French Motet in the thirteenth century3

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The alternative view: format and texting もうひとつの見方　　形式と歌詞づけ ＜1270年前のダブルモテット＞ 　The basis for the construction of an alternative view of the growth of tｅχted discantus is the variety of repertories and individual works. Only four specimens of the three-part motet with Latin texts sｕｒvive in the two so-called ‘Notre-Dame’ manuscripts that contain motets of any description: Florence andＷ2. This is ａ pointer to chronology since we can be reasonably sure of the dates of copying of these two manuscripts: c. 1250 and c. 1260. 　歌詞づけされたディスカントの成長のもうひとつの見方の基礎はレパートリーと個々の作品の多様性である。ラテン語歌詞の３声モテットのうちの４つの雛形のみが、ふたつのノートルダム写本であるＦ写本，Ｗ２写本に残されている。これは時系列を示す指針になっている。なぜなら我々はこれら２つの写本がそれぞれおおよそ1250年、1260年に写譜されたことが確認できるからである。 Furthermore, the first formal presentation of a ‘repertory' of Latin double motets does not occur until the fourth faiscicle of the Montpellier Codex. This was copied at least ａ decade after Ｗ2 and Florence, perhaps up to twenty-five years later, and it is far from representative. This fascicle of Montpellier has been the sｕbject of much speculation concerning the ‘peripheral' nature of its contents. Whether or not we are convinced by arguments for‘Rhenish' provenance or not, the collection is characterised by ａ heterogeneity that marks it out from other collections in Montpellier, ａs well as from other sources.13 さらに、ダブルモテットのレパートリーの公式な存在が、モンペリエ写本の第４冊子で初めて出現した。これは少なくともＷ２写本やＦ写本の10年ほど後に、おそらくは25年ほどあとに写譜されたものであった。このモンペリエ写本の冊子は、その内容の地域的性質に関する考察の対象となっている。我々がライン川地方について考えようが考えまいが、そのコレクションは、他のソースからと同様に、モンペリエ写本における他のコレクションからは区別される異質性によって特徴づけられる13。 　In sum then, the Latin double motet has only sporadic representation before 1270. The four isolated examples that were copied before the middle of the century therefore ｗａrrａｎt ａ degree of attention. They are roughly contemporary with the three-part motet with two upper-voice texts in French. By this time, however, the French double motet was accorded ａ place of some status in the motet fascicles ofW2. This is the date of the copying of these Latin double motets. Given the numerical strength of the two-part Latin motet in both Florence and W2, and the classic status of the French double motet by 1250, the paucity of Latin double motets before the fourth fascicle of Montpellier is most curious. 　要するに、ラテン語ダブルモテットは、1270年以前には散発的存在だったのである。1３世紀半ば以前に写譜された4つ写本において散発していた例は、それゆえ、注目してよい。それらは、ほぼフランス語のダブルモテット（上２声部ともにフランス語）と同時代である。この時代までに、しかしながら、フランス語のダブルモテットはW2写本中のモテット冊子において、ある程度の場が与えられていた。この時代にラテン語の３声モテットも写譜されていた。もしも２声のラテン語モテットの莫大な数がF写本やW2写本にあったならば、そしてフランス語の３声モテットが１２５０年までに多く存在していたならば、モンペリエ写本の第４冊子以前のラテン語の３声モテットの欠乏は非常に奇妙なことである。 13　The ‘peripherality' of the fourth fascicle of the Montpellier Codeχ was proposed by Ernest Sanders (‘Peripheral Polyphony of the Thirteenth Ｃｅｎtｕｒy', jarnal of the American Musicological Society 17 (1964) 261―87). 　The four Latin double motets copied before 1270 therefore merit our attention. They are: 　　　　　(221) Salve salus hominum ― (222) O radians Stella一Nostrum (Ml4) 　　　　　(647) Stirps Jesse ― (648) Virgo cultus一flos filius eius (016) 　　　　　(255) Mors que stimulo一(254) Mors morsu - Mors (M18) 　　　　　(316)Ypocrite pseupentifices ― (315) Velut Stella ― Et gaudebit (M24) 　Salve salus is ａ work with ａ curious clausula background which may well be preceded ｏr paralleled by French-texted works. Stirps Jesse is perhaps a unique example of the way in which a thrｅｅ paｒt Latin ‘double' motet could be fashioned out of ａ three-part clausula. The French component of both motet families ａｎｄ the Latin component of the　Stirps Jesse complex are to be discussed in the next chapter. Mors que stimulo is an even rarer case. It is ａ Latin double motet, found in Florence and W2, fashioned from a four-paｒt clausula. There is even ａ version of this piece in Montpellier where all three upper voice-parts of the clausula are texted. 　