The Selection of Clausula Sources for ThirteenthCentury Motets: Some Practical Considerations and Aesthetic Implications 2

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モテットの起源と初期の歴史 music 　There is general agreement that the composition of the clausula precedes that of the motet. There is no such agreement as to the priority of one type ｏｆ motet over another. No consensus exists, for example, ａs to whether ａ two-part motet in Latin must have preceded ａ three-part bilingual motet, or as to whether ａ motet whose text alludes to its liturgical context must be older than one whose poetry is independent of its liturgical background. Such disagreement is of course appropriate. By all accounts, there was ａ spectacular explosion of experimental musical procedures in the early thirteenth century. This element of experimentation ｗａs substantially more important than is commonly accepted｡ 　クラウズラの作曲はモテットのそれより先立つ、という一般的な同意がある。（しかし）ある種のモテットが他のモテットよりpriorityがあるという一般的同意はない。たとえば、ラテン語の２声モテットが３声のラテン語-フランス語モテットよりも先立っていなければならないとか、あるいは歌詞が儀式内容を暗示しているモテットが同じくその詩が儀式背景から独立しているモテットよりも古い、などという一般的なコンセンサスはない。こうした不同意はむろん是と言えよう。すべての点において、１３世紀初期は、実験的な音楽的procedureの特別な探索期であった。この実験的要素は本質的に、一般的に受け取られているよりもより重要なことである。 　 　The creation of the conductus-motet from ａ two-part clausula involves writing new music ａs well as poetry. The creation of a text for the duplum of the clausula is paｒt only of the compositional enterprise. The composer also adds ａ new triplum that uses the same text ａs the motetus. Often, however, what appears in one manuscript as ａ conductus-motet is preserved elsewhere with ｏｎly two voices: the motetus and tenor. This raises the question of the relationship between clausula, conductus-motet and two-part motet. To borrow two tｅｒms from textual criticism. the relationship must here be filial, and nｏt collateral. 　２声クラウズラからconductus-motetを創造することは詩におけると同様、新しい音楽を書くことも含まれている。クラウズラのduplumに対して歌詞を付けることは、作曲過程のほんの一部分にしか過ぎない。作曲者はまた、motetusと同じ歌詞を使った新しいtriplumをも付け加える。しかしながら、conductus-motetとして、写本中に明らかなことは、motetusとtenorという２声のどこかに保存されている。これはクラウズラ、conductus-motet、２声モテットの間の関係の問題点を浮き彫りにする。歌詞上の批判からの二つの用語を借りれば、そうした関係は直列的関係であって、並列的ではない、ということである。 The two motets share the same text, and both are derived ｆｒｏｍ the clausula. The problem is how tｏ arbitrate between two possible compositional processes. One involves writing the three-part piece (conductus-motet) directly from the clausula, in other words adding text and the third voice-part at the same time. The two-part motet is then ａ ‘reduction' of ａ three-part original. The composer could also text the pre-existent clausula, and then he, or someone else, could later add the triplum that shares the same text. The question can be condensed to asking whether the tｅχt and new music were composed at the same or at different times, and in what order｡ 　 ふたつのモテットが同じ歌詞を共有し、そして両者はクラウズラから由来する。問題は、どのようにして両者の作曲上のプロセスを仲裁するか、ということである。ある作品は、クラウズラから直接、３声 (conductus-motet) で書かれている。言い換えれば、歌詞づけと第３声部作成は同時になされている。２声のモテットはその時、３声のオリジナルからのreductionを受けている。作曲者はまた、もともと存在していたクラウズラに歌詞づけをすることもできた。そして、彼あるいは他の誰かは、後に同じ歌詞を共有するtriplumを加えた。疑問点は、作られた過程が、歌詞と新たな音楽とが同時にかあるいは異なった時にか、あるいは順序だってか、ということである。 　The motet [(635) Ad veniam perveniam] ― (635) Ad veniam perveniam一Tanquam　(02) well illustrates some typical procedures and problems associated with the addition of text and voices to ａ two-part clausula. Unlike the previous examples, its state of preservation is complex. 　モテット [(635) Ad veniam perveniam] ― (635) Ad veniam perveniam一Tanquam　(02)は、２声クラウズラに対する歌詞と声部の付加に関連したいくつかのプロセスと問題点を浮彫りにする。これまでの例とは異なり、 その保存状態は複雑である。 