| MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN
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| Foreword I. origin and Sources of the Work Mozart's Requiem the composer's last and unfinished work ―was commisioned by Count Franz von Wallsegg, who wished to have it performed in memory of his departed wife as his own composition. In order to follow the conditions set by the Count and to receive the agreed upon fee, Mozart's widow Constanze decided to have the work completed in secrecy. The Requiem is known to the general public in the version undertaken immediately after Moart's death by his assistant Franz Xaver Sussmayr. The work in its traditional form, as completed by Sussmayr, consists of 14 sections (see page lll) The Requiem is based on the following sources 1. Mozart's manuscript of the following movements fugue) [1] (Requiem aeternam)-virtually complete [2] (Kyrie fugue)- the complete draft of the choral parts and the orchestral bass line; [3]-[10]-the choral/vocal parts and the orchestral bass line as in [2], with occasional motives for the orchestral acompaniment. [8] (Lacrimosa breaks off after the eighth bar 2. An orchestration of the Kyrie fugue, carried out and entered into Mozart's manuscript by his pupils Franz Jakob Freystadtler (winds and strings) and Sussmar (trumpets and timpani). This was probably prepared for Mozart's funeral on 10 December 1791, thus only five days after the composer's death. 3. A partial completion of the SEQUENCE by Joseph Eybler, likewise entered into Mozart's manuscript; [3] (Dies irae) and [7] (Confutatis-complete: [4]-[6]-stromg parts only. [8]-two measures of the soprano part as a continuation of the Lacrymosa. 4. Sussmayr's completion of the Requiem; [2](Kyrie fugue) in his and Freystadtler's orchestration; [3]-[10] fully instrumented, in a version that takes Eybler's work into account ; [11]-[14] in settings that survive only in his hand. However, the last movement (Lux aeterna -Cum sanctis tuis) is merely a newly texted version of part of the Requiem aeternam and oftheKyrie fugue. 5. A version of the OFFERTORY by Abbe Maximilian Stadler, which apparently postdates Sussmayr's version. 6. A sketch leaf, which contains inter alia contrapuntal studies for the Rex tremendae as well as the beginning of an Amen fugue for the close of the Lacrimosa (i. e, of the SEQUENCE), which Sussmayr did not include in his version. The assumption that the fugue was intended for this use is supported by the following facts: このフーガがLacrimosaの最後に使われる予定であったとする仮定は、以下の事実より支持される。 In addition to sketches to the Rex tremendae, the beginning of the Amen fugue and a hitherto unidentified piece, the sketch leaf contains a sketch to the opera Die Zauberflote. This provides a solid dating of autumn 1791 for the sketch leaf. Because Mozart is not known to have worked on any other church work at this time, a connection with the Requiem would be probable in any case. Rex tremendaeに対するスケッチに加えて、Amenフーガの始まりやこれまで同定されていない作品は、「魔笛」へのスケッチを含んでいる。これは、このスケッチが1791年の秋に作られたことがわかっており、モーツァルトは、当時、その他の教会音楽は書いていなかったことがわかっているために、レクイエムとの関係が明らかなのである。 This presumption is confirmed by the Amen fugue's use of the Requiem's principal key (D minor) and, in particular, of the one of its themes (cf. p. XVII ff.). The exact placement of the the fugue within the Requiem is unequivocal: the word "Amen" occurs a single time ―at the end of the Lacrimosa. Such an Amen fugue reflects the practice of 18th century Requiem settings (Bonno, Michael Haydn, Jomelli, Gass- mann, etc.) and would have created an overall structure in which a fugue ends each major section (INTROITUS-Kyrie fugue; SEQUENCE Amen fugue; OFFERTORY Quam olim Abrahae fugue; SANCTUS-Benedictus Hosanna fugue; AGNUS DEI-COMMUNION― Cum sanctis tuis fugue). arts． この仮定は、Amenフーガがレクイエムの基本的な調性であるニ短調であることにより、より確信される。また、そのテーマによっても。レクイエムにおけるその正確な場所ははっきりしている。"Amen"の言葉は、Lacrimosaでは一度しか出現しないのだから。Amenフーガは、18世紀のレクイエム仕様を反映している。 Because Eybler's completion of the SEQUENCE ([3]-[8]) was entered into Mozart's manuscript, Sussmayr had to copy out Mozart's fragment from the SEQUENCE onwards as part of his own completion. The completed version of the Requiem consisted of Mozart's autograph of the Requiem aeternam and Kyrie (the latter with Freystadtler's and and Sussmayr's orchestration) and Sussmayr's manuscript of the rest. Bearing a forged signature "di me W.A.Mozart mpr 1792" アイブラーのセクエンツィアの補筆がモーツァルトの自筆譜にじかに書き込まれたために、ジュスマイヤーは、セクエンツィアからモーツァルト自身の自筆部分を抜き出さなければならなかった。スコアの最初のページのジュスマイヤーの手になる "di me W.A.Mozart mpr 1792"という偽造された署名があり、それは、コンスタンツェが写譜をしたあとに、伯爵に送られた。それは、契約違反であった。 II. Questions of Authorship A description of the sources does not answer the fundamental question as to whether any ―and if so, how many ―sections of the Requiem that are not in Mozart's hand were based on his ideas. Both Constanze and Susmayr claimed that these movements were completely Sussmayr's work. Nonetheless, this claim has been contested. Over the years some specialists have insisted that some of this music is of a quality that Sussmayr could not have produced unaided.7 ソースの記述は、モーツァルトの手によるものではないレクイエムのいくつかのセクションが、モーツァルトの考えに基づいていたかどうかについての根本的な問いには答えない。 コンスタンツェとジュスマイヤーは、これらの楽章は完全にジュスマイヤーの仕事であると主張した。 それにもかかわらず、この主張は争われている。 何年にもわたり、いくつかの専門家は、この音楽の一部が、Sussmayrが助けなしで作り上げたクォリティのものであると主張してきた。 The attacks against Sussmayr's completion began in 1825, when the so-called "Requiem Controversy" erupted. Indeed, Sussmayr commits serious flaws which are foreign to Mozart's idiom. These errors, which incidentally are also to be found in Sussmayr's completion of the second movement of Mozart's Horn Concerto in D major, K. 412 (like- wise composed in 1791, the year of his death), encompass grammatical and compositional issues, e. g., glaring parallel fifths in the orchestral accompaniment of the Sanctus sketc (m. 4, Violin I/Soprano), the Hosanna fugue's clumsy voice leading and insufficient length, and the reprise of the fugue after the Benedictus, not in the original key of D major, but in B-flat major, which conflicts with normal 18th century church music practice. Such obvious flaws, which characterize Sussmayr's entire completion, might easily prompt the conclusion that the Sanctus/Hosanna, Benedictus and Agnus Dei are the exclusive product of Sussmayr's pen. This hypothesis, widely accepted in the scholarly community, is nonetheless challenged by revealing details in the traditional completion． Domi mm 1 Sussmayr's own works allow us to compare his composi- ジュスマイヤーの補筆への攻撃は、1825年の、いわゆる「レクイエム論争」勃発とともに始まった。