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| ｐ54 ＜GENESIS OF FALSOBORDONE＞ ファルソボルドーネ様式への変化の完成は、以上の基本的な3声構造にcontratenor altus が追加されたときに達成され、それによって典型的なファルソボルドーンは4声を含むことになる1。 例Ｉ７は、１６世紀初頭の写本、Barcelona ， Biblioteca central ， MS 454からのものであり、最終結果では、初期のファルソボルドネを示している。 1 16世紀後半にはファルソボルドーネが4つ以上の声部で書かれるようになったが、4声スタイルは世紀の初めに支配的であり、その時代の典型と見なされるかもしれない。
p55  例１５および１６と同様に、第２ psalm tone はcantusで利用され、テノールはcantusの六度下に加えられ、そして機械的なbassusは、大部分が、交互の三度と五度が、テノールの下に加えられた。１ 1 三度と五度で区切られている中、第3,７,8小節の弱拍で形成されたオクターブは、スペインの (fabordon)ソースで一般に見られるものである。 4番目の声部、contratenor altusは、テノールの上四度に加えられ、三度ではない。contratenor altusは、初期の3声のfauxbourdonでの平行contratenor altusについての真実のように、cantusの下での平行四度が強調されなければならない。このaltusは、和声を豊かにする。 例I7では、四度と三度は厳密に交互になっているわけではなく、 p56 以下の例１８では、明らかにsupra librumの即興性の上に基礎を形成した音程の完全に機械的な連続が、Guilielmus Monachusによって説明されている。  p57 テキストでは、どの声部にcantus firmusが含まれているかは規定されていない。 明らかに、Guilielmus Monachusはそれが重要だとは思っていなかった。 彼の声の対、cantustenor（8 66 6 ... 8）、altus-tenor（5 43 4 34 ・・・ 43）、basuss-tenor（5 35 3 5 ・・・ 5 8）は確立されたパターンから逸脱していない。 こうした例がsupra librum の即興演奏のモデルとして従うのであれば、アンサンブル全体が不協和になるのを避けるために、即興の声部の音程の連続がきちんと遵守されなければならないが、それが書かれた作品に使われると、公式はそうではなく、 明らかに、それほど厳密には従われなくなった。 このより自由な形式では、これらの連続がファルソボルドネ様式の作曲の基礎として役立つことがよくある。これは上記の例I4とI7で説明されている。 Guilielmus Monachusの音程の連続公式の理論的な例の機会は、note against noteのharmonisations書法における15世紀の方法をよりよく理解するために、音程を組み合わせることのすべての可能性の系統的な調査をするように我々に命じる。 公式は実際には、fauxbourdonの cantus とtenor で重ね合わされた音程の可能性と機会の非常に鋭い認識を反映している。当時の合唱作曲の概念とは無関係な、これらの連続した声部の作曲方法を検討することは、さらに興味深い。 そもそも、六度とオクターブの音程であるcantus とtenor にbassusを追加する可能性を考慮すると、例19aに示されるように、六度下からで使用するのに最適な音程は、ユニゾン、三度、五度、オクターブで構成されていることがわかる。しかしながら、オクターブ下からでは、最適な音程は、Example 19bのように、ユニゾン、三度、五度、六度、オクターブ、となる。  ｐ５８ 記憶され、使用されるべき連続の固定パターンを考案することにおいて、falsobordoneの作曲家は、このグループをさらに限定する傾向にあった。 おそらく三度と五度がharmonic fullness を生み出すのに最善である傾向があるため、またはこれらのどちらかの音程が、オクターブと六度との協和音程を形成するため、これら三度と五度だけが利用された。 おそらく、これらの三度と五度は、平行五度と平行八度を避けるために交互になっている。 いずれにせよ、非常に多くのファルソボルドネの作品が、この公式を多かれ少なかれ遵守している。 ほぼ変異がなく、定められた音程の連続を保存している可能性が最も高い作品は、１６世紀初頭の多くの写本、特にスペインのソースに保存されているpsalm tonesのためファルソボルドーネ公式である。 作曲家が実際にfalsobordoneで詩編の設定を作曲していった場合、彼は出発点としてこの機械的な手順を使用することができる。 