductus,as here ,but other mergers also. Some of the pieces (e.g. Puellare gremium) have been transcribed in duple time. Odington has left us not only the retrospective passage which,as we have noted on pp. 273f has been wrongly interpreted as indicating the use of binary rhythm during an early stage of the development of mensural music,but also statements showing that in his own day (which, let us remember,is as late as c. 13oo, i.e, shortly before the appearance of de Vitri's Ars nova) binary rhythm was in use in art-music alongside ternary rhythm. And it is claimed that these pieces are early speciments of that practice. The conductus Beata viscera is a perfect example of what is commonly called "fauxbourdon". Let us see what is meant by this term.

ここに我々は、様式の混合を見出す。その過程は、オルガヌムやconductusの併合ではなく、その他の併合者も含んでいる。Puellare gremiumのような作品は、２拍子に編成されている。 Odingtonは我々に 、計量音楽の発展の初期段階の2拍子リズムの使用を指示すると誤って解釈されたretrospectiveなパッセージを残しただけでなく、彼の時代（およそ1300年頃、すなわち、de Vitri'のArs nova出現の直前）に、２拍子リズムが３拍子とともに芸術音楽で使われたことを示すstatementsもまた残した。そして、こうした作品は、そうした活動の初期の作品である、と主張されている。conductus Beata visceraは、一般に"fauxbourdon"と呼ばれるものの完全な例である。この用語の意味合いについて見てみよう。

　For many years an element of mystery surrounded the emergence of progressions of chords as a feature of medieval music. Until recently all early pieces using such harmony-the use of the word in this connection seems to be justified-have been called examples o auxbourdon regardless how they might be from one another in other fespects.

　長い間、神秘の要素は、中世音楽の特徴として、ドミソの三和音の進行の出現にまとわりついていた。最近まで、このような和音を使うあらゆる初期の作品は―言葉の用法は、この点について正当化されるように見えるが ―それらが互いにどれほど区別されるかは関係なく、"fauxbourdon"の例となっていた。

Both the time and the place of origin of this technique were formerly the subject of controversy, an　amusing feature of which was that certain Continental scholars attributed the innovation to England, a while one of the leading English scholars　disclaimed the honor on the ground that the evidence for its English origin was inadequate. Our knowledge of the Worcester pieces,however, has greatly increased the amount of available evidence, and this has tended strongly to support the English origin of the general style．

このテクニックの起源の時代と場所の双方は、以前より論争の的であり、特定の大陸の学者たちは、その娯楽的特徴は、その革新性がイングランドのものであると考えた。主要な英国の学者の1人はその英国の起源の証拠が不十分だったという理由でその名誉を否定したが。しかし、ウスター作品群についての我々の知識は、有用な証拠が増え、これは、その一般様式が英国起源であることを強く指示する傾向となった。

p399
　Bukofzer however,has contended that there were two forms of this general style, one English and the other a Continental offshoot,these being alike in their use of thirds and sixths, but distinguished by the position of the cantus firmus, which in the English form is in the lowest voice and in the Continental form in the highest voice. He gives the name "English discant" to the Englis style, retaining that of "fauxbourdon" for the Continental style, in which the lowest voice, deprived of the cantus firmus, is in reality a "false support".

　しかし、Bukofzerは、片や、英国、片や大陸の分派である2種類の形式を主張した。これらは、三度や六度の使用で似ているが、cantus firmus の位置で区別された。英国形式ではそれは最低声部に置かれ、大陸分派形式では、最高声部に置かれた。彼は、英国形式を"English discant"と名づけ、大陸分派形式を"fauxbourdon"とした。最低声部は実際には、 "false support"となっている。

　Of the two methods, English discant is the older, as is proved by the dates both of the examples of it that have been the preserved and of the theorists who standardized the rules governing its use. It came into being by the end of the 13th century, a Cambridge MS containing the earliest known specimen, of which the following is a transcription. The close of the Te Deum melody appears in the tenor which, it will be noted, treats its material in a manner strikingly different from the one that would be applied if this were a normal motet of the period.

