| MEDIEVAL MUSIC
第14章 |
| ｐ355(325) ＣＨＡＰＴＥＲ ＸⅣ Sacrred and Secular Polyphony in the Thirteenth Century １３世紀は、これまで別の道を歩んできた音楽活動間の新しい関係の目撃者である。当初より、ポリフォニーは教会音楽家の領域にあった。彼らはポリフォニーを、トロープスやセクエンツィアを含む、典礼チャントの装飾として使った。そして宗教的あるいは道徳的なラテン語詩のセッティングのためにも用いた。母国語で世俗の娯楽のための音楽を扱う人は、ほとんどモノフォニックソングの世界に閉じこもっていた。 13世紀の世俗フランス語モテットの出現とともに、２つの道が交叉した。14世紀においてさえ、モノフォニックソングは書かれ続けたが、それらはまもなく覆い隠され、ついには世俗ポリフォニーの繁茂によって窒息状態となってしまった。 典礼的ポリフォニーの新しい形式の効果は、より直接的であり、それゆえ、よりドラマティックである。1225年までに、オルガヌムの作曲が下火となり、その世紀の半ばまでに、conductusはほとんど絶滅した。 モテットはいまや、否、その後の５０年にわたり、単なる他を凌駕する存在のみならず、ポリフォニー作品のほとんど唯一の形式となった。我々はその同時代の状況を見て、それゆえ、我々は、ラテン語やフランス語の聖俗モテットを13世紀のポリフォニーの代表としてみなすのである。 ディスカントクラウズラへの俗語であるフランス語歌詞の追加は、聖なるトロープスとしてのモテットの創造に密接に関係していることが明らかである。これはもっとも古いモテットレパートリーやその自身の形式の名称からあきらかである。13世紀には、motsは世俗歌のテキストを一般的に表していた。それがラテン語化したmotetusは、世俗フランス語テキストを持つクラウズラに対する名称として適していた。 ラテン語よりもむしろフランス語からその起源があるということは、ラテン語テキストを持つ初期モテットが独立した形式とはみなされていなかった、ということを示す。同時に、ラテン語のトロープスがつけ加わったクラウズラは、cum litteraとして、さらにクラウズラであり続けた。そのフレーズはメリスマ的形式よりむしろシラビックなポリフォニーに適用された。 当初より、おそらく、フランス語テキストを持つクラウズラは世俗的娯楽のために企図され、オルガヌムとはなんら機能的関係を持っていなかった。ラテン語テキストを持つ作品も、そうした機能を次第に失い、それらもまたモテットとして知られるようになった。 ルネッサンス時代までには―このような言語のパラドックスが存在するが―フランス語から由来したその名称（motetus)は、ほぼ、聖なるラテン語テキストにつけられたポリフォニーに対してのみ適用されるようになった。 LATIN AND FRENCH MOTETS（ｐ３２６） ある程度、ラテン語とフランス語モテットは13世紀の間、平行して発展していった。 フランス語モテットとトロヴェールたちの世俗化とに関係する特別な特徴を考える前に、両者のタイプに共通する特性を取り扱うことは有用であろう。両者はもともと存在していたクラウズラをテキスト化することから始まった。そして、同じクラウズラはしばしば、テノールのテキストのラテン語トロープスに対してと、フランス語の世俗歌に対しての音楽を供給した。 ペロタンのクラウズラEx semineに対してつけられた異なったテキストは、こうした過程を説明する。モテットを創造する次のステップは、ディスカントクラウズラ形式における新しい音楽の作曲である。作曲家たちは、新しいモテットのために、ノートルダムクラウズラのテノールを用いた。しかしそれらはまた、それまではポリフォニーになっていなかったチャントからテノールを引っ張ってきたものでもあった。 こうしたケースでは、我々は初歩的な問題に直面する。我々は、モテットが新しく作られたのかあるいは現在は失われたクラウズラをベースに作られたのか、必ずしもわからない。たとえクラウズラとモテットの両方がひとつの作品として存在していたとしても、常に問題が解決するわけではない。いくつかの場合、オリジナルなモテットはテキストの撤去によって、クラウズラへと切り替えられているかもしれない。すでに広範なクラウズラのコレクションをこれ以上拡張する必要性はほとんどないように思われる。このようなことを主張できるのはしかしながら、クラウズラとモテットは、13世紀の最初の半世紀では、音楽的に同一レベルであったという注目すべき証明なのである。 CONDUCTUS MOTET 新しく作曲されようが、既存のクラウズラ由来であろうが、初期のモテットの大多数は2声のみであった。より少数が３声、４声であり、すべての声部はテノール上で同じテキストを歌い、その結果が、conductus motetとして知られている形式である。一部はフランス語モテットであるが、大部分はラテン語テキストである。テキストの多くは、テノールのテキストをトロープス化したものである。 ペロタンのクラウズラEx semineは、再度よい例となる。この時代のconductus motetは、ラテン語とフランス語の両方の歌詞のものが存在した。 conductusという用語はこのタイプの作品を現代の観点からラベル化する以上に便利なものである。２～３声が同じ歌詞を歌うというアイディアはconductusから来ていることは疑いなく、conductusとconductus motetというふたつの形式の間の混乱が、明らかに１３世紀には存在する。 ノートルダム写本中の真のconducutiのコレクション、特にW1写本は、テノールのないconductus motetsを含んでいる。それらがどのように演奏されたのかはわからない。ある場合は音楽的に満足がいく結果となったであろうが、そうでない場合もあったことだろう２。 conductus moteteの上声部は通常、テノールを下に置いたスコア形式で書かれた。テノールはその間、最後まで見えていた。conductiのコレクション中にこうした作品を取り入れた書記が実際の性質を誤り、あるいは単純にテノールパートを書写することを忘れてしまったことは十分にあり得ることである。 とにかく、conductiとconductus motetsの混用は、明らかに、後者がプレインチャント上のconductus 様式の設定として記されることを正当化するのである。 音楽形式として、conductus motetの命は短かった。その消滅はおそらくはいくつかの点で、conductusのそれと関係していたが、ひとつの声部よりも同じテキストを加える困難さが、その終焉を加速させたと言えるだろう。 conductus様式はほぼ同じ音符の数とともに、同じ長さのフレーズをいくつか要求した。フレーズが異なる時間に開始したり終了したり、模倣やcanonの中に重複したりする箇所は、単一のテキストで使用するためには、大幅な変更を必要とすることだろう。 こうした変更は、Sederuntにおけるペロタンの４声設定から作られたconductus motetsにおいて行われた。しかし、この手法は一般的な承認をを得ることはできなかった。その代わり、複数声部に言葉を付け加える障害は、conductus motetを完全に放棄することで克服された。 詩人や作曲家たちが採用した解決策は、私たちには奇妙に見えたが、それは、彼らが直面した問題を考えれば、完全に論理的なのであった。 彼らは単純に、独自のテキストをテノールの上に載せた。その結果、我々は今や、13世紀のモテットの本質的な特徴として、polytextuality（訳注；各声部が別々の歌詞を歌うこと）の使用を考えるようになった。 こうした見解は、conductus motetを幾分見落としてはいあるが、しかし、確かに13世紀の後半に対しては、正確である。さらに、polytextualityは、その後の中世やルネッサンス期を通して、モテットの特徴となるのである。 