GUILLAUME DUFAY'S CONCEPT OF FAUX-BOURDON
WILLEM ELDERS

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　「'faux-bourdon'」という言葉が「謎めいた」もの（Trowell、1980年、434年）であり、この技法の作成が「最も熱心に議論され、永続する謎の1つである」と言っても過言ではない。 「歴史の歴史」（Scott、1971、345）。

したがって、この音楽的現象に関する以前の研究に精通している読者は、彼が自分のプロジェクトを注意深く正当化するであろうことを、faux-bourdon に関する新しいエッセイの著者から期待するかもしれない。

Brian Trowell（1980）、Ernest Trumble（1959年、1960年）、およびAnn Besser Scott（1971年）によるさまざまな研究は、faux-bourdonの歴史的な意味と発展について異なる見解を提供している。彼らは、関係する問題の優れた調査を提供し、同時に、Bourdon und Fauxbourdonにてエポックメイキング的な研究をしたHeinrich Besselerの初期の論文のいくつかは、もはや維持できないことを示唆している。

次のパラグラフで、この主題についての我々の現在の知識の真髄を要約した後に、私はギヨーム・デュファイによる作品におけるfaux-bourdon 技法の起源と応用の解釈についてのを提起する。

それから私は、デュファイが彼のMissa Sancti Jacobiの聖体拝領の中でキリストの言葉を「あなたは私についてきた」と寓話的に表現するためにfaux-bourdon を発明し、彼が、ミツバチの世界とクリスチャン教会の間の有名な中世の類推によって促されて、それに drone (Fr. faux bourdon)という名前を選んだと主張したい。

　Faux-bourdon は、15世紀の音楽家たちによって利用され、約1425年から約1510年までの写本で生じている「即興歌唱の手法、あるいは、速記的記譜法である。（Trowell、1980、444）。170以上の作品が 'faux-bourdon'の指示で保存されている。それらは通常トップ声部cantus prius factus とともに2声作品として記譜されているが、それらは3声で演奏されるように意図されている。その最も単純な形では、faux-bourdon 作品は一連の平行な六度の和音をもたらす。そのスタイルは、「本質的に単調である」と言われている(Trumble, 1959,). 。

ｐ１７４
その著Faux- bourdon: An Historical Surveyの中で、 Trumble は、レパートリーの調査をしている。それは以下のようである。

賛歌46（19）;
詩篇31（1）;
Magnificats 20（1）;
Introits 19（0）;
Antiphons 14（4）;
Kyries 14（2）; Kyrie itanies3（1）;
グロリア2（1）;
Agnus dei 2 (1);
Benedicamus domino 1 (0);
Sequence 11 (0);
Versicle and Response 1 (0);
Communions 2 (1);
St. Matthew Passion 1 (0);
Preface 1 (0). In addition ，
http://machikun.la.coocan.jp/faux1.htm

3つの世俗的な作品を除いて、このテクニックを利用するすべてのテキストはローマカトリック教会の典礼に属している（4）。伝播されたfaux-bourdon 設定の半分以上が匿名である。残りの部分は、21人の作曲家によるものである。特に、Dufayが24作、Binchois、Brassart、Roulletがそれぞれ6作ずつリスト化されている。 Johannes de Lymburgiaは、彼の5つのfaux-bourdon 作品で、書かれたレパートリーに最も大きな貢献をしたFranco-Netherlandish作曲家のグループにも属している。

TrumbleのAnalytical Index（同書68-80頁）は印象的で、調査としては非常に有用であるが、それはfaux-bourdon 技法が実際に使用されていたかもしれない頻度を正確に反映してはいない。この特殊の技法の存在をどのようにして特定するのであろうか？　

もし、Trumbleのように、写本中のルブリックの'faux bourdon' の実際の外観に頼るのであれば、それは完全に筆記者の正確さと一貫性にかかっている。しかし、このアプローチには明白な危険性がある。「ある写本の中で「時折... Faulx Bour Don」と指定された作品は、この指示なしで別の写本にも現れる」（Scott、1971、350-351）。

Trumbleのfaux-bourdon 作品の少なくとも21％以上では、この指示は、１つのソースでは欠けている。明らかに、faux- bourdon の作品の実際のレパートリーは、ルブリック 'faulx bourdon'と共に伝播されている音楽の実体よりも大きくなければならない。（確かに、プレインチャントの場合のように、faux-bourdon のテクニックが最も頻繁に適用された）（Strohm、1987、11参照）。

これに関して、和声現象として、大陸のfaux-bourdon はイギリスの faburdenと多くの共通点があることを覚えておくべきである。faux-bourdon で歌う慣習は、英国のモデルから直接発展したと主張さえされてきた（Scott、1971、361）。そうであるかどうかにかかわらず、「faux-bourdon は、その歴史のかなり早い時期に、faburdenのように、 plainchant super librumと和声化させるための単純な手段として使用された」（Trowell、1980、434）と考えられている。

faux-bourdon 小品のテノールは、15世紀初頭には、その世紀の後半よりも柔軟な形をしており、Trumbleはこの傾向を引用して「歴史的様式は純粋な六度和音以上のものから成り立っていなければならない」（1959、2）という彼の見方をしている。（http://machikun.la.coocan.jp/faux1.htm）

確かにそうではあるが、しかし我々は、 'faux-bourdon' という指示が単に音楽をコピーする過程で時間を節約するために使われたという可能性を排除するべきではない。

ｐ１７５
 faux-bourdonを特徴付けることができるさまざまな側面のうち、次のことが私たちの議論に不可欠である。（1） Faux-bourdon は、とりわけグレゴリオ聖歌の演奏に関連していた。（2）それはほとんど交互に歌われていた音節聖歌で、すなわち2つの交互の聖歌隊で採用された。（3）テクニックは主に典礼音楽の音質を高めるための簡単な手順であり、歌手の能力に大きな要求をすることはなかった。（4）faux-bourdon の長さは通常比較的短かった。（5）その芸術的価値は、機械的複製が起こる程度によって決定された（下記参照）。

　これらの記述は、（faux-bourdon の）作曲テクニックとしての発展の余地がほとんどないということを示しているので、彼の世代の最大の作曲家であるGuillaume Dufayが、他のどの作曲家よりもこの「本質的に単調なスタイル」を好んだように見えるのは、不思議に思えるかもしれない。

デュファイのこの「ジャンル」への彼の貢献は、少なくとも24曲で構成されている。 Trumbleの索引は、9つの賛歌、1つのMagnificat、4つのantiphons、5つのミサ通常文楽章、2つのセクエンツィア、1つのmotet、1つの聖体拝領、および1つのラテン語ソングを述べている。

faux-bourdon に対するDufayの好奇心旺盛な傾向についての1つの説明は、このテクニックが使用された作品の典礼的な性質にあるかもしれない。 Dufayによってリストされた作品のほとんどは、伝統的に、代替形式が実践されている典礼のテキストの設定である。 4つのantiphon、聖体拝領、motet、および世俗的な歌だけがこのタイプの聖歌に属していない。

