| Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE
MUSIC７ |
| 5. THE CAPUT
MELISMA AS MASS TENOR ｐ256 プレインチャントの、ミサ曲のテノールへの転換は、 リズムとメロディの両方に関して借用された素材のある種の修正を含んでいる。とりわけ、cantus planusは、canlus mensuratusへと移る。すなわち、はっきりとした計量リズムを伴うメロディとなる。 作曲家は2つの選択肢に直面する。厳密な意味において、硬直したcantus firmusと等しい音価において借用したチャントを示し、そして厳密には計量化されていないプレインチャントのリズムの効果を持つポリフォニーを持つか、あるいは、プレインチャントとは何ら関係なく、単にポリフォニー設定によって決定された、自身で選んだリズムパターンを音に入れ込むかであるが、３つのCaputミサ曲が適用されているのは、後者である。 メロディーに関しては、2つの可能性を区別することができる。作曲家は、借用したメロディを尊重してそれを変化させずにおくか、それを、パラフレーズされあるいはモディファイされた実際のcantus figuratusへと変換するか、である。それは、カデンツでのいくつかの装飾から、時折、元のメロディーの過程を消滅させる可能性がある拡張挿入およびメロディの突出部にまで及ぶ。後者の場合、リズムはメロディの扱いと同様、自由でなければならない。しかしCaputミサ曲においては、借用された素材は、そのままメロディとして残り、そのために、リズムにおける自由は、メロディに関する厳密な扱いによって、釣り合うことになる。 P257 Caputテノールの議論は、3曲のうちでもっとも古いDufayによるミサ曲で始めなければならない。何がDufayをして、アンティフォンVenit ad Petrumの選択を促したことかは、わからない。さらには、彼が借用した典礼素材もわからない。 デュファイがミサ曲を作曲したとき、彼は、カンブレー大聖堂の参事会員で、私たちは、カンブレーからの15世紀のGradualの糸口を見つけることを期待していただろう。残念ながら、そのような典礼集は出版されていない。唯一のカンブレーのmissalは、アンティフォンを含まず、さらに、全体として、パリの典礼に従っている。 その他のカンブレーのGradualとの比較は、助けにはなりそうにない。なぜなら、デュファイのミサ曲のテノールは、アンティフォンの中の知られたフランス版とは異なっているからである。 事実、Dufayがそれを直接、間接的にセイラム典礼から借用したに違いないセイラム版についての詳細には、正確な合意がある。セイラム版への依存性は、３つの仮説によって説明される。 ①カンブレーでの典礼は、セイラム典礼によって影響を受けていた ②デュファイは、cantus firmusを直接、セイラムブックから採用した。おそらくそれは、作品が英国に委託されたからである ③デュファイは、彼のテノールを事実上、すでに存在していた作品、英国人作曲家によって作曲されたより初期のCaputミサ曲から採用した。それゆえ、オケゲムやオブレヒトと同じやり方で、英国モデルを借用した。最後の仮説は、奇跡のように、熟考においてのみ現れた英国のCaputミサ曲の存在を仮定しているが、現在では失われているものである。プロトタイプが実際に存在しているか否かは証明され得ないが、それは非常に自然にテノールのセイラム版を説明し、Dufayの仕事における英国の影響の特定の徴候を説明するであろう。 長い間に、デュファイの様式的発展は、一般的には、英国の六度和音様式から決定的な刺激を受けた。特に、ダンスタブル（Dunstable）の汎協和（panconsonant）スタイルである。この英国の影響力は、彼の初期の作品やMartin le Francの証言で、はっきりと裏付けられている。彼は、Champion des Damesにおいて、明らかに、英国への作曲家の依存性について、言及している。 ｐ258 こうした実験は、デュファイの初期の頃に属しているが、Caputミサ曲は、英国の影響の別の形式において、我々に近しい。