POLYTEXTUAL MOTETS モテットのpolytexutualityの出現は、新しく、幾分混乱するような用語を導入する。Double motetsは2声の上声部（テノールと合わせて３声）を、triple motetsは３声（テノールと合わせて４声）の上声部を自身のテキストとともに持っている。 さらに、ダブル、トリプルモテットはテノールを持ち、それぞれのクラスは、その名前よりも一つ多い声部と歌詞を持つことになる。より古い写本では、テノールの下のシラブルの配置は通常、オリジナルチャントと統一がされている。より後の資料では、こうした配置は無視される傾向にあり、テノールパートの冒頭で、テキストを識別タグとして用いる傾向にある。 こうした実践は、、モテットが典礼チャントとの機能的なつながりを失っており、テノールは声部というよりも器楽的になっている可能性があることを示している。ダブル、トリプルモテットの発展は、俗語のテキストを持つフランス語モテットの出現に従っており、聖なるモテットの遂行に影響を与えた可能性がある。 いずれの場合も、Double motetsとtriple motetsという用語は、テノール上の異なるテキストを含む声部の数を示すのであり、作品中の全声部の数を示すわけではない。テノールのメリスマとmotetusを伴う２声モテットは、用語としては”single motet"ということになる。通常そのように呼ばれることはないのだが。 ノートルダム写本の古いレパートりーでは、２声モテットは、３声のモテットよりもはるかのその数は多いが、そのほとんどは、conductus motetsである。４声モテットは非常に稀である。こうした状況は、モテットコレクションにおいて、13世紀後半から急激に変化する。そして、3声のダブルモテットが標準形式となる。 ダブルモテットを強調するこうした変化とは別に、１３世紀後半における形式の時系列的発展は、追跡が困難である。トロヴェールの歌の写本とは異なり、モテットの写本は作曲者の名前がほとんど記されていない。さらに、彼らは、古いものと新しいものとを密かに混ぜ合わせるやり方で、モテットをグループ化する。 モンペリエ写本の最後の２冊子のように、レパートリーへの後からの追加を含んでいる部分においてさえ、多くのモテットは、トロープスやクラウズラのcontrafactaに似ている。そうしたモテットは、トロープスやクラウズラのcontrafactaのような形式としての存在は知られていないにもかかわらず。こうしたケースでは、モテットが実際に古いのか、あるいは単に昔ながらの作曲家による作品であるのかを判断するのは困難である。 すべての作曲家が保守的であるわけではないし、一部のモテットでは、ポリフォニー発展の新しい方向を示し始めていることが明らかになっている。これらの作品は、歴史的な重要性を損なうものではない。そしていつものように、進歩的な少数派の実験は、より後の世代の伝統になるような形式や技術の新しい概念を導入した。 ポリフォニー発展の新たな方向は、モテットがcundutciと比較されると特にはっきりする。様式の統一とconductusの声部を統合する建設的な工夫のために、モテットは各声部に独特のメロディとリズムの正確を与えることにより、様式の多様性を代替する。無論、ある程度までは、こうした多様性は、初期からのモテットに内在していたものである。繰り返しリズムパターンや第５モードリズムの頻繁な利用は、すでにテノールを上声部やクラウズラの声部から分離したのであり、これらの声部の間の構造的な相違には、少なくとも、部分的には、その存在に対して、異なったテキストが与えられている。 それ自体では、こうした過程は、それぞれの声部の固有の性質を強調し、作曲家たちにさらなる大きな多様性を成し遂げるやり方を求めさせるのである。 モテットの起源がトロープスであったとすれば、、おそらくは、ダブルあるいはトリプルモテットにおける関連したテキストの使用を説明できるだろう。とにかく、テキストが真のトロープスであれば、モテットとトロープスの関係は明瞭なのである。 明らかに関連するテキストを持ったモテットにおいては、モテットとトロープスの関係は曖昧である。なぜなら、モテットとトロープスは世俗でありフランス語だからである。 テキストの差異は、異なる言語のテキストを持つ少数のモテットにおいて、明らかである。モンペリエ写本のある冊子には１１のこうしたモテットがあり、そこではdupulaがラテン語、triplaが世俗フランス語で書かれている。さらなる少数のこうしたバイリンガルモテットがその写本の別の場所に見られる。 これらの作品の意図された機能は、想像がつかない。別の写本で見られるものの多くは両声がラテン語テキストとなっている。しかしだからといって、こちらの方がオリジナルな形式であるわけではない。もしも、それらがテキストの（多様的）手段で様式の多様性を達成しようとしているのであれば、それは、一般的な承認を得られなかったはかない命の実験にしかならないだろう。 大部分のモテットは、異なるが関連はしているテキストを同じ言語で使用していた。音楽の多様性の発展の出発点として、こうした異なったテキストの存在は、十分なものであった。 RHYTHMIC DEVELOPMENTS IN THE LATER THIETEENTH CENTURY 初期のモテットは、モードリズムに依存してクラウズラとつながってきたため、テノールと上声部で異なるモードを使用することは普通のことであった。上声部を互いに区別する論理的かつまた唯一の可能な手段は、これと同じ過程を踏むことであった。それゆえに、たとえば、テノールは第５モード、dupulumは第１あるいは第２モード、triplumは第６モードといったモテットも存在する。こうした解決法の単純さは、魅力的ではあるが、さらなる発展のための機会はなく、その期間は長くはなかった。 こうした発展の最初のステップとして、triplumにおける第６モードのbrevesは、さらに短い音価に分けられた。semibrevesはこれまでにも使われていたが、longやbreveのフル音価で示されるシラブルの装飾形態としての使用のみであった。 新しい出発点は、semibreveがそれ自身のシラブルを持つことによって、独立した音符となることであった。フランス語モテット、Pucelete-Je languis -Dominoは、こうした発展の初期段階を示している。 テノールは不規則な長さのフレーズを持っているが、第５モードで等しい音価で動く。その間、duplumは第５モードのひとつの長いフレーズとともに、主として第２モードで動いている。F写本では、これら２声はクラウズラとして存在する。triplumはあきらかに後の追加である。リズムパターンは常に  と動くが、第６モードの変形に過ぎず（訳注；extensio modi)、semibreve（八分音符）上に分離したシラブルではない。その結果は、魅力的で生き生きとした乙女(triplum)からの呼びかけである。duplumの歌い手は、活気がなくなっている。semibrevesをテキストのシラブルとともに独立した音符として使うことは、作曲者たちがリズムモードの硬直性を破壊しようとしていたことを意味する。この方向とは若干異なる試みは、もう一つのフランス語モテットDame de valur-Hei Diex! cant je remir-Amoris(AMM,No.53)にも示されている。 この作品では、声部ははっきりとは分化していないが、Pucelete-Je languis -Dominoのケースよりも不規則である。テノールはAlleluia Veni Sancte Spiritus(LU>p880)のverseからである。そして、１５の音符からなるメロディの４つのstatementsから成っている。最後のstatementの最後の２つの音符は省略されている。 最初と最後のstatementsは、第５モードの３つの音符からなるグループが２つある。そのほかのテノールは第１モードで３つの音のグループとして動いている。 