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トロバドール、トロヴェールの概略については、MEDIEVAL MUSIC 第１１章を参照のこと。
| p３ I. Epic and Romance 1050-1200年の間に、抒情詩と弦楽器演奏の芸術は変化した。 トルバドゥールは、その言語の範囲の叙情的なジャンルと、作詞作曲の芸術への非常に自己意識的なアプローチで出現した。 同時に、擦弦楽器はヨーロッパ中にさまざまな形やサイズで増加し、フィドルはプロヴァンスの廷臣の選ばれた楽器になった。 これらは、詩人または楽器奏者であるという芸術における変革の最も明白な兆候のほんの一部である。 しかし、 これらの変化に対する最も鮮明な証言は、歌や楽器の領域外に見い出される。それは、エピックからロマンスへの変化が中世の形成において重要なことの多くを具体化する時代の物語詩で求めることができる。 Song oJ Rolandはおそらく最も初期で、確かに最もよく知られている初期のフランスの叙事詩であり、それは、11世紀への窓であるかのようにしばしばアプローチされる。それらは、権利と相続をめぐる悲劇的な対立に絶えず従事している、一般的に過酷で「宮廷的ではない」封建的な貴族を明らかにしている。 この点で、これらの叙事詩は、12世紀後半に非常に賞賛されたアーサー、トリスタン、その他の英雄の物語のために、フランスの世俗ロマンスの新しいジャンル（新しい、つまり1150年頃）としばしば対照されてきた。そのために、12世紀後半に非常に賞賛され、新しい「宮廷的な」ライフスタイルを反映している。 松明に照らされた風変わりな城は少なく、設備の整った部屋にある窓際の席や専用の煙突の角は多く聞こえる。 もちろん、これは単純化された見方である。多くの点で、12世紀が進むにつれて、エピックのジャンルをロマンスから解きほぐすことがますます難しくなっていく。それはまた、無防備な見方かもしれない。なぜなら、私たちは、過去に生きていた人生の反映について、文学の「鏡」を見ることに気が進まなくなったからである。 しかし、音楽の歴史に関する限り、「封建的」な叙事詩と「宮廷的な」ロマンスの間の対比のこの解釈には、多くのメリットがある。 p4 Song of Roland（cl080）に、そしてトーマスのRoman de Horn（clI70）の音楽に興味を持った人は誰でも、大きな違いに気付くはずである。 Song of Rolandには、トランペットのアラームとRolandのHornの叫びを除けば、音楽はない。 Rolandは、他に何も時間も場所もない世界に住んでいる。彼は、シャルルマーニュの戦士集団で偉大な兵士としての人生を過ごし、スペインのサラセン人に対する十字軍の共同で積極的なキリスト教の目的を追求した。彼の物語の場面は、男どもだけがいる公共の場所や混雑した場所で出現している。すなわち、シャルルマーニュより以前の偉大な戦争評議会である。戦闘に乗るchevaliersの列、戦場のプレス。 ほぼ1世紀後、 Roman de Homの英雄は別の領域に属するようになっている。2 彼は、ローランドと戦うのには十分な偉大な闘士ではあるが、兵士ではない。 彼の世界では、緊急の軍事的義務からの自由があり、結果的として生じると思われる人間の経験の範囲が広がった。 問題は、Hornの戦士性だけではない-もっともそれがローランドにとって重要だったのですが。 Hornは、女性と会話し、仲間同士の競争を刺激したり上の者を喜ばせる方法で、彼自身を処した。 とりわけ、彼はハープを歌うことも演奏することもできる。 トーマスが Hornの音楽的スキルを祝う一節は、おそらく中世の文学のどこでも伴奏された声楽演奏の最高のものである。 ここで我々は、エピックを後にして、ロマンスのギャラリーに向かう。 個室や彼らのフロアには、黄色、藍、朱色で染まっていて、四方をリードしていて、音楽でいっぱいである3。 （略） p９ II 我々は、弦楽器演奏とソング書法の芸術が、12世紀に新しいエトスを与えられたことを見てきた。 これらは世俗社会において明らかに重要な芸術であり、それらがどのように組み合わされているかをある程度理解する必要があることが重要である。 いくつかの点で、私たちの前の問題は十分に単純で、半ば決定されているように見えるかもしれない。 確かに、Guiraut de Cabreiraや Pons de Capdoill のようなトルバドゥールのフィドラーの存在は、宮廷の歌と楽器の結びつきが自然で簡単なものであったことを示している。 