The two-part clausula is copied in the Florence manuscript and W1. In both manuscripts, It is found among ａ group of pieces that are not embedded in organa. Differences between the two sources are minimal and mostly concern the distribution of notes and ligatures. The three-part conductusmotet is found in three sources, but in three different stａtｅs: complete in Florence, missing its tenor in W2， and its two upper parts only in the Madrid manuscript. The last two versions are subtly different. The version in Ｗ２ has space left for the tenor, and the piece is copied among other conductus-motets; the omission of the tenor is simply an oversight. ２声のクラウズラはF写本とW1写本に写譜されている。両写本は、オルガヌムには埋め込まれていない作品群に含まれている。両写本における違いは非常に少なく、音符と連結符の配分に多くの関心が向く。３声のconductus-motetは、３つのソースに見られる。しかし、３つの状況は異なる。F写本では完全であり、W2写本（129ｒ）においてはtenorが欠けている。ふたつの上声部のみがMa写本に見られる。W2,Ma写本中のバージョンは微妙に異なっている。W2写本中のバージョンは、tenorに対するスペースは残されている。作品は他のconductus-motet群の中に写譜されている。tenorの省略は単純に手落ちである。 However, the version iｎ Madrid is copied among two-part conductus never intended to be supplied with tenors. In addition to these concordances, there is ａ two-part motet that corresponds to the lower two parts of the conductus-motet in W2. 1t has been suggested that the two-part motet must be ａ reduction丘om ａ three-part model, and therefore that the conductus-motet must be derived directly from the clausula.10 しかしながら、Ma写本中のバージョンでは,tenorの存在が必要とされない2声のconductusの中に写譜されている。こうしたことに加えて、W2写本中には、conductus-motetの２つ低声部に相当する２声モテットが存在する（W2 145r）。これは、２声モテットは３声モデルからのreductionであることを示唆する。そしてそれゆえに、conductus-motetは直接クラウズラから由来したものであるということも示唆される。（訳注；クラウズラ→conductus-motet→reductionによる２声モテット）。 None of the surviving evidence permits such an assertion. The fact that the clausula and conductus-motet both appear in Florence, while the t｀″ｏ-Ｐａｌt piece appears in the near-contemporary (but in fact slightly later) 丶V2， tells us nothing about the relative chronology of the different versions of this music. For our present purposes however, both possibilities − that the two-part motet was the first derivative from the clausula and that the conductus-motet was the first to derive from the clausula − need to be entertained in the following discussion. こうした主張の根拠は存在しない。クラウズラとconductusの両者がF写本に見られ、２声作品もまたF写本とほぼ同時代のW2写本に見られるという事実は、この音楽の異なったバージョンの相対的な時系列について、我々には何も語らない。しかしながら、現代の我々の目的にとっては、２声モテットがクラウズラから最初に由来するのか、conductus-motetが最初にクラウズラから由来したのかというふたつの可能性が、のちの議論で問題になることになる。 However, the relationship between the two-part motet and clausula suggests that the process of texting preceded the addition of the triplum. Example 2.9 gives the first twenty perfections of Ad veniam perveniam and the corresponding portion of the clausula from which It is derived. The clausula that foｒｍs the basis of this group of pieces is an extraordinary composition. Most of its phrases are constructed out of ａ simple alternation between duplum and tenor. This is the normal procedure in the first of the piece's two cursus. In the second, in which the tｅｎｏr leads off, most phrases are ｃｏｎstｎ亅ｃtｅｄ according to ａ pattern that consists of alternation of tenor and duplum. They then continue with music in which both voice-parts are presented together briefly, and then cadence. The two cursus of the tenor divide the piece in two more or less equal parts. The cadences, however, divide the structure of the piece into sections as follows (durations are ｉｎ perfections): 38P+12P+(2×8p)+12P+8P しかしながら、２声モテットとクラウズラの関係は、triplumの付加に先立つ歌詞づけの過程を示唆する。Example 2.9は、３声のconductus-motet　Ad veniam perveniamとそれに相当する、モテットがそこから由来しているクラウズラを示す（最初の20perfection)。この作品群を形成するクラウズラは異様な作品である。フレーズの大部分はduplumとtenorの間の（フレーズの）単純な交代で形成されている。これは,この作品におけるふたつのcursusの最初の方の正常なプロセスであると言える。