確かに、Sussmayrはモーツァルトのイディオムに通じていないという重大な欠陥を有している。こうした誤りは、 Sussmayrがモーツァルトのホルン協奏曲の第２楽章を完成させた際に見られたものであり、音楽話法的作曲的な問題を含んでいる。 Hosannaフーガの不器用な声楽のリード、その他の18世紀の慣習とは異なるさまざまな問題。こうした結果、Sanctus/Hosanna, Benedictus 、Agnus Deiは、ジュスマイヤー独自の筆の産物という結論に達する。この仮説は、学術コミュニティで広く受け入れられているが、伝統的な補筆の細部を明らかにすることによるチャレンジを受けている。 ジュスマイヤー自身の作品は、レクイエムの完成の際の彼の手順を見るための比較手段となる。こうした比較から、ジュスマイヤーが多楽章作品におけるテーマの統一性とは無関係に、楽章ごとに作曲したことは明らかである。この点に関しては、彼は、同時代人に似ている。彼らは、明らかに、厳しいテーマの節約に対する、その多様性を好んでいた。一方、モーツァルトのレクイエム断片には、タイトな動機的、構造的関係が見られる。 After this passage there is a conspicuous cross-relation in the bass (C-natural against the C-sharp of the previous measure); then the harmonies move without apparent goal first to E minor, then A major (half-cadence in D major) and B minor before the final return to D major for the fugue. Not one SANCTUS movement by Mozart contains such harmonic opacity; in his music the harmony unfolds consistently in linear fashion. このパッセージの後、バスには目立つ相互関係がある（前の小節のC-sharpに対してCナチュラル）。 ハーモニーは明らかな目的もなしでEマイナーに移動し、それから A major（Dメジャーではハーフ・カデンツ）、フーガへのDメジャーになる前にBマイナーに移動する。 モーツァルトによるSANCTUS楽章は、このようなハーモニーの不透明を含んでいない。 彼の音楽ではハーモニーが一貫してまっすぐに展開される。 B) The Hosanna fugue shows unequivocally that Sussmayr did not possess the ability to write a proper fugue: Within the exposition, right after the sounding of the motivically organic theme, there are vertical six-four chordsr unaccepted in common practice (mm 20, 22), and a doubled tritone (m. 19). As soon as the exposition is over, Sussmayr hurries to the close after only 28 measures. Such a construction is foreign not only to Mozart, but to any competent composer. B）Hosannaのフーガは、Sussmayrが適切なフーガを書く能力を持っていなかったことを明白に示している。提示の範囲内で、動機的なオーガニックなテーマを聴いた直後に、通常の実践では受け入れられない6-4和音がある（第20、22小節）、および二重三全音（第19小節）。提示が終わるとすぐに、Sussmayrはわずか28小節で終了する。モーツァルトだけでなく、あらゆる有能な作曲家にとっては、このような作り方は異質である。 C) The Benedictus displays a series of remarkable characteristics; -The theme, as has long been noticed is also to be found in Barbara Ployer's book of composition lessons with Mozart 15 However, as we shall see immediately, this relationship extends beyond a mere thematic citation. C）Benedictusは一連の顕著な特徴を示す。 - テーマは、長い間注目されてきたように、モーツァルトとの作曲レッスンでのBarbara Ployer'のための本に見られる。しかし、すぐに分かるように、この関係は単なるテーマ上の引用を超えて広がっている。  -The harmonization of the first measure deserves far more attention than it has heretofore received. If one were given this melody to harmonize, one would assume the first note to be the fifth of the tonic triad. Because it would make little sense to begin with an inversion, it would seem to the the bass on the first． That is in fact what Barbara Ployer's first version does. The Benedictus, however, presents a version that is different in two significant ways: 第1小節のハーモニーは、これまでに受容されたものよりもはるかに注目されなければならない。和声のためにこのメロディーを与えられれば、最初の音符は、トニック３和音の5度とみなされる。反転から始めるのはほとんど意味がないので、最初、バスのように見えるであろう。それはBarbara Ployerの最初のバージョンがしていることである。しかし、Benedictusは、2つの重要な点で異なるバージョンを提示している。 a) The melody begins alone; the accompaniment has a rest. This characteristic constitutes a further important connection between the Benedictus and Mozart's (not Ployer's) revision of the bass line in the composition book, Such a rest, above all at the beginning of a movement, is anything but obvious. a)メロディーは単独で始まる。 伴奏には休符がある。 この特徴は、Benedictusと,作曲本でのモーツァルトのバスの改訂との間の重要なつながりを構成している。こうした休符は、とりわけ、楽章の最初では、まったく明らかではない。 b) More astonishing than the rhythmic similarity with Mozart's harmonization in the Ployer composition book is the harmonic content of the first half-measure. After the Celghth-rest we do not hear a B-flat major triad in the accompaniment, but the minor third d'-f To be sure, this sound could be understood as part of at not unequivocally so. Could it not be understood equally well as the tonic of D minor? Thus we can perceive an audacious compositional gamble. The previous movement ended in D major. Were the Benedictus to begin with f in the melody and B-flat in the bass after the D major tonic chord, the public would be confronted with a coarse tonal by shift. b）Ployer作曲本におけるモーツァルトのハーモニーとリズムの類似性よりも驚くべきことは、最初の半小節の和声的な内容である。 八分休符後の伴奏で B-flat major triadは聞こえないが、短三度は確かにd'-fであり、この音はB-flat majorの一部として理解されるかもしれないが、明確にそうではない。 D minorのトニックとしても同様に理解できなくはないだろうか？ したがって、私たちは大胆な作曲の賭けを知覚することができる。 前の楽章はDメジャーで終わった。 Benedictusが、D major tonic chordの後にメロディーにおいてフォルテで、バスはB-フラットで始まれば、シフトによって粗雑な調性に直面するだろう。 This crudeness is skillfully avoided in Sussmayr's version. First one thinks the piece is in D minor. Only after the two accompanimental voices descend to a and e-flat does the listener grasp that we are moving towards B-flat-major. The opening of the movement thereby has the character of a tonal transition, similar to those encountered in the late Beethoven string quartets. この粗雑さは、Sussmayrのバージョンでは巧みに避けられている。 最初は、この作品がD minorにあると思わせる。 2つの付随する声部がaおよびeフラットに降りた後で、聴取者は、Bフラットメジャーに向かっていることを理解する。 これにより、楽章冒頭は、後期ベートーヴェンの弦楽四重奏に見られるような、音色の変化の特徴を持っている。 The vocal part-writing in the exposition is in all respects virtually error-free; later, however, there are parallel fifths errors a between alto and tenor (mm. 26-27), and the recapitulation betrays unequivocal melodic stagnation (mm. 34-38). The shortcomings of the orchestral introduction are ubiquitous; m. 1: the 16th-note repetition of the b-flat in the Violin 1 m. 2: the parallel octaves in Violin l/Basset Hornl and Viola stitch in between the first two eighth-notes of the bar (the 16th edition note chord-tone decoration in the upper voice does not have mitigate this flaw) mm. 2-3: the parallel fourths between the outer voices, have r with the resulting unprepared dissonance at the beginning comple of m. 3 m. 3: the attempt to disguise the parallel fifths between Violin I/Basset Horn l and Viola/Bassoon l through the anticipation of the e-flat; (This anticipation is later omitted cf., e.g., m. 6.) m. 3: the consecutive fifths between Violin ll and Basso; the presence of the trombones in a nonsoloistic capacity in a nonchoral movement. 提示での声楽パート書法は、事実上エラーフリーである。しかし、その後、アルトとテノールの間で5番目の誤り（mm 26-27）があり、再現部では、は明確なメロディの停滞を裏付けている（mm 34-38）。オーケストラ導入の欠点はいたるところにある。 m.1：第１ヴァイオリンのb-flatの16分音符繰り返し m.2：第１ヴァイオリンとヴィラの平行オクターブ（上声部の16分音符の和音の装飾は、この欠陥を緩和していない） mm．2-3：外側の声部の平行四度。3 m．3：第１ヴァイオリンI とヴィオラの間の平行五度をe-flatの先走りによって偽装しようとする試み。 （この予期は、後に、例えば、m。 m．