その、1270年前に写譜された４つのラテン語ダブルモテットは、それゆえに注目すべきことである。それらは以下である。 　　　　　(221) Salve salus hominum ― (222) O radians Stella一Nostrum (Ml4) 　　　　　(647) Stirps Jesse ― (648) Virgo cultus一flos filius eius (016) http://machikun.la.coocan.jp/contrafactaand4.htm参照 　　　　　(255) Mors que stimulo一(254) Mors morsu - Mors (M18) 　　　　　(316)Ypocrite pseupentifices ― (315) Velut Stella ― Et gaudebit (M24) http://machikun.la.coocan.jp/contrafactaand1.htm参照 　Salve salusは、フランス語歌詞作品によって先行され、あるいはそれと並行していたかもしれない背景を持った奇妙なクラウズラを伴う作品である。Stirps Jesseは、ダブルモテットが３声のクラウズラから形成された点において、おそらくは唯一の例である。両モテットグループのフランス語の構成とStirps Jesseグループの構成は次の章で論じられることになる。Mors que stimuloは、より稀な例である。これはF写本とW2写本でみられるラテン語のダブルモテットであるが、4声クラウズラから形成されている。モンペリエ写本中には、クラウズラのすべての３声の上声部が歌詞づけされたバージョンも存在する。 　The fourth of these pieces, (316) Ypocrite pseupentifices ― (315) Velut Stella ― Et gaudebit (M24), is one of the very best-known thirteenth-century motets. The complex of motets of　which it formes part includes two-part motets in Latin and French, a French double as well ａs the Latin double motet, and a bilingual double motet. They are all based on ａ two-part clausula in Florence. For our present purposes, its most interesting appearance is among the manuscript fragments now preserved in Chalons-sur-Marne.14 A view of the motets in this fragmentary collection begins to take us towards ａｎ alternative to the conventional view of the growth of the motet. 　４番目の作品グループ、Ypocrite pseupentifices ― (315) Velut Stella ― Et gaudebit (M24)は、１３世紀のモテットグループの中ではもっともよく知られたもののひとつである。モテットグループの構成は、�@ラテン語とフランス語の２声モテット、�Aフランス語３声モテット（ラテン語の３声モテットと同様）、�B両声を含む３声モテットとなっている。これらのグループはすべて、F写本中の２パートクラウズラをベースにしている。我々の目的にとっては、そのもっとも興味深い事実は、現在Chalons-sur-Marneに保管されている写本の断片にある。こうした断片的コレクションにおけるモテットへの見方は、私たちのモテットの成長への従来的な見方（クラウズラ→モテット）を別のものに変えることになる。 　This version of Ypocrite pseupentifices ― (315) Velut Stella ― Et gaudebit (M24)， preserved in Chalons-sur-Marne ３.J. 250, is based, as is the rest of the complex, on the two-part clausula in Florence. However, it ｎｏt only employs a unique triplum, but deploys its borrowed material in a radically different way to what we have so far witnessed. The music is not notated in parts, ａs is the norm for motets, but in score. The single text is written under the tenor which is however in ligatures. Score notation and the presentation ｏｆ the text under the tｅｎｏr are characteristics of the conductus repertory. Writing the tenor in ligatures points ｕp the ambivalent position of this piece ａｎｄ the two similar works in the manuscript. Three compositions folloｗ ｅχactly the same pattern of presentation in this source. Chalons-sur-Marne.３.J. 250に保存されているYpocrite pseupentifices ― (３１７) Ｏ quam sancta― Et gaudebit (M24)は、グループの残りの作品として、やはりＦ写本中の２声のクラウズラをベースとしている。しかしながらこれは、ここで唯一のtriplumを採用しているだけでなく、借用した素材をこれまでのところとは根本的に異なる方法で展開している。音楽は、モテットの基準であるパート譜ではなく、スコア形式で記譜されている。単一の歌詞はしかしながら、連結符によるtenorのもとで書かれている。スコア式の記譜とtenorの歌詞の存在は、conductusに特徴的な点である。連結符でのtenor譜の作成は、この作品(piece)と写本中の他の２作品（work)との曖昧な位置関係を示している。グループの3つの構成作品(composition)は、このソースにおいては、正確に同じパターンの存在感を示す。 