TUDAR　MUSIC9

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ｐ１７ USE OF INTERVALS IN << ENGLISH DISCANT >> AND FABURDEN 　我々は今、Trowellのfaburdenの起源に関する様々な仮定・仮説を検証する立場にある。 それは次のとおりである。 オリジナルな形式のfaburden（すなわち、Pseudo-Chilestonによって記述されたもの）は、当然のことながら、チャントを中声部に置くための即興のdiscantと英国人の好みの融合によるものである。より初期のものではないにしても、I400年頃からの英語のソースには、Faburdenの痕跡が残っている（Trowell、op。 、ｐ。 ７Ｉ。 いわゆるfaburden の痕跡は、ほとんどの場合、能力が限られている匿名の作曲家によって書かれた、控え目な量の作品に見られる。 この事実において、音程間の連続が、時折繰り返されるが、しかしそれは真の faburdenのように熟考されておらず、一貫性もない。このタイプの設定は、大陸の写本Em、Tr 87、Tr 92と同様、オールドホール写本に多くある。） 言い換えれば、faburddenを得るために、即興的なdiscantの典型的な音程システムと オールドホール写本で好まれたcantus firmus の場の組み合わせが考えられることだろう。しかしながら、こうした定式化は、誤っていることを証明することができる。 　faburdenの特徴的な音程システムは、実際には、イギリスでは、 discant の他のタイプにおいては発見されていない。そもそも、四度は、 faburdenでを除き、追加された声部のうちの1つとプレインソングの間に使われるべき協和音程として指定されることは決しなかった。(4) (4) Ironically, one has not been able to appreciate this fact until Trowell reinterpreted Pseudo- Chileston's instructions. この音程は不協和音程であると考えられ、それは2つの対位法の声部の間で偶然に生じた。 2番目の場では、音程の連続は、discantにおいて決して固定されず、 faburdenにおいてのみ、固定された。 ｐ１８ 我々の最初の観察に関しては、Pseudo-Chilestonが実際には、（プレインソングの）meneとtrebleの間の四度の関係を特定していないという事実を考慮すべきである。彼は、事実上、faburdenerは、third and fifth below the mene とsixth and octave below the trebleに響く2種類の協和音程を持っている、と主張している。 mene and treble が平行四度であるという事実が、述べているだけである。 彼がこの点について具体的であったならば、彼の指示は明確になるであろう。 なぜ、彼は faburden and the meneの間、そして faburden and the trebleの間に観察された、しかし、 treble and meneの間には見られなかった音程を注意深く述べたのか？ 彼の他の指示では、彼はプレインソングの上に追加された声部によって使われることができる音程を常に指定していた。 　それは明らかに、彼がこれまでに四度を協和音程と見なしたことがなく、そして faburden におけるように、その使用を突然指定することは、根本的な矛盾となるであろうからである。 確かに彼は、Trowellがfaburdenは成長したと信じているcountir、countergemel、およびcounterterenorに関連して（協和音程の）四度の使用を指定していなかった。 英国での四度の回避の理由は、それが2つの対位する声部の間に偶然に起こるかもしれないということを除いて、この音程が、協和音程であるために、その下に三度あるいは五度をもっていなければならなかったからである。 しかし、<countir>には2つだけではなく5つの協和音程（つまり、プレインソングの下のユニゾン、3、5、6、およびオクターブ）があり、<< countertertor>には9つある（つまり、オクターブ、6、5、プレインソングの下の三度、プレインソングの下のユニゾン、そしてプレインソングの上の三度、五度、六度、八度）。 このように、countir and countertenor は明らかに、faburdenのmene and treble と両立しない。プレインソングと、faburden において追加された声部との間の協和音程としての四度の意図的な使用は、明らかに伝統的な英国のdiscantの方法とは反対である。 協和音程としての四度の使用が、四度が不協和音程として禁止されていた慣習からどうして生まれ変わったのであろうか？　 実際、John Wyldeの論文のfaburdenについての緒言は、faburdenが伝統的な英語の慣習から正常に発達したのではなく、むしろ外国からの輸入であったことを示す手順についての、突然の変化を示している。 　さらに、 faburdenにおいて、四度は熟考して使われていただけでなく、むしろ過剰に使用されている。つまり、treble and meneの間の他のすべての音程は除外されている。これも<自然成長>の結果なのであろうか？音程間の連続を厳密に固定するのは<<自然>>なのか？　 もしそうなら、固定された音程の連続を持つ多くのタイプの音楽を説明することができるはずである。しかし、fauxbourdonは１つである。実際、このシステムは非常に＜不自然なもの＞であった。 ｐ１９ 前に指摘したように、音楽理論家は、それを完全に反復的なパターンで機械的に修正するのではなく、音程間の進行を洗練し解放することに興味を持っていた（1）。 音楽の分析によれば、fauxbourdonを除いて、作曲家たちは可能な限りこれらの指針に従った。