　２種類のうち、両者の例の日付からすると、English discantはより古い。それは、13世紀の末までに形成され、Cambridge 写本はそのもっとも初期の作品を所有している。Te Deumのメロディの最後は、テノールで現れる。それは音楽素材を、当時の通常のモテットであったならば適用されたであろうそれとは、決定的に異なった扱いがなされていることに注目すべきであろう。

ExAMPLE 123

p400
　 Salve rosa may be bracketed with Beata viscera as a Worcester example of only slightly later date. The theory that these pieces have the main melody in the lowest voice is based on the fact that they are conducti,in which,as we have seen, Franco states the tenor melody is written before the others (ef p. 308)

　Salve rosaは、若干後のウスター楽派の例として、Beata visceraとくくられて良いかもしれない。これらの作品が最低声部に主たるメロディを持つという理論は、それらがcondutciであることをベースにしており、すでに見たように、フランコは「テノールのメロディはその他に先立って書かれる」と言っている。

Beata visceraより


Beata viscera　48分52秒より

“ENGLISH DESCANT”

In any case, the composers of the “Worcester school” rang many attractive changes on their parallel-triad (or, to put it in less anachronistic terms, their parallel-imperfect-consonance) style. Where Flos regalis featured parallel motion at the third and fifth, producing strings of chords in what we would call the (or “close-spaced”) root position, a Marian conductus with a text that parodies the communion Beata viscera (“O blessed womb”) shadows its tenor more rigorously with imperfect consonances. Doubling at the third and sixth produces what we would call strings of “six-three” (or “first-inversion”) triads (Ex. 11-9). For reasons that will soon become apparent, Beata viscera has become the most famous individual item from the Worcester fragments. Its style exemplifies what is often called “English descant.”

　English discant, of course, like gymel, was only one of several styles employed by Englishmen (indeed, the two were in use at the same time）. Thus,despite the English liking for keeping the cantus in the tenor, we find that, strangely enough, the earliest known real composition in three parts

もしも数学的に、それらがまったく協和音程ではないならば、チューニングは 長短三度をそれぞれ5:4 と 6:5に非常に近づかせ、協和音程として受け入れられるようにすること、そして、人間の声が「繊細さとともにそれらを甘い混合に導く」ことを観察して、ピタゴラスの原理からさえ、離れてしまった。

Many of the authorities are still later: Guilielmus Monachus, the Italian monk whose notes―describing both the English and Continental practices but failing to differentiate between them―have been the source of both information and confusion, wrote, not about 1400, as was once supposed, but nearer 1480. The English theorists - who include the fine composer Leonel (LyoDel)

多くの権威はさらに遅れている。イタリア人の修道士Guilielmus Monachusは、その記述（英国と大陸の実践を描いたがその区別には失敗した）が情報と混乱の源となり、1400年ころではなく、おそらく1480年頃になってそれを書いた。

p401
英国の理論家は、L.パワーをも含めて、English discantの実践を支配する法則を明らかにし、その人気の起源と受け入れを示している。なぜなら、その論文のいくつかは世俗語であるから。「この歌い方は歌手やそこにいる者を喜ばす」ということを書く事ができる理論家によって示された態度は、元気づけをする。

　実際の規則に関して、英国の作家は、それぞれの声部の範囲（tenor,mene,treble,quatreble)を示し、使われていた完全、不完全の調和をリスト化している。さらに、こちらがより重要であるが、English discantが、もともとは"sight"システム（訳注；楽譜には示されていない”声部”を即興で歌う）のやり方によってcantus firmusを適用した即興からきたことは明らかである。

これは、歌手たちがcantus firmusの五度やオクターブ上を歌い、その下の三度をイメージするような、一種の移調であった。彼らは、想像上のメロディに対して、等距離であったが、初めにcantus firmusから分離した。以後、meneは実際に記譜されたメロディよりも三度上を歌い、trebleは六度上を歌うようになる。

即興歌手たちは、cantus firmusとユニゾンになって彼らの句を終える。そのために、彼らは実際、五度やオクターブ離れて再度歌う。もしもこれが厳格に適用されるならば、”sight"システムは、単純に、壊れることなく平行する和音の連続（最初と最後を除いて）を産生することになる。しかし、上声部は、そのスキルにしたがって、装飾された。そして、十分に作曲されたEnglish discantは、例123やBeate visceraのような単純な作品だけでなく、もっと自由度の高い作品でもそれは示された。しかし、そのやり方は、効果においては、テノールのcantus firmusの（しばしば旋法的に）リズム中で動く和音の連続で作られた大きな元気強い印象に頼っていた。

　和音の響きは、それ自身の理由であったは明らかである。和音のスナッチは、時々、English discantがまったく基本的な構造の考案ではなく、そのパッセージが明らかに熟考された芸術的な意図を導入した作品に存在している。４声モテットAve miles coelestis-Ave rex patrone patriae-Ave rex（14世紀初期）は、こうしたスナッチを含み、ときどき、通常のEnglish discantのやり方のように、最低部にテノールを持っている（大部分は作品の前半である。またときどき上３声部のみとなり、そのためにテノールは沈黙し、我々が持っているものは、English discantではなく、三度進行技術の自由な使い方である。



p402
only the three upper voices participating, so that, the tenor being silent, what we have is definitely not English discant, but free use of the 6・3 technique.

