| THE REFRAIN AND THE RISE OF THE VERNACULAR IN MEDIEVAL FRENCH MUJSIC AND POETRY |
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ペロタン（Viderunt Omnes) |
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| p87 1 Relocating the Refrain 白色記譜法は、15世紀半ば～16世紀末にわたる期間を包含している。”白”という名前は、それまでの期間の黒い形式に代わるものであり、より長い音価に対する音符の使用のために言及されている。 この変化は無論、純粋に外部からの考慮の結果にもとづいている。音符の符頭を黒いインクで満たすことは、本来、無用かつ時間の無駄である。初期の写本の羊皮紙上の薄い紙ではまた、困難なことである。 それゆえ、1450年頃には、書記は音符を黒で埋めることはなくなったのである。”計量法”という用語は、musica mensurataからやってきている。その定義は、初期の理論家によって、musica plana、すなわち、非計量的なグレゴリオ聖歌から規則的に定量化されたポリフォニー音楽(モテット等）を区別するために、用いられた。 ＜Note＞ SmとF（fusa)の２形式のうちで、黒色のものは、はるかに多く用いられている。しばしば、両者は、同じ写本において見出され、しばしば、同じ作品内でも見られる。F休符は非常に稀である。L,Mxの休符は、2～3の音間にまたがる。それは、Longが２つのBreveか３つのBreveで構成されるかに拠っている。 p88 ＜Ligaｔureｓ＞ 単一の音符に加えて、連結符と呼ばれる、２つ以上の音符の組み合わせを表すために、計量記譜法は、ある種の象徴を採用している。これらの形は、正確なピッチやリズムを示さないある種のネウマから発達してきた。これらは、9，10，10世紀に、プレインソングを書くためものであった。 ポリフォニー音楽のもっとも書記の段階においては、連結符は、豊富に使われていた。より後の時代になると、それらはもともとの重要性をますます失っていったが、15世紀の資料においても、しばしば存在している。16世紀になると、それらはしだいに現れなくなり、17世紀半ばまで、もっとも単純な形のものがわずかに存在した。 我々は、連結符のもっとも発展した最後の段階に関心を持つが、これらの歴史については、その形や意味の特殊性を明らかにするには、あまり言葉を要しないことだろう。 ４つの単純なネウマがある。punctum， virga ， clivis ，podatus:  である。最初の２つはそれぞれ、ひとつの音を示す。pumctumは、通常、virgaよりも短い。後者２つは、音のペアを示す。clivisは下降音を、podatusは上昇音を示す。1150年頃、ネウマは、Roman choral notationと呼ばれたより明確な形式となった。これらの４つのサインは、以下のように対応する。 (後２つは、短→長のリズムになることに注意）これらの形は、今日我々がネウマとして使っているものである。しかし、1200年頃のノートルダム楽派については、同じサインは、ポリフォニー音楽の書法のために使われていた。そして、この機能においては、はっきりとした音価を持っていた。 ひとつの音に対する２つのサインは、それぞれbrevis (B) と longa (L)となり、２つのグループサインにおいて、あるいは連結符において、順序はB→Lとなった。それゆえ、上記の記号の３番目は、下降音型の２つの音を意味した。同じ音価の4番目は、上昇音型を示した。すなわち・・・  BとLのその他の組み合わせを表現するために、こうした２つの基本形は、修飾を受け、proprietas と perfectioという用語に発展していった。これらの用語は、"proper"そして”perfect"の一連のリズムと見られているもの、すなわち、longaが続くbrevisに言及している。それゆえ、こうした検証を経た連結符は、cum proprietate et cum pefectione ，と言われる。前者は特に連結符の最初の音符に、後者は連結符の最後の音符に言及している。 MEDIEVAL MUSIC 第14章 モード記譜法における使用ではこれらの形はbreve-longの意味合いを持ち、"with propriety","with perfection"などという記述がなされていた。音符の尾をなくすことによって最初の音符の形を変化させることは、そのproprietyを除去（sine)した。そしてそれは（brevisの固有性を失い）longになった。