第５モードの少数の小節とは離れて、duplumは、第１モードの音価がしばしば２つまたは３つの短い音価の装飾的形象（訳注；AMMでは三連符となっている）によって分解されるように作られたテキストを持つ特徴的な例である。 triplumの多くは、第1モードであるが、duplumと同じようなことが起きており、より多くの装飾的な形象（訳注；AMMでは三連符となっている）を伴っている。さらに、いくつかの小節は、Pucelete-Je languis -Dominoのtriplumと同じようなリズムパターンを持っている。そして、第３５小節では、テキストのそれ自身のシラブルに合わせるように、第６モードの最初のbreveが３つのsemibrevesになっている。 Dame de valur-Hei Diex! cant je remir-Amoris(AMM,No.53)は、これ自身だけではなく、その音楽設定の時の歴史も興味深いものがある。F写本は、クラウズラとして、そして2声のラテン語モテットであるVeni,salva nosのテノールとduplumを保有している。それは、テノールが取られたAlleluiaのverseのテキストをパラフレーズしたものである。 その不規則で不正確なモード記譜法は、このクラウズラはモテットから作られたのだ、（逆ではなく）という確信を得させるのである。 いずれにしても、F写本の版の一つはオリジナルな音楽の形式を代表している。ケルンのフランコは、別のラテン語テキストVirgo Dei plenaのテノールとduplumの始まり部分を引用している。 （13世紀の）Lille写本は、ラテン語テキストO quam sollempnis legatioのduplumを保存している。それはフランス語のダブルモテットであるが、その音楽はもっとも広い流布をしている。フランス語であるテノールとmotetusは、４つの写本に５回現れるが、２つの異なったtriplumのメロディとテキストが存在する。より古いtriplum Por vos amie criemは、第１モードパターンへの硬直した固執により、作成年代がより古く考えられる（betray)。Dame de valurによるこのtriplumの置き換えは、そのより自由でフレクシブルなリズムにより、同時代の様式的トレンドをもたらして、モテットを近代化している。前回のincarnationsと合わせて、モテットは13世紀のはじめから終わりまでの形式の歴史を概観している。 しかし世紀が終わる前に、等しく短い音価へとbrevesを細分化することをリズムモードに課すことによって、作曲家たちは自身を制限から開放するように歩を進めた。 ２つから７つあるいは８つの音符が単一のbreveにまとめられなければならないのだが、言語学のロジックを無視して、理論家たちはこうした短い音符をsemibrevesと称する。 Jacque de Liegeは、14世紀の最初に書かれた彼の百科全書的なSpeculum musicaeにおいて、Pierre de la Croix がbreveを４つないしそれ以上のsemibrevesに分割した、と記述している。さらに、Jacque はPierre de la Croixによるモテットの例を引用し、13世紀の一般的な匿名作品から少なくとも彼の作品のいくつかを拾い上げた。 Pierre de la Croixは1298年まで、作曲家として理論家として活躍したが、彼はそれゆえ、この世紀の最後の様式発展を代表することとなった。しかし我々は、新しい様式のそれぞれのモテットが、彼の作品の一つであると仮定することはできない。他の作曲家たちもまた、リズムモードの制限のブレイクスルーをしたり、メロディの極端な多様性に到達したりといった革新を速やかに成し遂げたに違いない。 モテットAucun vont-Amor qui cor-Kyrie（AMM,No.54) におけるような、新しい技術の適度な適用においてさえ、異なった声部における様式の顕著な対照を見せる。 そのテノールのメロディがレスポンソリウムのチャントからのメリスマではなくKyrie（LU p４０）であることは、すでに作品全体がモテット作曲の最初の期間に属していないこと示している。 長い音符が途切れなく一連に流れるテノールのメロディの２つのstatementから第２のinicationがやってくる。テノールのこうした側面は、3声設定がおそらくはモテットのもとの形であることを示しているが、ひとつの資料ではtriplumを欠いている。duplumのテキストの設定は、厳密に第２モードの音価に従うが、頻繁なfractio modiが出現し、メロディに大きな柔軟性と自由を与える。 真の自由は生き生きとしたtriplumで認められるが、それはduplum（第９－14小節）のよりゆったりしたペースに合うようにしてある。残りの部分では、triplumはパターンのない連続した単一の、分割されたbrevesで動く。後者の大部分は、２ないし３のsemibrevesに取って代わられているが、４、５、６のsemibrevesの少数グループもまた出現する。 こうしたtriplumの気まぐれな動きnために、作曲家はテキストの行を不規則な長さのフレーズにグループ分けしており、そのすべてが-ment,あるいは-gentの押韻で終わっている。 このようにして、作曲家は、duplumとのもうひとつの対照性を確立した。それは全体として、規則的な４小節分のフレーズから構成されている。2声はしかしながら、モテットの最初と最後を除いて、決してこうしたフレーズでは開始したり終了したりすることはない。 中世音楽は概して、テキストの感情や意味を投影させようという努力がほとんどない。しかし現代においては、Aucun vont-Amor qui cor-Kyrieの音楽がモテットのテキストの相違についての気の利いた解説をしていると感じないこともない。ラテン語のduplumは、いたるところで７シラブルごとに韻を踏む組みあわせであり、それは主に対して、不愉快を感じさせる一過性の肉体的な情熱を生み出す愛を引き出す。triplumは、不規則に置かれた韻で、行の長さが不揃いになっていて、非常に可愛らしいフランス語の嫌悪者から愛を守っている。 こうした言語、形式、感情の対照性に対して、メロディ様式の多様性は、完全な補完を形成する。音楽は、テノールメロディ上の議論を足がかりにしてユーモアへの第三の次元を付け加えるが、ここで非常に遅れているのが、プレインチャントのリズムに関して、である。礼拝の荘厳さから、不平的な優雅さに対する道徳的正しさまで、モテットは、当時の精神のミニチュアをそこに入れ込んでいる、と言えよう。 FROM MODAL TO MENSURAL NOTATION triplum Aucun vont における異なった音価が、モード記譜法を表現していないのは明らかである。実際、モード記譜法の制限は、breveの多くの細分割がリズムモードのシステムを破壊し始めた前にかなり長く、モテットにおいてその使用を温存していた。conductusにおいてのように、モテットの上声部のシラビックなテキスト設定は、ひとつのシラブル上のひとつの音符あるいは２～３の音符のグループが、モード記譜法の規則的な連結符パターンを置き換えることを意味していた。 必要とされていたものは無論、こうしたひとつの音符の長さを示す手段であった。われわれはしかし、問題をはっきりと解決することを見出すことに非常に長く時間をかけてしまったのである。 たとえば、conductiの大きなコレクションとノートルダム写本のモテットは、ほとんどすべてが、非計量的音価で書かれている。演奏者は、こうした作品の正しいリズム解釈にしばしば疑問を感じている。明らかにこれは事実であり、さもなければ、われわれが計量的記譜法として知っている計量的音価のシステムは、発展していなかったことだろう。 13世紀の第２四半世紀の間、さまざまな理論家たちは、特殊なリズム価を示すための、これまでとは異なった形の音符の使用を提唱し始めた。ケルンのフランコにとってはしかし、それぞれの音価が区別すべき記譜signによって表現されたシステムを打ち立てる必要があった。