第２のcursusにおいては、大部分のフレーズはtenorが先導し、今度はtenorとduplumの間で構成されたパターンによって形成されている。フレーズは、両方の声部が短く共に提示される音楽を続け、カデンツとなる。tenorのふたつのcursusは、作品をほぼ２つに平等に分けている。カデンツはしかしながら、作品の構造を以下のようなセクションに分けている。 38P+12P+(2×8p)+12P+8P 同じクラウズラを基にした２声モテット 　The opposition between one large phrase, unbroken by any cadence, and the neat asymmetry of the rest of the piece is a direct result of the exchange of voices in the first section and the coupling of voice-exchange with short phrases in the second. The very strict alternation of voices in perfections l−25 is underpinned by two sequences. Strictly speaking, the first of these involves the tenor (perfections 3-10) and the duplum (perfections 5-12). But the contrapuntal sequence that lies behind it is constructed out of ａ chain of three descending parallel-fifth progressions. They are placed at the beginnings of perfections 3， 7 and 11. These relationships are mapped out in Example 2.10. 　大きなフレーズ（カデンツで分断されない）と作品の残りの非対称性との対立は、第１セクションにおける声部交換の直接の効果と、第２セクションにおける短いフレーズの声部交換の結合である。perfections l−25における声部の非常に厳密な交代は、二つのシーケンスで支えられている。厳密に言えば、これらの最初のセクションは、tenor (perfections 3-10)とduplum(perfections 5-12)を含んでいる。しかし、その背後にある対位法的シーケンスは、下降する３つの並行五度進行のつながりで作られている。これらはそれぞれperfections 3， 7 and 11から開始されている。こうした関係は、 Example 2.10において説明されている。 This sequence is followed by another. Its structure parallels the first but in ａ more complicated way. Example 2.11 shows these relationships. Again, there are melodic sequences in the duplum: perfections 13-16, 17-20, 21-4 and (modified) 25-7･ These are mirrored in the tenor: perfections 15-18, 19-22 and 23-6. The single change in pitch (arrowed) is the original melodic profile of the chant that the composer chose not to modify. The composer of the clausula creates ａ contrapuntal structure spanning perfections 13-27 that is more exhaustively sequential. The beamed notes at the top of the upper stave and at the bottom of the lower one indicate the overall progression in parallel fifths that governs this section. The second layer of beamed notes indicates ａ subordinate progression of parallel fourths. The ways in which these two sets of parallel motions interact sequentially are outlined in unstemmed noteheads at the bottom of the graph. Both types of sequence − the melodic and the contrapuntal − will be seen to be of significance in the process both of adding text and of composing a third voice. このシーケンスの後に別のシーケンスが続く。その構造は第１セクションに平行しているが、しかしより複雑な方法を取っている。 Example 2.11 がこうした関係を示す。再度、duplumにおいて旋律のシーケンスは、perfections 13-16, 17-20, 21-4 and (modified) 25-7において見られる。これらはperfections 15-18, 19-22 and 23-6と続くtenorの模倣である。下向き矢印部分の変化は、作曲者がそれをモディファイすることを選ばなかったチャントのもともとの旋律にあるものである（訳注）。クラウズラの作曲者は、より徹底的にシーケンス的なperfections 13-27の範囲の対位法的構造を創作している。上の譜表の上と下の譜表の底にあるbeamed noteは、このセクションを支配する平行五度の全体の進行を示している。beamed noteの第２layerは、平行４度の進行を示している。旋律と対位法は、歌詞をつけたり第３声を作曲したりする過程において重要性を見せている。 訳注；もとのプレインチャントを見ると、この部分はミ音になっているが・・・ 　　The poem added to this ｃｌａｕsｕla is as follows: 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Ad veniam 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Perveniam, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Si veniam 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Cum oleo 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Quod debeo 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Et caveo 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Sedulis 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Oculis 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Ｎｅ dormiam 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Sompnique desidiam 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Si procul admoveam 