IV
PROPORTION
ｐ179
H. CANONS
ルネサンス期における建築と音楽の単位に関する考察
14世紀から16世紀の音楽では、カノン（すなわち、規則、の意）という用語は、それ以降の時代や今日よりもはるかに広い意味を持っている。
それは、そうでなければあいまいであるかもしれない音楽の鑑定の正確さへの手がかりを含むあらゆる種類の処方を意味する。
Tinctorisは彼のDiifinitorium（1500年頃、CS IV、179参照）にこう書いている「Canon est regula voluntatem
compositoris sub obscuritate quadam ostendens」（カノンは、あまり知られていない方法で作曲家の意図を示す規則である）。
確かに第15〜16世紀の音楽家たちは、この定義を成し遂げることに成功した。フランドル楽派の巨匠たちは、歌を歌う謎のやり方を工夫したり、「構造上の秘密についての若干の洞察力を学生に与える目的で表面的に認定されているが、むしろ、原則として、彼らの混乱を増やす傾向がある」と記すことによって、それらを示したりした。（Grove's
Dictionary、1938年、第2巻、p.713）。
知的な技巧的なものに対する彼らの喜びは、ルネッサンスのメンタリティに生きることを完全に失った後世の音楽家と音楽の歴史家の間に、重大な不名誉をもたらした。あるいは、音楽的ロマンティズムの伝統で育った人たちは、作曲家が知性の明瞭さでもって、芸術的鼓舞を結びつけることをしなかった。
よりまじめな偏見のない観察者は、芸術的な質の基準の誤解に惑わされて、単にNihil humanum a me alienum putoというモットーに従った文化の遊び心の気まぐれだったのである。
＜mensuration-canon＞
比較的単純な表現であるが、表記法の観点から特に興味深いのは、mensuration-canonである。すなわち、異なる歌手によって、異なった計量符において同時に演奏されるメロディーである。
この例は、 la Rueのミサ曲L'homme arme (Facsimile27)のKyrieのバス ， Ockeghem's Et in terra (p. I67) ， Josquin (p. 154)による２声のカノンなどですでに見てきている。
p181には、.la Rueのミサ曲L'homme armeからの３声のカノン（Dodekachordonのp。442）を紹介している。
中間声部は、integer valorで書かれており（Semibreve◇ =四分音符）,低声部はproportio dupla（Semibreve◇ = 8分音符）である。上声部は、diminutio triplaであり、3つのSemibreveは、integer valorの1つと等しい。signa congruentinaeは、2つの下声部の停止点を示す。それらのテンポは上声部よりも遅いので、両方ともメロディーの一部分だけを歌う。メロディの全体は、discantによってのみ歌われる。声部の入りは、ここではtonicとdominantの関係となっている。
p181
フランドル楽派の特徴的な足跡である競争精神は、mensuration-canonsのもっとも興味深い種類であるfuga quatuor vocum ex unicaを作曲したla Rueの作品に認められる。その作品は、Dodekachordonのp。445からのものである。
４つの声部は、G、d、g 、d'で始まる。
p182
＜テノールメロディの繰り返し＞
別のタイプのキヤノンは、テノールメロディの繰り返しのためのプロポルツィオal signの使用である。 事実、これはもっとも初期から知られているプロポルツィオの使用例である。Johannes de Muris（１325年頃）とBeldemandis Prosdocimus de Beldemandis（14∞年頃）は、縮約と増大は、より短いメロディーか長いテノールを作り出すためだけにそなえると主張している。
ObrechtのMass Si dedero（ファクシミリ40）のテノールは、この原則が、フランドル楽派の巨匠によってどのように利用されたかを示している。discantは9ページが必要であるが、テノールは、1ページで十分である。
テノールのそれぞれの部分で、最後に繰り返しの記号を持って、2，3，4倍の計量譜が与えられ、それぞれ異なった計量下に2回、３回、４回と続けて歌われる音楽フレーズを示す。ここで学習するこれらのテノールのうちの２つは、CrucifixuｓのそれとSanctusのそれである。
