| PaｒtII The functions and uses of musia ficta 3 Signatures p58 我々はすでに、「より主要でない音部記号」、つまり round b とsquare bの記号が、メロディーラインの内側だけでなく、譜表の先頭にも配置できることを知っている。これは譜表すべてにわたって有効である。 歴史的には正当化されたが不器用な表現である「譜表の冒頭に置かれた主要ではない音部記号」を避けるために、ここではそのような兆候を中立的な名称「臨時記号の署名」またはその現代用語「調号」と呼んでいる。-すぐに明らかになるように－後者の名前は、ほとんどの場合、この本で説明されている時代にも適用できる。本章で議論する問題は、臨時記号署名の機能が何であったかということである。 この疑問への答えは簡単に予測可能であり、我々の時代の初めから終わりまでの膨大な証拠に裏付けられている。署名なしで表記した場とは異なる場にメロディを移したいときに、そして変化のない音程を保持するときに、すなわち旋法を保持するときに、臨時記号署名が使用された。これが、「調号」と呼ばれる理由である。 Marchetto da Padovaは、 彼のLuciadarium in arte musicae planae (1317-18)において，転調されていない第１旋法、すなわち臨時記号を持たない例を示している。そして四度上に転調し、すなわち♭記号を伴って、以下のような例をコメントしている。 「このように転調された旋法は”作品に関して適当である”、なぜなら固有のメロディ種をつくっているから。しかし、”場に関しては不適当である”、なぜならその固有なピッチ以外のピッチに属しているからである」。 ティンクトーリスは、Liber de natura et proprietate tonorum (1476)において，(D，E ，F ，G )の４つの終止音に関する標準的協定を示し、これらは”規則的な”終止音と呼ばれることを説明している。 ”しかし”、彼は書く。”これらのトーンは、他の規則によってすべての場所で終了することができる。つまり、真のまたはfictaの音楽を介して、グィドの手にあるかないかで、それらは不規則と呼ばれる”。３ 規則的、不規則的終止音の違いを説明した上で、ティンクトリスは各旋法の不規則的終止音を詳細に、そして多くの例を使って議論している。彼は、第1-4旋法と7、8旋法が、♭署名とともに四度上に転調され、♭とE♭とともに長二度低く転調され、あるいはΓの下で長九度低く転調されていることそ示している。 p59 第5、6旋法の例は、明らかな理由で多少異なる動作をする。これらの旋法の通常の（つまり、移調されていない）メロディは、臨時記号の署名なしで、あるいは♭記号の署名とともに、記譜される場合がある。Tinctorisがこの論文の前半で説明しているように、もしもメロディーまたは対位法の統合がそれを要求する場合には。6 結果として、彼は、署名における♭記号を使用して、どのようにこれらの旋法を四度上げるか（必要に応じて内部のe♭も同様に）、臨時記号なしでどのように四度下げるか、そしてまた、臨時記号なしにオクターブを下げるか（ただし必要に応じて内部にB♭を使用して）を示している。 これらの移調の最初のものは、もちろん、他の旋法に対して提示されたものと一致し、その出発点として、臨時記号の署名なしに記された第5-6旋法の非移調バージョンを取る（ただし、必要に応じて内部に♭記号が使用される）。他の2つの移調は新しいものである。 四度下に下がるものは、その出発点として、通常の第5-6旋法が♭記号の署名とともに表記され、1つはオクターブダウンの通常の第5-6旋法が臨時記号の署名なしで表記される（ただし、必要に応じて内部に♭記号が使用される）。 Tinctorisはまた、他の多くの場所への移調が可能であることを明らかにしている。通常の旋法の音域種がそのまま残っている場合に。「したがって、他の不規則な場所は、グィドの手の内外にあり、8つのトーンは、通常の場所と一致しているため終了できます。」7'Therefore，m any other irregular places are within the hand and without，in which our eight tones can finish because of the agreement which they have to the regular ones.'7 16世紀においてはまた、臨時記号の署名の機能は、旋法的な移調が可能であることをはっきりさせることであった。8 ティンクトーリスと比較してしかし、ほとんどの16世紀の理論家たちは、Fの終止音とともに、第5－6旋法には明確である。そして、その他の規則的旋法とは異なって、これらの2つの旋法は、署名された♭とともに表記されていると主張している。 