その影響は、彼の後期に関連しているので、イングランドへの彼の（前期の）芸術的依存が評価されるときには、通常考慮されていない。 我々はとりわけ、循環ミサ曲そのものに言及しなければならない。テノールミサ曲を採用するにあたり、デュファイは、英国作曲家が残した先例に従った。cantus firmusがたとえ英国起源ではなかったとしても、このことは事実であろう。 英国の影響の別の側面は、Credoのテキストのある部分の省略に光を当てることからやってくる。それは、英国のミサ曲作曲の特徴であるように見えるし、いまだ典礼的側面からは説明されない。 デュファイは、Et in sPiritum sanctum to Confiteor，あるいは Tertia die からEt ascendit、にかけてのパッセージを省略した。我々は、こうしたセクションはとにかく、トレント写本にはめったに現れないということに注意すべきである。 編纂者は欠失した言葉を補うが、ギャップは残る。しかし、Et resurrexIt (m. 151）の始まりで、言葉は声部間で分割されるべきであり、そのために、アルトとバスは欠失したパッセージを持つべきである。正確には、こうしたアレンジは、オケゲムのミサ曲においても同じようなところで見出される。それは、一般的に、言葉の分配において、デュファイの作品を忠実に模倣している。 こうしたことが正しければ、デュファイとオケゲムは、省略ではなく、単にテキストのtelescopeで一致しているのであろう。それは、大陸のミサ曲の設定においてよりも英国において非常にしばしば出現する。 英国の影響はまた、Strunk教授によっても示唆された。事実、デュファイはKyrieのトロープスであるDeus creator omniumを使用している。これは、トロープス化されたSarum Gradualにおいて、不変的に出現する英国人好みのものである。90 90 一方、循環ミサにおけるポリフォニーのKyrieの挿入は、英国音楽の典型ではない これまで議論された英国の特徴は、仮定的な英国のCaputミサ曲に由来するであろう。そして、cantus firmusに基づく、彼の最初の循環ミサ曲であるかもしれないもののためのそのテノールの借用において、Dufayは恐らく、その様式が英語の起源であることを認めている。 確かに、これは仮説である。なぜなら、英国のCaputミサ曲の直接の痕跡はないからである。現実的な目的のために、我々はこれからDufayの作品を元のものとして考えるが、cantus firmusの選択と操作はおそらく、英国の作曲家の作品を反映していることに留意すべきである。 p259 ミサ曲が、英国起源の、通常とは異なるcantus firmusに基づいているという事実は、それがcantus figuratusに変わるやり方ほどには、あまり重要ではない。全体のcantus firmusは、テノール声部として、明らかになる。Ex.4でみられるように。 それぞれの楽章で、メロディは“double cursus”と呼ばれるように、stateを2回繰り返す。最初はperfect time(statement A)で、それから、リズムを変えて、imperfect time (statement B)で。２つのstatementは、メロディが一箇所異なる。フレーズｄの繰り返しは、cursusBにおいてのみ、出現する。2つのstatementの音符は、Ex.4に示されるが、音高は合わせてある。テノールはセイラム版のメロディに一致している（例１）。２つ音符が追加されている（Asteriskによって示されている）。ド 音はフレーズｃの最初部分で、A40とB44に付され、ラ音が最後部分のA69 とB78につけられている。 ド音はつなぎで、ラ音のカデンツに到達するために必要である。ラ音の方は、デュファイが単にcantus firmusの欠如を正したことは明らかである。プレインチャントの最後のシソソは、ステレオタイプのテノールのカデンツの使用－最後の下降ステップ、それは当時の礼式に絶対的にしたがったもの－とならないようになっている。 作曲家が知られていないチャントのヴァリアントから借用したことが論ぜられることだろう。