3：第２ヴァイオリンとバスの連続五度。トロンボーンの存在は、非心理的な動きの非ソロリズム的な能力の中にある。 ― The ritornellos in the middle of the movement, in the dominant (mm. 18-22) and at the end, in the tonic (mm.50-54), refer indirectly to the passage "et lux perpetua" from the INTROITUS; but the simplification has a flat crudeness about it . The half-cadence in m 22 interrupts the forward motion, and the measure-long transition (m. 27) seems too long and stylistically foreign. ドミナント(mm. 18-22)における楽章の中間とトニック(mm.50-54)のリトネルロは、INTROITUSの "et lux perpetua"のパッセージへ間接的に言及する。 しかし簡素化はそれについての平凡な粗さを持っている。 m 22のハーフカデンツは、前方の動きを阻止し、小節の長い移行（m。27）は長くなりすぎ、様式的に例を見ないものである。 These findings give credence to the theory that the "few scraps of music" (Constanze Mozart) which Sussmayr was given by Constanze together with Mozart's manuscript contained material not found in hand Mozart's draft. That such "scraps" existed can no longer be doubted since Wolfgang Plath's discovery of the sketch leaf mentioned above. We also know that Constanze and Nissen destroyed many Mozart sketches in 1799. Whether these included Reuiem sketches can ascertained. It is also quite possible that Mozart suggested certain ideas to Sussmayr at the keyboard. Whele such hypotheses are in the realm of speculation, it is to be stressed that the state of affairs described above canot be reconciled with Sussmayr's exclusive authorship. これらの考察は、ジュスマイヤーがコンスタンツェによってモーツァルトの原稿とともに渡された"few scraps of music"（コンスタンツ・モーツァルト談）が、モーツァルトの草稿には見つからない資料を含んでいたという理論に信憑性を与えている。 そのような「スクラップ」が存在していたことは、Wolfgang Plathが上記のスケッチリーフを発見して以来もはや疑うことができない。 また、コンスタンツェとニッセンが1799年にモーツアルトのスケッチの多くを破棄したことも知られている。 また、モーツァルトが鍵盤楽器を使って、Sussmayrにいくつかの楽想を提案した可能性もある。 そのような仮説は推測の領域にあるが、上記の事情は、ジュスマイヤーの補筆が唯一のものであると即断することはできないことを示している。 Ill. The Recent Completions Over the last decade a number of musicians have attempted to cleanse the Requiem of the deficiencies introduced by Sussmayr. These new versions have been performed recorded and published, thereby allowing direct insight into the nature of the problems at hand． The scope of these revisions varies considerably, Franz Beyer has provided a revised instrumentation: with few exceptions his alterations affect only the orchestral music. In his version, the work definitely sounds more transparent and more convincing than in Sussmayr's. However, the errors and stylistic discrepancies in the choral/vocal parts and the overall structure are left intact. Moreover, he did not take the sketch of the Amen fugue into consideration H. C. Robbins Landon's edition is a conflation of Eybler and Sussmayr, replacing the latter with the former wher- ever possible; the only new material is that necessitated by stitching the two versions together. 過去10年間、多くのの音楽家が、Sussmayrによって補筆されたレクイエム欠陥を浄化しようと試みてきた。 これらの新しいバージョンは演奏され、出版されているため、とりあえずの問題の性質を洞察することができる。これらの改訂の範囲はかなり異なる。Franz Beyerは改訂されたオーケストレーションを提供している 。 彼のバージョンでは、作品は確かにSussmayrの作品よりも透明感があり、説得力がある。 しかし、合唱/声楽部と全体的な構造における誤りや文体の相違はそのまま残されている。 さらに、彼はアーメン・フーガのスケッチを考慮に入れなかった。H. C. Robbins Landonの版は、アイブラーとジュスマイヤーの合併であり、後者を可能な限り前者のものに置き換えたものである。 唯一の新しい素材は、2つのバージョンを互いにつなぎ合わせることによって必要とされたものである。 In Richard Maunder's edition, there are new versions of the Lacrimosa and the Agnus Dei, but the Sanctus/Hosanna and the Benedictus have been omitted because Maunder is convinced they have nothing whatsoever to do with Mozart. He has completed the Amen fugue, but his version contains modulations. Richard Maunderの版では、Lacrimosa and the Agnus Dei,の新版があるが、Maunderはモーツァルトとは何の関係もないと確信しているため、Sanctus/Hosanna and the Benedictusは省略されている。 彼はアーメンフーガを完成させたが、彼の版には転調が含まれている。 18th century Amen fugues remain in the same key, thereby providing a stable conclusion not just to the movement (Lacrimosa), but to the entire section (the SEQUENCE). A more radical revision has been attempted by Duncan Druce: in addition to a substantial Amen fugue the Lacrimosa, Sanctus/Hosanna, Benedictus, Agnus Dei and even the Lux aeterna have been subjected to ambitious recomposition. 18世紀のアーメン・フーガは同じ調性にとどまっているので、楽章（Lacrimosa）だけでなく、セクション全体（SEQUENCE）にも安定した結論を提供する。 Duncan Druceは、Lacrimosa、Sanctus / Hosanna、Benedictus、Agnus Dei、そしてLux aeternaのような実質的なアーメン・フーガに加えて、野心的な再編成をしている。 IV The Present Completion General Remarks The completion published here seeks to respect both of the tendencies of the newer versions. On the one hand the compositional problems of the Lacrimosa, the Amen fugue, and the movements surviving only in Sussmayr's hand have not been overlooked out of blind piety to 200-year-old origin. On the other hand, the historical and performance tradition of the Requiem demands respect. A clearly drawn line of separation, in which everything except the contents of Mozart's autograph draft was to be considered spurious per se, was explicitly rejected. Quite the contrary: the goal was to revise not as much, but as little as possible, attempting in the revisions to observe the character, texture, voice leading, continuity and structure of Mozart's music. The traditional version has been retained insofar as it agrees with idiomatic Mozartean practice. In the interest of scrupulousness the preparation of the completion involved only the following materials: -Mozart's fragment (NTROITUS-SEQUENCE- OFFERTORY). -The choral/vocal parts and orchestral bass to Sussmayr's versions of the Lacrimosa, Sanctus/Hosanna, Benedictus, AGNUS DEI, and the entire score of the COMMUNION However, these were merely the basis of the new version, given the compositional and stylistic problems they contain. Through the use of this working method it was possible to proceed without the influence of the historical orchestrations of Eybler and Sussmayr (to say nothing of the recent completions). That certain similarities with the newer versions nevertheless occur shows that objective stylistic analysis can lead on occasion to similar results. The New Organization of the Work Leopold Nowak's edition of the Requiem for the NMA presents the work in the following framework: I, NTROITUS Requiem KYRIE Ill. SEQUENZ No. 7 Dies irae No. 2 Tuba mirum No. 3 Rex tremendae No. 4 Recordare No. 5 Confutatis No. 6 Lacrimosa IV, (OFFERTORIUM No. 1 Domine Jesu No. 2 Hostias V. SANCTUS VI. Benedictus VII. AGNUS DEI VIII. COMMUNIO Lux aeterna This grouping ―indeed Nowak's edition―has been used by Beyer. Unfartunately it does not quite correspond to Mozart's own organization, in which the INTROITUS (Requiem) and the Kyrie fugue are