16世紀の間に、falsobordoneは、その定型化されたモデルからますます引き寄せられて今日よく知られたハーモニックスタイルになった。そこでは、朗唱は単一の和音からなり、流麗なカデンツが続いた。 例１９ｃおよび１９ｄは、機械的なcontratenor bassus と平行contratenor altusとの間の適合性を作り出す方法を示す。  例１９ｄにおいて、六度和音を形成するテノールの下に三度ができる可能性はあるが、（テノールの）五度下は、cantusの下の四度と不協和音程を形成する。 例１９ｃの開離和声の下では、五度も三度も適切ではない。 五度が、3声の平行fauxbourdon の2つの協和音程和声のどちらかの下では不適切であるという事実は、平行altusをcontratenor bassusと相容れないものとする。 したがって、bassus とaltus が、fauxbourdon cantusと tenorと結びついて使用されるのであれば、古い平行altusの公式の代わりに、新しい公式を考案する必要がある。 cantusの下の、四度ではなく三度の音が、cantusとテノールの間の六度に挿入されている場合は、ここで例19eに示すように、三度と同様にバスにおいて、必要な五度下を追加することができる。  ｐ５９ 五度下は、Guilielmus Monachusが特に注釈しており、例I8に示されているように、最後から2番目のカデンツコードに特に必要である。したがって、 contratenor bassus のパターンに適するように、altusは、平行altusの特徴であったcantusの四度下に加えて、cantusの三度下（テノールの四度上）でなければならない。 こうしたaltusは、このように交互の音程を持っているので、シンクロの問題が生じる。なぜなら、テノールの上三度は下三度と一致しなければならず、公式が一致する場合は、四度は、五度下と一致しなければならないためである。 bassusのための公式はテノールの下五度が最後から2番目のハーモニーに必要であるカデンツを除いて、このシンクロを含んでいなかった。しかし、和声を豊かにしたaltusは、supra librumに歌うときに、誤りの可能性を高めた。 やや後の、16世紀の後半に、 British Museum ， Additional MS 4911の匿名のスコット人作家は、テノールの上の三度を削除することによって、テノール上を平行四度だけとした。 この方法については後で詳しく説明したい。この時点では、このスコット人作家によって引用された記譜の例は、大部分、テノール上の四度にあてはまると言うだけで十分であるが、いくつかの注目すべき例外がある。 五度が見い出され、最後の音程は長三度を形成する。 Adrian Petit Coclicoはまた、彼のExplplum aliud quatuor vocum Faulbourdon（=我々がfalsobordoneと呼んでいたもの）でこの方法を説明しているが、彼のテキストでは説明していない。 これらの公式はかなり前から知られていたが、fauxbourdon- falsobordoneの歴史に対する重要性は十分に研究されていない。実際には、それらは以前のものから後のスタイルへの発展における唯一の直接の関係を示している。 Oriolaのln exituの設定（例I4）と例I7で説明した second psalm toneの公式から見いだされた証拠から、falsobordoneスタイルは、bassusの付加と、 cantusと tenor の六度へのaltusの和声的増大を通して達成されたことがわかる。 p60 ファルソボルド―ネの起源に関する通常の技術的説明は、fauxbourdonの3声で頻繁に生じる六度和音によって明らかにされるものとして、ファルソボルドーネとfauxbourdonの関係をかなり頻繁に示している。 この仮説は、4番目の声部、すなわち自由なbassusが fauxbourdonで平行するaltusとテノールに追加されたときに、fauxbourdonからファルソボルドーネへの変容が完了したと考えている。 この説明の適切さは、言葉に頻繁に左右される。その本質的な誤りは、無意識のうちにHarvard Dictionary of Musicで証明されているが、このHarvard Dictionary of Musicは、この理論を文書化するための音楽の例を提示することを試みる唯一の主要な参照作品である。 出典を省略した説明は、Cabezonの 『Obras de musica para tecla anpa y vihuela 』から引用されたもので、これはキーボードの例であり、ヴォーカル、ファルソボルドーネのそれではない。 Cabezon作品の上3声によって形成された14の協和音程のハーモニーのうちの7つは、第２転回で、第１転回ではない。