４つの計量譜がCrucifixuｓの冒頭で示されている。１つが2番目と3番目のメロディの提示を始めるのが推奨される。2番目と3番目のメロディは、integer valorである。imperfectionの規則とは対照的に、最初のbreveは、記号○のもとで、perfectである。通常このことを示すpunctus divisionisは、ここでは使われていない。なぜなら、もしもそうなれば、それは記号Cのもとでは、punctus additionisとして解釈されてしまう可能性があるから（訳注；このあたり、Musica Ficta４p23がわかりやすい））。
音符に先立つ休符の長さもまた、計量譜にしたがって、変化する。記号○のもとでは、それらは、５つのperfect brevesあるいは15のsemibrevesと等しい（５つの3/4拍子小節）。記号Cのもとでは、５つのimperfect brevesあるいは10のsemibrevesに等しい（（５つの2/4拍子小節）。記号 のもとでは、それぞれの音符と休符は、記号Cにおける部分の半分に等しくなる。
prolatio perfectaの記号（ 、 ）のもとでは、それぞれのminimは、integer valorのセクションの１つのsemibreveに等しくなる。冒頭の休符は、augumentationによって５×6＝30Mとなり、30Sを占めることになり、それゆえ、transcriptionにおいては、テノールは10小節の休符で始まることになる。この計量譜においては、minimの２つの対が、imperfectionではなく、alterationを要求していることに注意する必要がある（p112 Alteration参照）。
Sanctusのテノールの構造もここには含まれている。このテノールは、伝統的に、A,Bで指定された、等価の２つのセクションから構成されている。それぞれは、３つの計量譜記号を持っている。その結果、A（A1,A2,A3）とB（B1,B2,B3）の3つの異なったヴァージョンができあがる。順番としては、A1,B1,A2,B2,A3,B3,と読まれていく。A2とB3は、双方ともに[2,2]であるが、最後に2つのbrevesの休符を含む、６つのimperfect brevesから成り立っている。A3とB2においては、こうした音価は、半分になっている。B1においては、2番目のbreveはimperfectであり、そのために、結果として、パッセージは、３つの（perfect)breves,あるいは,休符を含めると５つのbrevesから成り立つことになる。
p184
最後に、A1においては、2番目のbreveはperfectのままである。なぜなら、完全なperfectionや、３つのperfectなsemibrevesが続いているからである。そこでは、休符を含んで、５つのbrevesである結果となる。その実際の音価は、signum augentiaeとしてのprolatio perfectaによって3倍となる（3/2拍子で15小節分）。
ファクシミリ41においては、Sanctusのその他のパートを示している。
こうしたテノールの解釈に含まれた思慮や計算は、16世紀の歌手にとってさえ、困難なしではいられなかった。たとえば、王室礼拝堂聖歌隊やその他の大教会の歌手たちのように、全員がプロポルツィオ様式の複雑さの訓練を受けたわけではない。
こうした状況は、特に、印刷された本において、緊急を要した。それは、多くの依頼人に応えるように企てられ、平均的な訓練や能力の読者に適合するようにデザインされていた。この理由で、最初のミサ曲の出版をしたPetrucciは、プロポルツィオのtenorに、resolutioを加えた。すなわち、通常の計量記譜的音価である。
以下の譜は、Obrechtのミサ曲Je ne demandeからのKyrieのテノールとそのresolutioである。両者ともに、カノン形式である。
他の声部の拍子に従って、alla breveが、ここではresolutioとして使われている。もともとのsemibreveは、transcriptionにおいて、breveとなる。読者はテノールを最初に、手馴れたやり方でtransciptionし、それから、16世紀のtranscriptionと比較しなければならない。
プロポルツィオのtenorsの書法の別のやり方は、作者不明のミサ曲 Di dadi， In PetrucCl 's
Missarum diversorum authorum liber primus， 1500 :以下の譜で示される。
p186
初めの黒い四角は、ドットの数で示された比におけるaugumentationを示している。
resolutioは以下である。
ミサ曲のCrucifixusにとっては、同じメロディは、6倍のaugmentationで使われる。
かなり大きな複合体は、OH写本（およそ1450年頃）に見出され、p366で論議される。