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Ut vigil aperiam; 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Nam 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Sic itur ad gloriam, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Quam 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Consequar per gratiam; 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Si veniam 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Obviam 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Ornatu non careo 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Nuptiis regiis idoneo. 　Although it does not trope any words of the tenor text, the poem makes ａ clear reference in its recurrent use of -am rhymes, and also in the symbolism adopted by the first and final lines of the Ｐｏｅｍ: ‘Ad veniam perveniam, si vemam cum oleo' and ‘Si veniam obviam ornatu non careo nuptiis regiis ｉｄｏｎｅｏ'. These lines ｒefer to the parable of the wise and foolish virgins and therefore share the imagery of the beginning of the verse: ‘Tanquam sponsus Dominus procedens de thalamo suo et ｅxivit'. In both the responsory verse (explicitly) and the motet text (implicitly) Christ is symbolised ａs the bridegroom. 　tenorの歌詞のどの言葉もtropesがついてはいないが、詩の方は、繰り返し使われる-amの押韻と、そしてまた、‘Ad veniam perveniam, si vemam cum oleo' と ‘Si veniam obviam ornatu non careo nuptiis regiis ｉｄｏｎｅｏ'という、最初と最後の詩の行で採用されたシンボリズムにおいて、明らかな言及をしている。こうした行は、賢くかつ愚かな処女の寓話に言及し、それゆえに、verse‘Tanquam sponsus Dominus procedens de thalamo suo et ｅxivit'の最初のimagenaryを共有する。responsory verse（明白な）とモテット歌詞（隠された）において、キリスト＝イエスは、花婿として象徴されている。 　The short phrases of the duplum result in short linｅs of poetry. The opening six musical phrases, foｒ example, all of four perfections duration in Mode Ill, givｅ rise tｏ lines of four syllables each. The sense of the poem consistently overlaps the division of these phrases. In fact, the first major articulation of the sense of the poem comes over half way through, after the line ‘Ｕt vigil aperiam'. duplumの短いフレーズが、詩の短い行の結果となっている。最初の６つの音楽フレーズは、たとえば、４perfectionすべてが第３モードになっているが、それぞれ4つの音節の行を生じさせる。詩的感覚は、常にこうしたフレーズの分割を重複している。実際、詩的感覚の最初の主要分節は、‘Ｕt vigil aperiam'の行の後、途中までやってくる。 　In the discussion of Doceas hac die，we saw how a single rhyme dominates the poem, and how individual pairs of rhymes ａlternate with a single overriding line. Here, in Ad veniam perveniam, we can see -am rhymes alternating with one other rhyme: -eo. These two rhymes dominate most of the poem. It is difficult to envisage this simply as a by-product of composing ａ new text to ａ pre-existent clausula. Such a procedure might enable the composer to maintain ａ ｇｒａsp of the rhyme of the tenor text without exhausting -am rhymes. In this case, there is such a wealth of words ending -am that it hardly seems a problem. 　前ページのモテットDoceas hac dieの議論において、我々はいかにひとつの韻が詩全体を支配するかを見た。そしていかに韻の個々のペアがひとつの行の乗り越えとともに交互に交換されるか、を見た。ここ、Ad veniam perveniamにおいては、我々は-amの韻が-eoの韻と交代と交代する様子を見ることができる。これらのふたつの韻は、詩の大部分を支配する。予め存在していたクラウズラに対する新たな歌詞づけの副産物としてこれを単純に想起することは困難なことである。こうしたプロセスは、作曲者たちに、-amの韻を費やすことなくtenor歌詞の韻の把握を維持させることを可能にする。このケースにおいては、ほとんど問題にならないような-amで終わる言葉の豊富さがある。 　The first change of rhyme in the poem reflects the sequential structure of the source clausula. The first three rhymes are -am. The second three lines use the first new rhyme. The change quite clearly matches the change in the first two sequences illustrated in Examples 2.10 and 2.11: -am for perfections 3-12 and -eo for 13-27｡ 詩における韻の最初の変化は、ソースクラウズラのシーケンス的構造を反映している。最初の３つの韻は-amである。次の３つの行は最初の新しい韻を使う。その変化はExamples 2.10と2.11で説明されている最初の二つのシーケンスにおける変化に適合している。-am for perfections 3-12 and -eo for 13-27。 　