Individual Aspects Mozart's Score

The Musical　Context
Requiemのための報酬は、モーツァルトに対する個人的な重要性を持つことはない。その料金がどれくらいかはともかくとして。匿名の外套のもとで、モーツァルトはその人を、伯爵夫人とは気がつかず彼はしたがって、個々の状況を考慮する立場にはなかった。にもかかわらず、聖ステファノ大聖堂の宮廷楽長に任命された1791年5月以来、彼はレクイエムを作るつもりでいた。彼は、典礼的レパートリーとして、何かを書く機会があったに違いない。これは、教会音楽への作曲に彼を向け、これまでのキャリアを試すよい機会となった。こうした状況は、コンスタンツェが夫に対して以下のように話していたことの信ぴょう性と高める。。「夫（モーツァルトは、レクイエム作曲の申し出が注目すべきこととして、私に話した。同時に、”教会音楽のより高い形式”が彼の天才に常にアピールできるような、この作曲形式における彼の才能が試されることを願っていた。

　当時の文書は、”教会音楽のより高い形式”をモーツァルトがどう思っていたかを示しており、それは、彼が”感情(pathetic style）形式を意味していた、としている。Johann Christoph Adelungは、「pathetic styleは、高まった強い感情についての思想（idea)の偉大さを高めること」、としている。Johann Georg Sulzerは、”dark emotions"を定義して、芸術が恐れ、薄暗い悲しみに対峙する力を持つこととして、以下のように書いている。（略）

モーツァルトのオペラ作曲の機会において、レクイエムミサのテキストがより暗い感情を表現する多くの機会において、それは、”この種の作曲への彼の才能を試すための”願いを理解しやすくしている。

　モーツァルトは、彼の人生の最後の10年間、多くの分野において、初めて手がける作品を書いた。それでも、彼が新しい重要な刺激を導入しなかったことは、めったになかった。その多くは、音楽史の流れを変えた。

この傾向は、1790ー91年には低下するよりもむしろ増加した。「女はみんなこうしたもの」は、彼の最後のオペラブッファであった（1790年１月に完成）。特に、採用された手段が減らされると（たとえば、ドンジョバンニやフィガロの結婚における８つのソロに対して、６つのソロ）、明らかな音楽的可能性の発明探求の増大が出現した。これは、String Quintets in D M勾orK 593 and in E-Flat M勾orK 614，t he Piano Concerto in B-Flat M句orK 595 (Mozart's 1ast)，or the C1arinet Concerto K 622)における単純化されたリズム−メロディプロフィールに沿って動くテーマ−動機的増大への類似性である。

その他の同様のものは、皇帝ティトの慈悲や魔笛（グランドオペラ、その誕生以前の）における伝統的なオペラセリアにおいても見られる。ジンクシュピールの伝統と異なるセッコレシタティーボの欠如にも関わらず。しかし、不可避的に単純化しすぎた単純な基準へのモーツァルトの後期作品で認められた態度を減少しようとすることは、実際には不可能である。

我々が強調すべきと信じるところではどこでも、我々は、モーツァルトの最後の仕事は伝記的な”後期”ではなく、彼の生涯が短いために、それらはMonteverdi，Schutz，Bach，Handel，Haydn，and Beethovenの場合に存在するような、年の功によって浸透したような、美的センスにおいては決して”後期作品”ではない、という事実から始めなければならない。。

1787年以降のモーツァルトの音楽の新しい方向性の始まりには何らミステイクがないということは、事実である。そして特に、 1787−88年からは、その公的大胆さを伴うその高められた和声的洗練性、 潜在的な対位法、おより公式の大胆さを伴うこのあらたな方向性は、正しく、彼の”後期様式”と呼ばれている。

我々が、最後の作品の弁明的要素や新たなイニシアティブ（このイニシアティブは、作曲家の運命が彼が追求するのを許さなかった芸術的なゴールを伴う）への増加傾向を強調しなければ、それはモーツァルトの意図とともに改善されなければならない。

　レクイエムは、モーツァルトの個人的定義である”教会音楽の高い形式”に当てはまる、モテット“Ave verum corpus"K 618の作品のカテゴリーに属している。重要なことは、彼が、パレストリーナの声楽ポリフォニーの伝統を、彼の新しい概念において、統一しなかったことである。彼のボローニャでの作品、Ａｎｔｉｐｈｏｎ「Quaerite primum regnum dei(まず神の国とその義を求めよ)K 86は、このような伝統にのっとっているにも関わらず。

彼のウィーンでの生活において、彼はバッハやヘンデル以上には戻らなかった。そこで彼が、このような様式を写譜したことは疑いない。彼の意図は、表現の力を強め、テキスチャーを洗練するためにある種のテクニックを統合することだった。

ポリフォニーの慎重な探索は、特にバッハやハイドンの様式において、フーガとソナタ形式の結合において、示された。1782年の弦楽四重奏K387の第四楽章において、それが結実している。同じことがレクイエムでも言える。
　
　レクイエムの第１楽章は、古い音楽モデルが具体的、重要である。なぜなら、イントロイトの音楽素材のおおきな部分が、ヘンデルの「キャロライン王女のための葬送アンセム」( The　ways of Zion do　mourn") HWV264 (1737)の冒頭合唱に由来しているからである。これは、オリジナルのト短調からニ短調へ移されている。