こうした仮説は、あり得ないこととして、排除される。なぜなら、挿入されたｃは一度だけしか現れず、そこではカデンツが必要であり、ソ音上のカデンツへ向かい、プレインチャントが必要なステップ的進行を供給するような同じフレーズの繰り返しがないからである。  デュファイミサカプト↓  p261 もとのプレインチャントがド音を含んでいたとしたら、フレーズｃのその他の音符すべてが2回繰り返されたことであろう。それゆえ、２つの開放がカデンツのためにだけ取られたという結論が無難なのである。それ以外のプレインソングは、それが典礼のソースで見つかるように、厳密なメロディ変化や緻密さを伴わずに現れる。 こうした観察は、cantus firmusについてのSchegar'の分析を無効にしてしまう。彼は、cantus firmusが、いくつかのメロディの”変化”と”装飾”から構成されている、としている。それは彼の言う”基礎的形式”である。 彼のアナリーゼは、予め予想された変異の考えに基礎を置いている。それらは、ベートーベンの後期弦楽四重奏曲には当てはまるが、15世紀の音楽には適用できない。このような非歴史的なやり方で主張された”結果”は、概して、論駁できない。なぜなら、本来的なあいまいさがあるものの、cantus firmusの同定はこうした場合、決定的な方法でそれらを一度反証するようにするからである。 AとBはメロディは厳密に同じではあるが、リズム配列が根本的に異なっている。それは単に、perfectからimperfect timeへの変化の自然な連続ではなく、作曲家によって熟考されたデザインであるべきである。 プレインソングをcanlus mensuratusに変えることにおいて、デュファイは完全に、もともとの連結符の配列を無視した。もともとのフレーズの分割も同様に。たとえ我々が、セイラムのヴァリエーションのもともとの連結符をしらなくても、作曲家がそれらを無視したことは証明し得る。なぜなら、それらは２つのstatementsにおいて同一ではないからである。 もしも連結符が彼に重要であれば、合意があったことだろう。プレインソングのオリジナルなフレーズ的分割の無視は、さらに目立つ。Ex.1のプレインソングのフレーズを示す印は、Ex.4での計量版へ加えられたが、それがもはや適合しないことは明らかで、２つのstatementsの同じ場所のカデンツは、一致しない。こうした結合では、カデンツの音程が任意に選ばれることが大事である。たとえば、フレーズaは、それぞれ、ｄとｂの終わりに作られる。 さらなる多様性は、フレーズｃの扱いにある。それは、A29－30とB３１－３２を比べれて見れば、わかるだろう。この同じパッセージは、最初はフルカデンツへとなっており、そして、次の時には、そのまま続くセクションとして取り扱われている。両方のstatementsは、直接、プレインソングのフレーズ分割に出会う。どちらの場合も、フレーズｃの最初の”前に”カデンツを呼び込む。フレーズは、連結符a-d'で始まり、作曲家は、最初の音符を、その前のフレーズの最後において、２つにわけることをためらっていない。 p262 cantus firmusの自由でリズム的なcursusの比較は、Caputのテノールが、音符に関してとともに、プレインソングに依存しているが、その連結符やフレーズ、リズムパターンには特に注意を払っていないことを明らかにした。 この点は、cantus firmusとプレインチャントのリズムの間に引き寄せられた偽りの類似性の観点から強調されなければならない。 プレインソングがcantus firmusとして働くようにするために作り直されたことは、15世紀の音楽においては例外というよりはむしろ、規則なのである。このことは、DufayのCaputミサ曲だけでなく、彼のMasses on Ave regina celoTum and Ecce ancillによっても確認できる。同様なことは、Busnois， Regis， Okeghem， Obrecht， Josquin,，and otherにおける作品でも、真実である。 比較的少数の作品においては、プレインソングは、文字通り、それぞれの音価が等しい点において、cantus planusとしてとどまる。