作曲者の”sub obscuritate quadam(特定のあいまいさの下で）”の意図を示す多数のカノンの献題については、簡単な言及のみが行われている。
もっとも単純なものは、歌手に、彼のパートを逆に読ませることである。この目安は、以下のように表現される。”A est
O"(Aはギリシャ語の最初の文字であるAlphaであり、ギリシャ語の最後の文字であるOmegaになる。あるいは、”canit
more Hebraeorum"(ヘブライ語のやり方で歌われ、ヘブライ語は右から左に書かれる事実に言及する、あるいは、”Vade
retro,Satanas"（汝、後ろに下がれ、サタン！）あるいは"cancriza"(カニのように歩く）、あるいは、テノールを逆にスペリング”Ronet"したり、さかさまにしたり。
例としては、Dominicus de FerariaのシャンソンO dolce conpagnoに見られる。ファクシミリ32の一番下のパートに明らかである。contraは、以下のような献題を持っている。‘Et
d[icitu]r eundo et redeundo，' すなわち、「前に行き、後ろに行って歌われること」。
事実、その長さは、discantのちょうど半分であり、2回演奏され、2回目は逆行となっており、それはこのパートと満足すべく、組み合わさっている。しかし、２つのパートにおける結果的テキスチャーは、完全な作品ではない。なぜなら、第３のパートが”sub
obscuritate quadam(特定のあいまいさの下で）”、以下のように読まれるdiscantのテキストにおいて、示されているからである。‘O
dolce compagno se tu voy cantare dyapason piglia senca demorare'-( '我が甘い仲間(conpanion)よ、もしあなたが歌おうとするなら、ためらうことなく、オクターブで歌ってください）これは、第３パートの歌手が、下のオクターブにおいて、discantに従うべきことを示しているように見える。それゆえに、全体の作品の連続八度の産生しながら。
幸運にも、これは献題が意味するものではない。”companion"は彼のパートを後ろから歌い、実際にはその最初の音の1オクターブ下のdiscantの最後の音符から始める。
15世紀の複雑なテノールのテクニックの例として、ダンスタブルのVeni sancte spiritusのテノールが引き合いに出される。
Canon::Et dicitur prius directe,secundo subverte lineam,teｒtio revertere
removendo teriampartem et capies diapente,si vis habere tenorem Sancti
Spiriti.
献題によれば、与えられたメロディは、最初は書かれたように、すなわち、[３，２]で歌われなければならない。それは、その他のパートの計量記譜である。
なぜなら、最初はそのままで、（2番目の）”subverte lineam,”（譜線をひっくり返す）の指示は倒置を指示し、第３番目は、逆の動きが示され（revertere")、五度（"capies
diapente")下への移調があり、3拍子から2拍子への縮約がある、言い換えると、[3,2]から[2,2]への遷移である。
”逆転”だけでなく、”逆行”のセクションは、最初と次の繰り返しの記号の間で、メロディの最後に位置する休符によって示唆されるように、9小節分の休符に先行される。transcriptionは以下である。
上記のカノン的な献題とともに、さらにそこにはより多くの”あいまいな”ものがあることは、言うまでもない。その指示の正確な意味合いは、経験から何とか解決されるべきものである。すなわち、通常は特に困難もない他の声部のtranscriptionの基礎において。
H.B.Collinsは、Missa O Zuam Suavisの版において、非常に創意工夫をして、この方法を用いた。それは、この作品において出会った、実際に不愉快なトリックを工夫した男のそれと同等である。
以下のテノールは、無名作曲家の（その作品は、彼が鋭い知性に加え、偉大な芸術家であったことを証明しているが）メンタリティをよく説明している。
テノールに対して、もっとも短い音価を使用することは、同時に、書かれた音価も偽り的になることを示している。導入において、Collinsは、それらの真の音価はほとんど、書法で示されたものの反対であることを示している。すなわち、B,S,M、付点化されたSは、それぞれ、１，２，４，６のSに等しくなる。
この解釈において、テノールは正確に102Sを生じている。上声部によって要求されたのは、(31＋1/2）Sであったのに対して。記譜法はそれゆえ、”art"によって”契約された”のである。