さらに、これらの作品は、15世紀の作曲家が循環ミサ曲やモテットほどには興味を示さなかった典礼テキストのカテゴリーを表している。もちろん後者の2つのジャンルでは、それらの音楽的創造性のより強い尺度を示す傾向があった。
Dufayのfaux-bourdon作品の半分は、賛歌設定であり、その分野で、彼は彼の時代で最も多作な作曲家であり、彼はいつもプレインソングのメロディーをパラフレーズして、古いチャントが「15世紀の言語に翻訳されるように」した。（Fallows、1982年、136年）。

彼の賛歌の設定は、1490年代まで使用され続け、そして彼の最高の改作のいくつかは、後の作曲家のためのモデルとして役立った（Ward、1980、841-842）。ただし、Dufayの賛歌は、様式が単純であるため、彼の他のポリフォニックな典礼テキスト（の作品）とは対照的である。 デュフェイが賛歌設定でしばしばfaux-bourdon を使用したという疑問への答えは、彼が西ヨーロッパ中で広く普及したこの様式に、有名なチャントを適応させることにおいて、彼の比類のないメロディ創造性を示したかったかもしれない、ということである。 たとえば、Binchoisによる賛歌の設定は、Dufayによる賛歌と比較して、より単純な、ほぼ機械的な方法で、faburdenの音に近い。
ポリフォニックな設定と、賛歌のプレインソング版、詩篇、そしてマニフィカトの両方の演奏において、faux-bourdon でのヴァースの組み込みは、機能的であった。なぜなら、それが、同じメロディ公式での継続的な繰り返しの単調さを軽減するのを助けることができたから。

デュフェイの時代には、イントロイトのようなチャントタイプ部分や、キリエのようなミサの部分に、同じ種類の変化が適用されていた。しかし、どのようにして、短いアンティフォンや聖体拝領にfaux-bourdon を使用することを正当化できるのだろうか？　そして、 なぜfaux-bourdon が、少なくとも部分的に、世俗的なテキストの3つの設定で生じるのであろうか？全体として、これらの作品は、伝播されたfaux-bourdon 作品の総数の約10％しか形成していない。

ｐ１７６
私の目的は、Dufayの作品の関連作品を調査することによって、これらの疑問に対する答えを提案することである。特に、Dufayの世俗的な作品は、 faux-bourdon のパッセージのスタイルが、他の部分の音楽作品とはっきりと対照的であるため、手がかりを提供する。

例えば、Supremum est mortalibus bonumでは、faux-bourdon は変異を達成する手段として導入されているのではなく、当時の作曲規則への意図的な違犯として導入されているように思われる。 Prosdocimus de Beldemandis（1412）によれば、音楽構文の違反は、「１つの声部が他の声部と同じように歌うとき」に生じる(quum idem cantaret unus quod alter)。これはまさに、faux-bourdon に当てはまるわけである)(Prosdocimus, 1869, 197; cf. Besseler, 1950, 16). 。

その適用が、作曲家の合理的な意図によって決定された時、音楽構文における「不規則性」は、当時の音楽理論によって受け入れられた。 Supremum estのような内容では、不規則性はいわゆるcolor rhetoricusとして理解されなければならなかった。それはExcusatio irregularitatis cantuum of 1417 （Person、1907、195）の中で、Gobelinus Personによって公式化された概念である。

それゆえ、レトリックと音楽に関する最初の印刷された論文であったBurmeisterの1606年のMusica poeticaにおいて、 'faux-bourdon' という用語が,他の多くの音楽的形象とともにレトリックの形象として認められたことは驚くべきことではない。この音楽的形象は、昔の人の書法に見られる修辞的なtropeに似ている（Burmeister、1606、65）。

color rhetoricus についてのPersonの概念は、1477年のTinctorisのLiber de arte contrapuncti においても遭遇する duplication のテーマを扱っている。ここでは、鐘、トランペットなどの模倣でなければ、同じメロディの音符グループを繰り返さないことが主張されている。（つまり、redictaがあってはならない）。

言い換えれば、それが修辞的な形象、すなわち音型による意味の表出（言葉の絵画的性質を強調する形象）として意図されているならば、Tinctorisもまた、通常の音楽構造の多様性も受け入れるのである。それゆえ、我々は、彼のfaux-bourdonの概念の調査において、レジスタンス的作品としてのDufayの2つの世俗的な作品について、考えることができると思う。


Guillaume DuFay -- Ecclesiae militantis


Dufay: Motets - Supremum est mortalibus

The Motet Supremum est mortalibus bonum
楽譜へのリンク
写本（423/697）

Dufayは、教皇Eugenius4世とSigismund, king of Hungary, the German territories, Bohemia, and Lombardyの最初の出会いの祝福のためにモテットSupremum est mortalibus bonumを書いた。

何年もの間、政治紛争に巻き込まれた後、キリスト教世界の2人の支配者たちは、1433年4月8日に平和条約を調印した。１433年5月31日、Sigismundの戴冠の10日前に、ローマにおいて、ローマ法王によって皇帝選挙が行われた。この行事は、Antonio Averlino （Filarete）によって、Old St.Peterの青銅の中央ドアに描かれた。


p17７
Dufayは1428年に、教皇礼拝堂の一員となった。おそらく1431年に法王Eugenius IVの戴冠式を祝うために、彼は5声のための壮大なイソリズムモテットEcclesiae militantis、を書いた。それゆえ、2年後にDufayに平和への音楽オードを書くよう依頼したのは、法王自身であった可能性が高い（6）。

　Dufayは、音楽とテキストのより効果的な調整を可能にするために、すべての声部で同じテキストを使用することを決定したことだろう。 両方の作品がイソリズム的であるという事実にもかかわらず、それらはテキストの修辞的な表現に関してかなり異なる。 Supremum estの全文は次のとおりである。

1 Supremum est mortalibus bonum
Pax, optimum summi Dei donum.

Pace vero legum prastantia （38秒～）
Viget atque recti constantia.

5 Pace dies solutus et laetus (1:08~)
Nocte somnus trahitur quietus.
Pax docuit virginem ornare
Auro comam crinesque nodare.
Pace rivi psallentes et aves (2:21)

10 Patent lati collesque suaves. (2:34)
Pace dives pervadit viator
Tutus arva incolit arator. (3:03)

O sancta pax, diu expectata, (3:33)
Mortalibus tam dulcis, tam grata, (4:00)

15 Sis eterna, firma, sine fraude. (4:27)
Fidem tecum semper esse gaude.
Et qui nobis, o pax, te dedere (5:20)
Possideant regnum sine fine: (5:49)
Sit noster hic pontifex eternus(6:16)

20 EUGENIUS ET REX SIGISMUNDUS.(6:43)
Amen.(7:17)
（太字はFaulx bourdon)

p178
　詩はdecasyllablesで構成され、2つの異なる韻律、iambic（1-2）とtrochaic（3-20）に基づいている。 その最初の2行はexordium導入部を形成している。 3行目から12行目は、平和の時代における人類の世界を表しており、ナレーターの性質を示している。