Andreas OrnithoparchusのMusice active micrologusにおける‘Rules of Solfaing' は、以下を含んでいる。(略） 要するに、square b( that is，without an accidental signature) or the one of the round b( that is，with b-signature)かどうかの”スケール”の選択は、曲の旋法に拠っているのであり、第１－４旋法、第7、8旋法では前者square bが、第5－6旋法においては後者round bが使われている。 p60 これは、第５および6旋法で使用されるスケール上の16世紀の一般的な位置と思われるが、反対意見もある。Johannes Aventinusは、' Contra errores vulgi 'という見出しのある1516年の彼のMusicae rudimentaのセクションで、以下のように言う。 Pietro Aaronは、1525年のTrattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni di canto figurato で、第5と6旋法のほとんどすべての作品が♭記号の署名で表記されていることを証明している。なぜなら、これらの旋法におけるメロディの統一は、しばしば、♭記号を要求し、あたかもこれらの旋法の適切な形式はゆがめられたようである。 このように、彼らのさまざまな方法で、理論家たちは、理論的伝統の間の緊張を反映している。それに従って、移調のない第5、6旋法に向いた音程種は、square b を使用し、これらの旋法のほとんどの作品が、実践においては、♭記号署名で表記されている。 私たちの時代の理論家によって通常議論されている臨時記号の署名は、 round bの使用を含むものであることに言及する必要がある。 square b の署名は、ほとんどの人にとって考えられないようである。(略） これがなぜそうなるのか推測することしかできない。square bと同じくらいの威厳は、作者の多くにとっては考えられないことであり、それを使用することができなかった理由を説明してくれることはまずないであろう。旋法を移調したいときに臨時記号の署名が使用されたこと、つまり、全音階オクターブ種を移調したことがわかっている。 署名に臨時記号が1つしか示されない場合、B♭または.F＃のいずれかである必要がある。他の場所に配置された臨時記号は、全音階を壊してしまうだけである（そして、同様に、署名に2つの臨時記号が含まれる場合、 2番目のround b はEに配置され、2番目のsquare b はCに配置される必要がある）。 さて、♭記号の署名が一般的に使用され、f＃記号の署名が一般的に使用されなかった理由の考えられ得る説明は、上記で学習したように、記譜法においてや、miとfaの両方が見出された場所にある。もしもfaが含まれて居なければ、miが仮定された。 p61 他に考えられる説明は、ステップ♭がすでにグィドの手の中にあることと、f＃とともにmusica fictaの領域に移動したことである。 さらに別の考えられる説明は、カデンツでの導音をinflectさせるために、そして、miのステップとして♯化された導音について考えることをしばしば怠った音楽家たちが♯を使う傾向にあることである。 導音f＃をf-miとして考えることをためらうことは、f＃記号の署名を使用することへのためらいを説明するかもしれない。 臨時記号が旋法を移調するのは、単に、それがヘクサコードシステムに影響を与えるからである。 こうした状況は、♭記号署名が定期的に使用される最初であったという事実を説明するかもしれない。 音楽家たちによってより体系的な方法で移調が検討され始めた後、 彼らは、square bの署名を使うことへの本格的な抵抗を示すことはなかった。 実際、16世紀半ばまでに、一部の理論家たちは、♯化されたステップが、♭化されたものと同様、旋法的な移調に含まれていたであろうことに、気づいていた。 Juan Bermudoは、、El arte Tripharia of 1550において、 どの旋法も、F♯とC＃の使用でもって長二度上にB♭でもって四度上ないしは五度下に、F♯でもって五度上ないし四度下に、B♭とE♭とともに長二度下に、そして、F♯とC♯とG♯とともに短三度下に移調されることを説明した。 Bermudoのオルガンには、2つの♭（B♭とE♭）と3つの♯（F♯とC♯とG♯）が含まれていたため、彼のリストには可能なすべての移調が含まれていることがわかる。 Heinrich Faberは、1550年のAd musicam practicam introductioで、square bの署名がある3パート作品の例を提供している。 Gioseffo Zarlinoは、1558年のLe Istitutioni harmoniche において、「旋法の移調」（Bk IV、C h。