I プロポルツィオ拍子記号とテンポ
もしわれわれが、実際のことがしばしば使われることより、すなわち、作品やセクションについてのすべての声部で同時に、はるかにかけ離れているのを見過ごしているのであれば、我々のプロポルツィオの研究は、不完全である。
実際、16世紀のあらゆる音楽は、あらゆるパートで、alla breveの拍子記号とともに書かれていた。また、記号 等も使われた。なぜなら、モテットやミサ曲のより短かったり長かったりするセクションが非常に一般的だからである。
この使い方の厳密に記譜法の観点からすれば、これらの記号が意味するものは、すべてのパートに等しく適用される。それゆえ、校訂者は、単純にこれらを見捨て、あるいは、学者的な呵責を打ち沈めるために、単純に、これらがオリジナルであるとし、それらが意味することを読者に見出させようとしていた。この方法は、縮約のされていない音価（S＝全音符）の実践とともに、初期音楽の出版の大多数で採用された。しかし、このやり方に対する重大な反対が湧き上がった。すなわち、計量記号やプロポルツィオal記号、の基礎的特長、つまり、その音価の重要性を廃棄することである。
1600年より以前の音楽の歴史を通して、記譜記号は、近代の音符のように、単に相対的音価を示すだけでなく、絶対的な時価を示していたことは、疑いない。この事実は、一定の音価、すなわち二分音符が、largoにおいてからprestissimoにまで変化するような近代システムとは基本的な対照性を形作っている。
テンポの無限の変化についての現代の原理が、単に最近のものであるということは、その変化の限度がかなり狭い17世紀や初期18世紀の作品を一瞥すれば理解される。そして、テンポの不十分な使用は、適度の偏移をも許容するような”通常のテンポ”の存在を強く示唆している。
こうした発展の流れは、さらに初期においては、テンポの変化が実践的に知られていなかったという仮定を示唆している。これは、16世紀の終りには、音楽においてすでに、先験的な状況であった。
より詳細な説明に移る前に、一般的性質を考慮したテンポの安定の原理を確証することは、余計なことではないだろう。たとえば、ラッソやパレストリーナの作品を見渡せば、記譜法の統一は著明である。
我々がバッハの作品やさらに、ベートーベンの作品に見い出だすもの、そこではある作品は主に、長い音価（全音符から四分音符）で、またある作品は短い音価（八分音符から32分音符）で書かれている。以下のようなことは、言うまでもなく、さらに奇妙で”人工的”である、すなわち、より長い音価が短い作品に使われ、より短い音価がよりゆっくりとした作品に使われるという事実である。
古い巨匠は、作品を同じ音価、主としてbrevis,semibrevis,minima,,semiminima,で書くことによって、より”自然な”過程に従っている。fusaは、モルデントの性質を持つ、すばやいカデンツの装飾のための２つのグループにおいて、使われている。
p190
テンポの安定性の原理を支持する追加的証明は、15〜6世紀におけるプロポルツィオ理論において、見出される。それは、本質的に、基本的かつ普遍的な時の単位、tactusの考えに基づいている。事実、このシステムのかなりの複合体には、熟練した歌手でさえ打ち勝ちがたい障害が存在している。
事実、状況には、近代の読者が信じる傾向にあるような複雑さはない。この時期の歌手にとっては、proportia tripla あるいはproportio sesquitertiaは、はっきりとした、固定したテンポを意味していた。それは、integer valorから由来し、あるいは、歌手自身が、彼にとっては自然な音楽の速さであった通常テンポでの長い訓練を通して、理解をするようになっていた。
初期のソースのテンポの完全な欠落は、おそらくは非常に重要な論議ではなく、一般的な古い巨匠の”怠慢”であったと考えられる。しかし、最初のテンポが、ソリストのための音楽のソースにおいて生じていることは、興味深くかつ、重要なことである。
このタイプのもっとも初期の注目作品は、Luis deMilan（1536年）のリュート作品において現れる。彼のリュートファンタジアのあるセクションが”すばやく”あるいは”ゆっくり”と演奏されなければならないことによって。単独の演奏家は、アンサンブル音楽の演奏者よりも、、決められたテンポの足かせから自由になろうする傾向が、明らかに大きい。
音楽ソースよりも雄弁なのは、16世紀の理論書である。実際、それぞれの理論家は、多かれ少なかれ、音価の単位としてのtactusについての説明をしている。そして、こうした説明から得られた積極的な情報が、我々が願うことよりはっきりしないにも関わらず、重要な事実は、音符の長さが、テキストや作品の性質や感情、あるいは近代の指揮者が気にかけるような（もしも、彼がパレストリーナやバードによるモテットに対する”正しい”テンポを選んだとしても）、その他のロマン的考えによって変化するという仮定に対する正当化が、ほとんどどこにも見出されないということである。