上向きの尾は”opposite propriety"となり、semibrevesとなった。同様に、2番目の音符の形においても、そのperfectionが除去され、それはbreveになった。 p89 その他のBとLの組み合わせ、すなわち、L→L ，B→B ，L→Bは、２つの基本的な必要性のうちのひとつあるいは両者における欠如と考えられた。 状況は、cumとsineの言葉によって表現された。それゆえ、連結符がsine perfectioneであれば、最後の音はLではなく、Bとなる。結果は以下のような組み合わせになる。  この表で見られるproprietas、すなわち、最初の音符の音価は、左側の垂直下降strokeのあり・なしで決められる。この原則は、それ自身は単純だが、２つのもともとのcum-cumの形において、下降連結符(1)は、上昇連結符（２）がstrokeを持たない限りにおいてstrokeを持っているというように、複雑になっている。相応して、派生する形のsine proprietateにおいては、下降連結符はstrokeなしで書かれ[（3）、(7）]、上昇連結符は、下側の音符の左側、あるいはより頻回には、右側に、strokeを持っている [(4)，(8 )].。 perfectioにおける変化、すなわち、longからbrevisへの２番目の音符（finalis)の音価の変化は、連結符の体部の形を修飾することで示される。2種類の変化が使われるが、それは、連結符が上昇か下降かに拠っている。 上昇の場合、２番目の音符（finalis)は、(2) と(4)のように最初の音符上に垂直に書かれる代わりに、(6) と(8).のように、頭部が右側に向いて書かれる。しかし下降の場合、perfectioの変化は、ligatura obliquaと呼ばれた斜型の体部によって、四角形の形が置き換えられることで、示される。そのために、２つの形は、結果として、(5 ) and (7)のようなものとなる。 MEDIEVAL MUSIC 第14章 2番目の音符の形においても、そのperfectionが除去され、それはbreveになった。尾の使用はあまりなされなくなり、あるいはplicasと混乱したために、下降連結符は、斜線で書かれるようになった。 ｐ90 斜型音符に関しては、２つの注意点がある。最初に、このような連結符は、その最初と最後によって示されたこうした音のみを示すということ。間の音は、ここでは考えに入れない。それゆえ、  はドーソ、 はドーファとなる。次に、斜型は、最初の方の音符の音価の変更には関係なく（BであろうとLであろうと）、2番目の音符の音価のみによって決定される、ということである。最初の音符は、strokeの在、不在によってのみ、決定される。上記の連結符の形は、フランコ（1260年頃）の教えや引き続く期間の計量記譜法を基礎として、構成されている。さらなる発展にて、下降形は、そのまま残ったが、上昇形は、さらに変化を受けていった。 もっとも重要な変化は、２つの音符間隔が接近した場合、特にその音程が二度にまでなった場合の、上昇連結符cum-cumの書法の不器用さから起こった。より満足する形式を求めて、書記らは、彼らの糸口を、関連する形sine perfectione [(6)，( 8 ）]において見出した（訳注；二度だと、（２）の書法では上下くっついてしまうので、ずらすために(6)，( 8 ）の方法を使った）。そして、最初の音符とともに、initialisのopposite音価を示すために使われたのと同じ手段、すなわちstrokeを採用した。その結果が、(2)と (4).のところの(9)，(10)，である。 MEDIEVAL MUSIC 第14章 上行連結符においては、2番目の音符の符頭の左（直上）から右への横方向転換は、finalisにおけるperfectionの欠如を意味していた。 ｐ91 これらの形のためには、ligatura cum opposita proprietate (c.o.p.).という用語である２つの基本的サインについてのさらなる修飾を加えなければならない。それは、initialisの左側の上向きのstrokeによって示される。これらの連結符は、brevisよりも短い音価が表現される唯一のものである。これらにおいて、２つの音符のそれぞれは、semibrevisの音価を持つ。 これらが白色符として表れるように、連結符の表が以下に示される。  ここまで、我々は２つの音符から成るこれらの連結符のみを考えてきた。それゆえ、それは、ligatura binariaと呼ばれる。しかし、連結符の範囲は、ligatura ternaria ， quaterna等，２つの音符が連結符によって表現され得る以上に、多くの形式によって、かなり拡大されている。 