<chords>

Free use of chords (as well as of triads in root position) constitutes part of the new sonority mentioned in Chapter 12 as present in some 14th century French music. It occurs, for example, in the l'Escurel three-part rondeau (though not in the tenorless manner just described).

和音（根音上の三和音も同じ）の自由な使用は、14世紀のフランス音楽の代表として12章で述べられた、新しい響きの一部を構成する。たとえば、l'Escurelの３声のロンドーがそうである。

Whether there is any connection between the appearance of this sonority in France and the development of English discant across the Channel, the current state of our knowledge does not permit us to say.

こうした響きの間の関係がフランス語においてか、海峡を渡ったEnglish discant での発展においてかどうかは、はっきりしていない。

It does seem, however, that no organized method of using material, comparable to the English discant method, appears in France at this time. To return to Ave miles: Occasionally while the two upper voices move in fourths, the two lower ones share between them a line that moves in parallel sixths with the top　part, one lower voice resting while the other sings. In two interesting but quite brief passages, the two lower voices hocket, while the upper voices progress in fourths, in such a way that there results what we would today call an alternation of chords made of root, fifth, and octave, with chords. The piece makes considerable use of Stimmtausch.

しかし、和音の素材（English discantに相当する）の組織化された使い方は、この時代のフランスには現れない。Ave miles再び戻ると、しばしば、上２声部は、四度間隔で動き、下２声部は、両者の間で、最上声部と平行六度で動く旋律を共有している。低声部のひとつは、その他の声部が動いている時に、休符となっている。興味深いことに、下２声部はホケットになっていて、その間、上２声部は、四度間隔で動き、その結果、和音を構成することになる。作品はかなりの部分がStimmtauschとなっている。

p403
Four-part writing was of course no novelty c. 1300 (we have found it well before that in the works of Perotin); but its appearance in several English compositions (including some Worcester motets),

act that they developed the style. Our example, in its use of this style and of four part writing (which, though old, was not the usual thing), illustrates progressiveness in English music of period. In one respect, however, the piece illustrates conservatism, for the liturgical motet

as written in England.

1300年頃には、４声作品は、無論、目新しさはなくなっていた。しかし、英国作品におけるその出現（ウスター楽派のモテットも含めて）は、Sumer is icumen inや同様の試み,５声作品などを考慮すると、彼らが様式を開発したというまさしくその事実によって証明される偏愛などを示している。我々の例では、この様式の使用において、そして４声作品は、この時代の英国音楽の進歩を説明している。しかしある点において、この作品は、保守主義をも示している。なぜなら、テノールのプレインソングのテキストを上声部がトロープス化した典礼用のモテットは、Ave milesがイングランドで書かれた時に、フランスで開拓されることをやめてしまったモテットの様式だからである。

p404
In another motet in the same MS,Petrum Cephas Ecclesiae, there are again four parts, but one voice or another is always silent. In this piece there is considerable use of progressions during pauses　in the tenor. This part,

receives especially interesting treatment. Its melody occurs four times in succession but it is broken up by the introduction of rests, each time differently, so that at each of its appearances it presents a different rhythmical arrangement. Thus the last 6 tones of the tenor, to take a brief extract for purpose of illustration, are heard as follows ( each dash represents a rest of one measure in the trascription):
(1)GFEDC----D;
(2) G---- FED C D C D.
(3) G F---- E D C D ,
(4) G F E ----DC

In this way the rhythmic form of the melodic fragment changes upon repetition through a means other than that of non coinciding taleae and colores (cf. p. 339)

同じ写本中の別のモテットPetrum Cephas Ecclesiaeにおいては、そこには、４声で、しかし1声ないしその他の声部が休止となっている。この作品では、テノールが休止している間に、かなりの進行が認められる。このテノール声部は、プレインソングの断片であるが、ことに興味深い取り扱いがなされている。そのメロディは4回にわたって連続して出現するが、休符によって中断されている。それぞれの出現時で異なり、そのために、出現するたびに異なったリズム編成となっている。ゆえに、テノールの最後の６つの音は、以下のようになる（それぞれのdashは、校訂において１小節の休符を表わす）。
(1)GFEDC----D;
(2) G---- FED C D C D.
(3) G F---- E D C D ,
(4) G F E ----DC
このようにして、メロディ断片のリズム形式は、タレアともコロルとも一致しない別の形式的手段によって、反復にて変化する。