おそらくそれはそうだったのかもしれないが、演奏家らが必ずしもそれに忠実でなかったという兆候がある。 ここでは、たとえば、宮廷の若いメンバーであるvalletが、有名なトルヴェールであるVidame de Chartres（音楽の例1）の歌を演奏している。 王、一人の騎士、そして Jouglet という名のミンストレルが耳を傾けている。 Guillaume de Dole (cl220) （cl220）のJean Renartのロマンスからのこの一節は、古フランス語文学における演奏実践の最も説得力のある説明の1つである。 シーンの静けさ、パフォーマー（若い家政婦）の家庭的な性格、名前の付いたトルヴェールによる特定の歌の引用-これらすべての詳細は、パッセージが当時の慣行に根ざしている可能性があることを示唆している。 私たちが識別できる限り、彼が歌うとき、valletは伴われない。 確かに、Jean Renartのロマンスの他の場所で彼のフィドルで歌手の伴奏をすることに抵抗を示さないminstrel Jougletは、valletを演奏するときに関与しない可能性がある。 p10 間違いなく、この対立を解決する最も簡単な方法は、トルヴェールの歌が伴われることもあれば伴わないこともあり、Jean Renartが誰もがしない演奏を説明していると仮定することである。 伴奏の使用が、リソースの利用可能性の偶然と気まぐれに完全に依存していたのか、それとも特定の芸術的原則と伝統に従属していたのかを尋ねるのはもっと興味深いようである。 たとえば、Quant La sesons deL douz tens s'asseureは、Jean Renartのロマンスに伴奏なしでvalletが歌うハイスタイルな様式のトルヴェールの曲だからであろうか？ この例が示すように、トルバドゥールとトルヴェールの歌での器楽の使用法の問題は、本質的にジャンルに関する問題となる-異なる種類のソングの違いについてである。 これは、曲のジャンルを知ることが彼らにとって重要だったので、中世のパフォーマーとリスナーが認識したであろうグラウンドに私たちの主題を運ぶことである。 そのため、Raimbaut d'Aurenga（d.1173）によるこれらのいたずら好きなセリフにはユーモアがある。 インストルメンタルサウンドとテクニックは、Old French and Old Provencal lyricのジャンルシステムのどこに当てはまったのか？ Quant La sesons deL douz tens s'asseureのようなハイスタイルの歌の演奏に適した実践は、ダンスを目的とした匿名の（しかし宮廷での）ルフラン―ソングには適していない可能性がある。 これら、またはその他の中世の演奏慣行の伝統を再構築することは期待できないが、それでも、航空写真のように、基礎がたどった線のかすかな痕跡を垣間見ることができると私は信じている。 p12 ２ The twelfth century in the South I トルバドゥールとトルヴェールの詩のジャンルシステム内に器楽の伴奏を配置する試みは、抒情詩の現存するcorpusを支配するジャンルからその関係をとらなければならない。すなわち、ドラゴネッティが grand chant courtoisと呼んだ精巧なラブソングである。 これをハイスタイルソングとも呼ぶ。 12世紀後半から13世紀にかけて、この種の歌は、トルヴェールがOccitania（南フランスを中心とした一帯のうちオック語が話される地域）の先任者から受け継いだ、宮廷のソング作家の芸術の「古典的な」形式であった。 ハイスタイルの一般的な詩的で音楽的な方法の例として、ここにArnaut de Maroill:の曲の最初のスタンザがある。1 p13 High Styleの曲の他の多くのメロディーと同様に、これは本質的に狂詩曲の特徴である。 1行目と2行目は、3行目と4行目と「同じ」音楽に設定されているが、これはこのレパートリーとこのレパートリーの従来のパターンである。そしてこの例においては、厳密さにはほど遠い。2行目は「閉じた」終止であるが、4行目は「開いた」終止となっている。 他の関係もあるが、 grand chant courtoisのラプソディックな音楽スタイルの本質は、それらが偽装されていることである 。したがって、行1 と 3、および2と6の設定には大きな類似点がある。 ｐ14 行２と４の音楽は、行７のそれと密接に関係している。 これらの関係は、最初のスタンザを聞いたときに必ずしもわかるわけではなく、曲全体を聞いて、徐々に具体化していく。 