それらは、修辞学用語ではnarratioと呼ばれるスピーチの一部に対応する。

13行目「O sancta pax ...」が、感嘆符Oとともに始まる。 ここで表現された考えは、文章の中心的な目的とであると考ええられ、したがってこの部分はpropositioと呼ばれるべきである（Unger、1941、51参照）。 両方の「平和の使徒」の名前に言及して、平和条約はそのconfirmatio (19-20を持っている。 「アーメン」は、最後に、peroratio長演説となる。
　
　モテットの音楽的デザインにおいて、テキストの配置は、以下のようになる。
　
　exordiumは自由な導入として設定されている。それから、最初のイソリズムセクションが始まる。そこは、ナレーションだけをカバーするセクションである（mm 11-55）。

第２イソリズムセクション（mm。56-100）は、propositioである。同じ長さではあるが、最初のセクションには、2番目のセクションより4行多くテキストがある。この区分から、モテットのイソリズム的構造は、単にテキストの等しい部分を所定のセクションに割り当てることの問題ではなく、同期したテキストと音楽の組織を作ることの問題であることが、明らかである。

confirmatioのために、新しいセクションが導入される。これは、イソリズムから外れている。 peroratioについても同じことが言える。

音楽の中には、テキストの内容を修辞的な数字で強調するという作曲家の意図をはっきりと示している箇所がいくつかある。

しかしながら、いくつかのよく知られた装飾の適用が、作曲家の雄弁な力をほとんど使い果たしていなかったことは明らかである。聴衆の注意と彼らが聞いたことを信じることへの彼らの準備は、確かにこの種の音楽において、今まで聞いたことがなかった効果によって高められたに違いない。

私が言及している効果は、 faux-bourdonの使用である。 4回にわたり、そしてテキストの修辞的なデザインの際立った接合点では、discantは下四度で同時に歌われ、それは上記の導入で述べられた六度和音の驚くべき連続を生み出す。

p179
2回目のフォーブルドン技法が適用されるのは9行目である。aux-bourdonの響きは明らかに、典礼文を彷彿とさせる - その主な用途は詩篇を含む典礼形式の設定にあった - このDufayのモテットのパッセージは、psalmodyの模倣として解釈することができる。我々はさらに、そのような模倣が、Quintilian（1959-68、IX.ii.35）によって定義されているようなparodiaの修辞的性質を持つことを示すことだろう。

faux-bourdon は、最初はexordiumの冒頭で使用されていたが、「 O sancta pax, diu expectata, Mortalibus tam dulcis, tam grata,」という言葉の後のpropositioにおける中心部位にも現れている。そして最後には、peroratioにおいて、その機能の性質について疑いの余地はないん。これらの場では、平行四度の２声の一致が平和の考えを裏付けるものであり、それはEugeniusとSigismundの間の新しい友情の結果なのである！


The Latin Song luvenis qui puellam

Juvenis qui puellam
楽譜へのリンク

　faux-bourdoのテクニックが示されているDufayによるもう一つの世俗的な作品はluvenis qui puellamである。 この作品の日付は不完全な形でしか保存されていないため、正確に確定することはできず、いくつかの論争の対象となっている（Wright、1975、187; Trumble、1978、36; Fallows、1982、49）。

その唯一のソースである、Munich BS 3224では、"decretalis Guill[er]mus du fayと題されている。 それは、Guillaume DufayがCanon law.に精通していたとことである。

最近発見された文書によると、Dufayは1435年以降にCanon lawの学士号を取得した。彼がCambraiで】(大聖堂参事会員の)聖職禄を得た時、それは教皇の命令によって信用が得られたようである（Planchart、1984、10）。しかし、luvenis qui puellamは、その何年も前に書かれたのかもしれない。これは、最後のセクションprolatio maiorの使用によって支持される。

歌詞は以下のようである。
(a) Juvenis qui puellam nondum septennem duxit, quamvis aetas repugnaret, ex humana tamen fragilitate forsan temptavit quod complere non potuit.
(b) Quia igitur in his quae dubia sunt, quod tutius est tenere debemus, tur propter honestatem ecclesiae.
(c) Quia ipsa coniux ipsius fuisse dicitur, tur propter dictam dubitationem:
(d) Mandamus quatinus consobrinam ipsius puellae quam postea duxit, dividas ab eodem.
(e) Primum argumentum. Contra vos arguitur : Ubi per vos innuitur affectum velle puniri et effectum non sortiri, quod dare probaretur, sed brevitas non patitur.
(f) Solutio primi argumenti. Ad hoc sic dico breviter non recitando fontem quae contra me dixitis: Quod publicae honestatis justitia non patitur id quod per vos
(g) Secundum argumentum. Quamvis bene dixeritis, tamen contra vos arguo. Nam in fine vos dicitis, quod dividatur ab eo, et contrarium videtis in capitulo unico quod alias allegastis sexto eodem titulo.
(h) Solutio secundi argumenti [missing].

ｐ１８０
　Ernest Trumbleは、この作品に関する彼の論文（read at the Annual Meeting of the AMS in Minneapolis, 1978）で、以下のように、欠いている。

　その文章は、当然のことながら冗談として解釈されてきましたが、ユーモラスなファサードの背後には重大な意図がある。このモテットは、疑似法的な形で、1439年にDufayが決心した、 schismatic House of Savoyにとどまって彼の儲かる収入とローマ教会での尊敬される地位を失うか、あるいはローマ教会への従順に戻るかといった困難な決定をまとめたものである。

彼は後者を選んだ、そして架空の人物と状況は彼のジレンマに対する彼の苦悩の見方を表している。その若者はDufay自身である。まだ7才にもならない少女は、ローマ教皇マルティン5世とエウゲニウス4世との彼の契約を表している。彼らの礼拝堂で、デュフェイが歌って、約6年9ヶ月、作曲をした。それから、若い男は寓意的に彼女の母親の側で若い女の子のいとこと結婚した。これは、1430年代のサヴォイ邸との間でのChaitlle殿堂入りの契約を表している。サヴォイ邸の議長はアマデウス8世で、1439年11月にバーゼル評議会によって反教皇としてフェリックス5世に選出された。 Dufayは、Eugenius IVとFelix Vをいとこと見なしした。彼らは共通の祖先である定款評議会を持っていたからである。その関係が母親の側にあると言われているという事実は、その戯曲全体の中でドラマ全体が展開した聖母教会を指している。 「不確実性」の時とは1439年に差し迫った分裂を指し、そして「より安全な道」はローマへの従順である。この解釈はまた、「教会の尊敬」を守りたいという願望への言及を明確にしている。

これから派生した、主観的ではない別の解釈が、David Fallowsによって提唱されている。

法的な議論の仕方で語られているように…、そのテキストは、表面上は、「まだ7歳ではない」少女と結婚し、次に従兄弟と結婚する若者の規範的な妥当性についての議論であるように思われる。しかし、その少女は確かに、1431年7月に開会したためDufayがそれに加わったときには7歳ではなかったBasle評議会である（1982、49）。

　競合するフェラーラ評議会が開かれてから約4ヵ月後（1438年1月8日）、Dufayは、バーゼル評議会のカンブレ大聖堂の代表の一人に任命された。

ｐ１８１
　どちらの解釈も、DufayがCanon lawの場合の一種のパロディを書いたという仮定に頼っており、少女が7歳近くであるという事実に基づいているかどうか、ということである。しかし、少女の年齢はそれほど重要なのはなく、いったん結婚すればそれを解消できるかどうかが問題なのであった。歌詞（a）から（d）は法的な論拠を示しており、それは教皇Eugenius III（1145-1153）によるEpistolae et privgiaに見出すことができ、Migneによって、以下のように転記されている。

　Ad Esculapium presbyterum... "Juvenis ille qui puellam nondum septennem duxit, quamvis aetas repugnaret, ex humana tamen fragilitate tentavit quod complere non potuit. Quia igitur in his quae dubia sunt, quod certius aestimamus, tenere debemus; tum propter honestatem Ecclesiae, quia ipsa ipsius conjux esse dicitur, tur propter praedictam dubitationem, mandamus tibi, ut consobrinam ipsius puellae, quam postmodum duxit, ab eo dividas" (Eugenius-III, 1902, 1564)(8).