ヘンデルの「キャロライン王女のための葬送アンセム」( The　ways of Zion do　mourn") HWV264 (1737)の冒頭合唱


Introit冒頭

ヘンデルの素材は、器楽導入" Requiem aeternam"のメインテーマ、そのオーケストラの対旋律を含んでいる。さらに、ヘンデルの楽章の後半の合唱設定は、有名なルターの葬送賛歌を引用している。
　

モーツァルトは同じテーマを用いているが、第21小節の導入には、tunus peregrinusを用いており、二重コラール設定と呼ばれる楽章を形成している。

　Kyrieフーガの素材は、ヘンデルの別の作品から来ている。それは、HWV265のDettingen Anthemの最終合唱である。モーツァルトは、ニ長調をニ短調に代えて、このテーマとその対旋律の双方を借用している。（中略）。11.4).Abbe Stadlerは、最初に、モーツァルトがヘンデルを「神聖なる声楽のモデルとして」選び、レクイエムにおけるヘンデルの動機に注意を払った」と述べている17。

17　Abbe Stadlerは、モーツァルトに関する文書において、ほとんどこの事実を記していない。Maunderは、Mozart'sRequiem　pp. 74-94)，において、該当しそうな箇所においても、ヘンデルとの関係には、触れていない。

　 Stadlerの説明は、モーツァルトのヘンデルの素材の使い方が”借用”ではない、としている点においては、正しいが、”動機”の選択、には限界がある。彼はそれぞれ独立させて、、その他の素材とつなげている。そして、新しい素材を増やしている。

素材が発展し、形成される過程において、イントロイトもフーガもヘンデルの２つの作品に似ていることはない。モデルを再解釈し、変化させる過程において、モーツァルトは、第１小節から、明らかにそうしている。彼は、ヘンデルの弦の和音の厳格なリズムを退散させ、バスラインを変化させ、オーボエの対旋律をテノールの音域に移している。その結果は、対位法的複合体においてヘンデルのオリジナルよりもはるかに高いものとなり（第20ー25小節におけるヘンデルのモチーフの使い方を参照）、全体として、洗練された状況となっている。

　レクイエムには、必ずしもモーツァルト自身の手ではない他の発想も含まれている。Stadlerが言及したように、「モーツァルトの最後の数年において、その発想を彼自身のものよりも優先した偉大な師匠への尊敬を抱いていた」。しかし、ヘンデルへの依存は、その冒頭楽章において、明白である。そこでは、モーツァルトの音楽への相当な影響があり、その他の楽章においては、その素材は音楽の共通財産であろう程度のものである。

Erich Priegerは、"Recordare”冒頭における、Wilhelm Friedemann　Bachのシンフォニアとの類似性を指摘した。さらにより後になって、H artmut Kronesは、“Lacrimosa" of a I760 requiem by Francois-]oseph Gossecがここに似ていると指摘した。しかし、バッハとの類似性は、ゴセックのそれよりも大きく、調性だけでなく、２つの楽器の音域なども似ている。一方、ゴセックのパッセージは、モーツァルトでは共通のcontrapunctus syncopatusのみである。両作者に共通の音楽テクニックが一致しているのみである。


こうした共通性は、モーツァルトの作品の限られた特徴にのみ適用されるべきであり、当時の一般的な音楽的語彙から由来するものである。（訳注；たとえば、ゴセックの例は、ペルゴレージのスタバーとマーテルでも見られる）。

　モーツァルトのヘンデルの葬送アンセムからの引用は、彼が、草稿をかく前に、意識的に葬送音楽の伝統と彼自身が計画していたレクイエムジャンルを取り上げたことを示している。彼の頭にあった例はM.haidonnの1771年のレクイエムや、ゴセックのMessedes morts,Gassmannの未完のハ短調レクイエムであった。さらに、得意であった教会様式の知識に磨きをかけ、モーツァルトは、オラトリオや教会音楽を勉強していった（特にReutterのMissa.S.Caroliを）。しかし、彼がどの作品を取り上げ、どの作品をじっくり研究したのかという区別は不可能である。

　ヘンデルを含め、モーツァルトの知識の重要なソースの一つは、Baron van Swieten and Count Esterhazy，によって推進されたコンサートでモーツァルトが取り上げた演目であった。1788年に、モーツァルトは、C. P. E. Bach's oratorio AuJerstehung und Himmel-Jahrt Jesu W q 240を演奏した。この曲は、重要かつ影響力の強い作品だっただけでなく、また、1787年に出版されたばかりの新しい作品でもあった。特に、レクイエムにおけるオブリガート的な器楽モチーフの扱いにおける対照的な豊かな変化(e.g.，“Confutatis，" bars 1ff. and 7ff)，は、モーツァルトの以前の作品ではあまり知られていなかった様式であり、ゴセックの名残であるが、C. P. E. Bachを強く呼び起こさせる。

モーツァルトはまた、J . S. Bachの声楽作品にも関心を持ち、BWV243Magnificatは、van Swieten'の図書室にもそのスコアがあった。モーツァルトがそれを知っていたかはわからないが、バッハは、‘'Suscepit Israel，"で第９psalm toneを使っている。彼はバッハの声楽音楽に精通していたので、バッハの弟子や当時の歌手を通して、モーツァルトは、motet“Singet dem Herrn'BWV225，の写譜を持っていた。Stadlerは、モーツァルトのバッハの受容に関してもまた、言及している。