演奏が進むにつれ、音楽のラプソディックな流れにおける一貫性と集中力の感覚がより顕著になる。 これは、grand chant courtoisの壮大さの一部である。これらの曲は、 rondet de caroleなどのようなダンスソングに簡単かつ瞬時にメロディーを持つ特性を与える目立つ短いレンジパターンを拒否している（音楽の例5を参照）。 このようなダンスソングとは対照的に、Arnautのcansoのようなハイスタイルソングの本質は、私たちに対して歌っている声を私たちに認識させることである。 C'est la gieus en mi les prezのようなダンスソングの演奏では、歌手の声がダンサー（ルフランを歌う）の声に溶け込み、そこからダンスに溶け込む。 しかし、Arnautの歌の厳粛さは、私たちが歌ったり、歌や歌手を私たちの注意の中心からそらすようなことをすることを禁じている。 p15 ハイスタイルの曲の特徴的な方法は、衝動的に群居したり、リスナーに物柔らかくすることはないが、通常、歌手から私たちを隔てて曲に引き込む空間全体に私たちを招待する可能性のある合唱的なルフランがない。 Arnaut de Maroillは、強力な宮廷の言葉（verais、valen）の蓄積によって達成された礼儀正しさの素晴らしいショーと、彼の詩に接続詞をまき散らして、それを論争と討論（ (quand... car . . . perque . . . ).）のように見せることによって、歌手と聴衆の間の距離を維持している。 このように提示されたgrand chant courtois は、演説の形になり、「演奏者のいない」ダンスソングとのアンチテーゼになる。 確かに、自己意識のあるアーティストの作品としての曲のアイデアは、リスナーの心に常に保持されており、grand chantの方法の重要な要素である３。 p18 II 楽器の伴奏は、このコントラストのシステムのどこに属していたか？ 回答への探求は、第1章にあった貴族の音楽家から始まる。その男とはカタロニアの貴族、Guiraut de Cabreiraであり、「戦争で威勢があり...礼儀正しく... [そして]楽器に非常に熟練している。」 （略） p19 一見すると、これは貴重な、またはひねくれた異議のように見えるかもしれない。 中世の宮廷のモノディは、長年にわたって器楽を伴った歌の芸術と見なされてきたが、その見解を明白に支持することがないケースを認識するための努力が必要である。 伴奏の問題に関係する文学的な証拠の多くは、「不連続性の問題」と呼ばれる可能性のあるものに苦しんでいる。すなわちその問題は、おそらく歌うに言及し、、次におそらく弦楽器演奏について言及するが、 これとそれは同時に起こる。それらが同じ場所で起こるかどうか、あるいはそれらが互いに関連しているかどうかさえ、我々にはよくわからない。（略） p20 III p25 したがって、私たちに最も明白な12世紀のソースは、フィドル伴奏が、ハイスタイルの音楽詩的な礼儀正しさ（ descort)）を覆す1つの形式と関連し、我々がフィドルに関連して尋ねた時に、トルバドゥールが無視した泡沫的なジャンル、dansaであったかもしれない別の形式に関連していたことを示唆している。 したがって、p.16に示されている（High styleとLover styleの）対比のシステムのどこに楽器の伴奏が属していたのかという疑問に対する暫定的な回答がある。 南部の12世紀に関する限り、証拠は、確かに非常に貧弱であり、楽器の伴奏にはハイスタイルのエトスがなかったことを示唆している。 （略） p28 この章で集められた証拠は、ハイスタイルのトルバドゥールcansoが12世紀には、一般的には伴奏が伴われなかったことを示唆しているかもしれない。 しかし、これまでに見てきたテキストのいずれも、ハイスタイルcansoを明確で紛れもない言葉で言及していないため、その見解の肯定的な証拠は見つかっていない（ただし、Daurel et Betonからの一節がそうしていた可能性はある。上記を参照）。 言えることは、12世紀の後半には、ハイスタイルのcansoとは一線を画している、楽器と特定の歌の形式（descort 、 dansa)との間には、関連性の兆候が見られるということである。 p29 ３ The thirteen century in the North [Telamon] fu mout de grant valor. Mout ot en lui bon chanteor， Mout aveit la voiz haute et clere Et de sonez ert bons trovere Benoit de Sainte Maure， Roman de Troie Roman de Troieのこれらの行は、宮廷の歌手トルヴェールが1165年までにフランス北部で認識された人物であったことを示している。 