17：「Della Trasportatione delli Modi」）の主題に１章を割き、B♭とE♭を伴って記譜され、長二度下への転調をした第１旋法でのメロディの例を提示している。 17 同じ作品の前半で、Zarlinoは、署名された臨時記号によって、長二度上下して転調された作品について、語っている。そして、前者（長二度上）の２つのポリフォニー例を示しているが、後者（長二度下）は重要ではない。18 譜の先頭に置かれた臨時記号は旋法を移調させるが、内部の臨時記号はそうではない。これは、1538年から1544年の間にローマで起きた、そして1550年代にGhiselin Danckeｒｔによって記述された有名な音楽的論争から引き出すことができるlessonである。19 作品のリハーサルの間、作曲家たちによって、作品は第２旋法であり、移調はされておらず、バスは、Bの場所に、彼のパートの臨時記号として、♭を加えていた。その間、テノールは、これらのバスパートのBはフラット化されていても、内部的臨時記号では、全体的に、臨時記号なしとなっていた。なぜなら、B♭は、テノールでは通常使われず、単なる臨時的なものだったからである。 教皇チャペルの著名な歌手であったジャッジはテノールに賛成し、ダンケルトは同意し、第2モードにおいて移調されていない作品において、そこには何ら♭の署名がないことを説明している。これは、このモードに適切な四度の種を破壊し、Bでのフラットは臨時的に（つまり、内部）どこにでも導入できるためである。 p62 しかし、論争がさらに示しているのは、1540年頃までに、一部の音楽家たち（バス）が臨時記号の署名について最もカジュアルで実用的であり、他の声部の署名との矛盾を考慮せず、こうした付加についての旋法的意味合いを考慮せずにそれらをパートに書き込むことができることであった。 これは、少なくとも「競合する」署名の場合には、対位法複合体の基本的な声部以外の声部の臨時記号の署名（すなわち通常はテノール）は、旋法的な移調を示す通常の機能とは異なる機能を持っている可能性がある。 しかし、このような「競合する」署名の機能についての議論は、この章の終わりまで延期されねばならない。 臨時記号の署名の機能が何であるかがわかったので、我々は尋ねるだろう。なぜ誰かが旋法を移調したかったのか？ いくつかの一貫した答えは、16世紀の理論家によって与えられている。 1516年の音楽家GlareanのIsagoge in musicenは、ポリフォニー作曲家による第１，２旋法の移調が、頻繁に四度であるが、それらを最も低いパートにしておくことに役立つことを指摘している。それはグィドの手の範囲内の音階において、しばしばテノールではオクターブで響いている。20 彼はDodecachordonでも同じ情報と説明を繰り返している。21 移調のもう一つの理由は、特にチャントの歌手によって実践されたものだが、グラレアヌスも含め、musica fictaのステップを避けようとする願望である22。Omithoparchusは同様の理由を明らかにしており２３、Lanfrancoもそうである。すなわち、「移調はプレーンソングでは行われない。ただし、fictaの音符を避ける場合を除きます。[ポリフォニック]音楽で、協和音程または作曲家の意志により多くのスペースを確保するため。」 移調のもう1つの理由は、Zarlinoが言及している。聖歌隊を伴奏するオルガニストと他の楽器奏者は、歌手が楽なピッチで歌うために移調する必要があったかもしれない。25 要するに、ポリフォニーは、作曲家たちによって作品の全音域が記譜に適切に収まるように（すなわちmusica veraの範囲内で）、移調されている。そして（器楽伴奏を伴った）演奏者たちによって、パートの範囲は適切に歌われる。 臨時記号の署名は、それが全音階シリーズの半音の配置を変更するために旋法の移調を可能にする。つまり、シリーズは移調される。。 しかし、それは正確に何を移調するのか、全音階シリーズか、グイドの手か？ 臨時記号の署名のない表記はグイドの手ではなく、単に全音階シリーズを意味するため（b-fa-b-miの場所に記号がない場合、  を意味する）、 それは全音階シリーズに従い、グィドの手ではない。この結論は、確かに、16世紀の理論によって裏付けられている。p63 理論家の用語は、この事実を不明瞭にする場合がある。多くの16世紀の理論家たちは、署名なしの表記法をmanus duraとし、♭記号があるものをmanus mollisとしている。そして、２つ以上の♭を持つ記譜をmanus fictaと呼んでいた。(略） そこには、Γ、C、G、c、g上の（つまり、Fと上のものを除くすべてのグィドの手のヘキサコード）hard-bスケールがヘキサコードで構成されることが示されている図がある。そして次の図は”主要ではない音部記号”は含まず、soft-b 音階が、Γ、C、F、c、fより下のF上のヘクサコードからなり、B,b,bbにおかれたround bの”主要ではない音部記号”を含んでいる。 