これは、1260年に書かれた彼の論文Ars cantus mensurabilisdeにおいて主張されている。 システムとして役立つようには、それは直接は受け入れられなかった。そして、13世紀後半のいくつかの写本は、より古い、計量記譜法の前フランコ形式を使用している。にも拘らず、フランコによって確立された原則は、西ヨーロッパ音楽の記譜法における、あらゆる将来の発展のためのスタート地点を供給したのである。さらにこうした偉大な歴史的偉業に加えて、こうした原則は、その時代の音楽のリズムの特性を反映し、ある程度コントロールをした。それゆえに、フランコの記譜法の基礎を簡潔に調べる必要がある。 フランコの時代、リズムモードのシステムは、モテットの音律構成において、なお、支配的であった。モード記譜法は使われていなかったが。それゆえに、個々の音符が、その一音一音の区切られた形にも関わらず、状況によって異なった音価を持つことは奇妙に感じる。常に存在する３拍子音律による影響にも関わらず、理論家たちは、３brevesに相当するlonga ultraに関心を持っていた。これは通常で、完全なlongだったが、longaは２brevesに相当したので、不完全であった。 フランコは、３が完全であることを三位一体と関連させたが、我々は、13世紀における３拍子のほとんど排他的な使用が、音楽用語において三位一体を代表させようと試みた結果であると想定すべきではない。リズミモードとそれを記述する初期の学術用語の双方の歴史的発展は、このような仮定を否定している。 我々が多かれ少なかれ予期しないような３拍子は、モードシステムの結果であり、こうした同時使用を許すようなリズムパターンの結合なのである。さらに、３が完全な数であるという考え方は、ピタゴラス派の哲学者たちによって始められたのであり、それゆえに、キリスト教の夜明け前数世紀にわたって、先行されていたのである。おそらくそれは、神学的シンボリズムではなく、大学の４学科における数学の原理（の結果）としての音楽の居場所だったのである。 第３、４、５モードにおけるternary longsは、フランコ派でもその後の学術用語でも、完全であった。その間、第１、２モードにおける不完全longsは、モードの完全性を達成するために、追加的なbreveを要求した。こうしたbrevesは、その前後のlongsを不完全にすると言われている（まうかめ堂参照）。 第３、４モードにおいて、breveのペアは前からbrevis recta,brevis alteraを作り上げる。固有のbreveは１tempusである。altered breveは２tempora(訳注；tempusの複数形）となる。 こうしたことは目新しいことではないが、フランコは、tempus,breveの長さが自身、３音価持っていることを確立するという、重要な革新を行った。それゆえに、breveは、等価のminor（ミノール）の３つのsemibrevesあるいは２つの不等価のsemibrevesに分割され、倍の長さである、major（マヨール）となった。 こうしたbreveの細分割は、長さの計測としてのその使用とともに、13世紀の後半のモテットにとっての6/8拍子よりも、3/4拍子で転写をするようになった。6/8拍子で転写されていたクラウズラ由来のものでさえ、この時期のあらゆるモテットに3/4拍子を使うようになった。 モテットとして使用され、それから音符の形とフランコ派の記譜法の相対的音価と近代譜との関係等はTable11で示される。  ternary breveの概念を除いて、フランコは、計量記譜法の音符の形も音価も発明したわけではなかった。彼の偉大な貢献は、正しいリズムの記譜法と記譜法の正しい読み方双方の規則を確立したことにある。それゆえに、longsが完全か不完全か、breveがalteraであるべきかどうかという時に絶対的な確からしさを決定したのである。 フランコの規則の最初でもっとも基本的なものは、longの前のlongは完全、ということである。この不変の規則を確立し、フランコはそれから、brevesは（直前の）longsを不完全にする、自身はalter化されるという規則が定められる。ひとつのbreve（訳注；近代譜の四分音符に相当）は完全（3/4measure)形式となり、それゆえ、前のlongは不完全となる。 longsの間に２つのbrevesが入った場合、２番目のbreveはalter化されなければならず、そのために２つのbrevesは完全を形成する（こうする必要性は、フランコの最初の規則からの必然である。breve-long-long  という順序は禁止されているので、breve-altered breve-perfect longという形を取るためである）。longの間に３つのbrevesがある場合、通常、自身で完全を作ることになる（訳注；それぞればbreve rectaとなる）。 .gif) .gif) = .gif) .gif) .gif) http://maucamedus.net/franco/franco-ex01.htmlより ４つあるいはそれ以上のbreveの連続がlongsの間にある場合は、扱いは異なる。ひとつのbreveが３つのbreve rectaのグループのあとに残された場合、それはあとのlongを不完全にする。   =   
http://maucamedus.net/franco/franco-ex01.htmlより さらに、あとに２つのbrevesが残された場合、あとの方のbreveはalter化させられる。 = .gif) http://maucamedus.net/franco/franco-ex01.htmlより こうした規則の適用を禁じたり、異なったやり方で解釈された状況を明らかにするために、フランコは、divisio modiあるいはsignum perfectionis（訳注；後の符点音符の起源）として知られるものを使った。２つの用語は単純に名前が違うのだが、同じ意味合いを持っている短い縦線であり、後には不完全を完全にするための点（punctus)となった。 ２つの音符の間に置かれると、この符号は、breveが同じ完全枠に入っていることを禁止し、そのために、近代譜の小節線のような役割を果たすことになる。たとえば、  の場合、 ではなく、 と読まれることになる。フランコは、同じ符号を、２～３のsemibrevesを分離するために使った。こうした革新は、Pierre de la Croixの手によることになる。 もしもlongsとbrevesしか使わないとなると、計量記譜法は  といったリズムを導入することになり、それはリズムモードの厳格性を破壊することとなった。フランコは言う。「すべてのモードがひとつのdiscantoとなることを観察し、完全を通して、すべてはひとつに減じられた。こうしたdiscantに属するものにモードを決める試みは無意味である。」 さらに大きな自由がやってきた。すでに見たように、後フランコ派のbreveの４つ以上への分割である。リズムモードは、さらなる発展の可能性を持つ記譜システムを生み出したが、それらは、究極的には破壊された。＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿ 連結符の問題は複雑で、簡単に解決できない。フランコ以前の記譜は、単一音符や休符に関しては、かなりの程度、フランコの原理に先立っていた。しかし、連結符の問題は、わずかな改訂のみでモード記譜法の形式が一般的であった。理論家たちは、連結符の形式における変化が、longと短い音符の異なった組み合わせを示唆することを認めていた。しかし、モード記譜法における3音連結のさまざまな意味合いは、システムの変更を減らすことを困難にした。 フランコは、こうした困難を、彼の時代の標準であったプレインチャントの記譜法（  ）における2音連結符の通常形式を取り入れることで克服した。これらのモード記譜法における使用ではこれらの形はbreve-longの意味合いを持ち、"with