ある意味で、これは非常に早い日付である。この時点で、名のあるトロヴェールは聞かないから。ほぼ100年間、トルヴェール芸術の書かれたソースはない。 それでも、Benoit de Sainte Maureは、優れたchanteor でありtrovere であった男性の廷臣であり、Marcabrun やJaufre Rudelなどのような最も初期の既知のトルバドゥールの後、1世代も経たないうちにフランス社会で賞賛されるようになった。 抒情詩の産生に関しては、1170年から1220年までの半世紀はフランス北部で素晴らしいものであった。 しかし、それらの抒情詩が実行された方法に関する情報の観点からは、それはよくわからない時期であった。 トルヴェールの最後頃になって初めて、トルヴェールの歌の器楽の実践を取り巻く曖昧さがなくなってきた。 当時のことはよくわからないが、道筋はある。主要な道筋は南から北へ、Occitaniaの宮廷からフランスへと連なっていた。 北部のトルヴェールの中心的なジャンルであるchansonは、南部のトルバドゥールのcansoに直接基づいていた。彼らは、吟遊演奏家らのレパートリーでオック語からフランス語から容易に操っていた。彼らは、北の男爵らが「ポワトゥーからの歌」， chansons poitevinesとしてひとまとめにしたOccitaniaからのこれらの歌や他の多くの歌に喜んだ聴衆を見つけた。 p32 したがって、上で引用したGille de ChynとHervis de Metzからの抜粋に当時の慣習の反映を見るのは魅力的である。 それらは、北部の聴衆のためにハイスタイルのトルバドゥールの歌が演奏される世界を示唆している。彼らのテキストはひどくGallicisedされているが、それでもaltaneのような非フランス的な形式で南部の強烈な匂いを放っている。 おそらく、このような演奏が、トルバドゥールcansoを北に広めるのに役立ったのであろう。楽器の伴奏は、その言葉が必ずしも北部の聴衆に完全に理解できるとは限らない歌の演奏に必要な小道具であったかもしれない。 間違いなく、ほとんどのフランス語話者は、多くの個別の単語を認識できたが、オック語が混ざったした時は認識できなかった。 Jean Renart'のロマンスに登場するこのトロバドール行から、何人の北部のリスナーが意味をひねることができただろうか？ p33 中世音楽の現代の演奏者は、楽器の伴奏が、テキストが聴衆に完全に理解できない（まったく理解できない場合でも）トルバドゥールの歌の魅力的な演奏を構築するのに非常に役立つことを繰り返し発見した。 おそらく、12世紀と13世紀のフランスのミンストレルは、 sons poitevinsを流行らすことにおいて、同じ発見をしたのだろう。 p34（略） Jean Renart は、ロマンスの物語に抒情詩を挿入する方法を始めたと思われる。 彼の詩には40を超える抒情詩が含まれており、これらを合わせると、彼の時代に知られている歌の形式の概観が得られる。それらには、16のハイスタイルの歌、6つのchansons de toile（以下を参照）、2つのtastourelle、およびC'est la jus en la traeleに匹敵する20のリフレイン歌（以下を参照）が含まれます。それらは物語から生じたものとして提示されているので-物語の登場人物によって歌われているジャン・ルナーールは、それらが実行される方法にいくつかの物語の関与に取り組んでいます。 ３つの場合で、J ean Renartは、楽器の伴奏の存在について、言及している。伴奏を伴う曲を組み合わせると、我々は、さまざまなパターンを識別し始める。 最初に伴奏を持つ曲は、C'est la jus en latraeleで始まるロンデットである。その実践内容は非公式でお祭り的である。なぜなら、作品は、ドイツ皇帝Conradの宮殿近くのホステルで歌われているからである。そこには、Guillaume de Doleが滞在していた。（略） p40 ４ Late traditions in the South 前の章で探求したJean RenartのGuillaume de Doleのロマンスの価値は、Jean Renartの物語が、楽器の伴奏が意味されているかどうか、そして正確にどのような歌が伴奏されているかを確立できることである。 