それ以下は、3番目の「fictaの」スケールの説明と図に続く。 28 これはΓ、B♭、E♭、ｂ♭、e ♭およびb♭♭上のヘクサコードより構成され、A，E ，a ，e ，aa、eeでのround bの”主要ではない音部記号”を要求する。 これは16世紀の標準的な教義である。一部の理論家は、「グィドの手」または「歌」のスケールを使用することを好んでいる。29 OrnithoparchusのB♭、E♭、A♭の代わりにB♭とE♭の署名だけで「fictaの音階」を示す人もいるが、central pointは残る。これらの理論家たちの頭の中では、臨時記号の署名は「グィド」の手ではなく、単にインターロックしているヘクサコードの観点から考えられた全音階スケールを移調している。 この結論は、前の章で見たプロセス、つまり、我々が対象とした時代の終わりに向けてのグィドの手に対する優位性の侵食と一致している。しかし、約1500年頃には、臨時記号の署名がグィドの手を移調させた可能性が非常に高い。 これは、上記の第2章（V）で議論された移調されたグィドの手によって提案される。 しかし、調号が全音階（五度と四度でインターロックされたヘキサコードのシステム）または「グィド」の手（7つのヘキサコードのシステム）を移調するかどうかに関係なく、移調されたシステムのステップが、 「真」または「feigned」の音楽に属すると考えられたかどうかは問題のままなのである。 p64 問題はかなり実用的j重要性を持っており、次の2つの章で説明される。16世紀の間、専門用語がまさに、我々の疑問に対する真の答えを提供している。すなわち、２つ以上の♭の署名が、”feigned scle"を産生している、ということである。 しかし、1500年より前のある時点で、調性の署名が「グィド」の手を移調したと仮定すると、そのような移調されたグィドの手がmusica veraなのかfictaなのかが問題になる。 特に問題となるのは、署名にB♭がある場合のE♭の状態、署名にB♭とE♭がある場合のA♭の状態などである。移調されたグィドの手がmusica veraを表す場合、これらのステップは、 移調されていないグィドの手の♭と♭♭の類推によって「真」と見なされる。 移調されたシステムがmusica veraを表し、その結果、たとえば、B♭署名の下でのE♭は「真の」ステップであるという仮定は、1968年にCarl Dahlhausによって行われ、そしてこれとは独立して、かなり実用的な重要性のある詳細な仮説が、Margaret Bent やAndrew Hughesによって、1972年に立てられた。 ただし、この仮定は正しくない。音楽家たちは、musica veraではなくmusica fictaを表す署名によって移調されたシステムについて考えていた。 「Recta での移調」は、Bentが、「”musica recta とmusica fictaのあらゆる名前のソルミゼーションが述べられたdouble hand”についての、そして”Γの下五度のC上で始まるmusica recta とmusica fictaの別のグィドの手”についてのウゴリーノの議論によって支持されている」と主張したものである。52 しかし、ウゴリーノの議論は、まったく反対の点を示しているのである。彼は、各 ‘double hand'( duplex manus). に含まれるすべてのヘキサコードを単純に示している。 最初のdouble handは、Γの下のF,Γ、B ，C ，D ，E ，F ，G ，b ，c ，d ，e ，f 、ｇの場でutで始まるヘクサコードから構成され、2番目の"hand"は、Γの下のC, Γの下のD,Γの下のF,Γ、B ，C ，D ，F ，G ，b ，c ，d ，f 、ｇの場で始まるヘクサコードから構成されている。 これらの‘double hands' の最初のものは、7つのヘキサコードの通常のシステムと、長二度下げて移調された同じシステム（Γの下のF、♭，E ♭， F，b ♭，e ♭，ｆ、それにD上のヘクサコードを加えて））とを結びつけるものとして非常に積極的に解釈されることだろう。 もう一方の‘double hand' は、7つのヘキサコードの通常のシステムと、五度下に転置された同じシステム（、Γの下のC,Γの下のF,B♭ ，C ，F ，b ♭，c 、それにD上のヘクサコードを加えて）を組み合わせたものである。 理論家の言葉は、musica veraではなく、musica fictaを示す移調されたグィドの手を考えることを明らかにしているのである。なぜなら、彼は、"double hand"をmusica recta とfictaの組み合わせたステップとして、話しているからである。 したがって、我々はmusica recta とfictaのすべてのシラブルを順番に配置するdouble hand を考案します... 