propriety","with perfection"などという記述がなされていた。音符の尾をなくしたりすることによって最初の音符の形を変化させることは、そのproprietyを除去した。そしてそれはlongになった。上向きの尾は”opposite
propriety"となり、semibrevesとなった。同様に、2番目の音符の形においても、そのperfectionが除去され、それはbreveになった。尾の使用はあまりなされなくなり、あるいはplicasと混乱したために、下降連結符は、斜線で書かれるようになった。上行連結符においては、2番目の音符の符頭の左（直上）から右への方向転換は、perfectionの欠如を意味していた。こうしたさまざまな変化は、２つの音符のそれぞれに、５つの異なった形式を与えるようになった。５つの可能な音符の組み合わせをTable12に示す。３以上の音符お持つ連結符の取り扱いに関しては、フランコは、最初と最後の音符の音価を示したのと完全に同じ手順を使っている。内側のすべての音符は、opposite proprietyを除いて、brevesである。（opposite proprietyでは２つのsemibreveshで始まる)。  単独音符を支配する規則は、longsとbrevesの”音価”を決定した。しかし、いくつかの長さの連結符における音符の”種類”は、それが単独でいるかどうかで決定される。こうした業績により、フランコはモードリズムからの依存から計量記譜法の解放を完全にし、それ自身が独立したシステムにしたのである。 THE MOTET ENTE モテットは、そのテキストやメロディの引用が、おそらくは、モノフォニックソングのrefrainｓから始まった。数少ないケースではあるが、モテットの全体のテキストが、すべてrefrainsであることもある。より通常の過程で、refrainは新たなテキストやメロディに移植（ente)されている。これが、motet enteとして知られているおのである。移植はたびたび技巧的になされ、どんなテキストやメロディもrefrainの存在を示すことはなく、motet enteの認識は、いくつかの異なった資料における引用からの発見に拠っている。 われわれが第１２章で見たように、refrainの同定のための２つの価値ある資料はトロヴェールの”chanson with refrains"と同時代の物語詩である。Penser ne doit vilenie(AMM,No.47)において引用されている４つのｒefrainsは、その詳細はすでに論じられている（第１２章）が、再度そこに帰ってみよう。なぜなら、それぞれはモテットを含む他の資料中に出現するからである。 便宜的な比較として、音楽とともに最初の３つのrefrainsのすべてが、例１４－２に集められている。（こうしたrefrainは）当初はもっとも偉大な文学的人気を誇っていた。なぜなら、それは正確に、音楽なしに、いくつかの異なった詩で引用されているからである。  そのモテットにおける出現はしかし、疑問があるかもしれない。refrainのテキストやモテットにおける引用はわずか部分的にしかすぎず、音楽的な類似性はあまりないからである。 2番目のrefrainの歌詞は他方、モテットにおいて変化はないが、メロディは相当変化している。Le Roman de Renart le Nouvelにおけるrefrainのメロディは、より多様的である。 モテットにおいて、明らかに、テキストの引用は音楽よりも重要であった。作曲家たちはポリフォニーの内容にテキストを合わせるために、メロディをかなり自由に改変した。にもかかわらず、多くの音楽的引用は、同じメロディが異なったモノフォニー版で見られるのと同程度に止められた。 これは、Penser ne doit vilenie(AMM,No.47)の３番目のrefrainについて正しい。このrefrainは、モテットDame de valur-Hei Diex!-Amoris(AMM,No.53)のtriplumの第２０－２６小節で現れる。第12章で取り上げられているように、シャンソンPenser ne doit vilenieの モテットへのrefrainsの接木は、多くの異なった方法で行われる。多くの場合、refrainはモテットのテキストのふさわしい場所に導入される。Dame de valurのtriplumにおいて引用されたrefrainで起こっているように。 よりたびたびにおいて、refrainsは（モテットの）最初かあるいは最後に置かれ、2行refrainは、モテットのテキストの最初と最後の行に置かれる。motet enteは無論、単一のrefrainの引用にとどまらない。テキストの最初と終わりで無関係なrefrainsも置かれることもある。モテットの２つのテキストが同時に異なったrefrainsを引用することもある。さらに、同じテキスト内に別々の引用が行われることもある。 多年に及ぶ勤勉な研究は、こうした引用の多くを特定してきた。そして、モテットの現代校訂版は通常、refrainsをイタリック対で印刷するようになっている。我々はそれゆえに、現在、作曲家たちが採用したrefrainsの引用の度合いrefrainをポリフォニー作品の統合部分とした技術とに感謝すべきであろう。 RELATIONSHIPS BETWEEN THE MOTET AND SECULAR MONOPHONY より長いテキストにおけるrefrainの包含は、モテットの世俗モノフォニー歌との間の音楽的関係を示すだけではない。モテットの多くは、completeダンスソングや単純にrefrainと組み合わさったプレインチャントだけから構成される。後者のようなモテットは短く、保存されている少数のものは非計量的記譜法で記録され、そのリズム解釈は疑問が残されている。 例１４－３のtranscriptionはそれゆえ、決定されたリズムではない。上声部が完全な６あるいは8行のロンドーであるモテットは、より一般的であり、明らかに13世紀の作曲家たちを魅了した。  こうした作品の中で、最も興味深い作品がC'est la jus -Pro patrius(AMM,No.55)である。このモテットのメロディのduplumは、あらゆる中世音楽に結合した、もつれてはいるが魅力的な相互関係を含んでいるノートルダムクラウズラまでたどることが可能である。AMM,No.56は、より後の、duplumが完全な６行Rondeau（Motet Ente）の例である。 モテットとトロヴェールのシャンソンの文学的と音楽的の関係は、refrainの引用やcompleteダンスの使用に限られない。多くの例において、トロヴェールのシャンソンの完全なスタンザは、モテットのduplumとしてのメロディと一緒に見られる。どちらが早いかを決めることはしばしば困難であるが、テキストを持たないクラウズラのようなこうしたモテットの存在は、トロヴェールたちが、音楽はないまでも、モテットのテキストを書くことには参加していることを示している。 ダンスソングとトロヴェールのシャンソンの双方が、13世紀のレパートリーのうちの30ほどのモテットのテノールパートとして現れてもいる。こうしたフランス語のテノールのいくつかは、裏打ちされた完璧な歌詞を持っている。その他はただテキストの始めだけだったり、おそらくは器楽で演奏されたりしていた。 テキストのない４つのテノールは、estampiesとして知られた器楽ダンスの例であると思われる。よく知られたモテットにおいて、そのテノールFrese nouveleは、パリの通りの売り子の声であると信じられている。このテノールの４つの繰り返しで、２つの上声部はパリの生活の楽しみを祝福している。 POLYPHONIC SECULAR SONGS 1300年ごろの音楽を説明する中で、Johannes de Grocheoは、「モテットは普通の人々には合っていなかった、ただ教育を受け、芸術の緻密性を追い求めていた人だけのものであった」と主張している。