最終的な分析では、これは、宮廷でのモノディへの器楽的参加の理解を構築することを期待できる唯一の種類の証拠であり、現存しているものはほとんどないため、どんなに遅く見えても周辺に見えても、すべてのスクラップが重要となる。 この章の目的は、叙情的なジャンルのシステムにおける楽器の場所についての明確な情報を提供するが、私たちの目的には非常に遅れており、おそらく遅すぎる2つの南部のソースを調べることである。 どちらもオック語での抒情詩の執筆に関する論文である。すなわち、おそらくcl300のDoctrina de Compondre Dictatsと題されたカタロニア語のトラクトと、14世紀前半にトゥールーズで編集された有名なLays d'AmorsのAテキストへの注釈である。楽器の伴奏に関する限り、これらの論文が第2章と第3章で追跡された絵を支持していると信じるいくつかの根拠を見つけるであろう。 p47 III Guillaume de Dole、Doctrina de Comtondre Dictals、Lays d'AmorsのAテキストから、あるパターンが現れる。これらは、楽器の伴奏の問題に関係する最も明白な世俗語のソースである。 Lays d'Amorsでは、このパターンはそれ自身、楽器が歌（あるいは器楽作品）に関与する音楽美的スペクトルを形成する。その音楽は主に楽しいキャラクターであり、しばしば、ダンスに関連したルフランを持っている。 これらの結論は、前章の終わりに浮かび上がった器楽の美的状態についてのいくつかのアイデアを洗練するのに役立つ。 12世紀から13世紀にかけて、楽器の音には独自の美的色があったようである。少なくとも、歌の伴奏と見なされた場合はそうであった。 それは彼がどんな種類の歌詞にも描くことができる色ではなかった。 礼儀作法を実行するというこの固有の感覚は、説明するのが難しいことではない。 この時点では、instrumental sonorities の懸念は、「作曲者以前」の段階にあった。なぜなら、楽器の色は作曲家のパレットにはなく、表現力を高めるために組み合わされるのを待っていたからである。中世の間は、誰もそのように作曲しなかった。 したがって、器楽は、慣例により演奏するように指示された音楽の種類に応じて、また慣例により再び装飾するように求められた機会の種類に応じて、独自の厳密に定義された表現範囲を持っていた。 この当時、この表現力豊かな範囲は、快活なダンス音楽のエトスに強く影響されたようである。 Lays d'Amorsの注釈者によると、balはdansaよりも短い音でかなり快活な曲を持っていたため、楽器の伴奏に「より適切」であった。 中世の楽器奏者の大部分は専門家であり、その生計は法廷の会社を祝祭に誘う能力に依存していたので、特にダンスに関しては、当時の多くの器楽演奏は、明るく、調子が良く、ダンスと密接に関連していたに違いないことは明らかである。 事実上、すべての中世のダンス音楽は、テキストのない（したがっておそらく器楽の）曲の形であれ、ダンスのために歌われて伴奏される可能性のある歌の形であれ、目立つショートレンジのメロディパターンによって達成される瞬間的な調和が特徴である（音楽の例9を参照）16。  13世紀以前から現存器楽は1曲だけであり、それは、こうした考察を裏付けている。Razosでの有名な説明（特定のトルバドゥールの歌がどのように作曲されるようになったのかについての説明）によると、， Raimbaut de Vaqueirasは、2人のフィドラーがMontferrat侯爵の宮廷で演奏したestamtidaの調子に合わせて抒情詩Kalenda mayaを作曲した（付録3 ：11）。 幸いなことに、フィドラーのメロディーに合うように、High Style cansoを書くことに決めた。a High Style textとLower Styleのメロディーの組み合わせは、この作品の機知の一部である。なぜならそれは、派手なLower Styleの調子であり、目立つショートレンジパターンが詰まっている（音楽の例10を参照）。（訳注；“Kalenda Maya”の歌詞は、いくつかの写本に見られるが、ひとつだけがメロディを残している。MCPEEK(1973,p.142)によれば、トロバロールのレパートリーのうち６つの現存するestampidasがあるが、“Kalenda Maya” は唯一の音楽がつき、歌詞が保存されていたものである。