The motet poem on its own seems very modest. When the constraints of rhyme, musical phrase and rhythm are taken into account, however, it is ａ very impressive undertaking indeed, and contrasts with the compromises that the composer is required to make in the creation ｏｆ the triplum｡ 　モテットの詩はそれ自身、非常に控えめに見える。韻や音楽フレーズ、リズムの制約が考慮される時、しかしながら、それは非常に印象的に受け取られるようになり、作曲者がtriplumを創作するうえ要求される妥協とは対照的になる。 　�@Although the poetic text reflects some aspects of the structure of the clausula, the　added triplum adopts ａ rather different position. In the first of the two sequences graphed in Example 2.10 the melodic sequence is abandoned, but the contrapuntal　sequence is duplicated in the descending e， d and c in perfections 3， 7 and 11. This may be compared with the upper part of the contrapuntal summary in unstemmed noteheads at the bottom of Example 2.10. However, in the second sequence, the composer of the new triplum makes no attempt whatsoever to make his contribution correspond melodically with the clausula. Example 2.12 is ａ contrapuntal summary of perfections 13-27 of the three-part version of the piece. The contrapuntal sequence is enhanced ｂy octave duplications to the G8―5 and the F8―5 sonorities. The rest of the voice-part duplicates pitches already present in the contrapuntal structure. 　詩のテキストはクラウズラの構造のいくつかの側面を反映しているが、後から書き加えられたtriplumは、むしろ異なった位置を確保する。Example 2.10に示されたふたつのシーケンスのうちの最初において、（triplumの）メロディのシーケンスは捨て去られている。しかし、対位法的シーケンスは下降するミ、レ、ド音（perfections 3， 7 and 11）において、重複となっている（Example 2.９）。しかしながら、第２シーケンスにおいては、新しいtriplumの作曲者は、クラウズラに対して、それに相当するような旋律を作るような試みは行っていない。Example 2.12は、この作品における３声バージョンのperfections 13-27の「対位法的まとめ」である。この対位法的シーケンスは重複で、オクターブ高められている。声部の残る部分は対位法的構造において、すでに存在する音高の重複している。 The new triplum adds significant new sonorities to the contrapuntal vocabulary of the clausula. The intervals between duplum and tenor foｕｎｄ at the beginning of perfections are unisons, fourths, fifths, octaves and ａ single third. Sometimes, the new triplum simply creates sonorities existing elsewhere in the piece: foｒ example, adding an upper or lower fifth tｏ ａ unison. Adding a third to ａ unison creates an interval that is only present once in the original clausula. The original third in the clausula is left untouched by simply repeating the duplum pitch. We have already seen the duplication of an upper octave to create an 8―5 sonority in the second sequence at the beginning of the piece. Octaves are also enriched by the addition of a fifth to create the same configuration｡ 新たなtriplumは、クラウズラの対位法的語彙に対して、新しい重大なsonorityを付け加えている。perfectionの最初のduplumとtenorの音程は、ユニゾン、四度、五度、オクターブ、そして一か所のみ３度である。新たなtripluｍは単純に、作品の別の場所に存在しているsonorityを創造している。たとえば、ユニゾンに対して、上か下かに五度を付け加える、という具合である。ユニゾンに対して三度を加えることは、オリジナルなクラウズラに唯一存在しているインターバルを創造することになる。クラウズラにあるオリジナルな三度は、duplumの音の単純な繰り返しにより、手つかずで残されたままになっている。われわれはすでに、作品最初の第二シーケンスにおいて、８-５のsonorityを作ったオクターブの重複を見た。オクターブは、同じ構成を取る五度の付加によってより豊かになるのである。 　The most far-reaching contrapuntal change brought about by the addition of the triplum is the creation of 5―3 sonorities, by adding a third to ａ pre-existent fifth. There are three such 5-3s in the piece, and two of them are placed just before and just after (two perfections in each case) the exact centre of the piece. This is the point at which the second tenor cursus begins. In this way, the triplum brings out ａ structural feature of the clausula that was avoided in the phrase-structure of the duplum of the original clausula. In contrast to the duplication of pre-existent pitches to create 8−5 sonorities, which enhance texturally with the duplication of pitches, these 5-3s add a striking new harmonic dimension to the piece.　