このように、 faburden の音程間システムの本質的な特徴が、イギリスで典型的に見られたdiscant間の連続した自由なシステムとは明らかに異なるものであることを証明することができる。 Pseudo-Chilestonのfaburdenの音程間システムは、DufayのVos qui secutiに初めて登場し、faux bourdonと名付けられた。これまで見てきたように、Pseudo-Chilestonは、Dufayのfauxbourdonの音程間システムをそのまま採用したが、tessituraを下げた。これにより、我々は、fauxbourdon と faburdenにおけるcantus firmusの役割について議論したい。 CANTUS FIRMUS TREATMENT IN FAUXBOURDON 　Bukofzerは、< English discant >と 低い声部におけるcantus firmus の声部を対比させるために、fauxbourdonの上声部での cantus firmus を強調した（2）。 Trowellは、それが中間声部でのcantus firmus の場としての英国の実践から成長したことを示すために、faburdenの中間声部におけるcantus firmus を強調している（3）。 (3) B. TROWELL, op. cit., p. 50. < The plainsong is the. Mean, or middle voice.This is the crucial point, the vital distinction between Faburden＞ しかし、実際には、上の四度でダブったmeneのplainsong cantus firmus、あるいは、下の四度でダブった上声部のplainsong cantus firmus が正確に同じことになる、すなわち、２つの同時のcantus firmiを持つ作品となる。 Pseudo-Chilestonのfaburdenが上声部にプレインソングを持っていたという点で、大陸のfauxbourdonがプレインソングを持っていたことを示すことができる。 移調は、チャントの本質的な旋律を変えることはない。重要なことは、二倍化されたcantus firmusの位置である。faburdenは同様に、視覚的、またはこの場合は聴覚的錯覚に似てる。上声部を聞くと、プレインソングがあるように見えるが、中間声部に関心を移すと、プレインソングも同様にそこにあることがわかる。Trowellは、Pseudo-ChilestonのFaburdenがそのピッチでmeneにおいて、plainsong cantus firmusを持っているが、同一のプレインソングが四度上に移調されたcantusにおいて存在している事実を述べることには失念している。（4）。 （4）彼が、fauxbourdonがどのように、いわゆるfaburdenのオリジナルな形から発展してきたかを説明するこころみをしていることを除いて。< meanでの五度上へのチャントの一般的転調は、むろん、trebleのオクターブ上、meanの四度上のチャントを生じることだろう。The fairly common transposition of the chant to the upper fifth in the mean would of course yield the chant at the upper octave in the treble, a fourth above the mean>(Ibidem, p. 76 彼は、これを、（誤った）大陸の fauxbourdon （プレインソングがcantus(treble)において、普遍的にオクターブ上がっている）のステレオタイプと対比している。 ｐ２０ 　実際には、cantus firmusの位置は、イギリスでそうであったように、ある程度まで、大陸で変化した。 Pseudo-Chilestonの論文が書かれる以前に、例えば、BL、Em、MiiL、Tr 87、およびTr 92などの、すべての大陸のソースは、すでにさまざまな方法でプレインソングを使った多くの作品を含んでいた。 例えば、Pseudo-Chilestonの移調を使用した4つの作品、すなわち、中間声部でピッチが2倍、そしてcantusで四度高い作品がある。（1）。 mean全体のステップがオクターブ移調され、trebleが五度移調されたプレインソングを持つ３つの作品がある。（2）。 最上声部でcantus firmusがあり、altusが四度低く移調された１作品がある。（3）。 migrant cantus firmusの１作がある（4）。 そして、plainsong cantus firmusをまったくもたない4つ作品がある（5）。 こうした多様性は、15世紀後半まで続いている（6）。加えて、TinctorisとGuilielmus Monachusは、テノールにcantus firmusを持つfauxbourdonのタイプを記述している。cantus firmusは、ファルソボルドーネにおいては、テノールで非常にしばしばあった。ゆえに、大陸のfauxbourdonのステレオタイプは、まったく正確ではない。 一方、TrowellはPseudo-Chilestonのfaburdenを<< faburdenのオリジナル形式として＞定義した。この様式では、faburdenが英国の設定を支配したことを意味する。彼は、それがイギリスで実際には非常にまれであったことを示し続けている。 もしこの慣習が実際にUrtyp（原型）であれば、それが真のfaburdensで共通に使用されていたことがわかるであろう。しかし、例えば、ランベス宮殿の写本の中には、Pseudo-Chilestonの移調を使ったものは、1つしかない。 Ritson写本のfaburdenのプレインソングは四度上に移調されているが、Pseudo-Chilestonのfaburdenとは異なり、非常に高い評価を得ている。 