我々は、musica recta とfictaのもう1つのグィドの手を考案します。それはΓより五度低く、C上で始まります。 p65 同様に、14世紀後半のBerkeley論文の著者が、通常のヘキサコードシステムと、長二度上下して移調した同じシステムを組み合わせて記述した時に、彼は、移調されたヘクサコードをconiunctaeと呼び、これらがmusica fictaと考えられるものであることを明らかにしている。 15世紀の音楽家たちが16世紀の音楽家たちと違いがなかったことを示す追加の証拠は、musica veraではなくmusica fictaを表す調号によって移調されたシステムを考えることで、ティンクトリスによって提供されている。彼は、「'feigned music'」のように、2つのフラット記号の署名として記された例を参照している36。 他の場所では、理論家は、Bが♭署名されて記譜されたΓを、Γut上のfeigned reと呼んだ。  調号とともに表記された音楽が「true」のままであった場合、ティンクトリスはこのステップを「feigned」と呼んではいなかったであろう。 要するに、１つの♭署名の下のE♭、または２つの♭署名の下のA♭が、それまでmusica rectaに属すると考えられていたと信じる理由はないのである。 我々の議論はこれまでのところ、「競合する」または「部分的な」署名の問題を無視してきた。これは音楽文化で非常に注目されている問題である。 <Partial signature> THE FUNCTION OF CONFLICTING SIGNATURES IN EARLY POLYPHONIC MUSIC２ By EDWARD E. LOWINSKY 参照 なぜ我々の対象とする時代の音楽家たちは、しばしば彼らの作品の異なる声部を異なる臨時記号で記したのか？ Richard H.Hoppin は、1953年の ‘Partial Signatures and Musica Ficta in Some Early 15th -Century Sources'における彼の研究で、１つの♭によって異なる調号と五度によって異なる音域の間の相関の程度を発見した。そして”partial signatureの広汎な使用の理由”として、”partial signatureは、五度離れているピッチレベルを示している”という主張を提案した。その五度の差は、それぞれ転調および非転調の位置で、前者では２つの旋法を示し、後者では同じ旋法を暗示する。 39 ホッピンの発見は最も価値があるが、これだけではこの現象を説明することはできない調号と声部範囲との相関関係を確立した後にも異なる署名が使用された理由を説明する必要がある。 異なる署名の使用は、異なる旋法または同じ旋法の異なる移調での使用を意味すると言うのは正しいかもしれないが、それでも何も説明しない。そのような場合に、異なる旋法または移調を使用することが望ましい理由がまだわからないためである。 内部の臨時記号でのinflectionの通常の機能について我々が知る時に、そして署名の間の違いがこれらの機能のいくつかを満たすように設計されていた可能性がある時に、この問題に関するもっともらしい仮説が浮かび上がるであろう。 この時代の記譜法では、パートはスコアで垂直に並べられるのではなく、別々に（クワイヤーブックにおける冒頭の別々の領域または別個のパートブックのいずれかで）書かれたため、音楽家たちが最も見逃しやすい臨時記号は、異なる声部間で生じる垂直関係のために必要とされたものであった。 p６６ したがって、上声部の署名の♭が1つ少なくなるか、または低い声部での署名で♭が１つ増えることは、こうしたケースにおいて、垂直的な不完全なオクターブの危惧が、垂直的に不完全な五度（三全音）への危惧ほどではないことを示すことだったろう。 ホッピンが署名とパート音域の違いの頻繁な相関関係を発見したことは、この仮説に照らして簡単に説明できる。なぜなら、垂直的不完全五度は、五度離れた音域のパート間で大部分、発生しているからである。 主題に関する彼の最後の論文で、ホッピンは、問題についての私の見解に非常に似た発言をした。「おそらく、競合する署名と五度離れたパート音程の関係は... 減五度を不可能にするために採用された」。40 ちなみに、我々が臨時記号のinflectionの伝統的な使い方を満たすことにおいて「conflicting signatures(=partial signature)の機能を見てみると、我々の説明は、「conflicting」signatureが必要ではないにもかかわらず、それが使用される時折の作品ではごまかすことはできない。なぜなら、その説明は、当時の音楽家が一般的に期待していたものよりも多くのことをしなければならないからである。 ここで提供された説明と同様に、上声部の署名にフラットが欠けていることで、一部のカデンツで導音を使用するのが容易になったとも主張できる。