こうした連結符においては、最初と最後の間のすべての音符は、mediaeと呼ばれる。それぞれのmediaは、一般的には、brevisの音価を持つが、cum opposita proprietate（c.o. p）の連結符の2番目の音符は例外である。あるいは、longsやMxとしてマークされているものも。 ＜連結符の規則＞ しかしながら、これまでの説明のように、我々は、連結符を、歴史的な観点から考えていたが、これからは、いくつかの連結符の音価が決定され得るような規則の観点より、システマティックに研究していきたい。 15～16世紀の理論的論文において、こうした規則は、面倒であいまいな表現しか与えられていない。以下は、簡潔、明瞭、有用な形を指向するこうした規則の表示である。
p92 これらの規則のスキーム的説明は、以下である。  実績が示すように、規則１，２，４は多かれ少なかれ自明であり、容易に記憶できる。その他に関しては、現代の作家は以下のような規則が手助けになることだろう。  はBB（規則６）、 はLL（規則5) 最初の下向き符尾は、最初の音符を変化させ、斜型は最後を変化させる。連結符の決定において、符尾は、もっとも重要なことであり、生徒は、単に異なったピッチの音符を結びつけるようなstrokesを伴うこうした符尾を、混乱しないように気をつけなければならない。 こうしたstrokeは、example (a)の2番目と3番目の音符の間で生じる。これは、絶対的に、音価には何ら影響はない。もしも2番目の音符がlongであったならば、strokeは、次の音符の下まで拡張されたはずである。最後の音符の前のものは、実際の”符尾”である。 生徒の中には、連結符の内部に見出されたこうした”符尾”は、前後の音符に属しているのではないか、すなわち、それは、音符の左右に付着している符尾なのではないか、という疑いがあるかもしれない。しかし一般的に、最初のものを除き、連結符のどんな音符も、左側には、符尾は見出されない。符尾がその前の音符に属していると、それはlongとなる。 以下の例の学習で、初心者は上記のルールを適用する手助けを受けることになるだろう。 Example(a）  5番目の音符はlongである（規則１）。最初はbrevisである（規則２）。そのあとの３つの音符はすべてbrevisである（規則４）。最後の音符はlongである（規則５）。ゆえに、連結符は、BBBBLLとなる。あるいは、分割すると、 となる。p93 3番目と４番目の音符は、以下のように、角型で書かれるべきであることに、注意されたい。  こうした論理的、簡潔な観点からすれば、（角型での）書法のこうしたやり方が、好ましくあるだろう。なぜなら、斜型は、下降音型の連結符の終りにおいてこそ、実際に重要なものとなるからである。 しかし、斜型書法はしばしば認められる。おそらくは、書きやすいがゆえに。 Example(b）  ４番目と５番目の音符はlongとなる（規則１）。最初の２つの音符はsemibrevisである(規則２）。3番目と６番目の音符は、brevisである（規則４）。最後の音符はbrevisである（規則７）。ゆえに、SSBLLBBとなる。連結符を使わないと、 となる。連結符のいくつかの音符に、付点が加わっている場合。最初と中間の音符が付点であると、付点はその音符の上に書かれる。すなわち・・・  連結符においては、同じピッチの２つの連続した音符は不可能である。すなわち、このパッセージ  では、3番目の音符は、レ音になり、 となる。連結符に精通することは、所与の単音符の諸問題を解決するだけでなく、対立する手順にも従うことになる。すなわち、連結符において単音符の連続書法である。以下の例は、推奨される。以下の(1) ，(2) ， (3)の３つのメロディフレーズのそれぞれを、３つのリズムパターン(a) ， (b) ，(c) をそれぞれ組み合わせて、連結符で書いてみなさい。  組み合わせによって、連結符で書かれたそれぞれは、９つのメロディーリズム公式ができあがる。たとえば、（３）-（a)のは  となる。最後に、希少な例について述べておかねばならない。2倍の長さとなる長方形は、符尾があるなしに関わらず、  （ファクシミリ28参照）となる。より早い資料(MS Canonici misc. 213 of the Bodleian Library)では、しばしば、 という形が見出される。ここで下向きダッシュは、連結符の2番目の音符をlongとする。一方、上向きダッシュは、brevisを示す。それゆえ、２つの形式に、音価SLあるいはSBをそれぞれ供与している。p94 最後の例として、MS Bologna， Bibl. Univ.2216に含まれる、.15世紀初期のArnaldiによるミサ曲のLaudamus teのテノールを取り上げる。