グロケオが言うように、モテットは教育を受けた人の啓発のための祝祭で歌われた。ロンドーが民衆の祝祭で歌われたように。 モテットでrefrainsを引用している一般的な実践は、教育を受けた人々が民衆の音楽を知っており、その細やかな状況を彼ら自身の芸術として認めながら、これを喜んでいたことを明らかにしている。モテットのテノールあるいは上声部としてのcompleteダンスソングの使用は、賞賛された精妙性であるが、より大衆的な歌へのポリフォニーの導入をも希望していた。 こうした要求を満たすために、作曲家たちは、自然とモテットに向かっていった。唯一のポリフォニー形式のほとんどはすでに開拓されていたが、解決は明らかに困難であった。プレインチャントのテノールはめったに長い既存のメロディとは結びつかなかった。そしてそれらは、上声部の繰り返しの音楽形式の使用を禁じなかったとしても、くじける傾向にあった。 ダンスソングをテノールに置くことは、この困難を除去したが、別の活動的な声部を加えることによって、モテットの複雑性を増した。そうした声部は、完全かつ異なったテキストを持っていた。 こうした道を経たあと、作曲家たちは、民衆的なポリフォニーとモテットの精妙な芸術の間には、根本的な違和感があることを理解するようになっていった。彼らは、俗的なモテットを書き続けたが、ポリフォニックな世俗歌の独立した形式の発展をも追い求めていた。 モテットとは無関係な俗的なポリフォニーの形式を最初に創造するために、トロヴェールであるAdam de la Haleに白羽の矢が当たった。第１２章で述べたように、Adamの莫大な音楽作品は、34のモノフォニックシャンソンと17のjeux patrisを数えた。しかし彼は、５つのモテットと１６の世俗歌のポリフォニック設定を行った。その写本は、Li Rondel Adanと呼ばれている（第12章終わりp300参照）。 すべての16のポリフォニックソングは、3声であり、単純なconductusに似ている。それはおそらく、時代遅れの形式であり、ポリフォニー設定による単純なダンスソングを供給する適当な意味合いをAdamに示唆したのであろう。 ある新しい発展は、しかし、興味深い。テノールの代わりに、中間声部が、３声のうちでもっとも重要になった。この声部のメロディはとにかく、通常は、refrainを伴うモテットや詩がAdamのロンドーのひとつを引用する時に、明らかになった。Adamは彼自身、モテットのduplumのテキストとメロディを枠としたA Dieu commant amouretesのrefrainを使うときに、そのようにした。同じ過程はロンドーHe,Diex! にも適用される（例１４－４）。これは、短いスパンの中で、Adamのポリフォニーの歌のすべての本質的な特徴を説明する。ふたつの異なったモテットは、中間声部のメロディとともにこのロンドーのrefrainを正確に引用している。それは、Adamの３声セッティングで明らかになる。  大文字はrefrainを示す Adamのポリフォニックロンドーの単純さは、音楽がダンスとして使われたことを意味している。このタイプのround dancesを遂行するにおいては、全体のグループはrefrainsを歌い、ダンスリーダーはおそらく、その間の行を歌っていた。この性質は、いくつかの点において、ポリフォニーには適していた。 3声合唱のrefrainは、基本メロディのソロの歌唱によって応答される。それぞれは、声楽のみあるいは器楽とともに歌われる。合唱とソロが中間声部のみを歌い、テノールとtriplumは器楽が演奏することもあった。 こうしたポリフォニーのロンドーは、それまでに改良されてきた器楽伴奏を書いた最初の試みだったかもしれない。テノールの単純性は、熟達した改良者がよく知られたrefrainを安易に加えた、ある種のメロディを特に示している。こうした単純なconductusに対するロンドーの類似性は、note-against-not対位法を改良したり書いたりした一般的系統によって説明できる。 それらは短くはあるが、その系統や演奏の仕方、Adam de la Haleのポリフォニックなロンドーは、世俗歌の歴史の転換点となっている。モテットの伝統的ポリテクスチュアルな複雑さの妨げから解放されて、世俗ポリフォニーは、個々のそしてより適当な音楽スタイルを発展させることができた。 これは、驚くべき早さと期待外の結果であった。200年ほどの期間、ソロソングのタイプだけであった後、14世紀半ばまでにすべて出現しなくなって、世俗モノフォニーはその重要性を縮小させた。ほぼ５０年間の間に、ロンドー、バラード、ヴィルレーはダンスとの関係を失い、高度に熟達した歌手のための精巧な芸術歌となった。 これらの歌は今や、声楽的メロディや器楽で演奏される、１ないしそれ以上の付加的パートを伴うポリフォニックな作品となった。モノフォニーの世俗歌に対抗するポリフォニーの強調は、他の変化ももたらした。 ポリフォニー作曲に対して求められた技術的なスキルは、伝統的な詩人－音楽家をしだいに時代遅れにした。作曲家たちは、音楽のみに対してのプロとなっていった。抒情詩の多くは、それが歌われることなど考えられることもなく産生され始めた。 唯一の男、Guillaume de Machautのみが、音楽からの抒情詩の分離を遅らせた（マショーのみが詩人かつ音楽家であった）。その後の作曲家は、重要な詩人のように文学の学徒として知られていない。その後の詩人は、重要な作曲家のように音楽の学徒として知られていない。 マショーは最後のトロヴェールといわれる価値はあったが、彼は後ろのみならず、前を見ていた。そして、その作品の量と質によって、彼はフランス語の詩と歌のスタンダードを作り、将来の発展の方向を決定づけた。それゆえ、１４世紀のフランス語音楽の議論が、音楽の歴史において、一人のもっとも偉大、かつもっとも影響のある人物（マショー）に捧げられたことは、驚くにはあたらない。 MINOR FORMS AND COMPOSITIONAL DEVICES 14世紀のフランス語音楽とマショーの作品を考え始める前に、あまり一般的ではない音楽形式と13世紀の作曲テクニックについて考えてみたい。相対的に数が少ない作品が属する形式はマイナーである。そのテクニックもまたマイナーに属する。なぜなら、それらは全体の作品に対しての基礎をほとんど作らないからである。にもかかわらず、形式とテクニックの双方は重要であrり、それらは13世紀を超えて使われ続け、音楽構成のより洗練されたメソッドの発展のスタート地点を供給した。 HOCKET 中世の理論家は、hocketをひとつの声部が歌う間に他の声部は沈黙と保つ”切り詰め”であると定義をした。音楽効果への明らかな言及として、hocketの名前はラテン語やフランス語の”しゃっくり”という言葉から由来している。hocketは短い重複したフレーズから進化して、しばしば声部交換とともに、triple,quadruple organumの上声部やconductusのcaudaeと組み合わさった。 13世紀後半の使用法はしかし、hocketの最も単純な形式は、単一のnotes and restsの交代となり、通常、モテットの２つの上声部において交代していた。notes and restsは、同じあるいは異なった長さであったが、それぞれの声部の音符は、他の声部の休符に当たっていた。例１４－５で示されるように、２つのこのようなしゃっくりのような声部は、しばしば、ひとつのメロディラインを形成する。  概して、より長いhocketのパッセージは、メリスマ的ポリフォニーを持っている．テキストを持つパッセージは、通常短く、一般的なモテット様式に対して、時間的なコントラストを導く。しかしどのようなケースでも、hocketはなんらの目的も導かないことはない。その目的が、時に、決定することが困難だとしても。 いくつかのhocketパッセージは、感嘆的または叙述的である。その他のパッセージは、テノールの構成を強調したり、次の世紀においてしだいに重要になってくるhocketを使用することによって、構造的要素として機能する。 