16世紀には、所与の音符の音の長さの変化は、一方向にのみ、存在した。すなわち、プロポルツィオによってである。ゆえに、プロポルツィオの記号は、それがもし、同時にあらゆるパートで使われたにしても、テンポのマークを表し、否、15〜6世紀のメトロノーム的マークとなる。
こうしたあいまいな宣言の後、情勢はそれまで以上に単純になる。実際、初期音楽の原理としてのテンポの安定の確立は、その大部分が進化する変化に向かっていく詳細さの多くの疑問への基礎となっているのみである。
p191
この原理は、音楽の初期の全体の歴史を通してテンポの安定性を暗示するのではなく、ある期間のみ、あるいはある楽派、ある種の音楽のみの”標準”型を暗示している。こうした限定的な感覚において、用語はさほど堅苦しく解釈される必要はなく、厳密な法則よりはむしろ、ガイド的考えを示すと考えるべきである。
以下の説明は、テンポの問題の極端に突き詰めた研究を表すものではない。その研究は、現在の書籍の守備範囲外にあることだろう。わずかな典型例のみが、プロポルツィオの記号の時価敵意味合いを明らかにするために、学ばれることであろう。
すでに指摘されたように（p147）、16世紀における基本的なテンポの概念は、tactusであった。それは、semibreveによって（integer valor）において表された、ゆっくりから適度な拍へと比較できる時価の単位である。
tactusの長さに関する示唆は、さまざまな論文で見られるように、我々がそうでありたいほどにははっきりとはしていないが、しかし、tactusがＭ．Ｍ48程度に等しいとすることで十分であろう。このようテンポはすなわち、semibreve=M.M
48ということであり、特にＢ，Ｓ，Ｍ，Ｓｍ，Ｆで書かれたフランドル楽派の教会音楽の大部分については、適当である。Ｆは、すばやい”カデンツのモルデント”としての２つのグループにおいてのみ、使われる。オケゲムやラ・リューのＫｙｒｉｅのそれや、ベネットのＳａｎｃｔｕｓでも同様に、その例となる。
もう1つの例は、ｐ192(MS Florence，Magl. xix，1l2 bis)で示されているように、拍子記号が続くＣのセクションにおいて、示される。この変化には、短い音価から長い音価への著明なシフトが伴う。のセクションは、大部分、Ｂ，Ｓ，Ｍで記譜される。明らかに、tactusは、第１セクションではsemibreveが、のセクションではＢｒｅｖｅがこれに当たる。同じ例は、15世紀後半や16世紀初期の作品でしばしば見られる。
こうした例において、拍子記号がその厳密にプロポルツィオの意味で解釈されれば、結果は、何らテンポの変更なしに音価を変更することとなり、同じ持続（Ｍ．Ｍ48、96）がそれぞれ今や、Ｓ，Ｍではなく、Ｂ，Ｓで表されることになる。
ｐ192
こうした解釈は、全体的には満足されることはない。なぜならそれは、リアルな意味なしに単なる書法として、を使用するセクションをマークしているからである。それは実際には異なったテンポを意味するものと考えた方がよい。実際の半分とは幾分異なった音価の縮約である。可能な説明が、以下に示される。
ジョスカンの時代やその後には、拍子記号は、普遍的な拍子記号として採用され、それはinteger valorであるＣや○をほとんど完全に排除していた。我々は今や、この記号のもとで、正確に、同じ音価、ＢからＦまでが、形式的には記号Ｃのもとで使われ、ラッススやパレストリーナの版のすばやい熟読をすることができよう。
明らかに、音価としての実際のdiminutio duplaは、すなわち、semibreve=M.M.96は、テンポをより早くする。同じ音価がファクシミリ34，27，24で現れる事実は、実際にはテンポは変更がないという理論を示唆している。semibreveは、記号のもとで、形式的にはＣのもとでとほとんど同じ音価を持っているのである。
はっきりした意味合いなしで、なぜ記号が16世紀を通して普遍的に採用されたのかを説明する試みはない。おそらくは、その採用は、tactus majorやtactus minorの導入へと向かっていった。この用語は、異なったテンポではなく、同じテンポへの異なった指揮者の拍を意味する。後者は、前者のひとつの場において、手の２つの動きを持っている（訳注；Giovanni Maria Lanfrarico daTerenzo （1490 頃一1545）は、Scintilli di Mvsicaにおいて、タクト ゥスは手の上昇と降下であると記したルネサンス期における建築と音楽の単位に関する考察ｐ215）。