　モーツァルトがレクイエムにおいて実現させた対位法の概念は、ヘンデルをはるかに凌駕しているという事実は、確かである。イントロイトの第20−27小節のの動機素材は、ヘンデルのオリジナルではあるが、その対位法は、バッハからのものである。モーツァルトはバッハを研究し、その影響を受けたことは、レクイエムにおいて明らかである。それはフーガ句だけでなく、多くのセクションにおいて見られる。たとえば、example:“Rex tremendae，" bars7ff.;“Recordare，" passim;" Confutatis";“DomineJesu，"bars4 ff.，21 ff.，an d 32ffなど。こうした連関は、Nissenにおいて、初期より認められる。「過去の音楽の聖なる尊厳は、現在の音楽に豊かに包まわれている。」（後略）


IndividualAspects
Mozart7s Score
モーツァルトのレクイエムが断片としてのみ現存していることは、一般の聴衆には明らかではない。作品は、伝統的な形式で、すなわち、ジュスマイヤーが完成した形で、または後の編集者によって完成されたバージョンの1つで、演奏される。

これらの共通点は、原本の断片としての特徴が消滅した時点まで平滑化されているという事実を共有している。 モーツァルトが実際に書いた作品の形を発見したいと思っている人は、元の写本のソース（彼の作品以外のものには既に含まれているもの）、または Leopold NowakがNMAとして最初に出版した自筆譜の版に当たらなければならない。

　モーツァルトの自筆譜を知ることは、真のテキストへの研究への前提条件であるだけでなく、作曲者の意図についての論議でもある。モーツァルト自身が書いたスコアは、12譜表であり、中括弧は、システムに譜表段を集めていても、彼は、それらすべてを満たすことを意図していた。すなわち彼は、最初に書いたものがそのまま最終的な作品になることを意図していた。たとえ彼が、４声の声楽パートと器楽バスのみで書き始めていても。したがって、それはいわゆる草稿ではない。それは、モーツァルトの作曲プロセスの第一段階であり、彼が特定の形で、音楽的で形式的に完成した最終的なテキストを所有する段階である。すなわち、この（４声の声楽パートと器楽バスのみの）骨格スコアは、作曲のプロセスを固定（記録）している。フルスコアをつくる第2段階は、すでに初期段階に設定されていた素材を完成させ、それを発展させて実現することであった。

　モーツァルトの書法は、1770年代から同じであった。それは、彼が短いスコアで、音楽の本質や作品の発展の大掛かりな伸展をおこなった、最初の段階である。これは、大ヴァイオリン、器楽ソロ、トップの声楽パート、バス、重要な伴奏音型、ポリフォニー句から構成されている。次の段階で、オーケストレーションがなされる。しかし、モーツァルトのオーケストラ作品においては、第一段階は、基本的な声楽といくつかの従属的なパートが作成されていた。レクイエムにおいてそれは、声楽４声や器楽バスであった。典型的な形式において、以下のような、ジュスマイヤーの説明が正確である。「モーツァルトは４声の声部と器楽バスを作曲したが、オーケストレーションはここかしこでその発想を示しただけであった」

　声楽パートの優位性は、スコアにおいてだけでなく、作曲された楽章の構造によっても示される。モーツァルトの後期のオペラとハ短調ミサを比較すると、オーケストラの要素は、伴奏やオブリガートの役割において、レクイエムにおいて、その重要性は、あきらかに少ない。 “Recordare”のもっとも長いオーケストラの導入は13小節である。最初の合唱は、７小節分である。残りは、テキストのパラグラフの間で、導入としての多数の短いパッセージである。“Tuba rnirum，"“R.ex tremendae，"“Lacrymosa，" and“Hostias"は、すべて２小節の器楽導入句を持つが、the “Dies irae，"“Confutatis，" and“Dornine ]esuはそれがまったくない。３〜４小節の後奏が“Dies irae" and“Tuba mirum."で見られる。個々の楽章の構造は、常に、声楽の発展である。


Instrumentation
モーツァルトは、Antonio Lottiやドレスデン宮廷の]ohann Adolf Hasseによって作曲されたミサ曲のような、大規模な機会のための大規模な作品は計画しなかった。こうしたことは、彼がレクイエムを書いたことに対する演奏力、形式、レイアウトに根本的な影響を与えた。彼のコンセプトは、モテット「Ave verum corpus」K 618の場合のように、I790の皇帝ヨーゼフIIの死後、教会音楽が受けた推移とリニューアルから生じる一般的な条件によって影響を受けている可能性もある。ヨーゼフが始めた改革は、オーストリアのラテン語教会音楽に厳しい制限を課し、1783年から実質的に禁止された。当時、ウィーンには新しい教会音楽はほとんど書かれていなかった。しかし、1790年以降は、再び作曲家にとって魅力的なものとなった。音楽的な1つの言語の簡潔さと、 "Ave verun1 corpus"の外見は、器楽的な教会音楽としての振る舞いを反映し、レクイエムに花が咲き誇る新しいスタイが待っていた。

　モーツァルトは小規模なアンサンブルのためにレクイエムを作曲した。。このタイプの作品の厳粛な尊厳にふさわしいトランペットとティンパニはあるが、ホルンはない。トロンボーンはあるが、彼らは合唱をサポートするためだけの存在である。。目立つ役割を与えられたバセットホルンは、ユニークな構成要素であり、その音色は、オブリガート・バスーンによって豊かになっている。フルート、オーボエ、クラリネットはない。バスコンティヌオグループは、オルガン、vio1one、チェロで構成されている。