3つの和音のみが第１転回である。この作品に基づいて、3/6和音(第１転回）はファルソボルドーネの上3つ声部ではほとんど発生しないと言われる。 例Ｉ４および17の上部３声部、ならびにCabezonによる作品は、ただ１つのタイプの和音を形成するのではなく、むしろ混合物を含むことを容易に理解することができる。たぶん、我々が他のどのものよりも第２転回と名付ける和音のタイプがもっとあるが、しかしこれらは他を圧倒しているわけではない。これが、note against noteで動くその他のタイプの大部分の作品のように、falsobordoneのルールである。 この疑問をさらに検討すると、我々は、ModCが我々の論文を固めるための文書的証拠を（意外にも）提供することを発見した。Iohannes MartiniによるMagnificatの非常に優れた4声設定（ModC 46）は、実際に、全体を通して、上声部に六度和音を利用している。 この cantusとtenor には、通常の fauxbourdon 作品のように、faulx bordon の銘記が付いているが、この作品は、例20に示すように、記譜されたcontratenor bassus が追加されているために、珍しいものである。 p６１  ｐ６２ この例のbassusは、テノールの下に、 38 3 8 3 8 etcという公式にしたがって加えられている。これは、Guilielmus Monachusによって提案された式3 5 3 5 35 8の変形である。それにもかかわらず、それは厳密に実行され、正常なケースに密接に関連している。実際には、それは難しい技術的問題のための独創的な解決策である。 bassus とtenor の間で、三度と五度が交互に並ぶ上3声の中に異なる種類の和音が混在する多くのファルソボルドネを見つけることができるのに対して、Martiniによってiここで使用されている公式は後の様式には適用されていないようである。これに対する１つの理由は、遭遇するかなり困難な技術的問題を含み得る。 Tr 37の2番目のセクション、フランス語の部分に含まれているこのタイプの別のはるかに早期の作品を後でもう一度調べなければならない。それは、Martiniのスキルの大部分を理解している匿名の作曲家によるGloriaの設定である。結果として生じる、やや厄介な設定は、この二重に制限されたスタイルで納得のいくように書くのが困難であることを強調しているので、興味深い。 MartiniのMagnificatの設定では、我々はcadentialポイントで困難の1つを見つける。カントゥスの四度下は、驚くべき音を生み出す。これは、カデンツの最後から2番目の和音で、属⑦の音として記述されるべきものである。 したがって、いくつかの理由から、このMagnificatで、Martiniによって適用された作曲技法は、実験的なものと見なされなければならず、さらにファルソボルドーネの発展のための重要な影響はない。 ModCにおける六度の fauxbourdon の設定とデュエットについての我々の研究の結果を調査することにおいて、ModBとは対照的に、ModCの作品は、1）賛歌（特にメロディッの作曲）から転じていた、 2）両方の声部の旋律スタイルを単純化した、3）テノールにテキストを加えた、および4）note-against-note スタイルの採用を増やすことによって声部のリズム的独立性を減らした 。 falsobordoneへの変更を完成させることでさらに達成されるべき最後の特徴は、amplifying altus の追加とすべての声部の書き出しである。 以下の表6は、ModCのfauxbourdonの特性を以前のソースのものと比較したものである。（多くは変化しているが）オリジナルの特徴のうち3つだけが残っている。1）六度とオクターブは基本的な協和音程として続くこと、2）メロディの連続は、最上声部にあるcantus firmus によって決定されること 3）faulx bordon という用語はまだ、俗語のcanonとして使われていること。 ｐ６３ ＜COMPARISON OF EARLY AND LATE FAUXBOURDON＞  1つの重要な要素が際立っている。制限され、パターン化された音程間の連続を遵守する、記譜されていない、交互に交替するcontratenoresは、後のソースで非常に拡大された。 この実践が、主に即興的な性質の音楽で使用されていたカノン的工夫から生じたという事実は、これらの場合には、contratenores が記譜されていなかったという事実を説明する。 fauxbordonの技法は、15世紀後半から16世紀初頭の他の多くの種類の即興音楽、神聖なもの、世俗的なもの、器械的なもの、そして声楽に強力な影響を及ぼした。 