いくつかの数少ないモテットでは、hocketはメリスマ的拡大と終止として現れる。そこでは、それ以前に聞かれたメロディの自由な多様性が創造されている。 いくつかの例では、hocketのテクニックは作品全体を通して出現している。これは、Banberg写本の最後の７つの”器楽モテット”（Ba写本 No.102-108)のうちの1つを除くすべての場合に当てはまる。そのうちの１つが例１４－５aで見られる。この種の作品は、中世と現代の用語において、hocketsと呼ばれ、その名前はそれゆえに、テクニックと同様のジャンルを指名する。 RONDELLUS rondellusとして知られる作曲上のテクニックはhocketよりもマイナーであり、重要でもない。初期に発展し、しかし、英国人の作曲家には排斥されることもなく、rondellusは、英国人理論家Walter Odington(c.1300)によって、交互に歌われる２ないし３の同時のメロディで構成される作品として記述された。彼が引用した例は３声で、以下のような配置の６つのメロディや句を持っている。  明らかに、rondellusは、conductus形式の各声部の均等性を前提とした、声部交換の精巧かつ完全な形式である。Odingtonは、、もしもすべての声部が順番でメロディを歌わなければ、その作品はconductusであり、rondellusではない、と主張している。ゆえに、rondellusのテクニックは作品全体で使われることになるが、その言葉は作曲の型式よりはむしろ方式を意味している。 興味深い例は、より長いconductusのcaudaに出現している。それは、３つのメロディが使われ、３つの組み合わせセットが性格に繰り返される。このようにして、rondellusは、roundとなり、同時のエントリーの変わりに順番でのエントリーは永遠のカノンに転換する。  rondellusの説明図 rondellusのテクニックにおいて、明らかに、あらゆる中世作品のうちで有名なのが、Sumer is icumen i（夏は来ぬ）である。この作品は、４声のカノンが２つのpes上をユニゾンで動いている。この言葉は、英語では、しばしばtenorの代わりに用いられる。 カノンはrondellusとは、声が次々と入ってくる点で異なっている。そして、リードする声部が繰り返されることはない。真の声部交換はしたがって、４声のシフトの組み合わせが常に新しいメロディ句を含むことにある。以下のダイアグラムがそれを示す。  canonの説明図 他方、pesは、Walter Odingtonによって定義された２声rondellusの完全な例である。作品全体において、その声部は、ファ－ソ－ファというコードの間を絶えず揺れ動くオスティナートパターンで、２つの短い句を交換するにすぎない（例６－６）。  このハーモニー構造は単調に見えるかもしれないが、生き生きとしたリズムを確実に支え、４声部のカノンにおけるメロディ句の絶えまない変化を供給している。結果的にフルサウンドでは、おそらくは英国人の嗜好を反映する６声となるわけだが、それは、６声のハーモニーを産生しているわけではない。 倍増したユニゾンは、同時に鳴る音の数を最大で4つに減らし、しばしば３つに、時には２つにさえする。これらの性質のすべては、カノンのメロディのヘ長調となっていくが、作品に、構造的複雑さを忘れさせてしまうようなポピュラーな雰囲気を醸し出させる。それは疑いもなく、現代の聴衆をも魅了してしまうこの作品の独創的な単純さにある。 INSTRUMENTAL MUSIC 中世の器楽音楽に対する写本の証拠の不足は、驚きかつミステリアスである。作家や理論家たちは、器楽やその使用について、無数の言及をしている。写本のイラストや カテドラルの彫刻は、器楽の多様性を描いており、しばしば歌と踊りの組み合わせをも描いている。しかし、時にはソロまたはアンサンブルのパフォーマンスを示唆する方法で描いている。 伝えられるところによると、農民は彼らの素朴なダンスのために、楽器を演奏したという。ジョングルールたちは、Guiraut de Calansonによって1210年に書かれたConseils aux Jonglerに従った１０の楽器を演奏していたと考えられている。トロバドールやトロヴェールたちは、おそらくは彼らの歌を楽器の伴奏とともに歌ったことだろう。 要するに、楽器がそれぞれの社会レベルに応じた中世の音楽生活において、生き生きとした役割を演じていたことには、さらには、多くの純粋な器楽作品のが残されていたことには、多くの証拠があるのである。 こうした情勢を説明するいくつかの要素がある。器楽演奏は、その音楽の大部分が失われたジョングルールたちの地域で大規模になされたと思われるが、ほとんど書きとどめられなかった。農民はおそらくは歌とダンスの両方のレパートリーを持っていたが、それらは口述のみであった。 社会のあらゆるレベルで明らかに、声楽音楽は、器楽演奏のための主たる素材資料を供給した。数多くの詩は、楽器の多様性を使ったシャンソンやlaisやバラードを演奏する音楽家を扱い、Johannes de Grocheoは、「よき芸術家はヴィオールに乗せて、cantusやcantilenaやあらゆる音楽形式を演じている」といっている。 器楽演奏への言及の大部分は、詩や神学論文においても、モノフォニックな歌やダンスに関係している。しかし、演奏家たちは、トロバドールやトロヴェールの歌に、単純で即興的な伴奏をつけた。 われわれはまた、楽器がモテットのテノールを演奏した可能性や、それゆえに、ソロソング同様、二重唱や三重唱の伴奏を行ったことにも注目すべきである。声部への楽器のダブリングは、さらに可能性がある。それは、声部のための楽器による代替なのである。 conductusのcaudaeが器楽演奏のために意図され、「13世紀のダンス音楽のための価値あるソースであることが証明されている」ということが示唆されている。こうした仮定は、ややこじつけ気味ではあるかもしれないが、声のポリフォニーは疑いなく、器楽アンサンブルのための音楽を供給している。いくつかの声楽形式の作品は、楽器演奏のために作られたことも明らかなのである。 こうした作品のあるグループは、St.Victor写本のクラウズラに認められるかもしれない。多くの場合、短いテキストは、テノールのメリスマ（tenor melismas)のもとで、誤って置かれている。そして、単なる特定のための目印の機能しかないように見える。それゆえ、こうしたクラウズラは、その存在にもかかわらず、そのオリジナルな形式としていくばくかの学者たちが信じているモテットとして歌われることはなかった（楽器で演奏された）という仮定も成り立つことだろう。 作品がSt.V写本に所属している状態は、実際に、モテットやクラウズラとしてのこうした起源から独立していることなのである。もしもテキストの場所が単純に書記上のケアレスミスの結果ではないのならば、それは、器楽演奏のためにこうした作品のメリスマ的形式を用いようという意図であったことが示唆される。 より問題が少ないのは、既述の、Bamberg写本中（No.102-108)の”器楽的モテット”である。その意図は逆説的ではあるが、しかし、それらの７作品が似通っている”クラウズラ”よりも適当であると思われる。これらはすべてスコア形式で記譜されており、繰り返しリズムパターンにおける、プレインチャントのテノール上に２声がある。後の世俗モテットのように、こうした作品はオルガヌムとの関連を失い、そのテキストがない状態は、hocketのように、不可避的に、楽器の演奏を仮定しているのである。 INSTRUMENTAL DANCES 中世で好まれた気晴らし、ダンスは、明らかに、音楽の伴奏を必要とした。ダンスソングはそのような伴奏となり、しばしば、楽器のみで演じられた。写本における資料において、それらは単に、歌として存在しているが、estampieは、器楽作品と詩の形式の両者として生じている。 