オーケストラは厳密にアンサンブルとして扱われている。 “Tuba mirum"の中には、トロンボーン用の器楽ソロがあり、時に、ソリストにも加わる。４声体書法は、Tuttiとsoloにわかれている。作品には、オラトリオのような、純粋のアリアはない。２つの楽章のみが、ソロカルテットで歌われる。

　K427のミサ曲のような、ヴィルティオーゾ的な要求はされない。合唱は、ポリフォニー句でさえ、ブロック構造が主体で、ヘンデルのオラトリオをモデルとしている。


Styles，Textures，and Forms
合唱の楽章は、はるかに数が多く、そして、それらの多様性や性質はモーツァルトが1780年代後半に、そのオラトリオを学んだHandeの遺産である。モーツァルトがヘンデルから学んだ最初の、そして第一のことは、３つの基本原理である。それは・・・
�@ホモフォニック（和音）
�Aカンタービレ（歌）
�B模倣（フーガ）

３つの様式の区別は、それらが並んだ楽章、ないしは楽章セクションにあるときに、明らかになる。ゆえに、Kyrieのフーガ書法は、続く“Dies irae，"における基本的な和音のデクラマシオンによって直接フォローされる。Offertoryにおける“Quam olim Abrahae"のフーガは、２つのversicleの均一な歌（カンタービレ）を設定する。

　 同様なコントラストは、より小さいスケールではあるが、隣接した四分音符同士にも存在する。“Rex tremendae”は、ホモフォニーから模倣への突然の遷移の例である。第３−５小節は、四分音符によるブロック和音である。第6-7小節は、符点音符のブロック和音である。第７小節以降は、入り混じった音価を伴う、密度の濃い模倣のtexureを含んでいる。

同じタイプの区別は、ソリストのみの楽章でも見つかる。“Tuba mirum"（Sequenceのスタンザ7）のソプラノのセクションでは、最初の5小節は、はっきりした旋律的な流れを持っているが、ホモフォニックなデクラマシオンが、第45小節において、急に続いて来る。そして、第49-50小節のカデンツで終わる。4人のソリストは前のホモフォニー部分のヴァリアントを展開し、変化させる。
その間、表現力豊かなメロディが、ヴァイオリンを流れている。

異なる声部のテクスチャーのモーツァルトの備えは、各々の楽章に、独自の性格を与え、豊かで様々な内部の構造を強化する。;これは彼に、特に、単純にテキストに従うだけでなく、音楽形式をつなぎとめている要素を進化させる。たとえばIntroitは、異なったセクションで以下のようになっている。

１.“Requiem aeternam" (bars r-14); 模倣的テーマ導入 Handelian subject 1
2. “Et　lux　perpetua"(bars 15-19): ホモフォニー部門 A
3. “Te decet hymnus" (bars20-25):9th palm tone with Handelian subject II = solo
4. “Exaudi" (bars 26-31): 9th psalm toneと合唱B アルト以下の模倣的ホモフォニー様式とともに
5. “Requiem aeternam" (bars 32-42): combination of subjects 1 and II
6. “Et lux perpetua"(bars 43-48): A material，followed by homophonic half close.



“Domine Jesu" は、以下のような構造になっている。

�@カンタービレ的主題A　（第１〜６小節）
�A大きな跳躍を伴うメロディ。下声部は緩やかなポリフォニー（第7〜14小節）
�B主題Aから導かれた緩やかなポリフォニー的再現（第15〜20小節）
�Cコンティヌオの対位法を伴う、連続した転調をする模倣的（フーガ）発展（第21〜31小節）
�D主題Aを導入するカンタービレへの回帰。カノン。（第32〜43小節）

　単にテクスチャーを分類することは。モーツァルトの音楽の意図を正当に取扱わない。なぜなら、我々は、さまざまな変化による個々のカテゴリーの範囲内で、絶えず動かされているからである。これは、“ Kyrie" と “Quam olim Abrahae"の２つのフーガに適用される。両者とも、最初からstretto(主題が組み合わさっている）となっている。Kyrieのフーガは、常に対旋律を伴う厳正なフーガであり、“Quam olim Abrahae"のフーガは、colla　partの弦楽器を伴わない、自由なフーガである。第67小節後に、その局面によって、解決される。同様に重要なことは、２つのフーガのテーマ素材の扱い方の違いと、これらの違いの構造的な連続性である。

“ Kyrie"のフーガは、真にヘンデル由来であるが、合唱フーガの慣習的パターンに従っている。そこでは統一性と安定性が保証されている。“Quam olim Abrahae"のフーガは対照的に、主題の統合をせずに（後ろをオープンにしておいて）、フーガのテクスチャーの段階的な解決への道を開いている。

　Amenフーガは、スケッチとして現存しているだけであるが、そのpolythematicismが、モーツァルトの、他の２つのフーガとは異なるプランを示し、同じ様式で書かれたセクション内を隔てるための彼の意図を強調していることは明らかである。