　TrumbleとFallowの両者の解釈の基礎を築くのはこれらの文章である。 しかしながら、議論は不完全であり、判定者の調査結果は見当たらない。 結果として、疑問に対するDufayの意見は未知のままであり、それ故にそのテキストを彼の伝記と結びつけることは危険である。

　TrumbleとFallowsによって提唱されている、少女の年齢と7年近くの期間との間に対応があることは否定できない（Trumble、1428-1433、1435-1437; Fallows、1431-1438）。しかし、当時の作家が最も率直な方法でこれらの同じ問題に対処することを躊躇しなかったときに、なぜDufayが当時の教会政治的問題を隠すために12世紀のegal caseを選択すべきであったかを知ることは困難である。

間違いなくもっと説得力のある解釈は、Dufayが歴史的な中世の事件取り上げようとしたということであろう。確かに、歌の見出しの中の"decretalis"という言葉を考えるならば、彼が1438年あるいは1439年に彼の個人的な状況を暗示するよりも、法と修辞における彼の技能の証明を与えるために例を利用したほうがもっともらしい。

テキストの選択は、作曲家にCanon law の学士号を授与した法王とも関連している可能性がある。Gabriele Condulme（すなわち教皇Eugenius4世）は、1431年に、法王を無視してname ofの名前を取った。

　歌詞を正しく理解するためには、それが離婚についての教会法とローマ法が、特にmatrimonium non consummatumに関連して直面していることを理解するべきである。

事件が説明される導入後、検察官は教会法（b、c）に基づいて命令（d）を発し、それは青年の擁護者によって争われている（e）。 そして、擁護者の主張は反論され（f）、後者は第二の議論（g）を繰り出す。 確かに叙述も含んでいたテキストの継続は欠けている。

(a) A young man took a girl of not yet seven years to himself and, in spite of her age, he attempted, out of human weakness, perhaps to fulfil what nature did not permit.
(b) Because in matters of doubt we must keep to safe paths, on account of the honour of the Church [and]
(c) Because this girl is considered to be the wife of this young man, on account of the said doubt,
(d) We command that her cousin, whom he thereafter married, be separated from him.
(e) Primum argumentum. This is brought forward against you: Where you emphasize that the natural tendency must be punished and may effect no results, that might be clearly shown if time were not too short.
(f) Solutio primi argumenti. To this I say briefly, without repeating the source, that which you have said to me, namely that the justice of public honour does not permit that which you yourself maintain.
(g) Secundum argumentum. Although you have spoken well, yet I argue against you. For in the end you say that she must be separated from him, and you can see the contrary in the one chapter which you have brought forward elsewhere, under the sixth heading.
(h) Solutio secundi argumenti [missing].

　Iuvenis qui puellamのテキストは中世末期の形をとっているが、その修辞的計画は、それをQuintilianのInstitutio oratoriaで定式化されたforensic oratoryのガイドラインと比較することによって最もよく説明できる。この論文の完全なコピーは、1416年にSt. GallのPoggio Braccioliniによって再発見された。

通常、犯罪捜査における分析スピーチには5つの部分がある。exordium、narratio（事実の説明）、probatio（証明）、refutatio（反論）、およびperoratio（peroration）である。

ｐ１８２
exordiumで、「我々は、裁判官が実際の事件について検討し始める前に裁判官宛の演説の一部を意味する」（IV.i.3）。その「唯一の目的は...聴衆が我々のスピーチの残りの部分に耳を貸すように彼らが処置されるような方法で、聴衆を準備することである」（IV.i.5）。この処方箋は、歌詞（a）の本文中で明確に従っている。

Quintilianによれば、narratioは不可欠ではない。例えば、請求が否定も緩和もされることができないが事実だけの法則に頼ることができない場合には、事実の陳述を省くことがある。 ii.8）：「妻が、自分を虐待している嫉妬深い夫を非難しているときに、この訴訟についてどのようなことが言えようか？」 （IV.ii.30）。

Quintilianによって記述された3種類のprobatio（証明）のうち、Iuvenis qui puellamの検察官は2番目の種類を主張している。この種類では、「証明は完全に芸術作品であり、信念を生み出すために特別に適応された事項からなる」（V.viii.1）。なぜなら、「議論は証明を提供し、あるものが他のものから推論されることを可能にし、確かな事実を参照することによって不確実な事実を確認する推論のプロセスであるので、証明を必要としない何かが必要である」 （Vx11）から。

さて、青年が少女と性交をしたかどうかは明らかに疑問があるが、検察官は疑いの余地があれば安全な道を辿るべきであるという教会の処方について言及している。そして男と女の結婚の事実は「真実であると信じられているので……疑わしいこと[すなわち性交が起こったかどうか]はそれによって信頼できるものになるかもしれない」（V.x.12）。彼の証拠を述べた後、検察官は結論を下す。その後男と結婚した少女の従兄弟は、彼から離れなければなりません。したがって、解決しなければならない法的問題が生じる。

男性の弁護士による反論が続く。 Quintilianは次のように述べている。「原則として、感情に対する強い訴えは反論では行われていない」（V.xiii.2）。 「事実を否定することが不可能であるとき、我々（すなわち擁護者）は事実を正当化しようとしなければならない」（V.xiii.7）。

Dufayはこの助言に従って、正確に擁護者に話させているように思われる。結局のところ、もしその男が彼の2番目の結婚で子供を産まれなかったようであれば、彼の自然な傾向は結果に影響を及ぼさず、したがって処罰されるべきではない。

これに対して検察官は、公の名誉への正義が、擁護者が維持しているものを許可しないことを明らかにしている。

繰り返しになるが、DufayはQuintilianによって規定されているように反応している。「しかし、相手の主張が矛盾しているように見せるのは、時には雄弁家の義務なのである...」（V.xiii 17）。 歌詞が不完全であるため、これ以上テキストを分析することはできまない。

　「弁護士と雄弁家が全く同じであったとき…法の適切な追求は…それが修辞学と結びつくことを必要とした」（Seigel、1968、41）という古代の例を指摘した。

　Supremum estのように、Dufayは、彼の音楽的講和の「装飾」として、いくつかの修辞学的形象を用いた。説明は上記の記事に記載されている（Elders、1981、5-8）。しかし、Supremum estとluvenis qui puellamの設定を修辞学的観点から比較すれば、後者がより印象的であることは驚くに値しない。