A Rhythmic realization for Raimbaut de Vaqueiras’Kalenda Maya参照）  p50 ５ Paris p52 II 1320年代にパリでmagisterの学位を取得したJehan des Mursが書いている。 音楽は現代人の努力によって非常に洗練されており、この地域の文化的で勤勉な男性の奉仕と芸術性の結果だけではありません。 一般大衆、特に若い男性と少女もそれに動機づけられています。 こうしたの流れは、12世紀と13世紀に起こった文芸家の音楽体験の根本的な変化を示している。典礼の音だけで壊された修道院の田園の沈黙から、踊る歌、通りや都市の長屋での歌や愛の歌の叫びへの変化である。 Jehan des Mursの音楽観は、宗教音楽と世俗音楽の両方の幅広い音楽の経験が、音楽のsubtilitasが多くの面で人間の努力によって維持されているという寛大な信念を彼にもたらした都市人のそれである。すなわち、「一般大衆、特に若い男性と少女」によって、そしてサタンの包囲に抵抗するために彼らの修道院に定着した修道士達によって。 さらに、Jehanは、これがまったく新しいことだと感じている。 それは、人々と一緒に、音楽を洗練するのを助けているmoderniである。 p53 この中で、Jehanは、彼の世代の多くの音楽家らが共有する、音楽の作曲と表記法が新しい芸術、ars novaが生まれたところまで変化したという信念を表現している。 しかし、彼の言葉はそれよりも深く切り詰められている。彼が感じる「新しさ」には、新しい種類の都市コミュニティが発達したという認識が含まれている。それは、学識者に、彼が重要と判断する人間の活動の範囲を広げることを強いてい 豊かな音楽が集まる場所としてのこの街の感覚は、おそらく1300年頃にパリで書かれたJohannes de GrocheioのDe Musicaを活気づける。 Grocheio'が「都市の道徳」と呼んだものは、もっとも強力である。なぜなら、彼の見解では、音楽は都市の安定に貢献しているからである。さらに、邪悪な用途があるかもしれないが、civitasに役立つものは、それ自体が悪いことはない。3 時々、この哲学は、Grocheioを、13世紀には驚くほどリベラルで説教壇や告白からの当時の教えとは大きく異なる意見に導いている。 たとえば、Jehan des Mursによって音楽的イニシアチブが賞賛されている若い男性と少女の間で非常に人気があったパブリックリングダンス、またはcoreae(caroles)に対するGrocheioの見解を考えてみて欲しい。 ほとんどの当時の道徳主義者の目には、これらのcoreaeは、サタン教会での振舞いであったが、Grocheioは、彼の時代の最も尊敬されている教会員の何人かを無視して、反対の見方をしている。「これらのダンスは若い男性と女の子を虚栄心から守り、エロティックな欲望の情熱に対抗する力があると言われています」4 最もシンプルでポピュラーな音楽でさえ、セーヌ河岸の文明を維持する上で果たす役割を持っていたようである。 Grocheio は器楽の慣習について多くのことを我々に伝えている。13世紀の多くのラテン語の作品で楽器の認識が高まっていたのは、多くの聖職者が、都市での経験の背景を共有しているためと思われる。すなわち、ほんの数例を挙げると、説教、悪徳と美徳、聖書の解説、告白のマニュアルなど。器楽に対するこの新しい認識は、これらの聖職者が採用しているこの種の語彙で明らかである。 何世紀にもわたって、修道院の作家らは聖書や古典文学に由来する楽器（キタラやpsalteriumなど）名のレパートリーに満足しており、これらの言葉はキリスト教の歴史と予言の素晴らしさに輝いていた。 プサルテリウムは、ダビデがプサルタリーで歌ったときに予告された、人類の受肉への長い旅を呼び起こさせた。一方、キタラは、洪水後の最初の世代であるトバルカインから、驚異の中でキタラの音が聞こえる聖ヨハネの啓示まで、人間の歴史にまたがっていた。 それはすべての地上の音楽の終わりを知らせるものである。 しかし、13世紀以降、ラテン語の書物は、聖書、オウィディウス、セビリアのイシドールス、またはその他の標準的で尊敬されているソースには見られないような新世代の言葉でいっぱいになり始めた。 確かにそれは、これらの新しい言葉を推奨した、まさにその文学的なカリスマ性の欠如であった。 それらは、自国語のスピーチで流れており、日常的に使用される楽器に直接結び付けられていたため、有用であった。 p54 Grocheioは私たちに viellaを与え、そして非常にエキゾチックなquitarra sarracenicaを与えた。