notated as two parts of a single movement (just as Sussmayr links the Lux aeterna the COMMUNION― which Nowak respects in his edition) . In addition, the SANCTUS and the Benedictus form unit through the return of the Hosanna fugue, just like the Domine Jesu and Hostias. The resultant grouping, which has rightly been suggested by Christoph Wolff, is as follows: 1 INTROITUS) Requiem [2, SEQUENZI Dies irae Tuba mirum Rex tremendae Recordare Confutatis Lacrimosa Amen [3.. OFFERTORIUMI Domine Jesu Hostias [4.]SANCTUS Benedictus [5.] AGNUS DEI [COMMUNIO] Lux aeterna Cum sanctis tuis The foregoing grouping corresponds to Mozart's titles; everything in brackets has the purpose of providing a litur- gical overview. From this scheme a fundamental organi- zational principle becomes clear: each section ends with a fugue (Kyrie, Amien, Quam olim Abrahae, Hosanna, Cum sanctis tuis). The linking of AGNUS DEI with the COM- MUNION is due to the musical connection of Sussmayr's setting, which has been retained in the new version. The single practical consequence of the reorganization is that the measures are numbered from the INTROITUS through the Kyrie and from the AGNUS DEI through the COM- MUNION. The Instrumentation Of the 14 movements/sections of the Requiem we possess one more or less finished movement ―the Requiem aeternam, complete drafts of eight more, and a partial draft and a sketch for two more． Sussmayr's stylistically idiomatic reuse of part of the first movement for the Lux aeterna and of the Kyrie for the Cum sanctis tuis results in the following synopsis of movements: Finished by Mozart 1 (Requiem/Lux aeterna) Drafted (orchestration to be supplied): 8Vi (incl. Cum sanctis tuis) Begun or sketched: 2 (Lacrimosa, Amen) Surviving only in Sussmayr's hand: 3 As critical as the challenge of the movements requiring completion may be, the rescoring of the 81/2 movements presents the greatest task of a new version. Sussmayr s violations of Mozart's style are manifest not only in the already cited grammatical errors, but also through the use of an overly thick orchestral texture. 完成を必要とする楽章の挑戦としての批判のように、、楽章の再スコアリングは、新しいバージョンの最大の課題である。 Sussmayrによるモーツァルトの様式の侵害は、すでに引用された楽典上の誤りだけでなく、過度に厚いオーケストラ・テクスチャーの使用によっても現れている。 This weakens the ability of the choir and solo voices to function as the expressive focus of the work. It has been claimed that the key to Mozart's presumed orchestration of the Requiem is to be sought in the operas Die Zauberflote and La Clemenza di Tito (It is true that Die Zauberflote is the only other work by Mozart that contains the combination of basset horns, bassoons and trombones). The similarities between Mozart's instrumental concertos and operas is beyond dispute. However, the rhetoric and expression of Mozart's sacred music is of a completely different essence. これは、合唱やソロ声部が、作品の表現力のある焦点として機能するのを弱めている。モーツァルトの想定されるレクイエムのオーケストレーションの鍵は、オペラ「Die Zauberflote」と「La Clemenza di Tito」に求められる。（Die Zauberfloteは、バセットホルン、ファゴットとトロンボーンを使った点において、モーツァルトによる唯一のレクイエム以外の作品である）。モーツァルトの器楽コンチェルトとオペラの間の類似点は、それだけではない。しかし、モーツァルトの聖なる音楽のレトリックと表現はまったく異なる本質のものである。 The character of a Mozartean work depends equally upon aspects of melody, harmony, phraseology, the relationship between any soloists (instrumental or vocal; or a chorus) and the orchestra, timbral elements (larger vs. smaller orchestra, sobriety vs. color), texture (massive, transparent), and the stylistic element which is often has an archaic effect in his church music). For the new completion Mozart's late orchestral style was indeed analyzed but the sound of a church work - and particular a mass for the dead - could not be taken from a comic German opera (even given its serious section or from an opera seria. モーツァルトの作品の性質は、melody, harmony, phraseologyの観点に等しく拠っている。 新しい完成のために、モーツァルトの後期オーケストラ・スタイルは実際に分析されたが、教会音楽の響き、特にレクイエムは、ドイツ語の喜劇オペラや、悲劇オペラから取られているのではない。 新しい完成のために、モーツァルトの後期オーケストラ・スタイルは確かに分析されたが、教会作品の響き、特に死者のためのミサ曲はドイツの喜劇オペラから採られてはいない。 Mozart's prescribed scoring for the Requiem dictates a priori a relatively stark timbral range. Flutes, oboes and horns are excluded, occasionally one encounters the opinion that Mozart perhaps would have changed the scoring in the course of the work, but this argument is unpersuasive. His church music does not deviate from the initial scoring, if one recalls the standard doublings of the time between flute and oboe or between clarinet and basset horn． In any case a rather transparent accompaniment would be desirable if only so that the portion of the work written by Mozart carry the main expressive weight. レクイエムに関するモーツァルトの記述したスコアは、a priori に比較的、強い音色の領域を示している。フルート、オーボエ、ホーンは除外され、時にはモーツァルトがスコアを変更したと思われる意見が出てくることもあるが、この議論は不本意である。フルートとオーボエ、またはクラリネットとバセット・ホーンの間の標準的なダブリングを思い起こせば、彼の教会音楽は最初のスコアから逸脱することはない。いずれの場合も、モーツァルトによって書かれた作品の部分が主な表現力を持つようにするには、むしろ透明な伴奏が望ましいであろう。 The first priority, then, was a more transparent instrumentation, derived in the first instance from Mozart's other church music The choir is placed in the foreground through the use of a two-part string texture (unison violins vis-a-vis unison viola and bass), or a three-part texture with independent parts for the two violins and viola/bass in unison, which n Salzburg was necessary because violas were not used in the church orchestra. Thus the part triple canon in the Rex tremendae IViolin l/ Viola, Basso, Alto-Soprano Tenor Bass) may be heard uncluttered by the heavy voice leading in parallel thirds (Violin Viola-Basso), which Sussmayr appropriated from Eybler. In addition, the orchestra has been given rests atimportantcadential phrases, in order to confirm the preeminent role of the choir (or solo singers)． The instrumental doublings in the Kyrie fugue carried out by Freystadter correspond to Mozart's practice in the choral fugues of the C-minor mass, K. 427 (Cum Sancto Spiritu, Hosanna) and were retained (cf. below) 第一優先事項は、より透明なオーケストレーションであり、それは、モーツァルトの他の教会音楽からその例を得られる。聖歌隊は、二部構成の弦のテクスチャ（ユニゾン・バイオリン対ユニゾンのヴィオラまたはバス）、または独立したパートを持つ三部構成のテクスチャを使用を通して、前景に位置している。 ザルツブルグでは、ヴィオラが教会のオーケストラで使われなかったので、これは必要であった。したがって、SussmayrがEyblerから借用した並行三度（Violin Viola-Basso）の重厚な声部で、Rex tremendae IViolin l / Viola、Basso、Alto-Soprano Tenor Bassのトリプルカノンが耳障りな音で聞こえるかもしれない。また、合唱（またはソロ歌手）の卓越した役割を確認するために、オーケストラは重要なフレーズに休符を与えられている。Fireystadterによって作曲されたしたKyrieフーガのオーケストレーションは、C-minor mass, K. 427 (Cum Sancto Spiritu, Hosanna)の合唱フーガにおけるモーツァルトの実践に相当する。 