　Progressions of chords occur in profusion also without English discant being present in the three-part Gloria trope Spiritus et alme, which dates probably from the first half of the 14th century and is well known to scholarly writing. It has been claimed that the pre-existent melody to the same text appears paraphrased in the middle voice (at times in the outer voices too) but、 if this is so, that melody has been very highly colored. In any event, the tenor melody cannot be shown to be the main one. It would seem that, with so much "organizing" in chords, the piece, notwithstanding the numerous thirds formed by the two lower voices, was conceived as in three parts from the outset and not, like Salve virgo （cf. p. 390), as a gymel with added part.

　和音進行は、English discant なしで、３声のグロリアのトロープスSpiritus et almeにおいて多く存在している。日付はおそらく、14世紀前半であり、学術的な文書に対して有名である。同じテキストについた既存のメロディが、中間声部にて（同時に、より外側の声部においても）パラフレーズされて現れ、しかしそうではあっても、そのメロディは非常に色彩づけられていたことだろう。いずれにせよ、テノールのメロディは、メインとして示されることはできない。和音において多く組織化され、作品は、２つの下声部によって形成された多くの三度にもかかわらず、初めから3声の作品として生じ、さらにSalve virgoとは異なり、付加された声部とともに、gymelを生じさせなかった。


　The same is true of a three -part setting of Angelus ad Virginem dating from the second half of the 14th century, in which the main melody is definitely in the middle voice. Wherever the lower voices have parallel thirds, the top part moves in sixths with the lowest one. It would seem sufficient to recognize in this version of Angelus ad Virginem further evidence of the popularity of the technique, causing it to be used not only, as originally、 in providing a setting for a main melody placed in the lowest voice, but little by little, for other purposes.

　同じことは、14世紀後半の３声作品Angelus ad Virginemにも当てはまる。多くのメロディは中間声部に特定される。低声部が平行三度を持っており、最上声部は最低声部とともに、六度を持っている。Angelus ad Virginemのこの版においてさらなるテクニックの人気の証拠が十分に認められるように思われる。最低声部に置かれたメインメロディのために供給されるというよりも、少しづつその他の目的のために使われる原因となって。


https://earlymusicmuse.com/angelusadvirginem/より



What may actually have caused the combination of writing with the species of writing that has the main melody in the middle voice need not concern us here any great length. There are several reasonable explanations.One of these is that the existence of the kind of expanded gymels

実際に、書法と中間声部におけるメインメロディを持つ書法との組み合わせがどのようなものかは、我々には、ここでどんなに長かろうと、関係する必要はない。いくつかのもっともな説明がある。そのひとつは、

ある種の引き伸ばされたgymelsの存在が、そこのメロディーで作品を書く経験提案したかもしれない、ということである。それらが当初3声で構想された時でも、そして、gymelの影響がそれより基本的なやり方において存在しなかった時でも。

p405
Thetechnique,

would then have been a likely medium to suggest itself. That the charming Angelus ad Virginem melody was popular in the 14th century is shown not only by this three-part setting but by the mention of some version of the song by Chaucer when writing about Nicholas, the "poore scholar":

border=0 src="musicinthemiddleage7.files/201709151.gif" width=24 height=26>のテクニックは、3声書法に適していて、人気があり理想的な、それ自身を支持するような媒体であったろう。Angelus ad Virginemの魅力的なメロディは、14世紀には人気があったが、この３声の設定だけでなく、チョーサーによる”貧しい学者ニコラス”の歌の版によっても示されている。

And all above ther lay a gay saurye, 　　So swetely that al the chamber rang.
on which he made a-nightes melodye, And Angelus ad Virginem he sang.

　The sixth in a group of Kyrie settings - also dating from the second half of the 14th century - preserved in Brit. Mus. Arundel 14, a setting in which the melody is again definitely in the middle voice, has been singled out as a piece conceived in three parts from the outset.