この最後の論点は、E.Lowinskyの主要なテーマであった。すなわち、 「単一の作品のさまざまな声部におけるさまざまな署名の使用の主たる理由は、非常に単純で、実践的なものであることが判明した。すなわちそれは、カデンツのタイプ、あるいはむしろ、カデンツがもっとも顕著な指数となるような和声進行である。」 THE FUNCTION OF CONFLICTING SIGNATURES IN EARLY POLYPHONIC MUSIC２ By EDWARD E. LOWINSKY p234 この仮説はもっともらしいものであり、ここに提示された仮説と共存できる。ただし、垂直方向の不完全五度を禁止することは、”'conflicting' signatures ”についての、カデンツの固有の取り扱いを容易にする願望よりは、一般的な理由である。 第１に、Hoppinは、おそらくカデンツ公式の変化によって引き起こされた新しい署名の組み合わせが、実際にはこの変化に先行したことを示唆したときに、そして、続いて、古いカデンツが、新旧の署名の組み合わせを説明できなかったことをLowinskyが指摘したときに、彼の説明の目玉に効果的に反駁した。。「なぜなら、それは、新しい署名を使った作品の和声構造を支配する古いカデンツだから。」 第2に、カデンツでのinflecitionへの要求は、垂直な不協和音を正そうとする要求よりも単一声部の熟読から、より容易に発見されたことが指摘されるべきである。なぜなら、カデンツは、特徴的なメロディーリズム公式を含んでいるからである。 最後に、そしてもっとも重要なことには、私が見出すことができた”conflicting"signaturesの問題に関連した唯一の理論的論議は、そのような署名の機能が、mi-against faの不協和音を避ける手助けをすることができ、カデンツには言及しなかった、ということである。 p67 John Hothbyは、Spetie tenore del contrapunto primaにおいてroudn b記号の付加やwithholdingによって、どのようにmi against faが避けられているかを示すために、2声対位法を伴うテノールの例を供与している。（例１） テノールにおいては、署名された♭を含んだ♭が、低声部にも必要とされているが、上声部ではそうでないことが明らかである。Hothbyはコメントする。 第2番目の対位法（Altus Contrapunctus）では、soft bは不要である。なぜなら、五度あるいはオクターブには、 mi against faあるいはfa against miのどちらも生じていないからである。しかし、第１番目の低い対位法（Contrapunctus）では、fa against miあるいはmi against faが出ないようにこうした対位法を規制するために、soft bが置かれる。  理論家には、すべてのパートの署名が、テノールの署名と一致している必要はない。彼は、テノール以外のパートの署名を、他の臨時記号を扱うのと同じように実用的に扱い、 mi against faを避けるために必要なときには追加し、そうでない場合は省略する。‘'conflicting' signatures を扱う有名な一節が、AaronのAggiunta del Toscanelloにある。 私は、ポリフォニー作品において、深い考えもなく、１つの声部（大抵は最低声部であるが）だけにB♭を置くことには反対する。このようなlicenseは禁じられ、許容されない、と言おう。それは、真の音楽家には考えられもしないことなのだ。 THE FUNCTION OF CONFLICTING SIGNATURES IN EARLY POLYPHONIC MUSIC２ By EDWARD E. LOWINSKY p259 彼らがこの誤った考えの概念を持とうとすると、彼らは、テノールとの不完全五度を作る音符b-mi graveから頻繁に起こる進行があるから（conflict signaturesが必要なのだと）自身を弁解できると信じている。 2つの困難がそこから生じてしまうため、この考慮事項は無意味で無駄なのである。 1つ目は、すべての種が、Γ-utからD-sol-reへなどのようなナチュラルな順序から変化・変異するようになることである。二全音と示されるものが短三度やsemiditoneとなると、D-sol-reからb-miへ、そしてb-miからΓ-utへと進むようになり、それらが最初はut sol、sol miとmi utであった時には、シラブルはre la、la fa、fa reになります。 これらの種は、ソプラノ、tenor、contraltoに出現するすべての種に反しています。それらは特に、第７，８トーンの曲でこれをする。 2番目の難点は、オクターブと十五度が一緒に正しく聞こえないことです。そのため、最初に同様のプロセスと種でこれを修正するように注意する必要があります。 