キリエのフーガにおける器楽のダブリングは、 C-minor mass, K. 427 (Cum Sancto Spiritu, Hosanna) を参照にして、Freystadterによっておこなわれた。この実践はアーメンとホザンナのフーガにも使われた。 Quam olim Abrahae fugueの最初のヴァイオリン・オブリガートは、別の解決策が必要である。 The Trombones The participation of the trombones as reinforcement of the choir was a given in Mozart's Salzburg church music. The surviving trombone parts from the C-minor mass (among other works) show that the trombones were not meant to play literally colla parte the whole time. Unfortunately, with few exceptions, Mozart did not write separate trom- bone parts into the scores of his church works rather, he notated sparse indications for the trombones in the choral staves. From the shades of ink and the placement of these indications it is to be presumed that this labor was part of the final phase of the composition's notation 29 Because Mozart never reached that point in the composition of the Requiem, there is but a single passage mm. 7-8 of the INTROITUS where the trombones participation is prescribed. 合唱の強化としてのトロンボーンの参加は、モーツァルトのザルツブルク教会音楽で与えられたものであった。ハ短調ミサの現存するトロンボーン・パート（他の作品の中でも）は、トロンボーンが文字通り、colla parteで全体をを演奏することを意図していなかったことを示している。残念なことに、モーツァルトはいくつかの例外を除いて、彼の教会の作品のスコアに、別にトロンボーンのパートを書き込むのではなく、合唱の譜表にトロンボーンの記号を記した。インクの色合いとこれらの表示の配置から、この作業は、作曲表記の最終段階の一部であったと推定される。モーツァルトはレクイエムの作曲においてその点に決して到達しなかったので、INTROITUSのトロンボーン第7-8小節しか、書かれていない。そこでは、トロンボーンは、あらかじめ記載されていた。 Mozart's other church works allow us to glean certain criteria, which, if not binding, may at least be helpful. The omission of the trombones at the end of the INTROI-TUS, for example, or at the end of the Confutatis, reflects Mozartean practice.30 Another authentic practice involves rhythmic simplification where the text setting causes pitch repetitions in the chorus.31 Reference is hereby made to the following decisions: モーツァルトの他の教会の作品は、それに縛られないのであれば、少なくとも参考になるかもしれない特定の基準を収集することを可能にしている。たとえば、INTROTUSあるいはConfutatisの終わりのトロンボーンの省略は、モーツァルトの実践を反映している。もう一つの真の実践は、テキスト設定が合唱での音高の反復を引き起こすリズム的単純化である。 Rex tremendae: The soloistic entry of the trombones immediately before the entrance of the choir in the INTROITUS seems to have a counterpart in the Rex tremendae (mm. 2-3). However, this analogy need not be binding in a favorable acoustical situation the sonority of the winds might suffice. In any case the premature entrance of the trombones in the first measure of suss completion is rather a pity： it destroys the surprise of the choral entrance two measures later. In mm, 6-7 Sussmayr notates indepen- dent trombone parts in quarter notes, whereby the bass trombone plays an octave below the bass voice This read ng, first rendered in Nowak's NMA edition, was nonethe- less not taken into account, because the rhythm of the choir dictated by the text struck the author of the completion as dramatically binding. Rex tremendae: ：INTROITUSの合唱の入り直前のトロンボーンの独奏的な参入は、（Rex tremendae）に対応するように見える（mm 2-3）。しかし、この類推は、好みの響きの中でしばられる必要はなく、木管楽器の響きでも十分かもしれない。いずれにしても、ジュスマイヤーの補筆の第１小節でのトロンボーンの早期の導入は、むしろ歎願である。それは、2小節後の合唱の入りを破壊しているように見える。 第6-7小節では、ジュスマイヤーは、四分音符で、独立したトロンボーンパートを記している。バストロンボーンは合唱バスのオクターブ下を吹いている。このリードは、最初、NowakのNMA版で使われたが、にもかかわらず、以後は考慮されなかった。。それは、テキストによる合唱のリズムが、ドラマ的観点において、補筆者に響かないからである。 Concerning the Individual Movements Requiem Kyrie: For years Mozart experts claimed that Mozart had completely scored the INTROITUS and the Kyrie -including Nowak in the NMA. After Franz Beyer called attention to the repeated transpositional errors in the basset horn parts of the Kyrie fugue, Nowak changed his opinion: the winds, violins and viola were notated by Freystadtler, the trumpet and timpani parts by Sussmayr. Requiem Kyrie: モーツァルトの専門家は、NMAのNowakを含めて、モーツァルトが長年にわたり、イントロイトとキリエを完全にスコア化していた、と主張していた。Franz Beyerが、Kyrieフーガのバセット・ホルンパートの繰り返しの遷移的エラーに注意を向けた後、Nowakは、木管、ヴァイオリン、ヴィオラはFreystadtlerによって記譜されたと、また、トランペットとティンパニのパートはSussmayrによって記載されたと彼の意見を変えた。 In his monograph, Wolff refers to the possibility that parts of the orchestration of the INTROITUS also might be by Sussmayr . The various shades of ink point to Mozart's typical multi-layed notation process, nonetheless it might be that the trumpet and timpani parts toward the end of the movement might have been notated by Sussmayr . With all caution an alternative version for those instruments has been offered for mm. 43-44 and at the parallel passage in the Lux aeterna, the main text concords with the traditional reading. Wolffの研究論文では、INTROITUSのオーケストレーションの一部もまたSussmayrの可能性があるということを示している。様々な色合いのインクが、モーツァルトの典型的なマルチレイアウト記譜法を示しているにもかかわらず、トランペットやティンパニの部分がSussmayrによって表記されている可能性がある。当版では、これらの楽器の代替バージョンがすべて第43−44小節で提供されている。 そして、 Lux aeternaのパラレル・パッセージでは、主たるテキストは、伝統的な読みと一致している。 In the Kyrie fugue the basset horns have been rewritten where the soprano exceeds the upper limits of the instrument, whose registration Mozart would have observed (notated d, sounding g); the same solution has been em- ployed in the Cum sanctis tuis fugue. Occasionally the pitch repetitions in the chorus necessitated by the text have been replaced by longer values, in accordance with stylistic custom. At the end of the movement small rhythmic inconsistencies in the string parts have been eliminated. キリエのフーガでは、ソプラノがモーツァルトの音域の上限を超えたところで、バセット・ホルンが書き直されている。 Cum sanctis tuis fugueにも同じ解決法が採用されている。時には、テキストによって必要とされるコーラスの音程の反復は、様式的な習慣に従って、より長い音価に置き換えられることがある。楽章の終わりに、弦部分の小さなリズムの不一致がなくなっている。 Dies rae: The string writing has often been reduced to two parts, to clarify the texture. A literal doubling of the chorus by the winds was rejected, in order to give these instruments more independence. In mm. 29-30 the trombones were given an independent to underscore the musical continuity. The intentional dissonances between trumpets-timpani and the appoggiatura g sharp in the choral bass voice (mm 40-41, 44-45, 48-49) were used in reference to the text, "Quantus tremor est futurus' Dies rae： 弦楽器書法は、テクスチャを明確にするために、2つのパートに減らされている。これらの楽器をより独立させるために、木管楽器による合唱の文字通りのダブリングは拒否されている。第29-30小節において、トロンボーンは、音楽的連続性を強調するために、独立して挿入される。 「Quantus tremor est futurus」というテキストに言及して、トランペット-ティンパ二とソ♯の間の意図的な不協和音が使われている。 Tuba mirum: The prolongation of the solo trombone, as carried out by Sussmayr, was deleted. The very sparing treatment of the winds until the passage for solo vocal quartet was undertaken as a reflection of the treatment of the voicesSussmayrによって行われたような、ソロトロンボーンの延長は削除された。ソロ・ボーカルカルテットのパッセージまでの木管楽器の非常な節約的な取り扱いは、声楽の取り扱いの反動となっている。 