　キリエのグループでの六番目のものは、これもまた14世紀後半の日付だが、Brit. Mus. Arundel 14に保存されている。ここでもまた、メロディは中間声部に置かれており、当初より３声作品として想定されてきたと考えられる。

It is claimed, however, to have been written under gymel influence, since the middle voice moves in thirds sometimes with the lower voice, sometimes with the upper one. These thirds are by no means always mere constituents of chords, and the gymel influence can therefore be much more readily regarded as present in a fundamental way here than in the Angelus setting. The third of the Kyrie settings in Arundel 14 provides an example of fully composed English discant, showing, even more than the piece referred to in footnote 78, interesting elaboration of the technique.

中間声部が時には低声部とともに三度で、時には上声部とともに三度で動くために、それはgymelの影響で書かれたと主張される。これらの三度は、決していつも、和音の単なる構成要素ではない。、そして、gymelの影響は、Angelusの設定以上に、基本的な方法に基づいていると考えられていることができる。Arundel 14中のキリエの３番目は、すべて作曲されたEnglish discantの例を提供する。そして、脚注78で言及された作品よりも技術の上興味深い面白い仕上げを示す。

　

　Some fifty-odd compositions, two books from his library and two epitaphs, one of which gives the date of his death-these are all that remain to us of a composer whom his contemporaries ranked among their leaders. Conjecture has placed his birth as early as c. 1370. The epitaph in the church of St. Stephen's Walbrook, where apparently he was buried, shows that this musician who was also an astronomer and mathematician died in I453.

One of his precious astronomical books, the MS in St. John's College, Cambridge (the other, transcribed with his own hand, is in the Bodleian Library in Oxford), gives us almost the only other clue to the events of his life. On the Cambridge MS is written "Iste libellus pertinebat Johanni Dunstable cn duci Bedfordie musico." This, however, tells us much. It explains why the bulk of his surviving works is preserved in Continental MSS, for John Duke of Bedford, became regent of France in I422; on the death of his brother Henry V, married the Duke of Burgundy's sister in I423; and re- mained in France until his death in I435. It was under his regency that Joan of Arc was burned at the stake. If Dunstable was a member of the musical establishment which we know the Duke maintained in Paris it would help to account for his wide renown and for the spread of his compositions. Significant, too, in the light of the Duke's Burgundian marriage, are the references to Dunstable in the poem "Le Champion des Dames," written about 1440 by Martin Franc and dedicated to the Duke of Burgundy. The poet declares, with regard to the Burgundians Dufay and Binchois

ont prins de la contenance The English guise they wear with Angloise et ensuy Dunstable grace, Pour quoi They follow Dunstable aright Rend leur merveilleuse plaisance And thereby have they learned apace chant joyeuse et notable. o make their music gay and bright 11.

Notwithstanding this, the style of Dunstable's later works shows that he was not too proud to be in his turn influenced by the technique of his younger contemporary Dufay; indeed, the musical relationship between the two men has been compared to that between Haydn and Mozart. Thus, in Dunstable's Ave maris stella, there are passages definitely in fauxbourdon style.

にもかかわらず、ダンスタブルの後期の作品の様式は、彼がほとんどプライドなどがなく、彼の若い同時代人、デュファイの技術によって影響されたことを示している。それはまったく、ハイドンとモーツァルトの関係に例えられよう。ゆえに、ダンスタブルのAve maris stellaにおいて、そこには明確なfauxbourdon様式が見られる。

p413
The insular motets dating from the last decades of the 14th century retain the cantus firmus technique of that century: the borrowed melody is again performed in longish tones in the tenor, which repeats the melody several times, occasionally varying the measure upon repetition (cf. p. 354)

　英国島のモテットは、14世紀の最後の10年ほどの期間であり、その世紀の cantus firmusのテクニックを残している。借用されたメロディは、テノールにおいて、非常に長い音となて演奏され、メロディは何度も繰り返され、しばしば反復においてmeasureを変えている。

　The early 14th-century leaves preserving Example 124 and Petrum Cephas Ecclesiae are bound, in Oxford Bodl. e Musco 7, together with other matter, including several leaves of music inscribed in the second half of the century. These contain a few motets in which the strength of French influence on English music of the period is shown, not only by means of their musical style but, in two of them, through the combination of French and Latin texts. At this stage of English history, of course, the presence of a French text in an English MS would not necessarily mean that the work containing it was Continental and had merely been copied. There is evidence, how ever, that one of these two motets did actually appear in a French MS that has failed to survive.