確かに、全体的に中声部声にプレインソングを持っているOld Hall写本には、note against note様式中の、少なくとも30のミサ曲楽章やアンティフォンがあるが、それらはfaburdensではない。 Pseudo-Chilestonのfaburdensでは、中声部と上声部の両方にプレインソングがある。 Old Hall写本の作品は、高声部全体にcantus firmusがある作品よりもfaburden に接近しているわけではない。 p21 さらに、16世紀にバリエーションの基礎として使用されたさまざまな<faburden>テノールからオリジナルなfaburdensを再構築すると（1）、オリジナルなplainsongが、Pseudo-Chilestonの方法で移調されていたことはめったになかったことがわかるだろう。実際には、Pseudo-Chilestonのやり方は、faburdenを実現するためのさまざまな方法のうちの1つに過ぎないのである。 (1) Described in some detail in HARRISON, Music in Medieval Britain, London, 1958, pp. 356, 387, 389, 390, and 410 それが適切なチャントに適用されるとき、結果は非常に良く響くfaburdenでとなるが、それが低いチャントに適用されるならば、結果として生じるfaburdenは、しばしば不十分なものとなる。 fauxbourdon と faburdenの両方で使われているチャントの位置の多様性から見てくると、主な考慮は、オリジナルなチャントの範囲と作曲家の好みであって、fauxbourdon と faburdenの厳密な区別ではなかった。このように、単純にcantus firmusの位置によって、fauxbourdon と faburdenの作曲を区別することには意味がない。この点でのTrowellの形容詞<true>と<original>の使用は、特に誤解を招くものである。 　例えば、ランベス宮殿の写本のfaburdensでは、cantus firmusはそれぞれの作品において、異なった方法で移調されている。最初に、それはcantusにおいて1オクターブ上に移調され、それからそれはそのピッチで残されるが、他の声部はその下に追加され、そして最後にそれはcantus内で四度上に移調される。各テノールは写本中では単に<faburden>と呼ばれているが、Trowellはそれらがそれぞれ<true fauxbourdon>、<fauxbourdon-at-pitch >>、<true faburden >>であることを明記している。 なぜグレゴリオ聖歌のcantus firmusを持つfauxbourdonだけが上声部で<< true >>として、オクターブ上げられたのか？。他のfauxbourdonは偽なのか？オクターブ上げられたcantus firmusを含むDufayのExultet celumは、cantus firmusが五度しか移調されていないLymburgia'のAd canamよりも、cantusにおいて、より真なのか？ migrant cantus firmus を持つ、あるいはそもそも cantus firmusを持たない fauxbourdon を何と呼ぶべきなのか？新しい移調ごとに新しい資格を発明することを継続して実行すると、最終的には1ダース近くの資格が得られてしまう。 　Trowellの用語は、プレインソングがどのように使われていようとも、自分の作品に単純にfaulx bourdonまたはfaburdenと名付けた元の作曲家の用語と矛盾している。 さらに、理論家、特にGuilielmus Monachusの証言を修正しなければならない（2）。 (2) Adam von Fulda and Franchinus Gaffurius did not mention a plainsong cantus firmus. Tinctoris's example has it in the tenor, and Guilielmus uses it in various ways 後者は、彼の用語を改訂したなんらかの記録を残した。 しかし、彼自身が<faulxbordon>と記述したのに対し、Bukofzerは時々それが本当は<< English Discant >>であると言い、Trowellはそれがまた<< true fauxbourdon>、<<true faburden >>、そして<< fauxbourdon-at-pitch>>であると付け加える。 Trowellは、Guilielmusが<< Dundyがイギリスで英語の単語を使ったのと同じように、おそらく彼の聴衆が大陸人だったので、おそらくフランス語の単語を使った>>と言う。（3） (3) TROWELL, op. cit., p. 68. それどころか、DundyとGuilielmus Monachusは彼らが使った用語を使っただけである。それはcanusus firmusの使用は、fauxbourdon.について決定的に特徴的ではなかったからである。because the use of the cantus firmus was not the determinative characteristic of fauxbourdon. ｐ２２ <Faburdenからfauxbourdonへの変化がどのように起こったか>の記述で（1）、Trowellは、Pseudo-ChilestonのfaburdenとBinchoisのFauxbourdonでのUt queant laxisは全く似ていると説明している。 どちらもauxbourdon.の特徴的な音程間システムを利用しているので、これは予想されることである。 しかし、Trowellは、Ut queant laxis（2）を書くという珍しい方法は、Pseudo-Chilestonによって記述されたタイプのfaburdenに《先例》があると述べている。 （２）Dufay's Vos qui secuti, on the other hand, is the first fauxbourdon in the earliest manuscript containing the style, it has a supplimentary canon in Latin, and it exhibits more primitive stylistic features than any other fauxbourdon (Cfr. H. BESSELER, des Fauxbourdon ?, Acta Musicologica XX1948, pp. 26 ff.). Besseler has also Dufay composed more fauxbourdons than any other composer and, as we always associated with the innovations that appeared from time to time such sine fauxbourdon, parallel style, and the contratenor それどころか、先例は先行する例であり、または場合であり、それはその後の例あるいは場合に合致して役立つかもしれず、BinchoisのUt queant laxisは、Pseudo-Chilestonのfaburdenの説明の前にあある。 直接的な関係が存在する場合は、Panto-Chilestonの前例がUt queant laxisであった。 Trowellの仮説は年表を頭に置いている。 　イベントの経過をより正確に説明するために、表3に、1500年までのfauxbourdonにおけるイベントの年代順の列挙を示す。 与えられた日付は大まかな概算にすぎず、表の主な目的は時系列を示すことにある。 ｐ２３ 　イベントが一般的に最初に大陸で起こり、それからイギリスに反映されたことは非常に明白である。aburden,という用語の最初の出現、記譜されたaburden,の最初の出現、詩編でのaburden,の使用、aburden,でのcontratenor bassus やamplifying altusの使用は、すべて大陸よりもイギリスでは遅れて現れた。 （イギリス人がこれまでにcontratenor sine faburdenという用語を使ったかどうかはわからない）。 唯一の例外は、理論的な領域におけるfaburdenの出現である。それは、TinctorisのLiber de arte contrapunctum（I477）が大陸に初めて出現する前のことであった。この理由は、明らかに、イギリス人が最初にグレゴリオ聖歌のテノールから直接、faburdenを理解し、大陸の作曲家がその後まで、それを記譜しなかったからである。 faburdenの正しい実現のための指示は必然的に理論的な領域に現れたことだろう。 Pseudo-Chilestonのそれは、真の指示であり、Tinctoris、Adam von Fulda、およびGaffuriusによる引用は、単純に、連続四度の使用の実践における簡単なコメントである。それらは四度のの使用に関する章に挿入されている。大陸では、Guilielmus Monachusだけが、fauxbourdonの書き方と即興について真の指示を与えている。 GUILIELMUS MONACHUS fauxbourdonの歴史の中で最も謎めいた点の1つが、Guilielmus Monachusの論文である（1）。 (1) There is an extended discussion of Guilielmus's instructions for writing and bourdon in TRUMBLE, op. cit., Volume II << Improvised　Fauxbourdon>> 作者が不明であるだけでなく、彼の情報は断片的で、外部の助けなしで理解するのは困難である。その結果、我々は15世紀後半のソースで、彼の技法と公式の例を見つけることを試みた。 これらの作品は、完全に記述されたスタイルの詳細を説明するのを助けるだけでなく、我々に、これらの技法がどこでそしてどのように使われたかを教えている。この情報は彼の最終的な識別につながるかもしれない。 　対位法上の領域は、ほぼ fauxbourdonについての情報の大部分が見出され、非常に個性的である（2）。 Guilielmusは、それぞれの音程の性質や、彼と同世代のTinctorisやGaffuriusのような様々な音程の連続の効果についてはシステマティックに調べていない。voice leading （3）の９つの規則の後、彼は作曲（そして即興）の方法を供与する。それは想像力や感性ではなく公式によって導かれるべきものある。 fauxbourdonに加えて、いくつかのその他の機械的な手順に対する指示がある。すなわち、連続した平行三度と、上声部の下に連続した三度と五度を交替させるためのbassus（l）、cantusとtenorの間の平行十度、tenorとcontratenor altusの間​​の平行六度（2）、tenor ad longumを持つcantus と contratenor bassus の間の平行十度（3）である。 また、デュエット（<gymels >>）を平行三度、六度、十度（音程が混在していない場合）で書くような指示もある。数小節のための平行三度は維持され、それから平行六度等に変化する。（4 p２４ 一般的に、すべての音楽の例は非常に扱いにくく書かれている。 Guilielmusは明らかに、自由な作品には快適さを感じておらず、公式の機械的な適用の隠れ家を作っていた。彼が公式による作曲を好んだという事実は、なぜ彼がfauxbourdonのより完全な記述をしたのかを説明している。TinctorisとGaffuriusはそれをパスしたのに。彼らは自由な作曲にもっと興味を持っていたのだ。 　これは、Guilielmus Monachusの論文において、fauxbourdonが見出されるところである。 作品のぎこちなさにもかかわらず、Guilielmusは、様々な国民的スタイルについてよく通じていた。 - 英語、フランス語、イタリア語 - 等。彼は名指しで、英国とフランスだけに言及したが（5）。 （5）Trowellは、Guilielmus Monachusが、「フランス人またはブルゴーニュ人によるfauxbourdon への貢献について言及したことはない」と誤って述べている（op。cit。、p。68）。しかし、対位法自体の領域は、 fauxbourdonについての情報のほとんどを見つけることができ、 <<Tractatus circa cognitionem contrapuncti tam quam modum Francigenorum quam Anglicorum cum duabus et cum tribus vocibus et cum 4or compositis >. というタイトルがついている。 彼は、 cantusが通常記譜されていなかったために三度上にあるテノール従わなければならなかった英国のスタイルとは対照的に、cantusの下四度に従ったDufayのfauxbourdon (folio 29, C. S. III, p. 293) のcontratenor altus を非常に明確に記述した。 彼はまた、おそらくDufayによって発明されたcontratenor bassus 公式についても述べている。 彼はイタリアで著述していたので、名指しでそれを述べる必要はなかった。 彼が英国のfauxbourdon とイタリアで使用されていたfauxbourdon の違いに注意を向けようとしたとき、彼は後者をfauxbourdon apud nos（fauxbourdonの引用）として言及した。 Guilielmusは、イギリス音楽についてかなりよく知っていたので、fauxbourdon apud nosはまた、イギリスのfauxbourdonも指すことをTrowellは示唆している。 このことはおそらく本当であるが、以前Guilielmusは、イギリスの作曲家が大陸のソースにおいて<< anglicus>として識別されていたのと幾分同じ方法で、常にこのfauxbourdon を<< anglicorum>と称していた。大陸のソースでは<< anglicus>と識別されている。 突然に、説明のない同義語として<< apud nos>を使用することは、非合理的である（7） （7）Guilielmusは英国のタイプの fauxbourdon を2回、すなわち、 <Ad habendum veram et perfectam cognitionem modi anglicorum >> (folio I9v) と << Incipunt regule contrapuncti anglicorum >> (folio 27v)として、引用している。 Folio 28以降　、fauxbourdon <apud nos >>のセクションで、Guilielmusは、英国ではfauxbourdonの主題を離れて戻っていない。 Folio 28以降の素材は、大陸 fauxbourdon （またはgymel）に関連している。 ｐ２５ Guilielmusは、読者の側での大量の技術情報を想定していたが、彼の読者が彼の国籍を知っているとは想定していなかったであろう。 実際には、<< contrapunctum anglicorum>（単に<contrapunctum >>だけではなく）との対比が、はっきりと暗示されている（1）。 <Apud nos >>は、Guilielmusが、彼の注意を、イギリスのfauxbourdonから大陸のfauxbourdonに移したことを示している。 彼はこの後、イギリスについては言及していない。 このセクションは、Regule Contrapuncti Anglicorumで始まった後の次のFolioの先頭にある頭文字で始まる。 写本では、それは、<<挿入>としてではなく、新しいセクションの始まりとして現れている。 　様式<apud nos>に関しては、Guilielmusが上声部のピッチでcantus firmusとfauxbourdonについて言及していた可能性は非常に低いように思われる（２）。なぜなら、このタイプの設定は、高いチャントの限られた数のみで実用化されるからである。さらに、contratenor bassus がこの様式で使用できることを指摘しなければならない（3）。 （2）TROWELL、op。 、ｐ。 67.このやり方は、Trowellが主張しているように、特に英国的ではない。先に指摘したように、この種の設定はTr 87（I）とヴェローナの原稿759に見られる（TRUMBLE、前掲書、Vol。II、Ex。13参照）。したがって、大陸のソースではこの手法の2つの例があり、イギリスでは1つだけで、どちらも明らかにまれである。 これに関しては、Emの2声の詩篇（TRUMBLE、前掲書、45ページ）にも記載されている。この詩編のトーンは、ピッチはそのままで、（名前のついていない）cantusにある。テノールは一般的に、cantusの三度上にあり、正しい演奏についての指示はない。 我々は、transcriptionの中で1度オクターブ上にcantusを移調したが（ibidem、例I2）、テノールを最低声部にするために、テノールをオクターブ下に移調することも可能である。 どちらの場合も、結果はGuilielmus Monachusによって説明されているように、六度のgymelとなる。です。 （偶然にも、写本Emには、2声部のセクションが実際にgemellとマークされている、RoulletによるSanctus pascaleという作品も含まれていることに注意されたい）。 おそらく、Emのpsalm tonesは、この謎めいた方法で書かれているので、どちらの声部が移調されたかに応じて、高い設定または低い設定が簡単に得られる。 Guilielmusは、 cantus やtenor of fauxbourdonのように六度のgymelがある場合、contratenor altus of fauxbourdonを追加したり、4声で作品を歌うことが可能であることを指摘している。