さらにしばしば、それはリズムパターンや、同時に高度に個別化したメロディの丹精（それぞれの楽章が循環するには至っていない、いる）さによって修飾されている。 cantus firmusは、単に、作曲家が自由に彼自身の想像や楽章の急迫にしたがって自由に始められた作曲の足場として使われた。角材と根太が家の足場を形成したが、、彼らが支えた建物の形にカットされたように、 cantus firmusは、音楽構造のフレームワークを確立しているがしかし、にもかかわらず、その形式は、それが根底にある作品から形成されている。 作曲家がcantus firmusに課した独特のリズムは、作曲の過程についての生き生きとした部分を形成した。そして実際、借用した素材の本来の構造よりも重要なものであった。しかし、後者への関心の欠如は、主として、プレインソングに対して当てはまる。声部がポリフォニーとして組み込まれていた場合、もともとのリズムは一般的にそのままで残された。しかし、後者の場合でさえ、シャンソンのテノールが任意に十分に、取り扱われていた。 p263 Caputのテノールのリズム形成は、おそらく作曲者が直面した和声や対位法の形で決定された。一度確立されると、cantus firmusのリズムは変わらない。ある時には保持され、あるときには分割されて現れる連結符や音符の記譜法の多少の多様性を除いて、テノールはそれぞれの楽章に、同じリズム音型で出現する。 言い換えると、イソリズム的テノール タレアは、大きな部分を占めるようになる。すなわち、楽章全体に。デュファイが関心を持った唯一の自由度は、不変のテノールの主セクションを分離する休符やフレーズ、長い休符の削除の議論である。 厳密なイソリズムミサにおいて、こうしたinterruptionでさえ、むろん、リズムパターンにおいて決められる。タレアにおける任意なリズムパターンをmapping outする古い伝統は、ミサのテノールのリズム配列において、もっとも長く残っていた。固有のイソリズムモテットが発生以来長く続いて、イソリズムの手順の事跡が15世紀終わりに生き残っていたことは、事実、循環ミサ曲のテノールにおいてである。 テノールセクションがCaputミサ曲に戻る数学的正確さは、それ自身のみではなく、特に、３つのミサ曲の独立に関して、重要である。それは、結論として、単純なパターンの存在を証明している。 オケゲムは、彼の先行者のデュファイやオブレヒトの作品に近しかった。2人のより若い作曲家たちは、cantus firmusのメロディだけでなく、その正確なリズム形成やフレーズ構造まで引き継いだ。彼らは、テキストに、デュファイと同じやり方で、切り込んだ。そして、それぞれの楽章の主要な分割に固執した。一言で言えば、デュファイのミサ曲は、後の作品のためのモデルと跳躍板を提供した。 こうした点を明らかにするために、デュファイのcantus firmusを、その他の２つのミサ曲と、小節ごとに、あるいは音符ごとに比べてみる必要がポイントとなる。テーブル３には、３つのテノールの詳細なアナリーゼがある。それらは、以下の点がわかるようになっている。 ①拍子記号 ②statementsAとBの小節数 ③テノールセクションの前、中間の挿入された休符の数（カッコで示されたbrevesの数） ④桶げむやオブレヒトがセクションの終わりに付け加えた音符 テーブルにおいて、リズムとメロディの同一性は、Ｅｘ．４にある小節番号と同一である。たとえば、３つのミサ曲のクレドにおけるＡ1－30は、それぞれの楽章が、cantus firmusの同一のセクションに基礎を置くことを意味している。すなわち、A 1-30 of Ex. 4セクションである。 作品のいくつかの点で、実際の小節番号は異なっているかもしれない。それは、休符がそれぞれの作品の最初で変化するためである。テノールの同一性は、基礎的版が標準として扱われれば、示されることができる。下線付き数字はdminnuitionを示している。 Table3   ｐ265 テーブルにおいて、リズムとメロディの同一性は、小節数の同一性によって、例４を参照して、直接示される。