　例124（Ave miles coelestis-Ave rex patrone patriae-Ave rex）と Petrum Cephas Ecclesiaeが残されている14世紀初期の頁は、Oxford Bodl. e Musco 7に束となっている。他の問題と共に、世紀の後半に書かれた音楽のいくつかの頁を含んでいる。これらは、いくらかのモテットも含んでおり、音楽様式によるばかりでなく、フランス語とラテン語の組み合わせを通して、この時期の英国音楽に対するフランスの強い影響が示されている。英語の歴史のこの段階では、英語写本中のフランス語のテキストの存在は、必ずしも、それが大陸のもので、単に写譜されたとは言えない。しかし、これら２つのモテットのうちのひとつは、実際に、現存しているフランス語写本中に現れる。

　In the following example from the Old Hall MS, the manner of writing is so closely akin to that of the conductus that a modern scholar actually calls pieces of its type conducti。 The lowest voice flows along with the other voices, the form-producing device of tenor-repetition is lacking, and there is a single text. But Beata progenies is not actually a conductus, for it contains a borrowed melody (cf. Sarum Antiphonal, 518) in the middle voice (cf. p. 404) The piece is a noble one, however little progressiveness its general style may display.

　 以下のOld Hall MSからの例において、作曲方法はconductusのそれに酷似している。最低声部はその他の声部と一緒に動き、テノールの反復という形式産生は失われ、テキストは全声部同じである。しかし、Beata progeniesは実際は、conductusではない。なぜなら、それは中間声部において、借用したメロディ(cf. Sarum Antiphonal, 518)を用いているからである。作品は上品なものではあるが、その一般的様式における進歩はほとんどない。


EXAMPLE 125. Beata progenie Leonel Power (after Ramso L 156)


414
In an attractive composition by Damett, contained in the same MS, Beata Dei genetrix Mariawhich also has a single text, we find a mixture sometimes simultaneous, sometimes successive of 6 and rhythms (cf. p. 274), a mixture destined to become a popular device with composers, both insular and Continental, throughout the 15th and 16th centuries.

　Damettの魅力的作品において、同じ写本中のBeata Dei genetrix Mariaもまた、全声部同じテキストであるが、6/2拍子と3/1の連続かつ同時的混合を見出し、そうした混合は、英国にしても大陸にしても、15世紀を通じて、作曲家のポピュラーな工夫となってきていた。

This piece offers some interesting examples of syncopation. We have, of course, already found striking examples of syncopation in French 14th-century music, but the English seem to have made use of it at an early date, since, in theoretical writing, we encounter it for the first time in the treatise of Robert de Handlo, dating from 1326 (cf. p. 344).

この作品は、シンコペーションの興味深い例を持っている。むろん、我々はすでに、14世紀のフランス音楽で、シンコペーションの顕著な例をみてきたわけであるが、英国では、より早い日時からシンコペーションが使われていたように思われる。なぜなら、理論的記述において、 1326 年のRobert de Handloの論文において、初めてこれが見出されるからである。

Among the three-part pieces in Old Hall that have the main melody in the middle voice and show, like Example125, the influence of the gymel tradition, is the antiphon Regali ex progenic by Fonteyns．

例125で示されたように、中間声部にメインメロディを持ち、gymelの伝統の影響を受けているOld Hall写本中の３作品の中に、FonteynsのRegali ex progenicがある。



Thus such English vocal polyphony, dating from roughly c. 1350ー I425, as is preserved in English MSS reveals, in the main, no very striking structural advance over earlier French music. The English contribution, as shown by such polyphony, seems to consist largely in the invention of melodies more pleasing than the French to ears trained chiefly on 18th- and 19th-century music, and in the working out of smoother voice-leading―this last achieved by the characteristic progression of the parts in thirds and sixths.

　このような おおまかに1350ー I425年頃の英語の声楽ポリフォニーは、英国の写本中にあるように、それ以前のフランス語音楽より格段に進化した形跡は認められない。英国の貢献は、18〜19世紀の音楽に耳慣れたフランス音楽以上に快適なメロディの発明や、なめらかな声部進行―これは、三度や六度の特徴的進行にもどづく―であるように思われる。

A more advanced style, on the whole, appears in the motets (that is, both in motets in the old sense and in related works included under the same designation) attributed to English composers in Continental MSS. The full significance of the work of the English school on the Continent, however can be understood only in relation to that of contemporary Continental composers, which we cannot discuss in this volume. These English pieces perhaps date mainly from the second quarter of the 15th century．