記譜法は、初期の頃の黒色符であるが、すでに説明した白色符と同じ意味合いである。 Subsidiary Symbols a) sigunum congruentiae;  さまざまな点での一致点を示す。この実践の例は、Dona i ardenti of Facsimile 23 (staves 6 and 8).である。サインは、通常、カノン的作品において、模倣パートのフーガ（カノン）の入りを示すために、あるいは、計量カノンにおいて、さまざまな歌手がどこでストップするのか、のために使われる。後者の場合、ファクシミリ27を参照のこと。 p96 II. MENSURATION A. TEMPUS， PROLATIO， AND MODUS 先の説明においては、意図的に、近代の音価での計量的な記譜法の性質を表現することは、避けている。そうしたtranscriptionは、付加的要素、計量記譜法に頼ることになるという、単純な理由からである。この用語により、ひとつの音価とその隣のより細かい音価との間の韻律的な関係が明らかとなる。すなわち、音符は、付点がなければ、常に、隣のより細かい音符のうちの２つと等しくなるということである。 しかし、計量記譜法においては、付点のない音符は２拍子か３拍子か、すなわち、２つか３つかのより細かい音符に等しいかは、作品の計量記譜か、そのとなりの音符の音価による。 ternaryな音符は、perfect, binaryな音符はimperfectと呼ばれる。こうした用語は、ternaryな分割がperfectと考えられれば、13世紀のリズム概念に立ち戻る。なぜならそれは、”最初、中間、終り”からなるからである。三位一体のドグマはまた、この概念や用語に一定の役割を演じている。 白色記譜法のシステムにおいて、perfectあるいはimperfect計量記譜法の選択は、主として、breveとsemibreveの２つの音符の場合に存在する。より大きな音価は通常imperfectであり、より小さい音価もそうである。 Mx=2L L=2B B=2あるいは３S S＝２あるいは３M M＝２Sm Sm＝２F F＝２Sf Breveの計量記譜法は、tempusと呼ばれ、○で表現されるtempus perfectumと、半円  で示されるtempus imperfectumの2種類が存在する。Semibreveの計量記譜はprolatioと呼ばれる。Prolatio perfectaは、こうした記号の真ん中に点が入る。点がないのは、prolatio imperfectaとなる。図示すると、以下のようになる。  こうした計量記譜法を示す記号を補うために、我々は、より容易に問題を捉えるための別のシステムを使うことを示したい。すなわち、tempusをしめすために、アラビア数字２あるいは３を使い、prolatioは、同じ記号で、イタリック数字の２あるいは３を用いる。ゆえに、４つの計量記譜記号はまた、以下のようなシンボルで示される。 ＝[2,2]O=[3,2]  =[2,3] =[3,3]   理論的には、４つの計量記譜法に関するこのスキームは、リズムについての付加的要素として、LやMxを含めることにより、拡大される。Lの計量記譜法はmodus longarum(modus minor)と呼ばれ、Mxのそれは、modus maximarum(modus major)と呼ばれる。それぞれの計量記譜法は、perfectあるいはimperfectがあり、システムは①modus maximarum，②modus longarum，③tempus、 ④prolatio については、16の組み合わせがあることになる。 こうした組み合わせに対する記号の多様性の混乱は、理論家によって作られたものであるが、ほとんどは、実践では使われていなかった。 p99 実に、音の実践の観点からは、状況はより単純になる。modus maximarum（maximodus）は、考慮された期間においては、実践的な重要性を持っている。modus longarum（modus)は、しばしばモテットやミサ曲のようなcantus firmus的なテノールをベースとする実際の作品において見出される。 こうした作品において、上声部は主にbrevis,semibrevis,minimaで書かれており、言い換えると、tempus や prolatioの関係となっている。しかし、テノールは主として、longｓやbrevisで書かれ、modusの関係になっている。 tempusやprolatioは、近代的小節のリズム構成を示す。modusの導入は明らかに、小節の規則的なグループの出現となっている。すなわち、modus imperfectusは2拍子の、modus perfectusは3拍子である。 