contratenores が記譜されていないという事実は、それらについての相対的な知識の不足を説明する１。あるものは、frottoleやvillancicosのようなよりポピュラーなタイプの音楽に、fauxbourdonやfalsobordoneの実践の証拠を見出す。世俗的な形式やスタイルでの式の使用については後で議論する必要がある。現時点では、我々は、主にfauxbourdonやfalsobordoneの声の音程間の連続に興味がある。 １ The writers of more specialised studies of fauxbourdon have concentrated thcir attention more on the parallel altus because of its formation of chords of the sixth and have ignored the other formulae. その実践は完全に、fauxbourdonのカノン的な祖先と一致しており、疑いなく、フランドル楽派の創意工夫と声部の連続的作曲の組み合わせの必然的結果であり、それは結局、イソリズムモテットにおける音の連続と継続的な音価の繰り返しにいくぶん類似した方法で、繰り返しパターンで声部を結合するシステムを生み出した。 先に指摘したように、その結果は、可逆的な対位法的に対する技法におけるのと同様の、対位法的工夫となる。 連続した声部を作曲するという実践と密接に関連したこれらの声部の詳細な研究は、18世紀から19世紀の和声学的な考え方とは無関係に、この作曲法の意味を明らかにする上で不可欠な援助となる。1 112半音スケールのすべての音を使用する現代音楽の一部の分野では、連続した作曲方法への回帰がもたらされる可能性がある。 例えば、アーノルド・シェーンベルクの後継者たちは、シェーンベルクが自分の作品の各行を連続的に逐次分析し、それを記憶にゆだね、それによって作品全体の音の印象を徐々に作り上げると報告している。 この方法は、シェーンベルクのlinear movementへの関心を示している。 ｐ６４ fauxbourdon を作成するには、まずcantus firmusから始める必要がある。 我々が扱う実際のfauxbourdonでは、cantus firmusはほとんど常に一番上声部にある。しかし、 fauxbourdon supra librumにおいては、cantus firmus は明らかに、装飾されずに残され、テノールパートの音域を歌ったことだろう。あるいは移調されて、ソプラノのに置かれたかもしれない。 cantusの下六度にテノールが加えられたかもしれない。あるいは、cantus firmus がテノールに置かれていれば、その上六度にcantusが形成されたことだろう。どちらの場合も、オクターブはフレーズの始まりと最後の協和音程に使われている。結果は例２１ａに説明されている。  平行六度のこの枠組みに対して、我々は連続するcontratenoresを追加するべきである。例21bのように、平行altusが追加されると、第１転回形の和音の連続となる。和声学的には、こうした連続は、声部の旋律的な動きに対する根音進行の類似性のために、機能的ではない。  ｐ６5 この効果は、ハーモニーとしてはより充実しているが、機能的ではないと言えよう。 この種の設定は、もちろん今日ではよく知られていますが、Guilielmus Monachusの注意を独占しなかった。 また、彼は、例21Cに示すように、a cantus, tenor and bassus without altus の3つの声の設定、および cantus ， tenor and bassus as well as an (amplifying) altus の4つの声の設定について説明している。 例２１ｄに示されているように。  このようにして、単純にcontratenorを変えることによって３つの異なるスタイルのfauxbourdonを得ることができる。contratenorを完全に省略すると、例21aに示すように、Guilielmus Monachusがgymelと名付けたであろう四度のスタイルが得られる。したがって、gymel は、contratenoresが追加された、fauxbourdon の不変的枠組みとなる。 平行contratenor altus との設定とは異なり、contratenor bassus を備えたfauxbourdonスタイルは、特にV-I（dominant-tonic)関係の見かけを持つカデンツでの機能的な和声的論理を多数示す。 この進行は、今日のように、和音構造および根音進行によってではなく、旋律の流れの規則を通して、遂行されていた。 Guilielmus Monachusが和声の目標に旋律的なアプローチを用いたというまさにその事実は、音楽を包み込むゆるやかな変化の徴候であった。 