作品のスキームにおいて、概して、セクエンツィアにとっては、フーガで終わらすことが絶対に必要であり、それらは、５つのメインセクションで終わっている。５つのフーガの別の特徴は、これらの韻律が４拍子と３拍子で交互に変わることである。"Hosanna”フーガ（そのジュースマイアーの完成度の低さは無視して）は、強くテーマを形成する基礎となり、“Quam olim Abrahae"フーガの基本的主題を精緻にし、構造的安定性の基礎を供給する、決定的にオリジナルな概念である。(Ex. 11.9)



"Hosanna”フーガの独自性は、シンコペーション的始まりと、とりわけその豊かな内的輪郭にある。

　フーガへのモーツァルトのアプローチは、伝統に従うことと打ち立てることの２つの野心についての1つの提示である。そうしているうちに我々は、「現在の音楽の豊かな衣服を纏う過去の音楽の神聖な荘厳性」の統一に関するニッセンのコメントを思い出す。46

レクイエム全体が、様式的なフレームワークに埋め込まれることは、それゆえ、偶然ではない。Introit とKyrieの音楽はスタート地点であり、異なったテキストの繰り返しはゴールである。モーツァルトはヘンデルのモデルの伝統を受け継ぎ、プレインチャントのpsalm toneを加えることによってそれを強化し、同時に、新しいスタンプを印象づけている。古いものから新しいものへの遷り変わりは、すでに最初の小節で明らかであり、ポリフォニーは音色の陰影により、豊かにされた。

　重要な新しい要素は、colla parteそのまま（イントロイトの第７小節以降のバセットホルンとトロンボーン）から、厳密なオブリガート伴奏（第20小節以降の弦楽器）まで、さまざまな方法で、モーツァルトが彼の楽器群を展開することである。モーツァルトは、純粋なア・カペラは避けようとしている。時々例えば、"Rex tremendaeの終わりの「salva me，fons pietatis」でのように、特殊な点においては、オブリガート伴奏をカットしているが。

器楽的要素の従属性は、特に、モーツァルトがオーケストラの導入句をしないで済ますような場合(Dies irae，"“Confutatis，"“Domine Jesu")、注意がいる。こうしたところでは、オーケストラの特別な強さが示されて、声楽との区別のための潜在性が、声楽のそれと同じように存在する。モーツァルトのparticelloが示すように、彼が声楽書法を発展させるために使用するのは弦楽器が基本である。木管楽器の機能は大規模なサポートであり、そして、それらは"Harmoniemusikの領域から離れることはない。

　オーケストラの実質的な役割は、colla parteでのサポートの役割を離れ、tone colorのようなリズム的次元を加えることにより、スコアを強化することである。“Dies irae”の弦楽器の伴奏と“Confutatis"（第24小節〜最後）におけるトレモロの比較は、リズム形やアクセントのシフトがいかに、声楽をサポートし、音楽表現を強めるか、を示している。

部分的にオブリガートの伴奏を伴った声楽が形成されたやり方は、音楽のテクスチャーを頼ることになり、修正の慎重な手段に達する相当な違いに終わることがあり得る。さらに、楽器は、控えめなやり方で独立した貢献をしている。先に模倣されている声楽素材（“Tuba mirum"を導入するソロトロンボーンがその例）、（声楽とオーケストラの）対照的な素材（Rex tremendae" and “Confutatis");声楽と器楽の互いの地合いの適合性。

　この最後のテクニックは、特に、“Recordare."のプレリュードにおいて、よい効果をもたらしている。これはレクイエムにおけるもっとも長い器楽パッセージであり、それは、声楽と器楽の対位法の統合の例となる。バセットホルンは、２声のシンコペーションの対位法であり、声楽の代替として働いている（下図X）。その間、チェロが対抗する器楽的対旋律を出す（下図Y）。次のセグメント（第７−13小節）では、器楽の対旋律は3パートとなり、上部の音域を占め、その間、”声楽”のシンコペーションは、バスに対して、下っていく。この交換は、厳密に、二重対位法の規則に従っている。第14小節からの歌手の入りにおいて、バスの第14小節の斜行が加えられ、その流れは全体として、拡大していく。この楽章のロンド様形式は、概して、XとYの２つの対旋律の対話によって形成されている。特にY素材の使い方は、ritornelloのやり方として、強い力を放っている（後略）。




Harmonic Design
レクイエム作品を作り上げる多くのふさ、すなわち、メロディ、リズム、対位法、声楽・器楽書法などは、アナリーゼや様式的批評を拾い出す。しかし、1780年代以来、モーツァルトの多くのその他の作品を参照すれば、無視できない進化がそこにはある。モーツァルトによるその他の作品に伴う重要な平行があっても、レクイエムの和音のデザインには、よりオリジナルで、より先験的に独立して、これまでのどの作品よりも新しい、テクニカルな要素がある。

　基本的なキーの選択のためのモーツァルトのスタート点は、Sequenceにおける“Dies irae，”のドーリア旋法である。それは、レクイエム全体を印象づけている。たとえこのモードに関連した中世のメロディが聞かれなくても。ニ短調がメインキーである事実は、ニ短調関連キーのスペクトラムがこの作品で使われることほど重要ではない。

　無論、モーツァルトによるニ短調作品は、他にもいろいろある(後略）。

　レクイエムにおいて、ニ短調に焦点を当てると、モーツァルトは1783年のK427のハ短調ミサよりも、大きな制約を課している。属調であるイ長調は、レクイエムの個々の楽章として選択されたキーの範囲からは外れている。例外はトニックであるニ長調である。