ｐ１８３
法の研究について書くことについて、ペトラルカは、「弁護士と雄弁家がまったく同じであった時…法の正しい追求は…それが修辞学と結合されることを要求した」という古代の例を指し示した（Seigel、1968、41）。14世紀後半のフィレンツェのSignoriaの首相のColuccio Salutatiは、１４世紀の第４四半世紀に、彼自身プロの修辞学者であったが、法律研究は言論芸術以上のものであると述べている。

彼の意見では、「法廷弁護士は、法廷でのクライアントの代理を含む、かつては演説者に属していたいくつかのタスクを引き継いだ。したがって、彼はレトリックの伝統から引き出される法的議論の尊厳を守ることは正当だと考えた」(Seigel, 1968, 69)。

　Ｉuvenis qui puellamにおいても、Dufayは目立つところにfaux-bourdonを取り入れている。このテクニックは、検察側の言明で1回、弁護側の声明で1回使用され、それぞれ13小節から18小節の範囲で使用されている。

それは以下の文脈で存在している。 検察官は言う：この少女はこの青年の妻であると考えられている（c）。 従兄弟は青年から切り離すことはできないと主張し、弁護者は反論している（g）。 Supremum estで明らかに、修辞的な目的のためにfaux-bourdonを使ったように見えるDufayは、Iuvenis qui puellamでも同じことをしているようである。

テクニックが使用されるIuvenis qui puellamの（検察、弁護）両方の場で、歌詞は、結婚における永久的な同盟の考えを強調している。 確かに、平行四度の２声的統一は、単にテクスチャの多様性を達成するための作曲家の試みとしてではなく、法的議論の本質的な修辞的ポイントを音楽的に強調するように設計された色の修辞学として見ることができよう。


Faux-bourdon in Dufay's Antiphons
　2つの世俗的な作品に加えて、Dufayはfaux-bourdon.の4作のantiphonsを設定した。 なぜ彼がこの典礼のカテゴリーにこの技術を適用したのかという疑問に対する答えを求めて、私はこれらの作品のテキストをDufayの他の10のアンチフォン設定のものと比較した（9）。 faux-bourdon.の antiphons のテキストは以下の通りである。

- Hic vir, despiciens mundum et terrena, triumphans, divitias caelo condidit ore, manu. [LU, 1199: De Confessore non Pontifice

- Petrus Apostolus et Paulus Doctor gentium, ipsi nos docuerunt legem tuam Domine. [LU, 1547: In Octava SS. Apostolorum Petri

- Propter nimiam caritatem suam, qua dilexit nos Deus, Filium suum misit in similitudinem camis peccati, alleluia. [LU, 440: In Circumcisione

p184
- Sapiente filio, Pater gloriatur, Hoc et in Antonio, Digne commendatur. [In festo Sancti Antonio].

最初の2つのアンティフォンのテキストには、2つの等しい「要素」（「言葉と行為」; PeterとPaul）という共通の発想があることは注目に値する。おそらく、デュファイのその他のアンティフォンにはこうしたことはないおそらくfaux-bourdon は、その平行四度の和音の中で、二つの構成部分の一体性をここで表現しているのである。

説明がより難しいのは、Dufayが3番目と4番目のアンティフォンでfaux-bourdon を使用した理由である。作曲家にそれをfaux-bourdon で表現するよう促した可能性のある共分母は、ここには特にはないのだから。


The Communion Vos qui secuti estis me

Missa Sancti Jacobi

　Dufayの最も初期のfaux-bourdoの作品であるMissa Sancti Jacobiの聖体拝領のアンティフォンは、以下のようなテキストである。

- Vos qui secuti estis me, sedebitis super sedes, judicantes duodecim tribus Israel. [LU, 1570: Sancti Jacobi Apostoli].

わたしについて来たあなたは、イスラエルの12の部族を裁くために王座の上に座るでしょう（マタイ19、28より）。

デュファイがここで単に修辞的な人物としてではなく、単に音楽的な結論として faux-bourdon を紹介したのであれば、彼が、無意味な肩透かしで曲を終わらせたという、考えられそうもない仮定を受け入れることを余儀なくされるであろう。（そのようなことは、デュファイに限ってはあり得ない）。

それゆえ、Dufayは、おそらく彼の人生で初めてfaux-bourdon を使用し、上声部と厳密に一体となった中声を取るこの手法を、寓意的に、 「私についてきたあなた」という言葉を暗示しようとして選んだ、と私は確かに考える。

マタイによる福音書第19章で、イエスは結婚と離婚について、そして一般的な完全な生活について教えている。 「あなたが完璧になりたいのなら、自分が持っているものを売って貧しい人々にお金を渡しなさい。あなたは天国に宝を持っているでしょう。それから来てください、私に従ってください」（Matth。19、21） ）

キリストが弟子たちの前で若者に忠告を与えることを覚えておくことは重要である。そのうちの1人は、Missa Sancti Jacobiが献身している使徒James the Greaterである。マタイによる福音書第20章20-21節で、James and John の母親は、キリストに要求をした「「この二人の息子があなたの王国であなたの右手と左手の一方に座ることを約束してください」。Jamesは無条件にイエスに従った（マタイ20、22-23参照）。

ｐ１８５
The Symbolic Function of Faux-bourdon
　私は今私のエッセイの最後の部分に来ている。 ここで私は、上で扱った2つの作品の中で、Dufayが様式の形象としてだけでなく思考の形象としてもfaux-bourdonを考えたこと、そして、古い音楽理論の復活の影響を受けて、そうすることを強いられたかもしれないこと、を示そうと試みている。

　イタリアで働いた最初のフランドル人作曲家の一人として、Dufayは、ヒューマニズムの動きに深く感銘を受けていた（Elders、1977年を参照）。彼のイタリア語の作品のいくつかのテキストは、詩的な形式の構成と同様に、特定の言葉の使用において、ある種のアイデアの提示におけるヒューマニストの思考の影響を示している。

これらの作品の音楽的構造は、修辞学の前提に大きく依存しており、時には作曲家はある程度、言葉のアクセント、詩の韻律、または両方の最高響きの部分を遵守するようにさえ思える。

しかし、「ルネサンス音楽は一連の作曲技法ではなく、社会的条件、知的な心の状態、態度、願望の複合体であり、それが音楽のエネルギーの繁栄するマトリックスになっている。最終的には、これらのインパルスの多くは、音楽的様式に移される」（Palisca、1985、5）。

私の見解では、faux-bourdonは、新しい和声的技法の提示であり、ルネサンス文化の広い背景に対しても考慮されるべきである。

　古代と中世の調和においては、数の間の自然な関係があると考えられていた。こうした考えは、芸術を賛美するための議論が主に、数と割合の使用から導き出されるべきであると指摘した、Leon Battista AlbertiとNicholas of Cusaによっても繰り返されている。Leon Battista Albertは、彼のDe re aedificatoria（1452）の中で、「音の一致が私たちの耳に喜びを与える数は、私たちの目と私たちの心を満足させる数と全く同じである」というプラトンの声明を繰り返している（Koenigsberger、1979、7） ）。