目的の設定を選択する際には、ある程度の自由度があるようである。 (3) Folio 28, C. S. III, p. 293: << in isto enim faulxbordon potest aliquotiens fieri contratenor bassus et altus ut inferius videbitur >>. Trowellは彼の翻訳ではこの句を省略していた（前掲書、67ページ）。彼は一般に contratenor bassusを無視し、それを《混成形》としたからである（前掲書、68ページ）。 実際には、これまで見てきたように、平行四度の公式が cantusに適用されるのと全く同じ方法で、真のfauxbourdonのテノ―ルに記憶され、適用されることができる反復する音程式である。歴史的にそれは、fauxbourdonと falsobordoneの統合パートである。 bassusは、cantusの下をオクターブ、十度、15度（！）で進行する。 十度や２オクターブ下に適合するのに十分なプレインソングはほとんどない。 なぜGuilielmusはそんなに実用的ではない価値の様式を説明したのであろうか？ 　Bukofzerが示唆しているように、彼がテノールのピッチでのcantus firmus に言及していたことは、よりあり得る。 このタイプの作品は、かなり一般的であるから。 Tinctorisは、テノールにおけるcantus firmusと一緒にfauxbourdonを説明した。そして、ファルスボルドーネの中でも、cantus firmusはしばしば同じように使われた。 具体的な例として、我々は、GuidettiのCanticus ecclesiasticusでのファルスボルドーネにおける匿名のBenedictus Dominusの設定を引用することができる。 それは、cantus, altus, tenor そしてbassusにGuilielmusの正確な公式を採用しており、同様に、cantusにも同調している（4）。 ｐ２６ このファルソボルドーネは、一見したところ、遅い日付の出版物に登場している（1）が、Guilielmus'の指示に非常に厳密に従っているため、偶然の一致にはなり得ない。 それは《 apud nos》が確かにイタリア北部に言及していたことのさらなる証拠である。 　Bukofzerは、様式<fauxbourdon apud nos（fauxbourdonの引用）>>は、 fauxbourdonではなく、実際には <<English discant>>"と考えていた。なぜならcantus firmusは、テノールに置かれていたからである。しかし、我々が示したように、cantus firmusは時々、真のfauxbourdon あるいは falsobordoneにおいても、テノールに位置していた。 さらにBukofzerは、syncopationを使用しているため、この様式を英語のsightsシステムにリンクさせた（2）。 Guilielmusは時々、オクターブの移調のシステムを採用している。それは間違いなく、英国の領域のtreble sightから由来したものであるが、この種の移調は、音楽の読み方に関係しているのであって、様式的な特徴ではない。 同じ移調システムは、大幅に異なる様式で使用されることができる。例えば、Cのピッコロは、ちょうど treble sightのように、オクターブ高く移調されるが、それは、<English discant >>以上のものを演奏することが可能である。 このようにGuilielmusは、treble sightを、固定された音程間連続とともに使用することができた。そしてイギリスの作家は、自由な音程の連続とtreble sight を使った。前者のみが、15世紀には fauxbourdon と呼ばれていた。 英国の理論家たちが、固定された音程の連続を採用し、彼らはそれをfaburdenと呼んだ。 15世紀の作家や作曲家たちは、この点について混乱していなかった。fauxbourdonの本質的な特徴は、音程の連続であり、プレインソングの場所や声部の読み方ではなかった。 この基本的な事実を認識すれば、作曲家や理論家の用語を修正する必要はなくなる。Guilielmusは、実際に彼が言うように<<faulxbordon>>を記述し、<< English discant >>は記述しなかった。 　Guilielmusの論文に続いて、我々は、Trowellが、有名なModus anglicorum（3）が、必ずしも、Bukofzer（4）によって規定されたテノールの中にcantus firmを持っていなかったということを正しく識別したことに注目するする。しかし、彼の絶対的な主張、、<Guilielmusのテノールはプレインソングではない>は、正しくない（5）。 (3)Trowellは、Guilielmusは<<準備されたFaburden-tenorから3声部構成のFaburden作品を実現する英国の実践を単に説明しているだけである>>（op。cit。、p。65）と述べている。1つの書かれた声部からフォーブルドンを実現するという慣習は英国において好まれていたが、それは単なる英国だけの慣習ではなかったことに注意すべきである。この種のテノールは,manuscript 29 in the Bibliotheque Municipale of Cambraiの写本29の中にa faulx bourdonと銘記されている（TRUMBLE、前掲書、Vol。II、Ex。） fauxbourdonの音程システムは、直接、適したグレゴリア聖歌のテノールに使用された場合、そしてGuilielmusがこの可能性を除外しなかった場合、非常にうまく機能することだろう。 それ以外の場所では、彼はthe cantusについて論じているが、ここで彼は、それへの言及を省略している。この場合これは、cantus firmsの位置とは無関係である。 