Jerome of Moraviaは、viella とrubebaを充てた。その他の理論家らはliutoやcistollaを充てた。 十字架上のキリストの7つの言葉を「ブレイク点に合わせて調整されたビエラの7つの音符」と比較することは、11,12世紀のラテン語専門家には、想像するのも困難であるが、13世紀の説教のコレクションでは、私たちを驚かせることはない。5 p55 聖職者の心の中で、楽器がより鮮やかになった方法のより劇的なデモンストレーションは、聖書の解説の展開によって提供される。 何世紀にもわたって、聖書の修道院の読者は、ダビデ王のpsalteriumが、賞賛の象徴として、citharaが卑劣さの許容として解釈されることを、数え切れないほどの同様の説明を通して知って満足していた。6 コメンタリーのこの膨大な文献のほとんどでは、citharaやpsalteriumのような言葉の文字通りの意味は、しなびて死ぬことであった。木や弦の観点から、その名前の背後にある楽器の明確な印象を持つことは、解説者にとって重要ではなかった。 名前は、ビーチの空いた棚のように、中空のままにされ、その意味は枯れて、永遠の真実の反響に置き換えられた。 たとえば、ヘブライ語の新たな研究により、多くの学者は、詩篇で使用されている楽器名'の意味について再考し、当時の生活から引き出されたビエラやギガなどの用語が解説に登場し始めます。時には、当時使用されている楽器の状態や特性を反映して。（図5）.7 いくつかのコメンタリーでは、citharaやpsalteriumなどの用語の意味についての好奇心が、イラスト付きの小さな論文の作成につながった（図6）。托鉢修道士たちはこの分野で特に活発に動いた。 例えば、 Jerome of Moraviaの同時代人で仲間のドミニコ会の Petrus de Paludeは、viella（図7）がダビデが詩篇を作ったまさにその楽器であったかもしれないという命題を評価していた。8 p57 III Jerome of Moraviaの論文は、楽器がますます聖職者の生活に影響を与えるようになった最も明白な方法を私たちに指摘している。すなわちそれらはますます、聖職者によって演じられるようになった。 rubebaとviella の調律に関するジェロームの章は、彼自身の証言によれば、「我々の会則または別の托鉢修道士たち」のための編纂物で埋め込られている。 少なくともパリでは、ジェロームの編集に含まれている論文の1つであるArs cantus mensurabilisからフランコ式記譜法の規則を学びたいのと同じように、Jeromeの最後の章からフィドルの基礎を学びたいと思っていた、教育水準が高く音楽的に読み書きのできる托鉢修道士の集団が存在したと結論付けることができる。 詩篇の楽器に関するPetrus de Palude'の論文に見られるような聖書の解説に興味があるためにそうしている人もいるかもしれなかった。 少なくとも1人の13世紀の修道士は、理想的な解説者は、聖書に書かれている楽器の性質を知っているだけでなく、それらを演奏することもできる人であるという意見であった。9 他の人は、アリストテレスの研究をきっかけに弦楽器演奏に関心を持ち始めた学識者のエトスに惹かれたかもしれない。 これによると、中世の文化が進化させた弦楽器演奏の宮廷エトスへの最初の真の代替手段であった楽器演奏のスキルは、合理的で教育可能な技法、つまりscientiaと見なされていた。 13世紀のパリとドイツの主要な科学的人物であるドミニカ修道会のAlbertus Magnusは、アリストテレスのEthicsについてコメントしながら、いくつかの場所でこの点を扱っている。10 （略） p61 IV Henri de Malinesは、モノフォニック・ソングの器楽演奏のためのパリの証拠を一緒に描くことを可能にしている。 13世紀後半にパリで活躍した読み書きのできるフィドル奏者として、彼はおそらく、フィドルに関するJerome of Moravia'に出会ったかもしれない一種の音楽家であり、演奏実践についての見解は、Johannes de Grocheioの De Musicaに具体化されている可能性がある 。 Grocheioが「良いフィドラー」 -a bonus artifex in viella-が何をすることができるかを称賛するとき、彼が意味する種類の人間のより良い候補を見つけることはありそうにない。 確かなことの1つは、Henriと彼のような多くの聖職者のフィドラーは、プレインチャントの記譜法を読めるようになるまで音楽的な読み書きができていただろうということである。 