They are used with powerful structural effect. 　triplumの付加によってもたらされるもっとも広範な対位法的影響は、５-３sonorityの創造である。もともと存在していた五度に三度を加えるのである。この作品には三か所の５−３パターンが見られる。これらのうちの二つは、作品のど真ん中のちょうど前と後である。そこはtenorの二番目のcursusが始まるところである。このようにしてtriplumは、オリジナルなクラウズラのduplumのフレーズ構造では避けられていたクラウズラの構造的特徴を引き出す。音の重複とともに歌詞化において高められた８-５sonorityを創造したもともと存在した音の重複とは対照的に、こうした５-３構造は、注目すべき新しいハーモニーの次元を作品に加えたのである。これらはパワフルな構造的効果をもたらしたのである。 　Creating a conductus-motet out of a pre-existent three-part clausula caused problems when the clausula chosen was not built up out of triplum and duplum phrases of the same length. Deciding which three-part clausula to turn into ａ motet was thus of paramount importance, even though some further modification would occasionally be required. In ａ three-part motet with separate triplum and motetus voices, each with its own tｅχt， there is no necessity for simultaneous cadences. The entire repertory of three-part clausulae is readily available for this type of treatment. 　既存の3声クラウズラからのconductus-motetの作成は、選択されたクラウズラが同じ長さのtriplumとduplumのフレーズから作られなかった時に問題になった。３声クラウズラがモテットになることへの決定はそれゆえにきわめて重要なことであり、さらなる変化が時に求められたとしても、同時のカデンツの必要性はない。３声クラウズラの全体のレパートリーは、こうした取扱いには容易に役に立つ。 　Problems do arise, however, in ａ piece that exemplifies the move fｒom three-part clausula to double motet (ａ three-part motet with separate texts foｒ the two upper voices, in Ｌｕdｗig's parlance): (221) Salve salus hominum ― (222) O radians stella-Nostrum (Ml4). There are both French and Latin branches to the family of which this motet is ａ member. Since the French tradition will be discussed in the ｎｅχt chapter, we may here limit our enquiry to the Latin double motet.11 11　Anderson believed that the French versions, both in three and in four parts, prefigure the Latin ones: ‘The texts in this version [three-part motｅt with two upper-voice tｅχts in Latin] present many indications of being ｃｏｎtrａfacta, for they are Marian and the T[enor]chant is from the Mass ａｎｄ no attempt has been made tｏ trope the tｅχt・・・・ The 4 ｐt French version in ｌＬａ】Cl[ayette] and Mo[ntpeIlier] is representative of the earliest pieces known in this form, yet it betrays none of the crude ｅχperimentation evident in some of these early 4 pt ｗｏrks， ａｎｄ the added 4th part shows considerable skill. The first motet in the motet fascicules [sic] of Mo ｉｎ its CI version must be very close to W2 3 [the third motet fascicle ofW2 ＝６sｃｉｄｅ ９ of the manuscript] in time, die Qua[druplum】perhaps being added by the same composer who wrote the basic 3 ｐt source clausula, even if all the parts were ｎｏt written at the same time (1611d.，1:329-30).'Anderson's ｃｏｍｍｅnts ａｒｅ seriously flawed by the assumption that the absence of tropic reference tｏ the tenor in the upper voices implies that ａ work is contrafactum, and ａ narrow ‘filial' view of the reworking of the motet family. ＜ (221) Salve salus hominum ― (222) O radians stella-Nostrum (Ml4)＞ 　問題はしかし、3声クラウズラからダブルモテット（上２声部が別の歌詞を持つ３声モテット；Ｌｕdｗigの用語）への動きを例証する作品の中に持ち上がっている。 (221) Salve salus hominum ― (222) O radians stella-Nostrum (Ml4)である。このモテットが所属しているグループには、フランス語系とラテン語系の系統がある。我々はここではラテン語の３声モテットに限って考えてみたい11。 11 Andersonは、フランス語バージョンは、３声であろうと４声であろうと、ラテン語バージョンを事前に想定している、と信じていた。「ラテン語の２声を上声部に持つ３声モテットの歌詞がcontrafactaであることを、多くの兆候は示している。なぜならばそれらは聖母マリアの歌であり、tenor chantはミサ由来であり、テキストをトロープス化する試みもなかったからである。・・・」　Andersoｎの説は、tenoｒがトロープス化されないこと＝作品はcontrafactaであるという仮定をすることにおいて、重大な欠陥がある。 　The importance of Salve salus homimnum lies in the ways in which the two uppervoice tｅχts are constructed. Whether there is an intermediary between it and its source clausula (in the らｍｌ of one ｏｒ more of the French ｍｏtｅts)，ｏｒ whether It depends directly on the source clausula, is of less than immediate significance. Even tｏ speak of a source clausula is, in this case, to make several assumptions that should not go unchallenged. 　