テノールにおけるcantus firmsが、その様式が必ずしも<English discant >である必要はないということを意味しないことは、強調されるべきである。それが、Guilielmus が述べているfauxbourdonなのである。 p27 　最後となるが、contrapunctum anglicorum（英国式対位法）として特徴づけられるfauxbourdonのタイプに関するTrowellによるGuilielmus Monachusの指示の解釈は、Coussemakerによる中断のために、迷走状態になっている。 (1). (1) TROWELL, op. cit., p. 66. It should also be pointed out that Trowell's citation of the << consonantiarum acutarum >> (op. cit., p. 68, n. 6i) should read << consonantiarum ocularum > as corrected by BUKOFZER, Geschichte des englischen Diskants und des Fauxbourdons, Coussemakerは、<< contratenor vero debet tenere dictum modum suprani >> というフレーズの後にセミコロンを加えたが、オリジナルでは、この点については、特にこうした中断はない。段落の後半部分は、実際には、Contratenorという単語で始まる。元の段落は次のとおりである。Cは大文字となっている。 Et nota quod istudfaulxbordon ut superius dixi canitur cum tribus vocibus tenendo ordinationem dictarum notularum superius dictarum sed quod habeat supranus pro cansonantiis primam octavam et reliquas sextas et in fine concordiorum sit octava hoc est habeat. 6.et .8. pro consonantiis supra tenorem (.) Contratenor vero debet tenere dictum modum suprani sed quod habeat pro consonantiis .3am. et quintam altas. hoc est primam quintam reliquas tertias /ultimus vero finis concordiorum sit quinta ut patebit per exemplum (2). 　このように、最初の部分はthe supranus with the plainsong cantus firmusに言及（移調は指定されていない）し、後半部分は、cantusの四度下で続いているContratenorに言及し、三度、五度上のテノールに続いている。最初と最後は協和音程となる。 イギリスでは、これは、faburdenが通常、記譜されたテノールから実現されたので、必要となる。カンタスが記されていなければ、もちろん、四度下でそれに続くことはできない。大陸で慣習的だったように（3）。 （3）faburden mene の英国人歌手が、テノールから読み慣れていたという事実は、Ritson写本のキャロルで裏付けられている。 cantusの四度下にcontratenorを追加すると、多くの異常な不協和音程が生じるがcontratenoをテノールの上三度に追加すると、すべての不協和音程が消える。 Pseudo-Chilestonの faburdenに従ったTe eternum 実現のためのTrowellの解決は可能性はあるが、Bukofzerの解決策としては、それは不必要に演奏を複雑にし、そしてこの作品の特別な場合を多くしすぎる。 したがって、この文章のあとの部分は確かに、Trowellが主張するように、Faburden-mean を指すが、Guilielmusは位置を指定していしないので、それが同じであることを確認することはできない。 　英国式のフォーブルドンの彼の引用のすべてにおいて、Guilielmusは決して、英国がフォーブルドンの本拠地であると主張することはなかった（4）。 多くの人は、Guilielmusを、あたかも様式の起源に興味を持った音楽学者であったかのように解釈したが、それは正しくはなかった。 彼のmodi anglicorum（英国様式）の紹介は、単に、彼が書いた15世紀の最後の四半世紀に、英国の音楽家がfauxbourdonとgymeを使ったというだけの事実表明（5）である。彼は単に、大陸と英国のfauxbourdon間の主な違いについて説明しているに過ぎない。そしておそらくは、イギリスのfauxbourdon、そしてそのスタイルがどこから生まれたのかは気にしなかった。 p２８ 彼は、自分がイギリスに帰したその技法が、そうした排他的固有性を持っていたとは言っていない。これは、fauxbourdonだけでなく<gymel>にも当てはまる。もちろん、15世紀の後半の大陸のソースには、非常に多くのgymels（すなわちデュエット）がある。 。 　Guilielmusの匿名性は、自身のfauxbourdoの調査を妨げたが、彼の機械的な作曲方法は、auxbourdon,のように固定された音程の連続と関係があり、彼と彼の影響が追跡されたpromising means を提供する。 することができまる。しかし、ほとんどの作品は。これらのデヴァイス(harmonized psalm tones, amen formulaee, some frottole and villancicos)を使い、また作者不明である。 Guilielmusは地元の音楽家の遍歴のある教師であったかもしれない。、彼の義務は、神聖なものと世俗的なものの両方の、機能的な音楽の多くを供給することであった。