ここでハーモニーという言葉は、多様な声やピッチから作られた集合として使われている。 Cusanusは彼のDe docta ignorantia（1440）に次のように書いている。「最高のハーモニーは平等に割り当てられているが、肉に住まう人間は聞くことができない」（hear" (Maxima harmonia est proportio in aequalitate, quam vivus homo audire non potest in carne） 、carne) (Schulze１９７８，１４７）。

これは、ユニゾンの音程が確かに最高の調和を生み出すことを意味するかもしれないが、神学的教義が音楽的現象との類推によって説明されることは文の後半から明らかである。 Cusanusは、「人々の考え方」を示すために「異なるプロセス、出来事、目的」を類推する多くの学者のうちの1人にすぎなかった（Koenigsberger、1979、2）。アナロジーは、同様の事態や同様の関係を目の当たりにしている。 Cusanusの形而上学に関するWerner Schulzeのすばらしい研究の中で、彼は、アナロジー原理の以下の説明を与える。

ｐ１８６
アナロジーの要素の可能な限り高い類似性が追求されている間、存在するという異なる空間が比較において一緒に設定される。単なる類似性(similitudo) は、アナロジーの単一の用語が条件付きでのみ意味のある関係になることができるときに存在する（1978、129）。

初期のルネサンス期における比についての人文主義的な議論では、自然の調和を表す比率の事例は、主にピタゴラスとプラトンの出所から受け入れられていた（Koenigsberger、1979、50、n。5）。しかし、ピタゴラス音楽の考え方は、音楽の道徳的かつ教育的な力についてのプラトンとアリストテレスの見解と共に、すでにBoethiusのDe musicaで次の世代に提示されていた（1979、178）。

Cusanusと同様に、Boethiusは彼の審美的な教義をアナロジーの形で表現した。「なぜなら、人間は耳だけではなく、理性を用いて音楽を鑑賞するからである。協和と不協和は最初は知覚されるが、数の科学を通して初めてそれは理解されることになる 」（1979、178）。

15世紀前半には、いくつかのBoethiusの思想が、イタリア人の理論家であり作曲家のUgolino of Orvietoや同時代人のデュフェイによって繰り返された。 1430年から1435年の間にフェラーラで完成したと思われる彼のDeclaratio musice disciplineにおいて、ウゴリーノは「彼が音楽の理解と倫理の理解を含む憶測の間のアナロジー」を描いている（1979、182）。ウゴリーノがこの町に滞在したときにフェラーラと関係していたデュフェイがDeclaratio musice disciplineの内容に精通したかどうかは知られていないが、いずれにせよ、彼の音楽作品は、彼が、artes liberalesが組み合わされた学習の更新という、人文主義的理想に強く負っていることを示している。

　Dufayが、Supremum estとluvenis qui puellamの中でfaux-bourdonをthe Quiの意味合いでのスタイルの形象として使ったことは上で論じられた。しかし、一連の平行四度もまた、思想の形象、つまり音楽以外の意味を持つ現象として理解されなければならない可能性が非常に高い。

その機能が確かにアナロジーに基づく和声の機能であるならば、アナロジーの要素を明らかにすることは困難ではない。平和の時代の友情と結婚の団結の価値を扱う両方の作品のテキストは、私たちが求めなければならない領域としての道徳哲学を示している。初期のヒューマニストの著作の多くは道徳的問題を扱っているので（Kristeller、1961、17）、高等教育を受けた者は誰でもそれらに関わることなしには済まなかった。

最も人気があり影響力のある古典作家の一人はPlutarchであった。道徳的な話題に関する彼の現存する文章は、（Latin Moralia）として知られている。これらのエッセイはビザンチンの学者によってイタリアに紹介された。 Moralia は、元のギリシャ語で印刷されたPlutarchの作品の最初のものである（ヴェネツィア、1509）。おそらく真実ではありませんが、対話De musicaは、Dufayの時代には、Plutarchによるものと考えられていた（Mathiesen、1981、890）。 Moraliaとともに、De musicaはハーモニーや音楽的人文主義の研究にとっては、最も重要なソースの1つである。

ｐ１８７
Thomas Mathiesenは、15世紀の初め頃に、Leonardo Bruniによってこの論文が翻訳されたことを示した。 私はPlutarchの著作の一部が何らかの形でDufayに知られていたと信じている。 この信念を裏付ける議論を述べる前に、私は音楽理論に関するPlutarchの見解のいくつかを簡単に要約したい。

(略）

ｐ１８８
　文化の歴史における画期的な時代として、ルネサンスは、長い一連の新しい芸術的および科学的経験を生み出した。 芸術家は彼自身の可能性と彼のarsの可能性を調査することに熱心であり、彼は与えられた限界を探求し、そしてそれらを越えて通過しようとした（Dresden、1987、101）。 パトロンや一般の人々を感動させるために、困難が生じ、そしてそれは、克服された。 Karl Gustav FellererのGeschichte der katholischen Kirchenmusikへの徹底的な貢献の中で、Rudolf Bockholdtは、faux- bourdonの歴史的重要性は過大評価されるべきではないと正しく指摘している。 １９７２−１９７６，４３０）。 しかし、様式的な現象として、faux- bourdonは、デュファイに、 彼の時代のars musicaeの限界の内外において、その創造性と柔軟性を示すよう、鼓舞した。


A New Thesis on the Origin of the Term 'faux-bourdon
　最も初期の出典である写本ボローニャQ15に見られるように、'faux bourdon' または 'au(x) faux bourdoという用語の意味について、いくつかの説明がなされてきた。

説明は、St. Jamesのbourdonへの暗示から低声部への'false support' （discantusに対して記譜されないcontratenor）あるいは実態のない 'fictus bardunus'まで、いろいろなされており、それらは連続四度から結果的に生じる強い音調によって産生されている (Trowell, 1980, 435). 。

Ernest Trumble は、'faux-bourdon' という用語はラテン語では見られないので、その元来の概念はおそらく、「デュフェイと彼の周囲での古典的・音楽的教義の具体性の外にある何かを指す」と述べている（Trowellhttp://machikun.la.coocan.jp/faux1.htm ｐ１９） 。

この用語の起源についての新しい論調を提唱したい。それは、聖体拝領のアンティフォンVos qui secutiにおいて最初にDufayがこの用語を使用した、一般的に受け入れられている仮定についての議論から由来するものである。

この事実は、聖体拝領の中に、歌手に3番目の声部の演奏方法を示すラテン語の（faux bourdonの）指示が存在することによって確認されているようである。この指示は、ここでのみ生じているものである。

　BesselerのBourdon und Fauxbourdonが登場した直後に、14世紀以降、「bourdon」という言葉の意味の1つが'drone bass'であること、がドイツの古典学者Flasdieckによって指摘された（Flasdieck、1953、118）。

'faux-bourdon'という用語が音楽作品で生まれた以前は、Flasdieckによれば、 'a false drone bass'を意味していたであろう。 その通常の意味は、しかし、 "ドローン"（オスの蜂）であった！

Flasdieckによると、bourdonに関連した形容詞 faux は、おそらく女王蜂が受精した後のオスの蜂の怠惰を意味している。 （このため、オスの蜂は秋に働きバチによって排除される）（3）。