モテットSalve salus homimnumの重要性は、２つの上声部の歌詞が作られた方法にある。この３声モテットとそのソースクラウズラの間の仲介するものがあったのか、あるいはソースクラウズラに直接に依存していたのか、はそれほど重大なことではない。ソースクラウズラに言及することは、このケースにおいては、挑むべきではないいくつかの課題を立てることになる。 　First, there is no single source clausula; there are two. The hypothetical three-part piece is made up out of two two-part ones based on ａｎ identical tenor pattern. It could be suggested that ａ lost three-part clausula was broken up into two by combining each of the upper voices separately with the tenor.12 However, since we no longer have the original three-part piece, it is difficult to judge. Employing two two-part clausulae to create ａ three-part one implies a degree of opportunism, not to say luck. So does finding a three-part clausula that will respond to being dismembered into two successful pieces of two-part counterpoint. 最初に、ソースクラウズラは単一ではなく、二つである、ということ。仮想的な３声作品が、理想的なtenorパターンをベースにして、ふたつの２声作品から作られる。失われた３声クラウズラが、上声部をそれぞれtenorと別々に組み合わせることによって、ふたつに分割されたことを示唆している。しかしながら、我々はもはやオリジナルな３声作品は持っていないので、判断は難しい。ふたつの２声クラウズラが３声の一つの作品を作り上げるということは、幸運ではない楽観主義を意味する。そこで、２声の対位法の２つの成功した作品に分解されたことに対応する３声のクラウズラを見つけることができる。 　Second, and more important, we have no evidence that this clausula wａs ever used in any liturgical context. It is preserved uniquely among clausula collections in the Florence manuscript, and is ｎｏt found embedded in organum. It may therefore have been ａ notational model, rather than ａ source, for the motet. 次に、こちらがより重要なことだが、我々は、このクラウズラがいくつかの儀式に従った内容であったことを証明できない。F写本中のクラウズラコレクションにおいてのみ保存されているが、オルガヌムに埋め込まれたものは見つかっていない。それゆえに、このクラウズラはモテットに対するソースというよりは、記譜法モデルであったのかもしれない。 　Example 2.13 gives the first twelve perfections of (221) Salve salus hominum−(222) O radians Stella ― Nostrom(M14) superimposed on ａ reconstruction of the three-part clausula whose music it shares. 　Example 2.13は、その音楽を共有する3声クラウズラのreconstructionに重ねた3声モテットSalve salus hominum−(222) O radians Stella ― Nostrom(M14) の最初の１２ｐerfectionを示す。 　The music consists of two upper voices in Mode Ill with ａ Mode Ｖ tenor. Mode�Vproduces lines of foｕr、seven, ten or thirteen syllables when the text is added.With one exception, an the poetic lines are of this length. The two tｅχts are as follows: 　音楽は、上２声は第３モードで、tenorは第５モードで成り立っている。歌詞がつけられると、第３モードは４，７，１０あるいは１３音節の行を生じることになる。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(Triplum) 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Sal-ve sa-lus ho-mi-num,(4,7) 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Spes mi-se-ri-cor-die,(13) 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Spes venie, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Purgatrix cnminum. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Cecis lumen luminum, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Mater 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Prudencie, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Signum vie, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Terminus patrie, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Spes venie, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Nectar, flos glorie, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　lusticie 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Sol pie, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Clemencie, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Sobrie 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Ros, Virgo mundicic. 　　　　　　　　　　　　　　　