音楽は楽しく大量生産されなければならなかった。 Trowellが示唆しているように、彼は英国人だった可能性があるが、しかし、私たちの意見ではそうは思われない。 彼がイギリスの音楽家からgymelやfauxbourdonの使用についての情報を得ていたことは事実であるが、彼は大陸におけるgymelとfauxbourdonについては、もっと多くを知っていた。さらに、彼は、初期のファルソボルド―ねに関する我々の主要なソースであり、その様式は、16世紀後半になり初めて、イギリスには届いたように思われる。彼がイギリスの音楽家と知己であった大陸人だった可能性は高い。 　最後に、我々は、Trowellが言った、「fauxbourdonの正しい説明は、その用語自体の謎の意味合いの《説得力のある》解決策を導き出さなければならない」という主張に、同意しよう。 しかしながら、我々は、その解決策は裏付けがなければならないと付け加える。実際、それが裏付けられていることがより重要である。その妥当性は非常に主観的だからである。 fauxbourdonあるいはfaburden を元々の用語として受け入れるかどうかにかかわらず、その用語自体が独特であることは明らかであり、それが使用される音楽には他のタイプの音楽には見られない特定の機能がある。 しかし、ファウルデンの意味についてのTrowellの説明は、sight of faburdenと同様に、sight of countir にも当てはまる。 　彼は、<< faburden>は<faによる特徴づけられたburden>の意であると解し、そして<< Faburdenでは、最も低い声の歌手はb-mi>を歌うことはない（訳注；三全音の回避）>>と主張する。 しかしなが、彼はそれに続いて、<Faburdenerがプレインソングのソ音を見て、、その三度上、sight（声部）におけるb-miををイメージするのは完全に自由である（訳注；近代和声学でのホ短調における第１転回形となる）、と指摘している。（むろん、プレインソングにおいてb-fa記号がない限りにおいて）。その結果は、声部ではe-miになる>>（3）。 つまり、歌手は自分がb-miを歌っていると思う。彼がf-faを歌っていると思うとき、彼は実際には、五度低いb-faを作り出しているのだが、ソルミゼーションの観点からは、どちらが重要なのだろうか？ピッチは読まれるべきなのか、響くべきなのか？ Solmisationは音楽を読むためのデヴァイスなのであった。聴覚的分析におけるその使用は１５世紀には知られていなかった。 Trowellが認めているように、彼の解釈は、聴衆の観点からだけに意味があって、歌手の側からではそうではない。したがって、実際には、音の高さの名前が大きな関心を呼び起こすことになることは疑わしい。 これは、countirの歌手が 、声部でのb-fa を生み出しているという事実によって裏付けられている。彼がf-faを読んだときの声部はまさにfaburdener（1）のようである。 Trowellの意味では、 sight of countir もまた<faによって特徴づけられたburden>である。この低いBフラットが、１５世紀中において、実際に注目されたのであれば、なぜsight of countir もfaburdenと呼ばれなかったのだろうか？ 　さらに、もしもTrowellの解釈が正しければ、記譜されたfaburdens のb音のすべては、♭化されねばならない。しかし、ランベス宮殿の写本の3つのfaburdensでは、すべてのb音がそのように♭化されているわけではない。あるものでは、ｂ－ナチュラル記号がつけられてさえいる。 しかし、最も根本的な困難は、<< faburden>という言葉の優先順位に関係している。 文書的証拠は、合理的な疑いを超えて、用語falx bourdonがまず最初に現れたことを証明している。 faburdenの最も説得力のある説明は、それがfauxbourdonの英国化であったということに変わりはない。 　その起源を完全に理解するためには、fauxbourdonが何を意味するのかを知っていなければならないことは明らかである。技術的には、これは、特殊な目的のために課せられた対位法的なデヴァイスである。それは特殊ケースｔ考えられており、そのために、（Au fauxbourdonなどと）常にはっきりと表示されていた。 我々が示したように、その表現は、contratenorの演奏者のために、固定した音程の謎の連続公式を表現するために使われた。とらえどころのない fauxbourdon 自体と、音程使用についてのこの独特な方法の間には直接の関係があったと、論理的に結論付けることができよう。 つまり、 faulx bourdon という言葉によって言及された現象が、この本質的な特性の原因となる可能性がある、ということである（2）。 faulx bourdon の謎めいた意味の正しい説明はそれゆえ、記譜されていないコントラテノールの形態を説明する。faulx bourdon という言葉を使う理由と同様に。 さらに、それは、15世紀から私たちに降りてきた唯一の解決策、Adam von Fuldaのそれと一致するはずである。これらは、謎についての我々の解決策が基礎としている仮定である。（3）。解決策は基本的に単純であるが、必要な説明はここで要約するには余りにも拡張されていて複雑すぎるので、ここではパスしたい。 　我々は、Trowellの結論に広く反対する機会があったが、この有名なスタイルが単純なステレオタイプではなく、実際の音楽と見なされなければならないということには、基本的に同意する。 真の作品を検索して演奏し、その結果を注意深く聴く必要がある。 他の種類の音楽と同じようにfauxbourdonが変化し発展していること、そしてそれが国の違いを示していることが知られている。っています。平行六度のない 非常に多くのフォーブルドンがある。 これを考慮すると、英国から大陸へと平行三度と六度がもたらされたという、伝説的な説明は、再考されねばならないことは、明らかである。