たとえば３つのミサ曲のCredoのA1－30は、それぞれの楽章が、例４でのA1－30のcantus firmus を基礎にしていることを意味する。作品のそれぞれにおいて、実際の小節数は異なっている。それは、それぞれの作品の冒頭での休符が変わるからである。テノールの同一性は、基本の版が参照の標準としてのみ取られることで示される。 ここで、個々のミサ曲のテノールに戻ってみよう。どれほどそれぞれが異なっているかを発見するために。それぞれは、メロディとリズムにおいて同一であるので、相違は、ただ、セクションのグループ分けや、挿入された休符でのみ現れる。 テーブル３では、分割は、３つのミサ曲すべてにおいて同じであることがわかる。デュファイは、statementＡを３つのセクションにわけ、それぞれは休符によって明瞭化されている。statementＢは２つに分けられる。 分割は、同じやりかたで、ほとんどすべての楽章において生じる。休符は変化し、時には削除さえされる。Qui tollisにおけるように。. Agnus IIIは、テノールのイソリズムパターンを通してbreakされる唯一の楽章である。それは、Ｂ47－62を省略し、さらに、フレーズｄを繰り返す。Ｅｘ．４においてこれをトレースすることで、我々は、それらが、フレーズの繰り返しのみで構成されていることを見出す。 デュファイや彼の英国の先駆者は、短いテキストに合わせるために、cantus firmusを縮小した。そしてまた、彼は、任意にその削除を行っただけでなく、単純にリピートを減らした。そのために、メロディはさらに、全体的に存在することとなった。 こうしたことは、作曲家がメリスマの内部構造に気づいていたことを証明している。そして、彼のフレーズ分割は、正確には、チャントのフレーズとは一致していない。彼は、すべての本質的な間隔をそのまま残し、それを侵害することなく、メロディーを短くするようにしている。 Ｓａｎｃｔｕｓのやや不規則な特徴はすでに記述されたが、Ａ３５とＡ５５が抜けている。こうしたギャップは、それ自身はあまり重要ではないが、その他の２つのミサ曲との関係においては、重要なのである。 ｐ266 Caputメリスマの原典に関する限り、リズム構成に責任ある作曲家が決まっていないことは知られていなかった。いまや、cantus firmusは、任意のリズムのプレインソングとして認められるようニアなっている。後のミサ曲における同じリズムの出現が、テノールの本来の特徴ではないことは明らかである。むしろ、オケゲムとオブレヒトが、そのリズムを忠実に保存し、その選択においてのみ変化させ、間の休符の数を変えながら、デュファイから構造的声部を借用したことが、証明されている。 理論的に、オケゲムとオブレヒトは、デュファイのモデルに従う義務はなく、異なったリズム型において、プレインソングを投射することができた。しかし、ルネサンス音楽のモデル後の作品の伝統や作曲の決定的役割とともに、デュファイのミサ曲のまさにその存在が、若い作曲家たちに、同じcantus firmusでミサ曲を書くことを促進したことは、驚くことではない。そして、cantus firmusのような”権威のある声部”に頼ることは、この事実を強く認めることになる。 オケゲムとオブレヒトは、Caputメロディーを、すでに存在する作品から全体的に取り入れ、典礼的ソースからのプレインソングとしては、そうはしなかった。これはデュファイにも同様ではあるが、2人の若い作曲家たちの場合により確かなことなのである。 後の作品のテノールがデュファイのそれと比較されるならば、同じようなリズムにもかかわらず、時間の経過とともに、伝統の縛りが緩み始めた確かな印があることを見出されることであろう。 オケゲムは、オブレヒトよりも、権威ある声部（cantus firmus）に近づこうとしている。この意見に対しては、内外の多数の証拠がある。オケゲムはオブレヒトとは異なり、テノールの記譜において、本質的に不変である借用した声部の音部記号と同様の連結符を残している。オケゲムは、デュファイのテノールをバスに置いている。興味深い”カノン”の手段を取りながら。それは、オクターブ低いcantus firmusのオリジナルなアルト記号に歌手を導くものである。