　レクイエムの最初と最後のニ短調セクションは、手堅い和声領域に留まっている（それぞれ変ロ長調を使っている）が、６つのセクエンツィア楽章は、幅広い調性を使っている。（後略）

　モーツァルトの音楽における転調の豊富さは、大きなスパンでも小さなスパンでも、圧倒している。そして、モーツァルトのアウトライン的スコアでもわかるように、それらは、声楽書法から独自に発展してきた。いくつかの例が、モーツァルトが使用した和声的仮定のさまざまなタイプを説明している。

�@隣接する音による楽章。“Recordare"の結末の第104小節は、ヘ長調のカデンツ(bars 105，118，122，126，130).の連続への開始となっている。これらのカデンツの２番目は、より長く拡大している。ドミナントであるハ長調は、bars I05，I07，and 109において表されているが、その他の小節では、第106小節のシ音上の減コードや第108小節のレ♭音でミュートされる。この過程は、和音の振り子的動きの一種であり、第110−115小節のバスにおけるド、レ♭、シ、シ♭でマークされている。最後に第116小節において、結語に達する。

�@長調と短調のStepwise的な交代。“Dornine Jesu"において、モーツァルトは、三和音的モチーフを取り上げ、メロディ的要素は和声的発展と一体となっている。



短調、長調交互のこのヘッドモチーフの連続的上昇は、ソプラノのみに現れるが、第32小節における部分は、４声の五度上昇カノンとなっている。

�B交代する和声的リズム。“Hostias"の最初部分は、カンタービレ合唱書法の概念で、和声的には抑制的である。その中間セクションは、第21小節かｒ44小節までに、変ロ長調から変ホ長調へと戻っていく。

�Cエンハーモニック的変化。

　Constantin Florosは、この�Cのテクニックのモデルは、ウィーンのステファノ大聖堂の宮廷楽長だったGeorg Reutter（弟の方）のMissa S. Caroliの“Miserere"からきている、としている。Reutterの作品は、半音階やエンハーモニーにもとづく集中的な転調システムをとっていたが、詳細は、モーツァルトとは異なる（した譜）。


　にもかかわらず、モーツァルトのレクイエム書法への準備において、このエンハーモニック書法は受け入れられた。彼はおそらく、ミサ曲やオラトリオなどの声楽分野の伝統を研究し、ヘンデルやM.ハイドンよりもさらにそれを追求していった。しかし、この作品がモデルとなったものを超え、モーツァルトのそれぞれの作曲家の作品からの距離は、常に、それらへの親密さ以上のものを要求した。

　各楽章の終止への強調は、underlining important formal divisionによって、レクイエムの全体的な和声デザインに重要な役割を演じている。冒頭楽章の両パート（IntroitとKyrie）は、それぞれ、第４６小節、第５０小節でのcaesuraの後に、2小節半にわたるV-I終止で終わっている。Offertoryにおける３小節半にわたるIV-Iの終止形（アーメン終止）は、異なって構成されているが、それぞれ機能的には同質であり、やはりcaesuraで先行されて、Offertoryにおいて二度繰り返されるフーガを終了させている。Agnus Deiの第45小節以下の半終止は、６小節にわたっている。これらに比べれば、“Lacrymosa"の２小節のアーメン終止は、強調が足りないように思われ、さらにSanctusは、10小節で突然、終止する。これらは、ジュスマイヤーの仕事であり、モーツァルトの終止形とはかけ離れており、彼の楽章の終止の弱点をさらしている。


Words and Music
その声明がすべての種類の声楽に当てはまる一般的な観察以上のものであれば、 モーツァルトのレクイエムで言葉と音楽が切り離せないと言う必要はないだろう。しかし、それが、作品の一般的な概念から言葉が影響を及ぼした個々の音楽的アイデアの発明に至るまで、多岐にわたる関係を参照して言われるならば、何かが異なる光において現れる。作品の概念が、一方では死者のためのミサ曲に属し、他方では通常文ミサ曲のKyrie、Sanctus、Hosanna、Benedictusに属するテキストをモーツァルトが分けたことから始まることは、明白である。言い換えれば、KyrieとSanctusの設定は（少なくともこの部分はモーツァルトであると仮定して）、中立と呼ばれるものであり、使者のためのミサ曲に属する典礼のこの部分における音楽表現は、比類のないほど熱心である。

　別の違いは、セクエンツィアのverseと残りのproseの間に起こる。 典礼のproseは、伝統的なモテット様式で扱われ、テキストのセグメントの変化および不規則性に従って設定される。 モテットスタイルの原則に従ったテキストの扱いは、Introitで始まる。これは、以下のような6つのセグメントからなっている。（「Te decet hymnus」と「Exaudi」の後のIntroit antiphonの繰り返しは、 典礼で規定されている）。

１a. “Requiem aeternam" (bars r-14); Handelian subject 1
１b. “Et　lux　perpetua"(bars 15-19): new musical idea A
2a “Te decet hymnus" (bars20-25):9th palm tone with Handelian subject II = solo
2b. “Exaudi" (bars 26-31): 9th psalm tone with new material B in the accompamment=tutti
1a. “Requiem aeternam" (bars 32-42): combination of subjects 1 and II
1b. “Et lux perpetua"(bars 43-48): A material，followed by homophonic half close.

