VOICE AND INSTRUMENT IN THE MIDDLE AGE２

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トロバドール、トロヴェールの概略については、MEDIEVAL MUSIC 第１１章を参照のこと。

p77 9 Open-string instruments: tunings and techniques （略） p112 　Amerus'の論文の原稿では、プサルタリーとキタラに関するこれらのコメントには、著者の指示をほとんど実行しない図面が付いている。 たとえば、バンベルク写本では（Fig.10)では、、半音a-b--cのみが、「互いに近くに配置された」対応する文字列でマークされる。 E-Fなどの他の半音ステップは示されていない。 Amerusの図は、開放弦楽器が1270年代には、全音階で調律されたことを示唆しているようであり、15世紀には、ハープの基本的な調律は全音階のシリーズであったようである。2 「基本的な」という言葉はイタリック体にする価値がある。14世紀に声楽でmusica fictaが使用されるようになったため、楽器奏者はそれに応じてチューニングを調整するように圧力をかけられた可能性が高いからである。 （略） p117 このような全音階的配置と調整は、1100年から1300年の時代に残存した、すべての書かれた楽譜に対応するのに、事実上、十分である。 　それでもなお、13世紀には、全音階の弦で支えられるよりも多くの音楽的アイデアを必要とする楽器奏者がいたに違いない。 　たとえば、書かれたポリフォニーを演奏したい人は、時には、fとf＃の両方を見出したことだろう。これにより、b♭とbの両方での五度を演奏することができたことだろう。（多くの場合、同じ作品に、さらに2つの音符が要求された）。 中世の概念と用語を採用するあたってはすなわち、彼らはficte musiceを彼らのチューニングのrecta音符に挿入する必要があったことだろう。 　したがって、14世紀の理論家の何人かが、楽器にはmusica fictaが特に必要であると考えていたように思われることを示唆している。15 Summa Musiceの匿名の作者は、楽器製作者の中にはG sol re utとF fa utの間に半音を挿入することに慣れている人もいれば、G sol re utとla mi reの間に半音を挿入する人もいると記録している。 これらの調整は主に「オルガンと呼ばれる楽器」に対して行われ、ハープやプサルタリーなどの楽器にも同様のフィクタが追加された可能性があると彼はコメントしている16。 　数十年後、J acques de Liegeは、一部の楽器、特にオルガンでは、音色がほとんどすべての場所 (quasi ubique) で2つの等しくない半音に分割される可能性があると述べている。 「そこでより多くの音楽が達成され、より多くのハーモニーとポリフォニー（discantusque）が達成されるように、しかしこれは人間の声の音楽には利益がありません」。 17 ここでは、musica fictaとポリフォニーの間に明確なつながりがある。 歌手にとっては、musica fictaはぼんやりとしたものだった。すなわち、彼らが概念化し、特定の方法で実行するように教えられたものであった。しかし、ハープ奏者、プサルタリー奏者、またはオルガニストにとっては、すべてのficta musicaは、弦を分離、製作者ら（匿名のSumma Musiceでは、articicesとして言及されている）によって練られたパイプをわけるものとして具体化された。そして演奏テクニックに夢中になった。 そこからおそらく、musica fictaの特別な重要性に対する理論家の認識は、楽器奏者にとってのそれとなる。 歌手は彼の声に余分な半音を作らなかった。 考えられるすべての調整が存在し、正しい記譜法によって引き出されるのを待っていた。 教会のオルガニストは、合唱の歌唱を伴奏し、楽器に書かれたポリフォニーを演奏する必要があったことは間違いないので、理論家がオルガニストにとってのficte musiceの有用性に特に重点を置いていたことは理解できる18。 p118 　13世紀の弦楽器奏者が最も頻繁に使用した ficte musiceを特定することは不可能である。 また、（現代の概念や用語を使用するための）完全な半音階のチューニングが使用された可能性は低いと言うことを除けば、 ficte musiceの使用がどれほど広範囲に及んだかを評価することもできない。 しかし、言うことができるのは、最も学識ある楽器奏者は、半音の調整を使用したときに、現在、temperament と呼ばれるものに細心の注意を払っていた可能性が高いということである。 Jacqes de Liegeは、楽器奏者が、音色を2つの等しくない半音に分割したことを報告している。これは、学識ある演奏者らが注意深く、major and the minor semitoneの間のピタゴラスの区別を維持するために注意していたことを意味する。19 　2つの音程の間にはかなりの違いがある。 セント（１セント＝平均律半音の100分の1）の便利な形式で表されると、24セントになり、現代の平均律の半音のほぼ4分の1になる。 13世紀の最も一般的なficta musica であるf♯（現代の用語と概念を使用して）は、上のgからa minor semitone（90セント）離れている。 ゴシック期の音楽家らは半音を音楽の「味付け」と見なしていたので、そのような繊細なスパイスとともに彼らが不注意だったとは考えにくい。