少なくとも、バス記号の音高で声部を書いたり、書かれた指示を全く使わないようにするのは、簡単なことであっただろう。 オケケムが、他の作品ではかなり重要な役割を果たしてきたデバイスに頼ったのはなぜであろうか？ この疑問に対する唯一の答えは、以下である。彼は、もともとの特徴的なアルト記号を保ち、メロディーは実際にはバスの音域に移調されているが、その”外観に”変化はない。したがって、カノンは建前としてはよけいなもので、テノールが作品全体として借用されたことを示す微妙な手段でしかない。 Ｐ２６７ ”カノン的な”移調はともかく、テノールは導入や仲介の休符、カデンツに加えられたレ音やstatement Bの記号  に関してのみ、モデルから逸脱する。Gloria，Credo， Sanctuｓにおけるテノールセクションの一般的配列は、それぞれの単一な特有性において、オリジナルなものを二重にすることである。Qui tollisは、特にサブ分割されることなく、続けられる。そして、Et Incarnatus，Pleni sunt，Osannaのセクションは、正確に同じ場所にfallする。SanctusがデュファイのSanctusのささいな不規則性（A43,55の削除）を保っているのは、特に興味深い。こうした些細な傾向に相当するものは、音楽的重要性は特にないが、偶然ということもできない。オケゲムが、あたかもそれが固定された実体のように、cantus firmusを1回しか筆写しなかったのは決定的に証明されているが、それは楽章から楽章へと引き継がれ、単純に、彼が事を進めるように、テノールを筆写している。これは、我々に、ルネッサンス音楽において行われていた借用の経験的やり方への洞察を明らかにする。 KyrieとAgnusは、そのままの形においてはテノールを産生しない。ここでオケゲムは、デュファイのように、セクションを選択し、思慮深いやり方で、cantus firmusを短くしている。Kyrieにおいては、cantus firmusは、一度だけの存在であり、メリスマの内部の繰り返しは省略されている。これは、Table３の小節数において見られる。さらなる複雑さが、彼がstatementAとBを組み合わせたというと言う事実から現れる。フレーズabacdeは、正しい順番で現れるのだが、フレーズｃはstatementBに属し、その他すべてはstatementAに属している。フレーズ分割の選択において、オケゲムはデュファイに再度可能な限り、従っている。たとえば、ChristeのフレーズはB33-46だけから構成され、デュファイが彼のAgnusIIIで簡潔化したのと正確に同じ小節数である。 p268 cantus firmusはオケゲムのAgnusにおいても短くなっているが、Kyrieにおけるよりは重大ではない。メロディは実際には二度であるが、今度は、通常は繰り返されるフレーズの省略を伴う。こうした濃密化は、オケゲムが、彼がCaputのメリスマを直接プレインチャントから引用しなかったにもかかわらず、その内部構造を十分意識し、そして彼が採用したメロディのエッセンスを、破壊しないよう注意深かったことに疑いを残さない。 我々が上記の比較から類推したもっとも重要な結論は、オケゲムのcantus firmusには、デュファイへ戻らないようなただ一小節もない、ということである。メロディのヴァリアントとして表面的な観察者が明らかになるものは、選択と組み合わせの結果であると判明することである。 こうした観察は、テノールの原典が同定されるかされないかに関わらず、なされる。なぜなら、それは、テノールの音符やリズムのみに関心があるからである。Denkmaleｒにおける彼のテノールの分析において、Schegarは、この決定的な点を誤った。そして、引き続いて、彼は、フレーズC6を、オケゲム独特の”変異”であるとしたものとして、リスト化した。それは実際単に、デュファイのB33-43と60-62の組み合わせに過ぎなかった。 こうした分析のミスにより、その他の学者らは、同様に、デュファイに対するオケゲムの奴隷的依存に注目することに失敗した。そして、こうした短評は、事実とともに、変異する。Gombosiは、テノールがそれぞれの楽章で一度しか現れない、と言ってミスをしている。