　
　最初の主題のその葬送的性質は、すでに、ヘンデルの詩“The ways of Zion do mourn”において、示されている。しかし、モーツァルトのリズム変化によって、その性質は強められている。M.ハイドンは、hymnusという言葉をキーワードとし、それは間違いなく、モーツァルトのモデルとなった。“lux perpetua"の動機は、M.ハイドンの設定においてオリジナルであり、ハイドンは、Schrattenbachのレクイエムの最後の楽章でこの動機を取り上げ、、作品全体を統一した。


　テキストの部分のモテット様式の影響は、レクイエム典礼のその他の文体部分にも拡大している。一方、セクエンツィアの音楽的構造は、テキストの押韻的性質によって、それぞれの楽章で決まってくる。スタンザ形式の厳密な規則性から彼の音楽の支配性に対してまで、モーツァルトはそれを軽減する努力をしている。

彼がもっともテキストのパターンを問題にしたのは、セクエンツィアの最初の楽章、特に最初の２つのスタンザ（第１−８小節）である。それは、それぞれの行が４語である通常のトロカイックリズム構造である。不変の押韻パターンは、(aaa，bbb，その他、である。

/.　　 /.　　　 /. 　/
Dies irae，l dies illa
solvet saeclum l in favilla
teste David l　cum Sybilla.

第１行(2 +2)と第２行(1 +1)に、第３行が伴う。それぞれの押韻(illa/favilla/ Sybilla)は、それぞれの行の最後で、同一の公式で強調される。声楽パートのverse支配のリズムは、協和音と不協和音の不規則な交代で強調されている。それぞれは、器楽のシンコペーションによるcaesuraを伴っている。楽章のその後は、デクラマシオンの同様の様式となる。第１ヴァイオリンによる奇妙なメロディは、１６分音符の絶え間無いトレモロであり、器楽的対旋律を供給している。それは、この楽章を形成する２つのスタンザを結びつける。

　テキストを取り扱う、２つの異なった様式のこうした簡単な例は、一般的定石を示す。すなわち、テキストによってガイドされて、ある段階へと達する。これは、個々の楽章の形式的なフレームワークだけでなく、それらの音楽的本質にも影響を及ぼす。感情的スタイルの豊かな表現の原理に伴うそれぞれの楽章の性質に従う楽想の湧出は、特に、セクエンツィアで明らかである。テキストのそれぞれのセグメントは、モーツァルトに、いわば、楽想の鍵を与える。詩の生き生きとした想像性は特に、作曲家の意図を刺激している。

　セクエンツィアの最初“Dies　irae，”は、第２スタンザからの“Quantus tremor est futurus，"の行に起源を持つ。２つのverseスタンザは、最初の40小節で２回歌われる。第41小節以降、モーツァルトは第1行を他から分離し、それからそれらをside by sideとしている。

　第６楽章、“Lacrymosa" (stanzas 18-20)。この楽章の最初に、モーツァルトによってもたらされた楽想は、"tears and mourning" “( 第１行。Lacrimosa dies illaa")　Sighing and sobbingは、musical word-painting伝統的なテーマであり、慣習的な形は、オーケストラと声楽の両方の書法において、非常に表現力豊かなものに仕上がっている。しかし、器楽がもともとのモチーフに固執続ける間、声楽は、わずか２小節後に新しい何かを持ってきて、復活を予言している。

音源は初期の音色に引き続き続きますが、 新しい2つの小節（bars5ff）の後で新しい。ソプラノの上り線は、最初にdiatonicalyで、そして半音で1オクターブ上昇し、次に色彩的に、スタンザの主な考え方を強調している8、復活は2番目の行で予告されている。

　セクエンツィアの残りの楽章における音楽的な動機素材の発想とその発展は、テキスト中の特定の重要なフレーズによって引き起こされ、問題の楽章全体の特徴や、少なくともその決定的な冒頭形態を決定する同質である素材が発展するか、または楽章を異なる表現的内容を有する2つ以上のセクションに分割するかの選択はは、とりわけ、各楽章におけるテキストの量に依存する。 モーツァルトがセクエンツィアを細分する場所についての決定は、最初の楽章後の５つの楽章のそれぞれの最初のスタンザの性質を基本としている。

　異なるが密接に関連した楽想をまとめることによって作曲するするこの方法は、非常に高められたテクスチャーをもたらし、音楽表現の力が大幅に強化される。しかし、モーツァルトは多様な素材を同時に配備することに加えて、音楽的な一貫性をあえて壊し、比類なき表現力を生み出すコントラストのある素材を連続して使用している。

"Confutatis"に、この典型例がある。ここでは、先行する小節の強烈さからの、 "voca me cum benedictis"（第17小節以後）のリズムにおける急激な変化がある。それは、the “Call　to the Blessed. "にふさわしいものである。同時に、バロックの「バセットヒェン」61に対応した新しい音のイメージが登場した。その後、我々は、音楽の孤島にいざなわれる。。それに続いて、新たなイメージが続く。悔悟の祈り "oro supplex"である。強烈な下降する転調で描かれている6２。


61例として、バッハのマタイ受難曲中のアリア"Aus Liebe will mein Heiland sterben"昇天オラトリオの“Jesu deine Gnadenblicke",BWV105の"“Wie zittern und wanken"がある。