私の知る限りでは、Flasdieckの語源的観察は、後のfaux-bourdonに関する研究では探求されたことがない。 私のエッセイの次の部分では、「faux-bourdon」という言葉の本来の意味（つまり昆虫学用語としての意味）が、音楽用語としての起源と、音楽技法を表すためのその使用につながった可能性を示す。

ｐ１８９
　ドローン、男性の蜂は、2つの方法で特徴付けられる。 まず第１に、彼らは働きバチ（未発達のメス）よりも大きく、飛ぶときに、強くて賑やかな音を立てる。 過去には、このノイズが音楽用語「ドローン」（フランス語でbourdon）をもたらした。

「楽器で制作されたドローンは、一般的に同じ楽器で演奏されたメロディーを伴っている…そして通常、メロディーの主音であり、そしてしばしばその五度に調整されている」（Baines、1980、637）。 droneは、プリミティブな音楽で発生するが、その起源は不明である。

2つ目の注目すべき特徴は、初夏にdronesが、働きバチが花嫁飛行をするとき、新しい若い女王とともにハチの巣から飛び出すことである。この飛行は、実際には、dronesのための持久力テストである。そして、彼らはそうすることができるように、彼らの女王に従うことを試みる。 この点でも、'faux-bourdon' という用語は音楽のテクニックに完全に適合している。

p184で、Dufayの聖体拝領におけるdiscantusに従う中間声部の現象は、マタイ19章の裕福な青年に対するキリストの忠告に触発されたのではないか、と述べた。使徒ペテロはイエスの言葉に答え、 弟子たちは確かに彼に従ってきた。すなわち「彼らはイエスのように振る舞おうとしていた」（マタイ19、27）。

これに関連して、中世には、使徒たちがミツバチと比較されていたことは、非常に興味深いことである。MS 151, fol. 107vでは、14世紀半ばに遡って、MS 151, fol. 107v, of the Stiftsbibliothek in Lilienfeldには、使徒を送り出しているキリストの表示があり、その下に蜂が描かれている（14）。 この蜂のアレゴリーの表現は稀ではあるが、中世のキリスト教の書物はもっと多くの例を提供している。 キリスト教徒のミツバチの象徴は、詩人とミツバチを結びつけるのが通例であった昔の時代にまでさかのぼる。たとえばSophocles, Homer, Horace, and Vergil (Wagenvoort, 1966, 60）。

　ミツバチ文化の守護者は、ミラノ司教セントアンブロシウス（374-397）であり、その伝統には「他の初期のキリスト教徒の指導者のそれを超える音楽的意義」が割り当てられている（McKinnon、1980、314）。彼は西方教会にアンティフォン的な歌と賛歌を導入したことで特に注目された。音楽におけるそれら２要素は、Dufayのfaux-bourdonのレパートリーで顕著に表される。

Dufayによって設定された8つ以上の賛歌がAmbroseに帰されている。 Ambroseの蜂文化の愛用は、彼が幼かった頃に、彼の口に蜂の群れが降りてきたという伝説に由来している。初期のクリスチャンの説教者としてのアンブロシウスの雄弁さと関連している奇跡的な出来事は、１２２９−１２９８年頃のJacobus de VoragineのLegenda aureaに関連している。 （１９７５、３０７）。

黄金伝説は、キリストとマリアの生涯における聖人の生涯と出来事の記録のコレクションとして非常にポピュラーになり、すべての西ヨーロッパの言語に翻訳された。また、Dufayはそのコピーを所有していた！ （Ｗｒｉｇｈｔ、１９７５、２１５）。疑いもなく、デュファイは古文書学に興味があり、Hexaemeron（ "創造の6日間"）で、St Ambroseがハチに章を割り当てたことを知っていたかもしれない。

ｐ１９０
　 ウェルギリウスの『農耕詩』 Georgica の4冊目の本を引用して、アンブロシウスは、旧約聖書のことわざに言及することによって、蜂への賛美の精神的な意味を、哲学的な寓意的主張によって擁護した。

　引用は、Ambroseが箴言のアリのアナロジーを模倣しながら、従うべき例として彼の読者にミツバチのコミュニティを注目させ、同時に、ミツバチと社会の間のアナロジーを明らかにしている。

　動物の寓意は、中世の動物寓話集、動物の特定の資質の記述に基づく文学的なジャンルで中心的な役割を果たした。そして、それは美徳または悪徳を描写するための隠喩としてしばしば使用された。

キリスト教の宗教的および道徳的な指導において動物寓話集を用いる伝統は、その一部でアリストテレスの動物の洞察力の概念に基づいているが、中世の動物寓話集の写本の多くは、最終的には2世紀からのギリシャ作品であるPhysiologus（ "Naturalist"）に由来する。

中世では、Physiologus は、キリスト教世界の至るところで広く普及していた。 動物寓話集はフランスとフランドル諸国で特に人気があった。 Vincent of Beauvais, Thomas of Cantimpre and Bartholomew the Englishman が、最も有名な編纂者に属している。 ミツバチの特徴の一つとして、平民は素晴らしい従順をもって「王」に従うことが述べられている。 キリスト教徒の考えでは、「王」はキリストと見られていた（Koep、1954、280）。

　アンブロシウス司教によるミツバチと教会社会についての主張は、Thomas de Cantimpre（1201-1263）によってさらに詳しく述べられている。 彼がLouvainでドミニコ会修道士として定住する前は、カンブレ近くのカンティンプレのアウグスティヌス修道院に15年間住んでいた（Vet、1902、4）（18）。 彼のBonum universale de apibusは、教会指導者に完璧の状態に到達する方法を教えるマニュアルで、ミツバチの生活を教会のコミュニティと比較している。（cf. Vet、1902、35- 73; Misch、1974、74-79)

p191
　指導者の任務はimitatio Christiである。 Dufayの聖体拝領のテキストが由来するMatthew 19のような聖書の箇所を参照しながら、トーマスは使徒ペテロとパウロをモデルとして挙げている。

Bonum universaleは、中世末期の寓意的な例の最も影響力のある本の1つであると考えられている。 壮大な図書館を創設したチャールズ5世（1337 / 1364-1380）は、それを使ってフランス語訳をした。 その後まもなく、オランダ語とドイツ語の翻訳も登場した。 Cantimpreの修道院が1409年から1414年まで大聖堂で合唱団を務めていたカンブレの近くにあったという事実を考えると、若い聖歌隊が有名な場所を訪れ、そして トーマスや、彼の最も人気のある論文の内容を知悉していた。

蜂の寓意が、15世紀の典礼音楽で再び出現しているように見えるのは、20世紀の人々を驚かせるかもしれない。しかし、初期および後期中世において、動物はこれまで、人間によって、彼の社会的および政治的だけでなく彼の宗教的生活を象徴するために、利用されてきた。

蜂の寓意の例は、当時のローマ典礼にある。年に一度、聖土曜日に、Exsultet「復活の賛歌」は厳粛なEaster Vigilの間に歌われた。 6世紀に起源を持つこのテキストは、「叙情的な地下水脈で[イースターの]本質的なテーマを扱う」（Huglo、1980年、334年）、そしてろうそくの蝋の純度を祝いながら、蜂の働きに言及する（参照、ＬＵ、７４０）。