以下、ローマ数字II,IIIはmodusを示し、[III 3,2]は、modus perfectus cum tempore perfecto cum prolatione imperfectaを意味する。 この時代の音楽文書においては、modusは、概して、特別なサインを持っていない。しかし、longの休符のサインは、通常、テノールの最初や途中で現れる。これらの休符が２～３譜間をカバーするかどうかで、longはimperfectかperfectかが理解される（p87最後部分参照）。 こうした説明からすれば、maxmodusの導入は、小節の規則的な数を含むそれぞれの規則的なフレーズ形成を意味していることは、明らかである。このような極端な統一的構築の原理が作曲において現れたのは、音楽の歴史において、唯一、この時代のみである。すなわち、Guillaume de Machaut (1300-1377)の時代である。彼の”イソリズムモテットは、maximodus， modus， tempus and prolatio (see p・356)のアマルガムの実際に達している。maximodusを示す必要があるような、こうしたレアケースにおいては、我々は、イタリック体を使用している。[III， II ， 2 ，３」 しかし興味深いことに、modus, tempus，prolatioの説明は、古典派音楽のさまざまな作品にも見出すことができる。特に興味深い例は、Beethovenの pianoforte sonata op. 111に見出される。そのリズム構造は、15世紀の理論に従えば、modus maximarum imperfectus cum modo longarum perfecto cumtempore perfecto cum prolatione perfecta [II ，III,3,3]として、記述できる。  ここで、32分音符を最小単位（minimae）と考えるれば、4種類の計量を見出すことができる。 (a) 16分音符に対する32分音符 prolatio perfecｔa (b) 八分音符に対する16分音符: tempus perfectum (c) 1小節中に３つの八分音符: modus perfectus (d) １フレーズ中の２小節 maximodus imperfectus つぎに、我々は、tempusとprolatioの4種類の組み合わせの詳細について、考えてみたい。 B. TEMPUS IMPERFECTUM CUM PROLATIONE IMPERFECTA   この計量は、特に大きな問題は生じない。なぜなら、音符はすべて2拍子だから。ゆえに、近代譜のように、互いに同じ音律関係しかない。分割は1：4であり、この計量の現代譜相当は、2/4拍子となる。それぞれの小節は１つのbrevisを含み、half-toneとして記述される。 むろん２つをつなげて、１つの4/4拍子とすることも可能である。そのほか、3×2/4=3/2拍子となることも稀ではないが。本書では、明瞭かつ簡潔にするために、2/4で通すこととする。 音符が、次の小作品の３つの単位を含むことを示すために、現代譜の付点を用いる。この付点は、punctus additionisと呼ばれ、連結符の隣にも出現する(p93参照）。 音価の減少は別として、近代譜は、スコアにおけるパート配列による、あるいは縦線を用いる古い方法からは異なる。近代の学者は、しばしば、初期の音楽のポリフォニーの理解には有害であるような後者のやり方に対抗する。 タイをしばしば使う必要性もまた、不利益を生じる。なぜなら、シンコペーションのpositionが生じる音価は、フランドルのポリフォニーの様式の特徴を形成するからである。最近において、全体のスコアを通してではなく、個々の譜表を通して描かれた”（Mensurstrich）計量縦線”によって縦線を置き換えることによって、しかし、それらの間の隙間を通して、こうした欠陥を除く試みがなされている。  ”（Mensurstrich）計量縦線”の有用性<,つまりもともとの記譜法への大きな類似性が、その不慣れな外見と読解の困難さを補うに十分であるかどうかは、疑わしいものがある。さらに、Mensurstrichは、さまざまな声部に異なった拍子が来た場合、使うことができない。たとえば、テノールが[3,2]で、ディスカントが[2,2]の場合である。これは、初期フランドル楽派のミサ曲やモテットにおいては、決して珍しくはない。 我々にとっては、barringのもっとも良い工夫は、個々に、それぞれの譜表を通して書かれた縦線である。この方法では、近代譜の長い縦線が産生された”セクショナル”な外観を避け、必要であれば、それぞれのパートを異なったbarringをさせることができる。