62　ニッセンは、この部分を、「ユニークで美しい伴奏である」と注目している

　“Rex tremendae" (bars 18）は、テキストの突然の構造遷移と、それに対してモーツァルトが創造した無尽蔵の変化を示す別の例である。“salva　me" (subito piano）の叫びにおいて、ある種のアンティフォン的な肌理が創造され（２声声部）、器楽伴奏は、その対位法的定義や、「ピエタへの泉」への祈りへの合唱の均質なデクラマシオンに一体となることを忘れてしまっている（訳注；・Beyer, Levinは、実際にこの合唱部分をア・カペラとしている）。この部分は、合唱は、純粋な完全五度和音（第三音が抜けている）で終止している。（モーツァルトは、第１ヴァイオリンで、F音を入れ、ここを短三度の和音としている）。


　音楽的手段によってテキストの個々の部分を高めて、直接の内容を目立たせるのは、レクイエムの重要な特徴がであるが、広範囲にわたる連関の創出は少なくとも同等に重要である。時には、比較的まれではあるが、テキストにおける異なったセクション間の相同性は、個々の音楽への言及を呼び起こす。たとえば、“DomineJ esu"における“rex gloriae"のフレーズのように。その直前の音楽には何の準備もなく、第３小節で付点リズム形突然現れれ、セクエンツィアの3番目の楽章（Rex)の付点リズムを暗喩したり、特にこの楽章の第６小節の和声は、“DomineJesu"の楽章の“rex gloriae" が“rex tremendae majestatis”の王の音型であることを思い起こさせる（下譜）。

言葉と音楽の相同性の例

　テキストの関連なしで、純粋に音楽の形式の相同性の例が、SanctusとSequenceの最初に見られる。


　一方、テキストは、４つのフーガによってそのその機能を発揮している。すべては、その構造的理由によって、）繰り返しをしている。そのテキストは以下の４つである。
“ Kyrie/Christe eleison";
“Quam olim Abrahae";
“Osannai n excelsis";
“Cums anctis tuis"

それぞれは古めかしく、旧約聖書の契約や聖徒の聖体拝領などの初期教会を思い起こさせる。モーツァルトはそれぞれの理由で、音楽的伝統において、テキストに合うような形にして、そして、構造計画にもとづいて、そのユニークなステータスとともに、フーガを選択した。

　しかし、より重要なことは、モーツァルトが、循環的な統合を目指して、テキスト生成された関連ネットワークをまとめていることである。 そのようなより広い関係は、典礼のテキストの特定の要素に最優先され、その間に大きなアイデンティティがある。 作曲家は、これらのフレーズがテキストのどこに来るかに影響を与えないが、。たとえば、“lux"や “requilem，などのキーワードの繰り返しは、音楽の正式なスキームで戦略的重要性を帯びることがある。

イントロイトの“lux perpetua"とCommunionの“lux perpetua"の間の連関は、レクイエムの最初と最後の合唱句を繰り返すことにより、M.ハイドンによって、モーツァルトよりも２０年前に導かれた。しかしモーツァルトは、さらにさらにモチーフ的な回想をはるかにこ超えていた、

下図において、最初と最後の括弧は、全体のモニュメント的フレームを形成している。そこには、フレームに対する内部の楽章につながる連関（“ dona eis requiem”）もある。モーツァルトのこうした内部連関についての理解は特に、“Lacrymosa，"に該当する。なぜなら、この楽章の第１小節の和音は、作品全体の第１小節と同一（ニ短調）だからである。


　明らかに、Sussmayrは、Sequenceの最後に、メインの "Requiem"テーマが再び出現するようにしたときに、確固たる基礎を作った。彼は "Amen"フーガの精緻化から縮小したようにメロディと対位法統合から縮小した。彼の立ち位置の強さは、 "Lacrymosa"（第26小節）の終わりの直前のメロディーの引用によって紛れもなく示されているが、この点においては、韻律的には正しくなく、確かにモーツァルトが考えたような意味では正確には示すことができなかった(Ex. II. 15).。63



63 これは、モーツァルトによって遺されたもともとの草稿そのもの、あるいは示唆そのものである。そして、ジュスマイヤーの補筆により、具体化された。これはすべて、Maunderの1988年版では、削除されている。Wilhelm Fischは、“Lacrymosa”の第24−28小節のつたないポリフォニーを論じ、訂正版を提案している。しかし彼は、"Requiem”の再現をメインテーマにしてはいない。

テキスト上の相同性にもかかわらず、「レクイエム」テーマと「Lacrymosa」の終わりの音楽的連関がAgnus Deiに及んでいないのはなぜか（Exx．1.11参照）。


おそらくは、ジュスマイヤーが、モーツァルトの”素材の統一”について、楽想における統合的概念を理解していなかったためである。いかなる場合でも、 Sussmayrが、“scraps　of paperから、Mozartの真の意図を手にしようとしていたように見えるが、それが、Sanctus以降のレクイエムの完成の否定できない強さの理由である。その弱点は、主に構造的なものであり、同じscraps of paperが、モーツアルトの再構築への糸口は与えていないと確信している。それは彼が紙の上ではなく頭の中で常に保持していたものであった。レクイエムの場合、彼はそれを墓に持って行ってしまった。したがって未完成の作品と、彼の時期尚早の人生の終結は、レクイエムを比類なく雄弁な断片に結びつけたことになる。