(Motetus) 　　　　　　　　　　　　　　　Ｏ ra-di-ans Ste-lla pre ce-te-ris,(4,7,10) 　　　　　　　　　　　　　　　Summi Dei mater ｅt filia, 　　　　　　　　　　　　　　　Ｅχimia proles degeneris. 　　　　　　　　　　　　　　　Tu generis mundi leticia, 　　　　　　　　　　　　　　　Tu de via tribulos contens. 　　　　　　　　　　　　　　　Spes miseris hominis, 　　　　　　　　　　　　　　　Nescia Maria, 　　　　　　　　　　　　　　　Dc Uteris 　　　　　　　　　　　　　　　Luto nos libera, 　　　　　　　　　　　　　　　Regenerans genus 】ｎ posteris ｒｅｇｌａ; 　The exception is in the triplum (perfections 27―30) where the clausula breaks ａ pattern of Mode �Vordines with extensio modi for the only time in the piece. This moment is selected for very careful treatment in the motet. It is the only time ａ new rhyme is introduced beyond the two presented at the beginning of the triplum poem. The choice of word is entirely appropriate ａs ｗell: ‘Ｍａtｅｒ' summarises in ａ single substantive tｈｅ entire preoccupation of both upper-voice texts. The passage is given as Example 2.14. 　例外が、perfections 27―30のtriplumである。そこではクラウズラが、第３モードの流れを作品中1度だけextensio modiの使用により中断している。この場所は、モテット中で、注意深い取り扱いのもとで選ばれている。ここは、triplumの最初から存在した２つの韻を乗り越え、新しい韻が現れた唯一の場所である。言葉の選択はまったく適切である。‘Ｍａtｅｒ' は両上声部の全体の構想を単一の名前に集約している（Example 2.14）。 　What is striking about these two Marian texts is how little they share with each other in terms of imagery. The lack of correlation with the tenor is not uncommon. As will be seen when we turn to the French double motet, the distances that can separate motetus and triplum texts can be very great or very sｍall. Here it seems ａs if every effort is being made to separate the two texts. There is no overlap of rhyme: the pairs of rhyme used in each poem are mutually exclusive. 　これらの聖マリアのための歌詞で注目すべきことは、イメージの点で、互いにほとんど共有部分がないことである。tenorとの連関の欠如は珍しいことではない。我々がフランス語の３声モテットに目を向けると、motetusとtriplumの歌詞を離すことができる距離は、非常に大きいか小さい。あたかも二つの歌詞を分離しようとする力が働いているかのようである。韻の重複はない。それぞれの詩で使われる韻のペアは、互いに排他的である。 Invocations are couched in different terms: ‘Salve' in the triplum, 'O' in the motetus. Images are different − ‘iusticie sol pie' and ‘radians Stella' − and change independently throughout. The ｏｎly point of comparison is the use of the word ‘spes' in the two poems, and the presence of the same ｆormulation twice in the triplum − ‘spes venie’ might suggest that the use of the same word in the two texts might not have been the result of specific lexical choice, but the absence of ３ sufficiently rich poetic imagination｡ ”呼びかけ”はふたつの違った言葉で表現される。triplumにおいては‘Salve'で、motetusにおいては'O'で。‘iusticie sol pie' と‘radians Stella'で、イメージは異なる。そして、全体を通して独立して変化する。比較の唯一の点は、”spes"という言葉の両詩における使い方にある。そして、triplumにおける同じ仕様の2回の使用すなわち‘spes venie’ の使用は、ふたつの歌詞の同じ言葉の使用が特殊な語彙的選択の結果であったということではなく、豊かな詩の想像の欠如であったということである。 　There are two procedures used to create ａ motet out of ａ clausula: the writing of poetry to pre-existent music, and the construction of additional voice-parts tｏ enhance two-part clausulae. In the (re) composition ｏｆ music, procedures already found in the clausula are further exploited. The constraints of the phrase-patterns of the host clausula create ａ style of poetry that exploits curious irregular line-length. This is not ｏｎｌy ａｎ important and consistent feature of early motets but continues to have ａ significance into the rest of the century. The unteχted clausula retains its influence on the poetic style of Latin and French motet texts long after its music ceases to provide the source for newly composed works. 　クラウズラからモテットを創造するにあたっては、二通りのプロセスが存在する。一つは、もともと存在していた音楽に詩をつけること、もう一つは、２声のクラウズラを高めるためにもう一声部を付け加えたことである。音楽の作成において、クラウズラにおいて見られたプロセスはより野心的であった。元のクラウズラのフレーズパターンの抑制は、不規則な長さの行を促進する詩の形式を創造することにある。これは初期モテットの重要かつ一貫した特徴だけではなく、１３世紀の残りに対する重要性を持ち続けることでもある。歌詞のないクラウズラは、その音楽が新たに作られた曲にソースを供給するのをやめた後も長い間、ラテン語とフランス語モテットの歌詞の詩の形式に対し、その音楽がその影響を保持しているのである。