In addition to Ypocrite pseudopontifices, there ａrｅ (451)In veritate comperi 一 [ Veritatem (M37)]and (448) O Maria maris stella ― [Verita (M37)]. Both these latter works ｅxist in straightforward conductus motet versions in other sources. In these concordances, the tenor is notated at the end, and is furnished with an incipit. It is presumably to be sung either to syllables from this incipit or vocalised. The poetic text appears under the motetus, and is only carried by the upper two parts. All this is normal for ａ conductus-motet. Ypocrite pseudopontificesに加えて,そこには(451)In veritate comperi 一 [ Veritatem (M37)]and (448) O Maria maris stella ― [Verita (M37)].がある。両者の作品（Ｗｏｒｋ）は、他のソースにおいても、直截にconductus motetバージョンとして存在している。こうしたconcordancesにおいて、tenorは最後に記譜されており、incipit部分は装飾されている。それは、おそらくこのincipitからの音節またはvocalizeされてのいずれかに歌われることであろう。詩のテキストはmotetusのもとに書かれている。そして、上2声部によって歌われる。これはすべて、conductus-motetに特徴的なものである。 The intention and audible result of the procedure found in Chalons-sur-Marne may have been to create sｏmething that sounded like a conductus. The three parts would have moved homorhythmically and would have declaimed the same text. Some intervention would have been required tｏ split up the notes of the tenor. However, there are other ways in which the Chalons pieces are not like conductus. The tｅxts ａｒｅ ｎｏt strophic, but more importantly, their clausula origins mean that the texts are characterised by the unequal line-lengths and irregular rhyme-patterns typical of the motet. The resulting poems are very differｅｎt to the strophic lyrics with regular rhyme and line-length that are found in the repertory of conductus or cantio｡ こうした意図と Chalons-sur-Marne で見つかったプロセスの聴覚的効果は、conductusのように響く何者かを創造したことだろう。3声は、同一リズム的で動き、同じ歌詞を歌った。tenorの記譜を分割するためには、ある程度の干渉が必要とされた。しかしながら、Chalonsの作品がconductus的でない別のやり方も存在する。歌詞はstrophic的ではなく、より重要なことには、これらのクラウズラの起源は、その歌詞が、モテットに特有な不均等な行の長さと不規則な押韻パターンによって特徴づけられたことを意味することである。結果としてできた詩は、conductusやcantioのレパートリーにおいて見出される規則的な韻と行の長さに対して、非常に異なるものであった。 　The generic status of the motets in the Chalons fragments lies somewhere between ａ conductus and ａ motet proper. Such generic ambiguity characterises the entire contents of the manuscript. This collection of fragments is difficult to interpret because ａ tiny proportion only of what was once originally ａ large manuscript remains. Nevertheless, what survives of the collection is characterised by an ｅχtraordinary eclecticism. The three motets in Chalons-sur-Marne were interspersed among ａ group of conducti by ａ scribe who apparently drew no distinction between ａ conductus and ａ motet rewritten to sound like ａ conductus. 　Chalonの断片の一般状態は、conductusとモテット properの間で揺れている。こうした一般的な曖昧さは、写本全体の内容を特徴づけている。断片のコレクションは解釈が難しい。それは、もともとの大きな写本のうちのほんのわずかしか残っていないからである。にもかかわらず、残ったコレクションは極端な折衷様式で特徴づけられている。Chalons-sur-Marneの３つのモテットは、conductusと、conductusのように響くように書かれたモテットの間の区別をすることができないような書記によって、conductus群の間に拡散されていた。 Furthermore, in the leaves that do remain, there are not only motets in score and conducti, but also monophonic sequences and individual motet voices copied ａs monodies. Some of the latter have similar origins to some of the three motets notated in score. For example, the motetus only of (216) Nostrum est impleturn 一Nostrum (Ml4) is preserved on fols. 5r‐v of Chalons-sur-Marne, but it is also found as ａ conductus-motet in the Florence manuscript. The motetus voices of two other motets are preserved in the Chalons fragments, (451) In veritate cotnperi ― [Veritatem(M37)]and (448) O Maria maris Stella ― [Verita)], while the entire conductus motet is found in Florence｡ さらに、残された資料においては、スコアにおけるモテットやconductusだけでなく、単声のセクエンツィアやモノディとして写譜された個々のモテット声部もまた存在する。