あなたが、上記b-miについて言われたあなたの意図を持ち続けたいと望むならば、他のすべてのパートで♭を示しなさい。そうすれば、すべての進行と協和音程は、エラーなしになります。それらは以前は不協和音だったのに対し、一緒に調和して響くようになるだろう。 p68 Aaronの、さまざまな署名（の声部）を1つの作品に組み合わせているという批判は、容易に理解される。すなわち彼は、この（conflict signatureの）慣習に十分に精通するのには十分な、早期の世代の音楽家であったが、そうした慣習を時代遅れにするような”一度に同時的に”作曲するやり方がすでに発達していた。 私たちにとって、特に重要なのは、conflicting' signaturesを使用した人々を動機付けた理由である。 彼らは、バスのBとテノールのFの間の頻繁な減五度を避けるために、バスでのround b署名を使用した。これもまた、私の仮説と完全に一致している。 2つの声部間の減五度を避けるために、テノールのシグネチャーよりもバスのシグネチャーで1つ多いフラットを使用している。この慣習に対するアーロンの主張も重要である。 Aaronは最初に、バスの音程の種が、上の3つのパートの種とは異なる、つまり、異なる旋法を表すということに反対している。この議論は、ジョスカン後の世代の特徴であり、彼らは次第に、すべてのパートで単一の旋法ペアの音程種の使用にますます関心を向けていった。 アーロンの2番目の議論は、非常に理にかなっている。すなわち、バスのBbはテノールのFとの言語度を回避するのには役立つが、もしもバスだけが♭署名を持っていると、オクターブでのmi-against-faの不調和を生成してしまう、ということである。 Aaronの議論は、'conflicting' signatures の機能が何であったかを示すだけでなく、最終的には慣行を放棄したと考えられる理由も示している。 そうした慣行は、’successive' compositionであった初期の時期には、ある程度理にかなっていた。（垂直の非和声的なオクターブより、垂直な非和声的五度に関心が集まった理由があった）。機能的に異なったパートが順次、全体の旋法を決めていた声部（通常はテノール）に加えられた。 個々のパートの機能的な差別化を最小限に抑え、その結果、音楽家らが単一声部ではなく、すべての声部において全体としての旋法を考える「各声部を同時に一度に」作曲をする新時代には適していなかった。 アーロンは、彼のTratto della natura et cognitione di tutti gli tuoni di canto jiguratoでも‘'conflicting' signatures について言及した. いくつかの楽曲は、バスに上記の記号（つまり♭）が示され、別の楽曲はテノールに示されます。こうしたorderは、作品や歌には許容されるものではないし、不便なものである、と私は言いたい。但し、ジョスカンのMass De Virgine Mariaの”Patrem"のような優れた作品では、それは除外される。 理論家は、「ガイド」の音程を正確に維持する必要がある場合、上の声部よりも下の声部が署名において１つ以上の♭を使わなければならない五度下のカノンのような特別な状況を除いて、‘'conflicting' signaturesを不承認にした。 実際、JosquinのMusa de Beata Virgineの 'Credo'は、派生したバス声部に暗黙のb署名を持つ、まさにそのようなカノンの例を提供する。 p69 ＜まとめ＞ ‘conflicting' signatures の主な働きは、垂直方向の不完全な五度に対する自動的な保証を提供することであった可能性が高く、一部のカデンツで、上声部に自動的に導音を提供するのにも役立った可能性がある。 これを私たちが学んだことと簡単に一致させることができる。すなわち、調号の機能は、旋法的な移調を産生した。 ‘conflicting' signaturesが栄えた時代は、個々のパートがそれぞれ異なる働きを果たす「各パートを別々に作曲していく」時代であった。そのため、1つのパートが、旋法を定義するのに十分であった。 ティンクトリスから16世紀の終わりまで、ほとんどの理論家は、テノールを主要な旋法的声部と見なしていた。このパートは、全体的な音のモダリティを定義しているである。 このことは、 ‘conflicting' signaturesを、旋法を定義するもの以外の声部の署名であると考える必要があることを示唆している。この用語は、今後この意味で使用されることになろう。 異なる声部で異なる署名を持つ作品では、旋法を定義する声部での署名の機能は、旋法の移調を実行することであったが、他の声部での異なる署名は、主にそれに対する完全五度を保証するために、主に旋法を定義するそれとともに'conflict'するものと捉えられるべきであろう。 |