より以前には、ポリフォニー音楽は、声部を連続的に作っていくことが支配的であったが、16世紀には、当時の音楽に内在していた暗黙の和音の概念が、理論的な論文でも定式化されるようになった。 たとえば、Gioseffo zarlino（ヴェネツィア、1558年）この進行は、今日のように、和音構造および根の進行によってではなく、周期的な継承の規則によって達成された。De Istitutione harmonicheでのように。 Guilielmus Monachusは、フレーズの終わりなどの重要な点で、みなしV-I（dominant-tonic)関係を主張することが十分に重要だと感じていた。なぜなら、彼は、テノールの下五度が、最後から2番目の音程から常に、ファイナルのオクターブあるいはユニゾンに移動するように指定したからである。 ｐ６６ G. Adlerは、Guilielmus Monachusの筆におけるbassus and the amplifying altusの重要性を評価する際の全体的な決定的要因として、bassusがテノールの下三度と五度を交替するという事実と相まって、ファルソボルドーネのこの側面を利用した。 その系統的な音程間の特性はこれまで広範囲に議論されていないが、和声の、falsobordone bassus の存在は、長い間受け入れられてきた歴史的事実である。それが最初に現れた時に関しては疑問は、答えられなければならない。 現存するfauxbourdon の音楽の調査では、15世紀中ごろでModB（平行fauxbourdonへのスタイルの変更を記録した最初の重要な写本）よりは若干あとの比較的初期のソースFlorence ， Biblioteca nazionale centrale ， manuscritti Magliabecchiani XIX， II 2bis (FM)における体系的なfalsobordone bassusには驚かされる。 FMでは、Antonius Janueによる行列賛歌、Gloria laus et honorの設定１が、2拍子とvocal tenoresを伴うModBの中の平行アンティフォンに見い出された fauxbourdon と同じ単純化された様式を、意味深げに示している。 1 スタンザlsrael,tu es rex だけが、記譜されたcontratenor bassus を持っているが、ルフラン、Gloria laus， stropheは、 A faulx bordonの銘記を持っている。そのため、作曲家（または筆記者）は、bassusもまたA faulx bordonとするように、細心の注意を払っていた。 このように、スタイルの単純化と体系的なfauxbourdon bassus がほぼ同時に発展したと思われる。そして我々は、これら2つの現象の間には直接的な関係があると推測するだろう。 ＜ASPECTS OF INTEVALLIC SUCCESSION CANON＞ 新しいbassusは、音程間の連続のcanonの代替的resolutioであった。先に議論されたcontratenores sine fauxbourdon によって証明されているように、代替contratenores自体が、ほぼその始めから、fauxbourdonスタイルの不可欠な部分を形成していた。 テノールは新しいスタイルでは、テキストが提供されていたので、bassusは明らかに、その声部から派生している。連続的な音程ではなく交互の音程を持つ、記譜のないカノン的なパートの追加は、声部の旋律的でリズム的な装飾の単純化に反映されている。 このように、新しい fauxbourdon contratenor は、2つの異なる考えを組み合わせた結果である。1）canonとして定義されているfauxbourdon特有の音程的連続、および2）他の音楽作品で使用されている低音域のcontratenores 。 Besseler が調査した、低いcontratenoresを含む15世紀初頭の作品は、Dufayを含むいくつかの作曲家によって示されたバスパートを発展させることへの明らかな興味に対する、印象的な証拠を提供している。 実際、Dufayの作品はこの点で最も興味深いものであることが証明されている。なぜなら、彼の低声の概念は、最も想像力豊かで、声部自体が最も機能的だからである。機械的な fauxbourdon contratenor bassus は、単にこのbassのカノン的提示であった。 工夫自体が普及して大きな関心を集め、それが必然的に音程的連続カノンに固有の可能性を伴うさらなる実験をもたらしたので、faulx bourdon canon のための新しい解決策が考案されるべきであったことは不合理ではない。創造性は、このように、 fauxbourdon. のような柔軟性のないやり方にも適用することができた。 |