後者のいくつかは、スコアで記譜された３つのモテットのいくつかに対して、同様の起源を持っている。たとえば、(216) Nostrum est impleturn 一Nostrum (Ml4) の唯一のmotetusは、Chalons-sur-Marneのfols. 5r‐v に保存されている。しかしそれは、Ｆ写本中のconductus-motet としても見つかっている（f384)。他のふたつのモテットのmotetusは、Chalon断片、(451) In veritate cotnperi ― [Veritatem(M37)]と (448) O Maria maris Stella ― [Verita)]中に保存されている。これら全体のconductus　motetはいずれもＦ写本中にある。（訳注；前者はF写本f398、後者はf397） 　The　three motets preserved in the　Chalons-sｕｒ―Ｍａrｎｅ　fragments　bear comparison　with a grｏｕp ｏｆ compositions in the central part of the manuscript London, British Library, Egerton 2615. This manuscript contains an abbreviated selection of the repertory preserved in Florence.15 1n addition to conducti and organa, there are three other pieces, two of which are similar to the three motets in the Chalons-sｕr―Ｍａrｎｅ　fraｇｍｅｎts:　[(532) Agmina milicie](532) Agmina milicie] ―Agmina (M65) and (69) Serena virginum一Manere (M5). The origins of the former are doubtful. It is related to ａ clausula preserved in the so-called St Victor manuscript that ｍａy be either a source for the motet or ａ version ｏｆ the motet without tｅχt. Those of the latter are complｅχ: it is derived from ａ series of four successive clausulae which served ａs the model for a four-part conductus-motet. The version in the Egerton manuscript consists of the lowest three ｐａｒts｡ 15　Eｖｅrist,Polyphonic Music, 42-57. 　Chalons-sｕｒ―Ｍａrｎｅ中のこれら三つのモテットは、 Egerton 2615写本の中央部にある作品（composition）グループと比較される。この写本はＦ写本中に保存されているレパートリーの抽出セクションを含んでいる。conductus,オルガヌム、に加えて、3つの他の作品（piece)がある。そのうちの2つ,[(532) Agmina milicie](532) Agmina milicie] ―Agmina (M65) と (69) Serena virginum一Manere (M5)は、Chalons-sｕr―Ｍａrｎｅ断片中の3つのモテットと同様である。前者の起源は疑わしい。後者は複合体である。それは、4声のconductus-motetのためのモデルとなった４つのクラウズラの連続からなっている。Egerton写本のバージョンは、そのうちの低い方の３声からなっている。 　As in the Chalons-sur-Marne fragments, the two motets are here ｎｏtａted in score with the text under the tenor. It is left in ligatures and must be altered if the tｅχt is to be sung. The third piece that stands apart from the organa and conducti in the Egerton manuscript is very diffent. 　Chalons-sur-Marne断片には、tenoｒの下部に歌詞が書かれたスコア形式で記譜された2つのモテットがある。それは連結符で残されている。そしてもしも歌詞が歌われるのであれば、それは変えられなければならない。Ｅｇａｒｔon写本中のオルガヌムとconductusから離れたところにある第３の作品（piece)は非常に異なっている。 (359) Veni doctor previe - Veni sancte spiritus (M27) consists of ａ three-part setting of the entire solo portion of the verse of the Alleluya. Veni sancte spiritus. The tenor is disposed in organal long notes which carry the text of the verse while the upper parts move in ａ homorhythmic pattern and carry the same text, underlaid tｏ the motetus, ａs in the conductus-motet. The three preserved versions of the piece demonstrate how difficult it was to accommodate such ａ work in manuscripts clearly designed to acknowledge the generic differences between conductus, organum and motet. オルガヌムモテット(359) Veni doctor previe - Veni sancte spiritus (M27) は、 Alleluya. Veni sancte spiritusのverse部分のソロ部分全体にセッティングされた3声構成で成っている。tenorは、verseの歌詞を受け持つオルガヌムのドローンとなっている（下譜）。 magnus liber3 f390v p119 その間、上声部は、同一リズムパターンで動き、conductus-motetのように、motetusに付加された同じ歌詞を歌う。３つの保存された作品（piece)のバージョンは、conductus、オルガヌム、モテット間の一般的違いを認識するように明確に設計された写本中にそのような作品を取り入れることが、どれほど困難であったかを証明している。 　 In the Egerton manuscript, it separates ａ collection of organa from ａ group of conducti; in Florence, it occurs in the first motet fascicle and is thus viewed as ａ type of conductus-motet. 　Egerton写本では、conductusグループからオルガヌムのコレクションは分離されている。Ｆ写本では、それが最初のモテット冊子にあり、それゆえに、conductus-motetのひとつのタイプとして見られている（訳注；F写本では、f38１〜398が第８冊子として、conductus motetとなっている。