　より進化した様式は、全体として、大陸の写本中の英国人作曲家に帰せられるモテットにおいて見られる。しかし、大陸における英語楽派の十分大きな影響は、同時代の大陸の作曲家たちとの関連においてのみ理解される。こうした英国の作品はおそらく、15世紀の第２四半世紀のものが主体である。

In dealing principally with them (but also with some insular pieces), and particularly with works of Dunstable, including his Mass and music as well as his motets, Bukofzer has defined seven classes, of which the first five are already familiar to us through examples we have en countered in earlier music, English or Continental or both. These types are: (I) English discant, (2) the style with unborrowed melodies and with the top part dominating, (3) the style showing gymel influence, (4) the isorhythmic motet, (5) the motet that applies figuration to a borrowed melody in the top part,(6) the declamation motet, and (7) the double-structure style. (A single Dunstable example of fauxbourdon has already been mentioned.)

　これらの作品を主として扱う（しかし、英国の作品も同様に扱う）において、そして特に、モテット同様、ミサ曲を含めたダンスタブルの作品を扱うにおいて、Bukofzerは7分類を定義した。そのうちの最初の５つはすでに我々にはおなじみである。

これらの様式は、
�@English discant　
�Aトップパート優位で借用されたメロディがないもの　
�Bgymelの影響を受けているもの　
�Cイソリズムモテット　
�Dトップパートに借用したメロディを持つモテット　
�Eデクラマシオンモテット　
�F二重構造様式、
である。

p415
Type I is illustrated in Dunstable by an Ascendit Christus （as well as some Mass items ). This consists of four sections alternately in two and three-part writing. The tenor of the three-part sections has the melody (but not the text) of the Alma Redemptoris Mater, which is allowed to flow along naturally, without being subjected to the special rhythmic treatment normally applied to a motet tenor. The position and treatment of the cantus provide the only chief characteristic of English discant that remains intact, the schematic organizing in progressions now being abandoned in favor of a free flowing of the parts, although such progressions still appear occasionally Compositions of this sort represent the height of the development of English discant.

�@は、ダンスタブルのAscendit Christusにて見られる（ミサ曲でも同様である）。この作品は、２ないし３声の交代で、4部構成となっている。3声部分のテノールは、Alma Redemptoris Materのメロディである（テキストはついていない）。そしてそれは、通常モテットのテノールに適用される特別なリズムの扱いを受けることなく、自然の流れにまかされている。
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　We encountered type 2, with its ballade characteristics, for the first time in Chapter 12. In Dunstable this is represented by several Mass movement in a general way recalling the ballade-Mass settings in the Apt and Ivrea MSS．

　�Aは、そのバラード的特性とともに、第12章で最初に取り扱っている。ダンスタブルにおいては、Apt and Ivrea写本中にあるバラードミサを思い起こさせるミサの楽章によって示される。

The only example of type 3 in Dunstable is his Crux fidelis．As in the Ascendit Christus, we find in this work contrast in the number of parts in different sections. Such contrast has been noted by us so often in insular works that its systematic use may well be of insular origin. It occurred in the dance in Bodley Douce 139 (cf. p. 243); shifting from two to three parts was found present in Wolfenbuttel 677, occurring at the end of some insular pieces (cf p. 394); and such shifting may be observed also in the Worcester MSS. It appears also in some secular pieces of the Dunstable period (cf. p. 422)

　�Bのダンスタブルにおける唯一の例は、Crux fidelisである。 Ascendit Christusにおけると同様、この作品においては、異なったセクションにおける声部の数のコントラストが著明である。こうしたコントラストは、英国島の作品でしばしば記述され、そのシステマティックな使用法は、英国島起源であると言えよう。これは、Bodley Douce 139写本中のダンスにも出現する。その２声から３声へと変わったものは、Wolfenbuttel 677中の、英国島部分の作品の最後にに認められる。そして、このような変化は、ウスター写本中にも見られる。これは、ダンスタブルの時代のいくつかの世俗作品中にも見られる。
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A fine example of type 4 is Dunstable's four-part motet Veni sancte Spiritus, which carried his fame throughout Europe and is cited as late as I496 by Gafori in his Practica musicae。 As texts Dunstable has used those of the hymn Veni Creator Spiritus and the sequence Veni sancte Spiritus. The cantus firmus, in the tenor, consists of the second and third phrases of the Veni Creator Spiritus: the top part sings the whole of the Veni sancte Spiritus text; the second part has a trope to it; and the countertenor sings all but the doxology stanza of the Veni Creator Spiritus text. Musically the motet falls into three sections; in each the cantus firmus is given complete, the second phrase repeating the rhythmic scheme of the first; and the tenor time values obtaining in the first section are reduced by one-third in the