これは、Kyrieにおいてのみ、正しい。Van den Borrenは誤って、テノールのリズムは”自由”であると考えていた。そして、Pirroは誤って、最後のAgnusはテノールを”tout entier（全体的に）"含んでいる、と主張している。 テノールの比較は、ミサ曲の時系列的連続についての別の重要な結論を保証する。我々は、デュファイのCaputミサ曲が1463年のカンブレーのクワイヤーブックに入っているということを、古文書記録から知っている。それは、その作品がその当時より若干前か同じ年に作曲され、作品の後期様式が確信されるという結論を証明している。 Gonbosiは同じ様式的土壌において、オケゲムのミサ曲を、より早期の時期におき、1470年より前であると主張している。Van den Borrenは、ある種の工夫な特質において、それがデュファイのミサ曲に先立つとさえ、主張している。現在、彼の仮説は、あり得ないものとして無視されているが、決して不可能なわけではない。 p269 今や、オケゲムのテノールのデュファイのそれへの依存性は、疑いのないことである。オケゲムは完全なcantus firmusからの選択をするために、あるいは、部分的presentationが全体のpresentationに先立つことはほとんどあり得ないために、オケゲムのミサ曲は、よりあとの作品であるとするべきである。cantus firmusの同定はそれゆえに、我々に、時系列のポイントを明らかにすることを可能にするのである。 さらに、自伝的疑問にもあらたな光が投げかけられている。多くの参照作品において、オケゲムは、デュファイの弟子であると言われてきている。こうした主張を支持するような資料的証明はないにも関わらず。 オケゲムの作品は、バンショワの音楽に対してのみ、直接の関係があることを示している。そしてこれがおそらく、なぜPlamenacが、バンショワがオケゲムの教師であったであろうと考えているか、の理由なのである。 Caputミサ曲のテノールが、疑いなく、デュファイとオケゲムの間の直接のコンタクトの存在を示したことは疑いない。疑問に答えるには十分な証拠があるわけではないが、いずれにせよ、こうしたことは、両者の間の関係に新たな側面を加えている。 オブレヒトのCaputミサ曲が、3曲のうちでもっとも新しいということには決して疑問はないが、それは、それがより後の様式を持っているからである。オブレヒトのテノールの注意深い精査は、オブレヒトが両作品に親しんでいたことを意味するような、２つの先行する作品へのいくつかの注目すべき関係を明らかにしている。 全体的に、オブレヒトは、デュファイのテノールをより尊重しており、それを文字通りに借用している。しかし彼は、記譜や連結符においては、隷属してはいない。Table３が示すように、３つの楽章(Gloria，Credo，Sanctus)は、正確にデュファイ（とオケゲム）のフレーズ分割をそのままそっくり使っている。Sanctusにおいては、いくぶん不規則ではあるが。特に、挿入された休符は、デュファイのそれと酷似しており、特にそれは、the Gloria，Sanctus， Agnuｓにおいて顕著である。オケゲムは、この点に関して、デュファイからのより独立を示している。（訳注；こうした点においても、現在ではデュファイ作のCaputミサ曲はないので、必ずしもこのようには言えないであろう） p270 一方、オブレヒトは、オケゲムよりかなり自由である。オブレヒトのstatementBの拍子記号は、Cと の間をたゆたい、CはGloria とCredoで使われている。ここでオブレヒトは、部分的にはデュファイに、部分的にはオケゲムに従っている。オブレヒトは、cantus firmusを、特定の声部の固定した位置から開放し、続く楽章にそれをシフトさせた。Kyrieはテノールで、Gloriaはソプラノで、Credoは再度テノールで、しかし五度移調して、Sanctusはアルトで、再度、四度移調して、そしてAgnusはなんとバスへ、オクターブ低く移調されて。さらに、AgnusIとIIのテノールが、厳密に縮約されていることに注目すべきである。こうした改訂はオブレヒトに象徴的なことである。