Veni doctor previeは、f390vとなる） Exactly what generic status the piece has in its third source, the Beauvais Circumcision Feast, is ｕｎclｅａr; it appears in the first polyphonic supplement and is cued into the Office liturgy. This version of the piece in the London manuscript has no text tｏ the tenor, and is thus separated from the other two versions of the piece. 作品（piece)が3番目のソース、Beauvais Circumcision Feastに保持している一般状態がどのようであるかは、正確には不明である。それは最初のポリフォニーの供給源に出現し、聖務日課儀式への糸口になっている。英国の写本中のこの作品のバージョンには歌詞がついておらず、それゆえに、作品の他の２つのバージョンからは切り離されている。 　In general terms, motets are deriｖed froｍ chant and use poetry that avoids strophic repetition. Conducti, composed without reference to chant, are characterised by their use of strophic texts. Strophic poetry is therefore rare in chant-derived polyphony of the thirteenth century. 　(228) Latex silice ― Latus (Ml 4) is one of the few apparently chant-based polyphonic works from the first half of the thirteenth century whose tｅχt is strophic. Other examples are the two-part version of tｈｅ conductus-motet (231) Homo quam sit pura − Latus (Ml4) preserved in the manuscript Rome, Santa Sabina XIV Ｌ３; contrafacta of this piece are also strophic. Ａ ｃｏｎtｒａfactum of the motet (307) Scandit solium −Ta (M23), Celi semita，is also strophic. A French contrafactum of the same piece, unfortunately incomplete but whose text ends ‘que tout ce nos viegne', is a further example. 一般的に言えば、モテットはチャントから由来し、strophic的繰り返しのない詩を使っている。conductusは、チャントに関係することなく作曲されたが、strophic的歌詞を使うことを特徴としている。strophic的な詩はそれゆえに、13世紀のチャント由来のポリフォニーにおいては稀である。(228) Latex silice ― Latus (Ml 4)は13世紀前半に作られた、その歌詞はstrophic的である数少ない明らかにチャントをベースとしたポリフォニー作品（work)である。他の例としては、Rome, Santa Sabina XIV Ｌ３写本中のconductus-motet (231) Homo quam sit pura − Latus (Ml4)の２声バージョンが挙げられる。この作品のcontrafactaもまた、strophic的である。モテット (307) Scandit solium −Ta (M23), Celi semitaのcontrafactumもまたstrophic的である。同じ作品のフランス語のcontrafactaで、不幸にも一部欠落しており、その歌詞が‘que tout ce nos viegne'で終わるものもまた、もうひとつの例である。 　Another strophic motet, at least on first inspection, is (59) Qui servare puberem−Ne (M3), as preserved in W１. This is one of the six motets preserved in Ｗ１ without tenors as conductus; Latex silice and Serea virginum are two of the others. The subsequent stanzas to the text of Qui servare puberem were added locally and do not form part of the original conception of the piece. Whether or not the poetry of Qui servare puberem was conceived strophically, the strophic composition of tｅxts tｏ chant-derived polyphony clearly played all important role in the works discussed here. 　もうひとつのstrophicなモテットは、Ｗ１写本に保存されている(59) Qui servare puberem−Ne (M3)である。これは、Ｗ１写本中の６つのモテットのうちの、tenorを持たないconductusのひとつである。Latex silice と Serea virginumは、その他のもののうちの2つである。Qui servare puberemの歌詞へ続く詩句は部分的に付け加えられ、作品の独自概念を形成することはない。Qui servare puberem の詩がstrophicに作られるか否かにかかわらず、チャントに由来するポリフォニーへの歌詞のstrophic的な構成は、ここで論じた作品ではっきりと重要な役割を果たした。 But to speak of 'chant-derived' ｏr ‘chant-based’ music may be an illusion in such ａ composition ａs　Latex silice . It may have originated as ａ three-part conductus tｏ which ａ cantus firmus was added. Given the limited harmonic range of the music, this is not as difficult as it sounds. Both Latex silice and Serena virginum are contained within conductus collections in Florence, and even Serena virginum, which is clearly based on ａ group of clausulae, was changed into ａ conductus by the omission of the tenor. The inclusion of the tenor at the end ｏｆ this transmission of the piece in Florence may simply be ‘misleading'.16 しかし、Latex siliceという作品のような、チャント由来あるいはチャントをベースとした音楽は、幻想なのかもしれない。