残念なことに、有名なkalenda Maya（トロバドールRambaut de Vaqueiras1180-1207)を除いて、estampiesとして特定される詩は音楽を持たない。この作品は、最初のトロヴェールの詩と書記がestampiesとして特定した最初の器楽的ダンスの約100年先のものである。 我々は、estampiesの詩と音楽形式の両面の理論的既述を手にしている。こうした組み合わせが幸せな環境であるにもかかわらず、多くの形式の様相は、あいまいで、論争的でもある。確かなことは、こうした記述を中世の書記たちはestamieとみなしたということである。 最初のこうした作品は、Chansonnier du Royとして知られたトロヴェールの歌の写本に対して計量的記譜法で加えられていた。これらは８つのダンスのグループとして出現している。それぞれはestampie royalとして数えられ、特定されている。２つの他のテキストを持たないダンスが写本の他のどこかに加えられていた。ひとつは特定されておらず、他のひとつは単純にdanseと呼ばれている。これらのダンスのすべては、モノフォニックであり、それぞれはいくつかの繰り返しセクションあるいはpunctaを持っている。estanpiesは、４から７つのpunctaを持っており、２つのダンスと特定されていない作品はそれが３つしかない。 こうしたダンスの繰り返し的構造は通常、aa bb cc dd etc,と示されるために、estampieが、laiのように、なぜセクエンツィア由来なのか、は簡単に見て取れる。 しかし、多くの点で、estampiesは両声楽形式とは離れた位置にいる。そもそもそれ自身が、本質な点で異なってはいるのだが。 ダンス形式のもっとも区別的な局面は、あきらかに、estampieのpunctaは全体的には異なったメロディではないということを注目する時に明らかになる。それらすべては同じように始まり、終止することだろう。そして通常、同じ先行句や句を持っている。 たとえば、４番目のestampieでは、４～６小節の冒頭句のみが、それぞれ７つのpunctaにおいて異なっている。  Chansonnier du Royの11のダンスのうち、Dansse realのみが繰り返しのpunctaのはっきりとした表示をしていない。この作品は、最初と第２終止が欠けていると言われているが、他の10のダンスの形式があれば、繰り返しは、AMM No.57において示されているように終止に伴う意図的なものであった可能性がある。こうしたケースでは、３つのpunctaは、冒頭の５小節のみが異なっている。 laiやestampieを、セクエンツィアからの派生として取り扱うよりも、３つの形式を、中世の表明（manifestations）よりもはるかに古いであろう共通の構造原理の異なった適用とみなすべきである。こうした原理、それぞれの音楽セクションの繰り返しは、ダンスの繰り返す（recurrent)動きに関連してその起源があったのかもしれない。それは、変化するニーズに対する原理を採用した声楽原理だったのであろう。 その他の中世のダンスは、本章の時系列的あるいは地理的な限界を超えてしまうが、少なくともここで記述しておくべきだろう。 13世紀の英語の資料は、ダンスであるか、あるいはestampiesと呼ばれるものであるかの、４つのタイトルのない作品を保存している。１つはモノフォニックであり、３つはモード記譜法による２声作品である。すべて４つは繰り返し構造を持っているが、フランス語のestampieの形式には正確には合致しない。両方の形式と構造過程においては、conducutiのcaudaeによく似ているこの３つのポリフォニー作品が、caudaeが同時代のダンス音楽の倉庫であったという示唆のベースとなっているかもしれない。 もうひとつの英語の資料、Robertsbridge写本として知られている断片的写本は、1325年の日付があり、もっとも初期の鍵盤楽器のための音楽を保存している。コレクションは、３つのダンスからなり、最初は不完全で、モテットの３つのtranscriptionsである。3番目もまた不完全である。 この場合、完全なダンスはestampiesとは特定できないが、正確に、モノフォニックなフランス語形式と合致する。完全なモテットの声楽形式はさらに、フランス語のRoman de fauvelにおける挿入曲として出現する。音楽が英語起源であるかどうかはそれゆえ、疑問が残る。おそらっくは、Robertsbridge写本もっとも大きな重要性は、ダンスと声楽作品のtranscriptionsの両者が含まれていることであろう。これらの作品のふたつのタイプは、鍵盤楽器のレパートリーとなって以来ずっと役立ってきたのである。 中世ダンスの最後のコレクションには、もともとは14世紀の世俗ポリフォニーとされていたイタリア語の写本が含まれている。 注；この写本は、現在、British Museam(Add.29987)に保管されている。ダンスは、fol.55v-58,60-63vにある。 １５のモノフォニック作品であるこのコレクションにたいして、istanpittaの指定がある。明らかにこれは、最初の８つのダンスに適用される。この用語は繰り返されないが、fol.58に関する記述は、fol.60における”このistanpita”（第5番目のダンス）の続きを示唆している。 ８番目のダンスのあと、コレクションには、４つのsaltarelliとひとつのtrotto、２つのLamento di Tristano,La Manfredinaがある。このコレクションの興味深い面は、８つのestampiesに対する同じようなタイトルの使い方である。いくつかはGhaetta,Isabella,Belichaといった名前が見られる。その他はChominciamento di gioia、Principio di virtuである。こうしたタイトルと音楽の間でどのような関係があるのかは現在はわからないが、これらは１７～１８世紀のファンシーなダンス組曲を予見させる。 コレクション中のすべての１５のダンスは、Chansonnier du Roy中の初期のフランス語ダンスの構造原理に従う。それぞれは、通常は４から６のpunctaの連続で構成され、異なった冒頭句を持ち、最初のpunctaのいくつか、あるいはすべてを繰り返して終止する。 イタリア語のistanpitteと初期のフランス語estampiesの間、イタリア語ダンスの２つのグループの間、には重大な相違がある。istanpitteは、長く複雑なpunctaを持つことにより、際立っている。こうした性質はダンスには不適であるように思われ、それらはおそらくは、聴衆のために演奏された作品とみなされるべきである。 他の７つのイタリア語の作品はより短く、単純なpunctaを持ち、ダンスのための音楽を持っている。trottoはこの種の唯一のダンスであるが、両方の形式や様式（AMM,No.58)において、概して、グループの典型である。 ダンス（AMM,No.58)は５つのpuncta（あるいはpartes）で構成され、あとの４つは、新しいprima parsの一部分あるいはすべての繰り返しを導入する。3番目のパートは、２番目の導入を拡張し、両者は最初の部分の第３小節につながる。同様に、5番目のパートは、４番目の最初部分を拡張するが、これら２つは完全に最初の部分の繰り返しを導き、それぞれのパートは無論、2回演奏された。  イタリア語のダンスのさらなる局面は、見逃されてはならない。単一の作品である代わりに、Lamento di Tristano とLa Manfredinaは、関連したダンスのペアである。ペアである冒頭のダンスは、3パートからなる。それぞれLa Rotta とLa Rotta della Manfredinaと名づけられた３つの二番目の組によってフォローされる。rottaの意味は不明だが、それぞれがそれに従うダンスを導入することは確かである。それゆえ、１４世紀は、ルネッサンス時代には一般的になった関連したダンスのペアを導入し、バロックダンス組曲の発展のための中核を創造した。 |