こうした縦線が、やむを得ず、アクセントを持つ第１拍の近代的意味合いを暗示する必要性もなく、音律の重要性を持っていることは言うまでもない。我々は、”やむを得ず”と言うのは、初期の音楽の大部分は、実際、Mozart and Beethovenのような音楽と同じ感覚における、”縦線で書かれた音楽”であるためである。事実は、通常、縦線についての議論にて、見逃されるものである。この分野は13世紀の全体のレパートリーだが、実際には、14世紀のイタリア音楽すべて、さらに16世紀のシャンソン（シャンソン、フロットーラ、ヴィラネルラetc.)も含まれている。 ここで、[2,2]の例について見てみよう。Dona i ardenti Facsimile 23は、このページの下半分に、Guillermus Dufayの3声のシャンソン、 Dona i ardentiがある（訳注；上半分は、Quel fronte signorilleという別の曲である）。Dufayの名前は、暗号のように書かれている。 この譜面の上には、譜線の上にテキストがあり、そこには"Guillermus du"とあり、それに続いて譜表が書かれており、シラブル（Du）fa（ｙ）の歌詞がついている。これ自体はシ音であるが、hexachordum molleにおいては、faとなる。   ２つの低声部は、譜表に♭記号がついているが、discantにはない。この書法は、13世紀初期から少なくとも16世紀初めまでのポリフォニー音楽では非常にしばしば現れる。その意味合いには、いくつかの研究の主題となっている。現在の作者は、♭記号の部分的欠如は、２つのtonalityの表現の一種である、とする。すなわち、低声部におけるF-major（あるいはD-minor)は、高声部におけるリディア旋法（あるいはドーリア旋法）に対抗している。 こうしたtonalityの違いは、音楽に、”暗さ”と”明るさ”、”重さ”と”軽さ”のコントラストを与える。それらは、初期ポリフォニー音楽の特別な魅力を形成し、編纂による臨時記号によって決して消してはならないものである。事実、取り上げたシャンソンは、臨時記号に関しては、何ら改定は要しない。  p102 ファクシミリ24は、[2,2]のもうひとつの例である。Trent Codex no. 92は、Benetのミサ曲のSanctusを含んでおり、５つのセクションに分けられる。 (I) Sanctus Sanctus Dominus Deus Sabuoth; (2) Pleni sunt celi el terra gloria tua; (3) Osanna in excelsis (4) Benedictus qui venit in nomine Domini; (5) Osanna in excelsis.  contratenorにおける休符によって示されるように、セクション２と４は、２声のみである。セクション１，２，５は、[2,2] なっている。 ２声セクション(2)は、16のbrevis＋finis punctorumと呼ばれる長い垂直のダッシュが続く最後のlongsが見られる。一方、contratenorにおいては、finis punctorumの前に、その16のbrevisに相当する休符がある。事実、最後のlongは、作品やセクションの終りに現れるが、正確な音価であるとは考えにくく、やめ、のサインが与えられるまで音は続いたものと仮定される。それゆえ、フェルマータを伴うhalf-noteとして書かれるべきである。 この作品は、♭記号の問題の別の例である。（中略）1450年頃、音楽様式の変化が生じ、ハーモニーの強調(訳注；これはあくまでもアペルの時代の見解であり、今日では異論も多い。14世紀世俗曲における多声法についての一考察参照）が、それまでの時代の作品に頻繁に起こっていた2重のtonalityの問題がなくなっていった。 一般的に言えば、ハーモニーの文脈と同様、メロディは、今日においては、それ以前よりも、多くのB♭の多くの利用が求められている。その結果、かなりの編纂者は、臨時記号をつけるようになっている。付け加えれれるべき臨時記号やその原則は音楽学においても論争の的になっている。 最近まで、編纂者らは、18世紀のハーモニーシステムに合わないような特徴を避けるために、自由に臨時記号をつける傾向にあった。すなわち、垂直や水平の三全音、対斜、オクターブ前の短七度など。それらのメソッドは、純粋に経験的にあるいは実験的であった。編纂者の♭（と♯）は、筆写の完成後に付け加えられたことを意味している。 こうした、むしろ不満足な手順に代わり、別のメソッドが最近の作者によって提案された。そのメソッドは、♭とナチュラルを、先見的に純粋に水平的基礎に決めた。