同様の状況は、tempus perferctum diminutumの場合にも当てはまる。すでに見てきたように、この記号は、一般的な拍子記号として使われた場合、プロポルツィオの記号としての正しい意味とは対照的に、常に、breveの3拍子の計量を要求する。この拍子のテンポに関して、同じようなあいまいさが、これまで出会ったのと同じように、存在する。
以下の例がこの点を説明する。明らかに、”Est posssible"に対してよりも早いテンポが、”Rompeltier"に対して要求される。”Est posssible"は、ほとんどinteger valorのテンポであり（Ｓ＝48）、”Rompeltier"は2倍速となり、Ｓ＝96 ，あるいは、Ｂ＝32となる。。
疑いなく、より早期かつオリジナルである（ファクシミリ88、ｐ425の注意点を参照）”Rompeltier”の解釈においては、我々は、brevis perfecta diminutaに対する新たな音価Ｂ＝Ｍ．Ｍ．32に到達している。
デュファイやオケゲムの時代のtempus perfectumの一般的な重要性を考えると、brevis perfecta diminutaのこの音価が、tempus imperfectum diminutumにおいて使われたと仮定することは、不可能ではない。これは、に対して、音価Ｓ＝64に導くことになる。すなわち、縮約したセクションに対する実際に異なったテンポに対して、我々は以前より考えていた。
proportio triplaに移ると、我々は、いくぶん単純な状況であることがわかる。Ｃ３あるいは3/1、あるいは単純に３の拍子記号の意味は、それらの厳密にプロポルツィオ的意味合いを確認する。３つのsemibreves(あるいは１つの完全breves)は、通常ひとつのsemibreveに割り当てられた時価に相当する。それゆえ、複数のbreves＝M.M.48となる。ｐ194にこの例がある（MS Modena， Bibl. Estense， L. 471）。
16世紀のソースにおいて、記号３は、でマークされた作品における短いあるいは長いセクションに対してしばしば生じている。概して、triplaがその前のセクションのdiminutioに対してではなく、integer valorに対して言及していることが、注目されねばならない。
言い換えると、triplaの３つのsemibrevesは、それ以前のセクションの、１つではなく、２つのsemibreveと等しい。これのはっきりした証拠は、Ａｍｂｒｏｓ ｖ112のようなパッセージに現れるが、や３でマークされた小節は、両者において交替し、Ａｍｂｒｏｓ ｖ、76では、そこのtriplaは、不変の音価を持つcantus
firmusに対して、４パートにおいて使われている。
こうした記号の使用は、16世紀のソースにおいては支配的であるが、17世紀になると、使われなくなる。この時代、記号Ｃで書かれた作品はしばしば、３あるいは3/1でマークされたセクションを含むようになる。無論、その定義は、integer valorにおける前のセクションのスピードの正確に3倍を示すのではあるが。以下の例は、これを説明する。
この手のパッセージは、しばしば、演奏者や指揮者のパートへの基本的エラーの原因となる。彼らは、こうした記号による長い音符によってミスリードされ、通常は、記号3/1を3/4と同様の単なる拍子の示唆として解釈し、よりゆっくりしたものとこれを考えてしまう。
以下は、２つのセクションの時価関係をはっきりとさせた表現方法である。これと同じ位の時期の資料において、tempus perfectumの記譜原理が、さらに厳密に見られることを記すことは、興味深い。（3拍子のための付点のないbreveや2拍子のための黒色breveの使用を参照）。
フランドル楽派に戻ると、素早い３拍子リズムのためのプロポルツィオの拍子記号には、 のようなさまざまなものが存在することに、注目すべきである。これらはすべて、通常は拍子記号で示されるはずである拍子やテンポを示していた。しかし実際、この記号は特に、1450年（1500年？）以降には拍子記号としては、実際に使われることはほとんどなかった。それは、この記号が、signum augentiaeとしての性質を確立したからである。
上記のプロポルツィオ記号のいくつかがproportio dupulaを示し、別のものはproportio
triplaを示すことを考えると、それらが異なったスピードを意味するかどうかを調べる試みが出てくる。可能性としては、以下である。
こうした理論のいくつかの支持は、オケゲムによる２つの関連した作品の比較から得られる。しかし、この疑問において、計量記号あるいはプロポルツィオ記号の音価的意味合いの全体的主題同様、発展した特殊な研究が、はっきりした宣言がなされる前に、必要とされることだろう。
|
|