Rex tremendae: Concerning the trombones cf. above, The simplification of the string writing in mm.7-15 has already been discussed. likewise the justification for the a cappella treatment of the chorus at the end of the movement. A doubling of that passage in pulsating eighth-notes -in order to connect with the coda measure which Mazart notated in the first violin might have been more consistent nonetheless (in the opinion of the author) it would be expressively weaker. Rex tremendae: ： トロンボーンに関しては、上記参照。上記のmm.7-15の弦書法の簡略化は既に議論されている。同様に、楽章の終わりでコーラスのアカペラの取り扱いをしている。モーツァルトが第１ヴァイオリンで記譜したコーダ小節につなげるために、8分音符を脈動させてそのパッセージを倍増させることは、それにもかかわらず、より一貫しているかもしれない（著者の見解では）が、それは圧倒的に弱いだろう。 Recordare: In contrast with all previous completions of this movement, the new version leaves as much of the vocalines undoubled as possible. The constant string or wind doubling weighs down the soloists; in the present version ｔhey can sing freely 38 Recordare： この楽章の以前の完成とは対照的に、新バージョンは、できるだけ多くのボーカルラインを残している。一定の弦や木管楽器風のダブリングは、ソリストの負担を減らしている。現在のバージョンでは自由に歌うことができる。38 Confutatis: The main reading in the winds at mm. 6-7 and has been freely adapted from Sussmayr's version however the alternative versions (especially the one without the cross-relation in m. 6) have much to them. Confutatis: 第6-7節の木管楽器は、ジュスマイヤー版のものを使っているが、別の版を用意してある。 Lacrimosa Sussmayr's basic shape has been retained. The harmonic contradictions and questionable voice leadings (choral bass, mm. 9-14; soprano, mm. 13-14) have been removed. The ritornello (mm. 19-21) poses an interesting problem. In Sussmayr's version this orchestral passage has a double function: 1) confirmation of the arrival in the relative major, F. 2) a transition back to the primary key, D minor. This double function seems very questionable for such a short passage (three measures!) in Mozart's music it is rather the role of a soloist (or, in the present case, the chorus) to lead the movement onward after the tonal confirmation of the orchestra. Moreover the progression in m.21 of Sussmayr's version is precisely the progression in that of the main theme resulting in a triple statement of this idea. The one measure shortening in the new completion avoids this redundancy. The inclusion of the Amen fugue requires an arrival on a half-cadence instead of Sussmayr's perfect cadence. In the process of restructuring the movement Sussmayr's metrically inexact quotation of the INTROITUS theme (mm. 26-27 of his version) has been transformed into an exact citation (mm. 24-25) with an answer on the dominant (tenor, mm. 25-26). Lacrimosa （この版では）Sussmayrの基本的な形は保持されている。和音の矛盾と疑わしいヴォイスリーディング（合唱バスmm 9-14、ソプラノmm 13-14）が削除された。 ritornello（mm 19-21）は興味深い問題を提起する。 Sussmayrのバージョンでは、このオーケストラのパッセージには、1）関連するヘ長調の確認、2）もともとのニ短調への戻りという、2つの機能がある。この二重の機能は、このようなたった3小節という短いパッセージでは、達成不能であると思われる。オーケストラの調性を確認した後に楽章をリードするのはむしろ、ソロや合唱の役割である。さらに、ジュスマイヤー版の第２１小節の進行は、正確に主題の進展である。その結果、この考え方の3つのstatementが得られる。1小節抜くことにより、この冗長性が回避される。アーメンフーガを含めることは、ジュスマイヤーの完全終止の代わりに、半終止が必要である。INTROITUSテーマからのSussmayrの不正確な引用に対して、第24−5小節の正確な引用が行われている。これは、テノールの２５−６小節にドミナントで引き継がれる。 Amen: When one considers the two fugues drafted by Mozart (Kyrie, Quam olim Abrahae), one realizes that they are written in two different styles: a) a rigorous fugue in a Handelian mold; b) a looser choral texture dependent upon the supporting motive in orchestral bass and violin, and with unambiguous traits of the rococo (mm. 67-71). モーツァルトが作曲した2つのフーガ（Kyrieと Quam olim Abrahae）を考えると、2つの異なるスタイルで書かれていることが分かる。 a）ヘンデル型の厳密なフーガ。 b）オーケストラのチェロバスとバイオリンの支持モチーフに依存し、ロココ風の曖昧ではない特徴（mm 67-71）を持つ、より緩やかな合唱のテクスチャ。 （訳注Wolff Mozart Requiem２参照） Because Mozart's sketch for the Amen fugue prescribes an intricate, "difficult" counterpoint (note the voice crossings), a voice leading with considerable friction between the voices was intentionally chosen. This solution, with its prominent dissonances, seemed structurally and dramatically justified for the torment and anguish of the Last Judgment (the SEQUENCE). It is easy to show that a contrapuntal musical language of this type is to be encountered in late Mozart : cf. inter alia the String Quartet in F major, K. 590, fourth movement, mm. 86-96 and 257-267 the String Quintet in D major, K. 593, second movement, mm. 53-56; and the F-minor Fantasia for mechanical organ K. 608. For reasons that have already been given, the fugue has intentionally been kept free of modulations. モーツァルトの「アーメン・フーガ（Amen fugue）」のスケッチは複雑で難しい対位法（声部の交差に注意！）を規定しているため、声部の間にかなりの摩擦を伴う声部が意図的に選ばれた。この解決は、著しい不協和音を伴って、「最後の審判」（セクエンツィア）の苦痛と苦悩のために構造的かつ劇的に見えた。後期のモーツァルト作品で、このタイプの対位法の音楽言語を示すことは、容易である。とりわけ、弦楽四重奏のヘ長調、K. 590、第4楽章、第86-96小節、および257-267小節、弦楽五重奏曲第5番、第2楽章、第593節。 53-56小節、K. 608のFマイナーファンタジア。 すでに与えられている理由から、フーガは意図的に、転調を免れている。 Domine Jesu； A transparent instrumentation has been attempted. Note, in particular, the treatment of the strings in mm. 32-40. In the Quam olim Abrahae fugue, the violin motive has been carried rigorously through the entire fugue, in contrast to Beyer. This is not merely a question of taste: the text is an entreaty to God to hold His word. A certain consistency seemed for that reason imperative. However, the strings have been limited to a fifth and two-part texture (Violin l/ll Viola and Basso) from m. 47 until the dominant pedal (m 61). The colla parte treatment of the winds was by no means obligatory, but was carried out on the basis of the C-minor mass, with the necessary alterations in the first basset horn (because of range limitations) and in the trombones (partial simplificatain of the rhythm) 透明な器楽編成法が、試みられている。特に、mm. 32-40での弦楽器の処理に注意をして欲しい。 Quam olim Abrahaeフーガの中で、Beyerとは対照的に、バイオリン動機は、フーガ全体を通して、厳しく運用されている。これは、単に嗜好の問題だけではない。テキストは、主の言葉を持つ神への嘆願である。ある種の一貫性は、その理由で、避けられないようである。しかし、第47小節から第61小節のドミナントのオルゲルプンクトまで、弦楽器は五度に限られており、two-part texture (Violin l/ll Viola and Basso)となっている。木管楽器の colla parteはオブリガート的ではないが、ハ短調のミサ曲に倣っている。 Hostias Concerning the dynamics and the possible colla parte participation of the trombones see above. The somewhat conspicuous first violin part in mm. 37-38 was chosen to establish a connection with the figure at the end (mm. 53-54). ディナミックとトロンボーンの可能なcolla parte的参加に関しては、上記参照。mm. 37-38 におけるいくらか顕著な第１バイオリンは、終わり(mm. 53-54)の音型との関連を形成している。 Sanctus Hosanna: The retention of the key of D major-attacked by Maunder-requires an explanation. It has ritornello been objected that this radiant key is foreign to the spirit of a mass for the dead.42 Maunderによって指摘された、ニ長調の保持に関しては、説明を要する。この華やかな調性は、死者のためのミサ曲にふさわしくないのである。