20 訓練を受けた音楽家は、cとd、fとgの間に置かれたfictaの半音とともにチューニングされた1オクターブのハープまたはプサルタリーの弦は、次のように聞こえたことだろう。（数字はセントを示す）。 11 Conclusions: voices and lnstruments The High Style troubadour and trouvere song （略） 　これらのレパートリーでの伴奏の使用に関する証拠は非常に断片的であり、最も暫定的な結論しか許されないが、現存の証拠にはあるパターンがあるようだ。 古プロヴァンス語と古フランス語の両方で抒情詩のジャンルシステムの頂点であるHigh Style songは、もともとソロボイスのみによる演奏に関連していたことを示唆している。 フランスでは13世紀に、この「オック語」のエトスが弱まり、特にパリでは、トロヴェールモノディの記譜される伝統の高まりと弦楽器演奏の聖職者階級の出現とともに、楽器のより自由な使用に取って代わられた。 　12世紀のOccitaniaからの証拠は、High Style songと対比できる2つのジャンルへの楽器の関与も示していることが示される。すなわちそれらは、dansaとdescortで、前者では、対比が形と精神の1つであるが、その詩のトーンは13世紀が終わりに近づくにつれてHigh Style poetryのトーンにますます近づく。後者では、その対比が、はるかに広範囲にわたる形式の1つである。 dansa への楽器の参加の証拠は、12世紀の最後の数十年から、 Doctrina de Compondre Dictatsを通じて、おそらく13世紀の終わりまで続く。 descortと楽器との関与の良い証拠もある。 この「関与」がこれらの抒情詩のジャンルの歌唱演奏の伴奏を含んでいたのか、それとも彼らのメロディーの器楽演奏に限定されていたのかは、現時点では明らかではない。 The lai 識別できる限り、Tristan en prose などのロマンスに伴われていたlais への言及は、音楽学者（旧フランス語と中世フランス語の両方で確立された使用法に従う）が現在laiと呼んでいる多形の抒情詩を指していない（音楽の例19）。 romancerがlaiによって何を意味するかを確立できる場合（つまり、問題の曲が引用されている場合、音楽付きの曲として、または単に記譜のない詩として）、laiは通常、ロマンス以外ではほとんど見られない種類の四行連の有節歌である。 Dance-songs dansa （音楽例8）や rondet （例5）など、ダンスのために演奏されたRefrain songsは、 Occitaniaとフランスの双方で、伴奏と密接に関連しているようである。 しかし、このオーダーの曲がpopulous coreaのために演奏されたとき、楽器はあまり使われていなかったようである。 Monophonic conducti おそらく、これらの曲の演奏の伝統は、High Style songの礼儀正しさとは無関係だった。器楽伴奏は定期的な基礎として使われていたことだろう。 Tessitura （音域） 絵画的な情報源（この文脈では、確かに危険な情報源）で判断するには、12世紀と13世紀のほとんどの弦楽器は、現代のバイオリンやビオラとほぼ同等のテッシトゥーラで演奏されたに違いありません。 cl300からcl500までの楽器コンパスの歴史は、下方への拡大の1つです-その後（15世紀に）５つに、（15世紀の終わりに）６つに変わったリュートの場合、西域で4つのコース（13世紀と14世紀）で始まり、その発展は特に明白です。 中世のリュート奏者が利用できる弦の素材について知られていることを考えると、この弦の数の増加が、上部の弦のピッチの大幅な上昇を伴う可能性は低いようです。 14世紀のリュートのトップストリングは、16世紀のリュートのトップストリングとほぼ同じピッチ範囲にある可能性があります-Iength（および同等のストリングを装備）。 大まかに言えば、12世紀と13世紀の弦楽器演奏の一般的なテッシトゥーラは、おそらくビオラの下部のcから上向きに、おそらくバイオリンの下部のgの領域のどこかからのみであったと考えられます。 ここで人間の声に目を向けると、13世紀と14世紀の音楽理論家は通常、声の羅針盤として（多かれ少なかれ）2オクターブを与えていることがわかります8。 ファルセットの声がトルバドゥールとトルヴェールの歌の演奏で培われたかどうかという繊細な（そしておそらく答えられない）質問はさておき、（理論家がそうするように）男性の声に注意を限定することで、F-f’の領域で何かを提案することができます。 それは理論家がvox humanaの羅針盤として与える2オクターブのスパンにほぼ対応します。 　これらがボーカルとインストルメンタルの許容できる正確な評価である場合、テッシトゥーラでは、男性の声と弦楽器が約1オクターブ重なっていることは明らかです。大まかに言えば、f-f 'です。これは、多くの弦楽器が、それが高すぎて男声が届かない多くの音符を持っていることを意味します。-これは特定の理論家が言うことです。10 したがって、暫定的な結論は、男性の声によるイリック抒情詩の歌の演奏に合わせて楽器を弦楽器で演奏した伴奏は、声と同じテッシトゥーラに横たわっていた可能性が高いということです（私たちの大まかな計算は、「基本的な」ドローンが実行可能であったことを示しています）。または その上におそらく五度横たわっていた（モラビアのジェロームの高度なフィドルテクニックのように）またはオクターブで2倍になっていた。