cantus firmusが加わった３声のconductusとして独自のものであったかもしれない。もしも音楽の限界的なハーモニーの範囲が与えられたとしても、その響きは困難ではない。Latex silice and Serena virginumは双方とも、Ｆ写本中のconductusコレクションに含まれている（訳注；http://imslp.org/wiki/Magnus_Liber_Organi:Detailed_Contents_Listingでは、この４声の２曲のみは、conductus-motetとされている）。そして、クラウズラのグループを明確にベースとしていたSerena virginumでさえ、tenorの省略によって、conductusへと変化させられてしまった。Ｆ写本中の作品のこのtransmissionの終わりにtenorを含めることは、単純に誤解を招く恐れがある。 　1t is clear that the pieces foｕnd in the Chalons fragments and in the Egerton manuscript share stylistic characteristics of both motet and conductus. These pieces are clearly important in the growth of the motet. Another juncture, between motet and organum, is also important. Wｅ have already seen how (359) Veni doctor revie一Veni sancte spiritus (M27) borrows much of its musical style frｏｍ organum. A further way in which the motet may interact with organum is in the texting of one or more of the dupla, tripla and quadrupla in an organum. 　Chalon断片やEgerton写本中に含まれる作品がモテットとconductusの両者の形式的特徴を共有していることは明らかである。こうした作品は、明らかに、モテットの成長において、重要である。私たちはすでに、(359) Veni doctor revie一Veni sancte spiritus (M27)がいかにオルガヌムからその音楽スタイルを借用しているかを見てきた。モテットがオルガヌムと相互に関係するさらなる方法は、オルガヌムにおけるdupum,triplum,quadruplumの歌詞づけの中にある。 The result of this is different to　texting ａ clausula to create ａ motet because the source is ａ passage of organum　whereas the clausula is ａ passage in discantus. The basic premiss, though, of fitting a　text to pre-existing rhythmic voice-part is similar. この結果は、モテットを創造するためにクラウズラを歌詞化することとは異なる。なぜなら、ソースはオルガヌムのパッセージであり、一方ではクラウズラはディスカントにおけるパッセージだからである。しかしながら、既存のリズムを持つ声部に歌詞を付加する基本的な前提は似ている。 There survive quite ａ number of　these so-called ‘troped ｏrgana'. One of the interesting features of their preservation　is that ａ substantial number of the texts may have been composed by Philip the　Chancellor. This, coupled with the fact that two of the most significant host organa　were composed by Perotinus (Viderunt omnes (Ml) and Sederunt prim:ipes (M3)), has　prompted speculation as tｏ collaboration between the two. Following this line of　argument, Perotinus may have contributed to the early growth of the motet.17 ‘troped ｏrgana'と呼ばれるかなりの数の作品が残っている。こうしたもののうちの興味深い特徴のひとつは、歌詞の相当数がPhilip the　Chancellorによって作られたということである。この事実は、もっとも重要なホストオルガヌムのふたつがペロタンによって作られたという事実と組み合わされ、両者の間の協働としての思惑が推進されることになる。こう考えると、ペロタンはモテットの初期の成長に対して、貢献をした、と言える。（訳注；http://machikun.la.coocan.jp/theearliestmotets.htm参照） 　Experimentation was a characteristic of thirteenth-century musical practices, and　nowhere is it more evident than at the very outset of the creation of the motet.　Although the conventional view of the growth of the motet was ａ reflection of the　state ｏｆ ａffair that dominated by around 1250, surviving compositions, deceptively cloaked in the mantle of neat generic subdivision in Florence, show ａ wide range of practices in play in the early years of the century. The ‘genetic' view of the motet emerged from ａ rich variety of experimental procedures that has left us with a large number of pieces that defy neat compartmentalisation. The fragmentary remains of this experimentation cannot be allowed to be pushed aside in future discussions of the origins of the motet 　13世紀の音楽実践の特徴は実験であり、モテットの創造の着手にあるといって過言ではない。モテットの成長の従来的な見方は,およそ1250年頃に優勢であった事態が反映されていたが、Ｆ写本中においてうまく一般的に細分化された外套に覆われて生き残った作品は、世紀の初期におこなわれた実践の幅広い範囲を示している。モテットの’遺伝的’な見方は、きちんとした区画化に挑戦する多数の部分を私たちに残した豊富な実験手順から出てきたのである。こうした実験の断片的遺物はモテットの起源に関する将来の議論を脇に置いておくことは許されないことなのである。