42 42 This view was propounded in 1839 by Anton Herzog. His report is reproduced in it entirety in Mozart:Addenda und Corngenda, zusammengestellt von Joseph Heinz Edbl. Kassel etc 1978; the passage criticizing the Sanctus appears on p, 104. こうした見方は、 1839年にAnton Herzogによって、提唱された。 Unfortunately the English translation (otto Erich Deutsch, Mozart: A ocumentary Biography, translated by Eric Blom, Peter Branscombe and Jeremy Noble, Stanford 1965) abridges the document and omits he passage in question, which reads; But I am convinced that Mozart would not have written the Sanctus in D major and in this style because although the texts is the same as in a high mass,the circumstances in a Requiem are completely different; a mourning service being held, the church is draped in black, and the priests appear in raiments of mourning. Blaring music is inappropriate to such a setting. One can call out "Holy, holy" without having to use drum rolls (Translation of the author.) しかし私は確信している。「モーツァルトはSanctusを決してニ長調のこうした様式では書かなかったであろう。なぜならテキストは、ミサ曲と同様であり、レクイエムの状況は、完全に異なっているからである。レクイエムにおいて、 "Holy, holy"をティンパニ付きで演奏されることなどあり得ない。 Mozart's masses in the minor mode(K 139/11da 427/417a) contain major-key setting of the Sanctus. There are also practical grounds: the necessity to avoid a change in the trumpets and timpani, which would be without precedent in Mozart's sacred music. That Mozart may have made the choice of D major is suggested by the beginning of the Benedictus, with its built-in tonal transition. This choice of key has consequences for the basset horns, however. 短調(K 139/11da 427/417a)のモーツァルトのミサ曲は、サンクトゥスでは長調となっている。そこには、実際的意味合いもまたある。モーツァルトの教会音楽には先例のないトランペットやティンパニにおける変化は避けられる必要がある。モーツァルトがニ長調の選択をした可能性は、調性の移行に伴うBenedictus,の始まりによって示唆される。しかし、調性のこの選択には、バセットホルンのための結果である。 Sussmayr's decision to write for basset horns in F in the key of A contradicts Mozart's unequivocal practice in treating instruments of the clarinet family. Mozart's wrote for clarinets in C, Bflat,B, and A, and basset horns in G and F. In no case did he ever write for clarinet or basset horn with more than a single sharp in the key signaure.For a Sanctus movement in D major, then, there would be only two possibilities:bassehorns in G, in G major, or clarinets in A, in F major. As attractive as it would seem to retain basset horns as the upper most wind instruments, it would be irrelevant for today's practice bassethorns in G are no longer to be found. This accounts for the decision to use clarinets in A. The objection raised by players that it is against 18th century practice to demand a change of instrument from movement to movement (and that, in any case, the second instrument will be cold and therefore produce intonation problems） is for Mozart absolutely untrue: he demands just that in specify a change from oboe to flute in numerous instrumental works and from one clarinet to another. 最上部の木管楽器としてバセットホルンを使うに当たり、G管は今日のバセットホルンでは使われていないこととは無関係である。これがA管のクラリネットを使用する理由である。楽章から楽章への楽器の変更を要求する18世紀の演奏習慣に反する演奏家によって上げられた異議は、モーツァルトにとっては、絶対的に真実ではない。彼は特に、多くの器楽作品において、オーボエからフルートへ、あるいはクラリネットからその他の楽器への変化を要求している。 The obbligato violin part was inspired by the Sanctus of the C-minor mass. In spite of the well-known anecdote concerning Mozart's imitation with his mouth of a drum roll on his deadbed,Susmayr's pecular timpani part was not preserved.Mm.1-5 of his choral version have been retained; the conspicuous cross-relation in the bass(m6)and the curious tonal disprepancies of mm.6-10 have been eliminated through reworking. Now the chorus follow a consistent path to the tonic in Mozartean fashion. ヴァイオリンパートのオブリガートは、ハ短調ミサのSanctusより鼓舞された。モーツァルトが死の床でドラムロールを口ずさむ様子を見せていたという逸話はよく知られているが、ジュスマいやーの特殊なティンパニパートは、破棄された。彼の合唱部分は、第１−５小節では保持されている。第６−10小節のバスとその他の間の齟齬は、リワークで取り除かれている。合唱は、モーツァルト流に従い、トニックへと向かう。 The newly composed Hosanna fugue displays the proportions of a Mozartean church fugue (modeled after the C minor mass). It was attempted to keep the movement to a modest length, in order to limit the proportion of newly composed music. The final chord appears with root and fifth and without third, as found in movements drafted by Mozart(e.g. Kyrie fugue, Dies irae). However, an alternative with the third is included, reflecting Mozart's practice in the C-minor mass. 新たに作曲され直したHosannaフーガは、モーツァルト的教会フーガに沿っている（ハ短調ミサをモデルとしている）。適度な長さを維持している。最後の和音は、三度抜きの根音と第五音のみとなっている。これは、他にはKyrieフーガとDies iraeの最後で見られる。しかし、第３音を伴う代替半も示されている。これは、モーツァルトのハ短調ミサににならっている。 Benedictus: The vocal quartet in mm. 3-18 has been retained as the heart of the reworked movement. The ritornello consists, now as in Sussmayr's version, of the transitional phrase at the beginning, but the errors in his voice leading have been dispensed with through reworking. 第３−１８小節の四重唱は。3-18は、りワークされた楽章の魂として保持された。リトルネルロは、ジュスマイアーのバージョンのように、最初に、移行するフレーズから構成されている。しかし、彼の声部進行におけるエラーは、リワークを通して不要とされた。 A Salzburgian string texture of two violins and bass(viola doubling bass) has been chosen for the most part, in order to accompany the vocal soloists more transparently. Before important cadences a cappella treatment has been used, as was done at the end of the Rex. より透過的にソリストに同行するために、ザルツブルク風の、２パートヴァイオリンとヴィオラをバスにダブらす弦楽器構成は、大部分で選択されている。Rex tremendaeの終わりにされたように、重要なカデンツの前では、アカペラとなっている。 The all too vague relationship between Sussmayr's middle and final ritornellos with the "et lux perpetua" passage from the INTROITUS encouraged the author to replace this indirect reference with a direct quotation . Through a four bar phrase with a perfect cadence, instead of Sussmayr's half-cadence, Sussmayr's choral transition (mm. 22-27 of his version) can be moved a half-measure forward, there by allowing the new version to reach the recapitulation with an orchestral transition of only a half-measure (in stead of Sussmayrs entire measure). The recapitulation itself has been slightly revised, so that the modulation to E-flat major takes a measure longer, corresponding to the exposition, and so that the melodic shape of the soprano in the following section is freer. 。すべての、INTROITUSからの "et lux perpetua"パッセージに似せた、ジュスマイアー作の中間と最後リトルネロのあまりに漠然とした関係は、著者に対して、この間接的な言及を直接的な引用と入れ替えさせた。ジュスマイアーの半終止の代わった、完全終止による4小節フレーズを通して、ジュースマイアーの合唱部分（ジュスマイヤー版第２２−２７小節）は、半小節分、前に移行している。新しいバージョンを半小節分（Sussmayrsの1小節分の代わりに）だけのオーケストラの移行で要約に達せさせる。要約そのものはわずかに修正された。そのため、変ホ長調への転調までは、提示に応じて、より長くなっている。そのために、ソプラノのメロディ形は、より自由になっている。 