　�Cの例は、ダンスタブルの４声のモテットVeni sancte Spiritusである。これは彼の名声をヨーロッパ中に広めた作品で、1496年に、GaforiのPractica musicaeにも引用されている。テキストとしては、hymn Veni Creator SpiritusとセクエンツィアVeni sancte Spiritusを用いている。テノールのcantus firmusは、Veni Creator Spiritusの第２、３、フレーズから構成されている。トップパートはVeni sancte Spiritusのテキスト全体を歌う。第２声部はそれのトロープスである。そしてカウンターテノールはVeni Creator Spiritusのテキストのドクソロジー以外を歌う。音楽的には、モテットは、３セクションに分けられる。それぞれのcantus firmusは完全に与えられ、第２フレーズは第１フレーズのリズムスキームを繰り返す。そしてテノールの音価は、第１セクションにおいては第２セクションの1/3に、そして第3セクションのadditional thirdとなっている。それぞれのセクションでは、後半部分のテノールのリズムの反復は、多かれ少なかれ、前半のリズムパターンの他の部分となって、つながっている。それゆえに、モテットはイソリズムとなっている。対応は、カウンターテノールにおいてもっとも成果うであり、第２セクションにのみ存在する第２声部でもほぼ正確である。トップパートもほぼ正確であるが、詳細にはかなりの多様性を認める。


p416
　�Dは、 最高声部のcantus firmusの場所と精緻な形象による装飾化によって区別される。それは大部分、第１２章において、トゥルネーミサとの関係で、すでに見てきたことである。この装飾されたディスカント様式は、15世紀にデュファイによって発展させられ、それはダンスタブルが学んだものでもある。この様式については、ダンスタブルのRegina celi letareとAve regina celorumが当てはまる。

楽譜へRegina celi letare　　
楽譜へAve regina celorum
　学者の何人かは、既存のメロディを持たないモテットが、認識を超えた装飾を受けた借用されたメロディを持つという理論を提唱していた。既存のメロディを同定できないモテットのうちには、ダンスタブルの２つのSalve regina のテキストがあり、さらに、ForestのQuadlis est dilectusがある。しかしこれらは、実際は、自由に作られたように思われ、そしてそれらは、�Eの特徴としての３つのその他の傾向を示すために、その例として引用されている。１つ目はテキストのデクラマシオンによって強く影響された音楽リズム、２つ目は、すべての声部が和音的傾向とともに動くやり方におけるデクラマシオンの取り扱い、３つ目は全声部の等しい重要性、である。

　�Eの例としての別の作品は、ダンスタブルのQuam pulcra esである。しかしそこには、一般的な性質に関する限り、これを古いconductus様の作品と区別するような和音的肌理はほとんどない。様式は、ほとんどがnote against note様式であり、フレーズの最後にのみメリスマがあり、テキストは全声部で同じであり、既存のテノールはない。

楽譜へ
　
p417
If this piece and the conductus-like works in the Old HallMSS that we have reffered can properly be called motets at all

those marked ＋ are, in that melody, associated with slightly earlier words. It will be observed that the three parts do not all bear the same signatures． Different signatures in different parts are not rare in 15th-century music, but an examination of this point would be more appropriate in a discussion of such music generally rather than in one confined to English music.

点の囲みは、模倣のスナッチを示し、それらのうちのひとつは、３声である。＋マークのついた音符は、チャントメロディーの同じ言葉と関連している。こうした＋マークは、メロディの点では、やや前の言葉と関連している。３声は同じ臨時記号を持っていないことがわかる。異なった声部の異なった臨時記号は、15世紀の音楽では珍しくない。

EKAMELE 126. a Redemptoris Mater-Dunstable (after DTO xL, 5I) Zner Auma.


p420
　English polyphonic settings of the various movements of the Ordinary of the Mass -like English motets which, in this section, have thus far been our main concern- generally reveal conservatism on the part of the composers represented only in insular MSS. But venturesomeness of a sort is shown by some such settings in the Old Hall MS. Thus the first of Typp's four settings of the Sanctus treats the plainsong freely, not only by omitting notes here and adding them there, thus applying the time-honored English practice of varying the melody (cf. pp. 394f), but by not confining it to one voice. In fact, each of the three voices sometimes has the plainsong