すなわち、パートそれ自身について、である。以下がその規則である。 シ音は、両サイドからの隣接した動き（二度）で生じた場合は、ナチュラルとなるが、前後の音が跳躍している場合、♭となるべきである。一番上のシ音は♭となる。 この規則に従えば、シ音は、ラシドあるいはドシラといった組み合わせでは、ナチュラルとなり、ソシド、レシラ、ラシラといった場合、♭がつく。 こうした原理は、三度や四度のどちらでも、跳躍進行がメロディラインにハーモニー要素を産生する事実によって、合理化される。段階的進行は、旋法の領域として残っている。 シ-ナチュラルの強調に伴う”メロディ音調”と、シ♭のより多い使用に伴う”ハーモニー的音調”の間に相違が存在することは、特に、16世紀の鍵盤楽器音楽の研究から明らかになっている。”上記のメソッドの結果としての節度ある二重音調”は、より初期の、より区別されたタイプと、17世紀以降の”モノディ音楽”との間の転移を形成している。 与えられた規則が、まったく誤りのない原理ではないことは、言うまでもない。しかし、こうした規則は、最近までに出版されたすべての版に普及している、バイアスのかかった誤認から離れた出発点としては、有用である。 p106 ここで示された原理が改定や置き換えを必要とするのであれば―この作者がすでに認めている可能性―これはさらに、ハーモニーの古典的システムから離れ、オリジナルへのより厳密な執着に向かっていくことだろう。 こうした傾向の示唆は、D.Plamenacの編纂によるOckeghemのミサ曲において、見出される。以下のような進行がそのまま残されている出版譜は、正されるべきである。  次の、musica fictaの問題に関して、若干の注意が必要である。すなわち、カデンツにおける♯化された導音である。 ファクシミリ24のセクション(1)の終止小節では、ブルゴーニュ楽派や初期フランドル楽派の３声の典型的なカデンツによる問題が説明されている。 このカデンツでは、3種類の解釈が可能である。 ①♯なし ②♯化された七度（F♯） ③♯化された七度と四度（F♯、C♯）  およそ1350-1450年頃のソースでは，③の変化が、両パートに置かれた♯によって、しばしば示されている。（ファクシミリ26参照）。しかし、 こうした和声的な組み合わせの結果における古風な趣の魅力（しばしばブルゴーニュ終止と呼ばれる）は、編纂者による♯の、制限のない、配慮のない適応へと導かれるべきではない。 一般的なナチュラルについてのある種の考慮は、ベネットのミサ曲のSanctusにおいては、♯のない版が好ましいという見方を裏付ける。実際、Ars Nova(Mahchaut)やブルゴーニュ楽派 (Dufay， Binchois)は、明らかに旋法的全音階の新たな流れを作った初期のフランドル楽派（オケゲムやオブレヒトなど）よりも、半音進行をよりしばしば使ったという事実を示す多くの証拠がある。 ある者は、1450年頃の変化のもっとも注目すべき特徴の１つである、世俗から厳密な典礼音楽への変化が、より保守的で”グレゴリオ聖歌”的であった音階システムの採用において、決定的な役割を演じた、と仮定している。 この一般的な見方の基礎においては、引き続く時代、少なくとも15世紀末を通しての聖なる音楽における全音階的変化に対抗して、Ars Novaやブルゴーニュ楽派 についての音楽（特に世俗音楽）における上記のカデンツの♯化された変化を好むことが適当であっただろう。 こうした音階の変化が、明るきより暗い音質へ、高きより低い範囲へ、薄きより十分なテキスチャーへの変化に与することは、非常に興味深いことである。それは、ブルゴーニュ楽派からフランドル楽派への転移を伴っている。 Sanctus の最初のフレーズが終止するカデンツにおいては、♯化された音の使用は、実際に、contratenorにおけるシ♭によって、禁じられている。  シ音に関する我々の規則を適用するについては、セクション(4)のBenedictusにおいて特に、P118にて取り上げることになるだろう。セクション(2)、Pleni,においては、この適用を、三全音が明らかな場合に限定することだろう。第５小節（オリジナルの2番目の譜線、シラブルsuntのちょうど前）におけるシ音の変更なしに、ド音におけるカデンツに再接近して。 p107 最後のimperfectの計量の例として、ファクシミリ25にあるシャンソンDangier tu m'as tolluを研究してみたい。discantの最後の譜線上の第３，４番目の音符は、いわゆるminor colorationと呼ばれる例である。現在の目的にとっては、三番目の音符、”ブラック化したsemibrevis”が付点Maximと同じ音価を持つ、ということを言って、十分であろう。 |