A new transition, derived from the INTROITUS (mm. 40-44) and the Kyrie in D minor, K 341 (mm. 54-56)50 leads to a shortened reprise of the Hosanna fugue in the original key of D major (not in B-flat major, as in Sussmayr's version: cf. p. VI) The decision to shorten the reprise of the fugue had three reasons ; あらたな移行は、INTROITUS (mm. 40-44)やKyrie in D minor, K 341 (mm. 54-56)から由来し、もともとのニ長調の（ジュスマイヤーの変ロ長調ではなく）Hosanna fugueについての短い応答を導いている。フーガへの短い応答を作ったのは、以下の３つの理由による。 1) it seemed harmonically important to aim for a half cadence in D minor (in order to recall the central key of the work rather than going straight from B-flat major to D major). Because the Hosanna fugue begins on the tonic, a complete reiteration of the fugue would not be possible with this strategy; ニ短調の半終止へ、ハーモニー的に重要であるように思えること。（変ロ長調からニ長調へストレートに行くよりも、作品の中心キーであるニ短調を思い起こすため）。Hosanna フーガは、トニックから始まるために、フーガの完全なる反復は、この戦略では不可能である(訳注；ニ長調ではあるが、もともとはテノールの音域でバスが出てくる）。 2) the Hosanna fugue of the C-minor mass also returns after the Benedictus in shortened form; ハ短調ミサのHosanna フーガは、やはり、短い形式で、Benedictus後に戻っている。 3) through this procedure the amount of new music once again could be held within boundaries. この過程を通して、新しい音楽は、限界内に保たれることができた。 AGNUS DEI: The structure of the AGNUS DEI has been retained, but the infelicities of Sussmayr's version have been averted in the second and third sections. The connection between the two constituent ideas (Agnus Dei-dona eis Requiem) was accomplished differently, and the first note of m. 11 in the bass was changed from Sussmayrs A to f, in order to keep the motive (cf. soprano) organic. The course of the third section is derived from passages in the Recordare and the Hostias. Sussmayr's diminished seventh chord in m.45―which produces voice leading problems for him and an unconvincing connection to the G-flat major triad that follows ―has been replaced by a simple deceptive cadence on G-flat.52 The final measures have been expanded to provide a complete four-part choral imitation, Sussmayr's crescendo has been deleted, and the penultimate measure proposes an alternative reading for 7-4-2 structure on the third beat. AGNUS DEIの構造は保持されている。しかし、Sussmayrのバージョンの不毛は2および3番目のセクションで避けられている。2つの連続的楽想（Agnus Dei-dona eis Requiem）の関係は、異なって達成され、バスの第11小節の最初の音は、ソプラノによる動機構造を保持するために、Sussmayrsの Aからfに変えられている。第3セクションは、RecordareとHostiasのパッセージに由来する。第45小節のジュスマイアーの減７の和音は、単純なG-flat上の偽終止に置き換わっている。 最後の数小節は、４声の模倣を完遂するべく、拡大されている。ジュスマイアーのクレッシェンドは削除された。そして、最後から２番目の小説は、第３拍に関して、7-4-2構造のための対案を示している。 Lux aeterna Cum sanctis tuis: In contrast with all prior editions, this final section of the Requiem, the COMMUNION, has been incorporated into a single unit with the AGNUS DEl, with continuous numbering of the measures. The Lux aeterna was compared with the Mozart's autograph of the INTROITUS; in mm.78-9 the alternative readings for trumpets and timpani reappear. The revised setting of the Cum sanctis tuis fugue (cf. p.XXIV) produces small rhythmic alterations in chorus and orchestra. The entire musical text was otherwise compared with that of the Kyrie fugue. すべての先の版と対照的に、小節の連続番号で、レクイエム（COMMUNION）のこの最終的な部分は、AGNUS DElともに、一つのユニットを形成している。Lux aeternaは、INTROITUSのモーツァルトの自筆譜と比較した。mm.78-9において、トランペットとティンパニの代替部分がある。Cum sanctis tuis の改訂は、コーラスとオーケストラで小さなリズム的交代を生じている。全ての音楽のテキストは、Kyrieフーガのそれと比較された。 The Edition The present completion incorporates a new critical edition of the Requiem. All dynamics, articulation, figuration and other markings from Mozart's autograph and Sussmayris completion have been shown with and nor dots and accent strokes. Additions of the author are given in italics, smaller type n square brackets (for figration), and slurs are dotted. In voices or movements forming part of the completion all dynamics are in italics and the otherwise observed optical distinction of editorial additions is not carried out. Many colleagues have provided essential contributions, help and advice in the preparation of this completion. Without Helmuth Rilling's stimulation and confidence I never would have dared to undertake this daunting project. I owe him deepest thanks for his unconditional support, his willingness to incorporate new corrections an hour before the world premiere, and his complete commitment to performance and recording. Prof. Dr. Christoph Wolff (Belmont, USA) permitted me access to his ongoing research concerning the Requiem and, in particular, to the manuscript of his Requi- em monograph before its publication. Prof. Dr. Marius Flothuis (Amsterdam) provided me generous and indispens- able advice concerning many stylistic questions. Prof. Dr. Wolfgang Plath (t) helped with the question of hand- writing in the numbering of pages of the original manu- scripts. At a time when performances on historical instru- ments are an ever more important part of our musical life it was indispensable to check the playability of the wind parts on instruments of Mozart's time; in this matter l am most grateful to Lesley Schatzberger (York) and Alastair Mitchell (Lewes/East Sussex). Helpful suggestions were given by John Harbison (Cambridge, USA), Daniel N. Lee- son (Los Altos, USA) and Stanley Sadie (London). Above all I wish to thank Prof. Dr. Ulrich Prinz of the International Bach Academy in Stuttgart for his tireless and irreplaceable collaboration in the preparation of the score and parts for the premiere, recording and publication, as well as the editing of the German version of the foreword. Without his participation and suggestions the project would never have been realized. It is hoped that the new version honors Mozart's spirit while allowing the listener to experience Mozart's magnif- icent Requiem torso within the sonic framework of its historical tradition. Freiburg im Breisgau, spring 1993 Robert D. Levin Cf ldomeneo, No. 15 t, Cosi fan tutte No.25, ara, per pleta, ben o" -all in for A The NMA edition of Adomeneo transposes the B darinet parts clarinets. Cf n.28 Eng, in Cosi fan tutte. Act II No. (nstruments in C) No, 24 (in B-flat, No, 25 (in B), following the NMA am to Daniel N for this Pauses provided by recitatives are relatively short cf April from Sophie Haibel The Letters of Mozart His Chronologically amanged. Translated and Edited with an Introduction, and Indices by Emily Anderson, London 1938, Vol it mm 15ff., 43ff of that movement with s Benedictus 18ff and 50ff The fact that the middle ritornello beginson the hidbentandthe last |