彼は、新しい可能性を実験し、借用した声部を、より後の作曲家がするであろうようにした。さらに、 いくぶん権威ある声部（cantus firmus）に対して弛緩した態度を示すようなリズムとメロディについての若干の齟齬がある。(後略） こうした変更はミスではないことはあきらかで、それどころか、作曲家が内心考えた特殊な音楽的進歩に適合させるための、熟考された変化なのである。 ここで我々は、オブレヒトの、利便のための”だまし”を見てみよう。最後に、cantus firmusからのフレーズの選択と簡略化に関して、オブレヒトは、オケゲムよりもより独立した精神をさらけ出している。オブレヒトは、Kyrie短くし、たが、フレーズの選択は任意である。B35-37小節は、二度出現する。リピートは乱れており、Ex4は我々に、それらが二度、同じ音符としかし異なったリズムとを示すB47-53に置き換わることを示している。その不規則性にも関わらず、cantus firmusはその全体を一度はずっと押し通している。 Kyrie and the Agnusは、オブレヒトの先の２つのミサ曲との親和性の明快な糸口を与えることになる２つの楽章である。オブレヒトのcantus firmusがデュファイのそれと同一であることは、デュファイの作品との親和性を証明しているわけではない。なぜならおそらく、彼はそれをオケゲムから借用することができ、それゆえに間接的にデュファイから借用したことになるからである。逆に、彼はそれを、オケゲムの作品の知識なしに、直接デュファイから引っ張ってくることもできたのである。 p271 だがどちらもなかった。すでに指摘したように、休符の数は大部分の楽章において、デュファイのそれ（決して直接の依存性を除いた何かでは説明され得ない）に近い。一方Kyrieは、オケゲムのパターンに倣っている。それは、ただ一回だけのテノールのstatementであり（デュファイは2回）、そして、statementAとBからの組み合わせで、ひとつのcursusとなる。これはオケゲムのKyrieの独自の特徴であり、オブレヒトは、詳細はともかく、原理的な面でこれに従ったのである。 最後に、Agnusは、デュファイとオケゲムのAgnusの顕著な特色のユニークな組み合わせ以上のものである。テノールの一般的パターンに関して、中間の休符のセットを含めて、それはデュファイのそれと同じである。逆に、 記号やcantus firmusのバスへの著明な移行は、明らかにオケゲムから取られたものである。Agnusは、借用の特徴に対してだけでなく、オリジナルなもの、オケゲムもデュファイもやっていないstatementAの縮約に対しても、その他すべての楽章から別となっている。オブレヒトは、この最後の楽章において、全体作品の適合したクライマックスを示しており、彼がいかに２つの先行する作品の特徴を保持しているかがわかる。実際、オブレヒトのAgnusは、ルネッサンス音楽で言う「借用された作品の芸術」の完全な見本なのである。 借用された声部の取り扱いにおいて、彼は伝統とオリジナリティの間のバランスをうまく取っている。まさにその特徴、彼のミサ曲が、より早期の作品に共通して、はっきりと、「オブレヒトは２つのその他の Caputミサ曲を知っていた」ことを意味している。 テノールの構造の分析は、今までに疑問とされていたミサ曲の間のより緊密な関係を明らかにした。それは新たな見透しを開き、同じ素材を取り扱うunbroken lineを明らかにした。すなわち、厳密な言葉でいうtraditioについて、デュファイの後期からオケゲムを超えて、15世紀末のオブレヒトの時代にまで行き渡るものである。このすべては、テノールの単純なメカニックから集合され得るのである。 構造的な声部は、多くの異なったやり方において、作品中に打ち立てられることができ、作品の音楽様式にはほとんど扱われない。こうした理由のために、それは、直接的相互依存の決定的な内部的証拠を備える純粋な構造的抽象的関係を確立するのである。 循環ミサ曲 cantus firmus Caputミサ曲 cantus figuratus canlus mensuratus cantus planus |