このパッセージも、Georgics of Vergilに描かれていて、「St Ambroseの文学的習慣を思い起こさせる」（1980、335）。蜂蜜を集める蜂でExultet Rollsを装飾した芸術家のように（Klingender、1971年、248年を参照）、Dufayの場合のように、祭司として命じられた音楽家たちは、このことに精通していたに違いない。


　答えるべき最後の質問は、なぜフランス語のfaux bourdonという言葉の文字通りの意味が、これまでにない音楽用語と結びついているのか、ということである。これには2つの理由があるだろう。

まず第１には、音楽的現象としてfaux-bourdonを扱っていた15世紀の理論家は、この用語について説明をしていない。 Adam von Fuldaだけが、その「扱いにくい」サウンドを「faulx bordon」という用語の発明と結び付けている（P.192参照）。しかし、ドイツの理論家が「faux-bourdon」という言葉の文字通りの意味を知っていると期待できるであろうか？

第２に、音楽用語がおそらくfaux bourdonという言葉の昆虫学的意味から派生したという洞察は、音楽スタイルが音楽以外の意味を隠しているということを意識した後に初めて到達することである。

しかし、今まで、どんな音楽家も、Dufayの聖体拝領のアンティフォンVos qui secuti estisの中のfaux bourdonが、彼のミサ曲中でのクライマックスとして理解されたという事実を認識したことはなかったであろう。それがまったく一連の六度和音しか意味しないのであれば。

最後に、faux bourdonという言葉の通常の意味を知っていてfaux bourdonについて議論している唯一の音楽学者は、Suzanne Clercxのみである。しかし彼女は、Dufayの最初のfaux bourdon作曲がどの国で始まったのかという問題に集中し、Dufayがイタリアで用語と技術の両方を発明したという結論に達した（Clercx、1957、165）。

　中世の語源学では、一般的に、知識の特殊な領域についての用語が、自然史の領域で使われた言葉から派生したことが受け入れられていた。（Klingender、1971、163-167参照）。

セビリアのIsidoreによる著作、これには、Etymologiae、De natura rerum、およびAllegoriaeがあり、「中世を通じて、幅広い作家や思想家に影響を与えた」（Randel、1980、340）が、この習慣を証言している。

bourdon',という音楽用語が、ドローンやペダルポイント、楽器、楽器の一部を示すことは、確かにその一例である。低いオルガンパイプのbourdon'の指定が、ルーアンで1382年には早くも起きている（Dufourcq、1934-1935、25）。

そしてこの用語が実際に、同じ名前の昆虫に触発されたことが、オランダ語のhommelとドイツ語のHummelと同等であることが証明されている。（Vente、6章）。それゆえ、私は信じる。mutatis mutandis必要な変更を加えて、faux-bourdonの音の擬音的な性格と上記のアナロジーは、私の論文相互を補強し合う2つの議論である、と。


Excursus 1 : The twofold Meaning of Faux-bourdon in Rhetoric
　Supremum est mortalibus bonumとluvenis qui puellamとにおけるfaux-bourdonの意味についての私の解釈が支持されるのであれば、この様式形象は両方ともvirtus orationisかつvirtum orationisである。最初は調和のとれた生活を文字通り表現しているようであった。そのようにDufayによって発明されたように。

しかし15世紀の後半には、その意味が変わった。その著De musica（1490年）で、Adam von Fulda callsは四度を「semidissonantia」と呼び、そしてその音は「ぎこちない」（「tetrum reddit sonum」）と記述した。なぜなら、四度が協和音程との組み合わせて使用​​される場合、音楽家たちがfaulx bordonでしゃべり始めるからである。（Adam Ｆｕｌｄａ、１７８４，３５１−３５２）。

JosquinのMiserere mei、deusでは、六度の平行進行は、神はホロコーストを喜ばないであろうという思想を強調している。（第３部mm。３４-４２;罪は「non delectaberis」という11の言葉で象徴されている。

LassusのOmnia que fecisti nobisでは、六度和音が「peccavimus」という言葉を強調している。

Cipriano de Roreは、苛酷さと痛みを表現するために、六度和音を採用している。（Ｗａｌｋｅｒ、１９７８、８０）。 Zarlinoにとっては、その下に長三度が伴う四度は、「実際には、協和音的ではない。」


Excursus 2: Faux-bourdon in Busnois's Chanson Terrible dame
　DufayのSupremum estとluvenis qui puellamは、 faux-bourdonを採用した唯一の世俗的な作品ではない。 Antoine BusnoisのTerrible dame は別の例を提供している。 Busnoisは、彼のシャンソンにも特別な音楽的意味を表現するためにfaux-bourdon を使用したようである。

Brian Trowellの見解では、『2つの低い声部は、「空」で不満足なgymelで、 'par deffault'で死にかけていることに不満を訴える恋人を表す。彼の女は、第３声部がfauxbourdonトップの２声で表現されている。そして、 'Que vous fault?' ('What do you lack?')と尋ねる。その後、4声が４拍子となって、４声のfauxbourdonで互いに絡み合って争う』。

Joshua Rifkinは、faux (= false) harmony が、不屈の女性を象徴するかもしれない、と主張している。（20）。Busnoisのシャンソンにおけるfaux-bourdon の使用が、隠された意味を隠すならば、それはDufayの世俗的作品における faux-bourdonについての私の象徴的解釈を支持する議論と見なすことができる。

BusnoisのシャンソンとDufayの歌luvenis qui puellamも、 Dufayが「作品が演奏されたに違いない広い空間に音響的により良く適している」という理由だけでSupremum est にfaux-bourdon を使っただろうBonnie Blackburnの提案に疑問を投げかけると私は思う。（​​Blackburn、1987、228、n。29）。


Abstract
こののエッセイは、faux-bourdonの用語とテクニックの両方の起源に、新しい光をあてたものである。一般的なfaux-bourdonのレパートリー調査から、特にDufaにおいては、彼の2つの世俗的な作品において、彼の神聖な作品のいくつかのように、作曲家は、 faux-bourdon を修辞的な形象として紹介し、そしてテクニックは音楽的にも重要である。

Dufayの聖体拝領アンチフォンVos qui secuti estis meは、伝えられるところでは最も初期の faux-bourdon作品であり、、モテットSupremum est mortalibusは、faux-bourdon 技法が適用された彼の唯一の世俗的な作品であり、その時代の文化的文脈の中で研究されている。

この用語の謎は、フランス語のfaux bourdonという通常の意味、すなわちドローンに与えられた名前（オスの蜂）に注目すれば解決できると思われる。

この意味は、驚くべきことに、キリストの言葉の道徳的暗示「あなたは私に従ってきた... "に適合している。それは聖体拝領の本文を形成しているのである。

中世のクリスチャンの著作と図像は、キリストに従った使徒たちが実際に彼らの「王」に従う蜂と比較されていたことを示している。2つの異なるパートの統一という考えは、2つの世俗的な作品のテキストでも不可欠である。ここでは、Dufayの時代に関心が復活したという古代の道徳哲学とのアナロジーを引き出すことができよう。