パリの楽派は、教会や世俗的な場で成功するための本道であったが、若い学徒らは、彼らが詩篇やアンティフォンなどを学んだ町や村の教区の学校で始まった道に沿ったポストを求めていた。そうした詩篇やアンティフォンは、教師が歌うことにある程度習熟していれば、譜線記譜法を持っていた。 Gautier de Coinci は、Miracles de Nostre Dameにおいて、そうした教育の様子を描いている。 Gautier de Coinci - Les Miracles de Nostre-Dame 写本から言葉を引き出し、音楽記譜法から歌を引き出す能力は、聖職者の特徴的な才能と見なされ、この文脈では、動詞lire et chanter（読み、歌う）のペアは中世のフランス文学全体に存在する。 プレインチャントの記譜法から歌うことが可能タスクは、ソルミゼーションや音階の研究におけるGautierの物語の若い英雄のような学徒のものであった。なぜなら、ソルミゼーションは中世後期のほとんどの音楽リテラシーの足場であり、 理論家Engelbert of Admontの言葉によると16、「音楽の勉強に着手したばかりの少年にもとても馴染みがあった」。それは初心者が記譜法から音を引き出すことを学んだ方法なのであった。 p62 そのために、13世紀後半には、ソルミゼーションの技法が器楽演奏に浸透したように思われることが明らかになっている。（略） rubebaとviellaの調律とフィンガーリングに関するJerome of Moraviaの章は、フィドルを学ぶ基礎段階で、ソルミゼーションが求められたことに、疑いの余地はない。 彼は、これらの楽器の弦の間に設定された間隔を説明し、最初のポジションの仕様内で各弦をストッピングすることによって生成された音符をインベントリしている。 いずれの場合も、彼はmusica recta 音階についてはアルファベット文字を使用してこれを行い、rubeba ではヘキサコード単位も使用している。第１弦はC fa utになり、 人差し指がDsol re、などとなる。19 Jeromeが提示するrubeba and viellaのスケールは、技法と学術理論の完全な融合なのである。彼は、左手のそれぞれの指は、naturaliterに置かれなければならない、と主張する。そして彼は、それゆえ、手の構造は、musica reta音階に適しており、そのために、演奏者はストッピングをすることができる、と暗示している。 彼は、ficte musiceについては論じていないが、それらは、「自然な」方法ではない方法で指を展開することによって生成される、つまり、指を「ねじる」、「曲げる」、またはペグボックスに向かって引き上げる、といったことであることは、明らかである。20 p63 このようにして、Jeromeの技法の概念は、音楽理論によって形成されている。ちょうど、中世の音楽家らが、ficte musiceを、musica recta音階に挿入されて分離された音符として考えたように（♯と♭の現代的な概念のように隣接する音符の変更としてではなく）。、したがって、Jeromeは、recta音符の生成には1種類の指の技法が必要であると見なすが、.ficta音符の形成には、別の指の技法が必要であったことが理解される。 これらの指示により、Jeromeは、楽器に対し、記譜法を読み取るための手段を提供する。これは、中世のフィドラーが現代のバイオリニストのように「音楽から演奏した」と言っているのではない。中世の画は、器楽奏者らがこのように記譜法を使っているようには描いていない。学識あるviellatorはおそらく、記譜法を、暗譜のためのソースとして使っていた。 プロセスの仕組みは簡単である。記譜法は、それが歌手に言ったことを正確にフィドラーに伝えた。すなわち、半音のステップは、一連の音列のどこにあるか、ということである。 譜線上に配置されたC－clefは、たとえば、その線の下が半音であり、その下が全音、再度全音etc.を示す。musica rectaの音階に従って。ソルミゼーションの用語によれば、ヘクサコードを決定するシラブルは、miとfaである。  miは半音上、faは半音下、であることを示す。（略） p69 トルヴェールの動きがほとんどなくなった時に作られたJohannes de GrocheioのDe Musicaの時代までに、この宮廷の演奏の作法は完全に崩壊したようであり、優れたviellator はHigh Styleのトルヴェールの歌を一瞬演奏し、次にロンドーをtrippingした。 V これがパリで伝統を演じる正確な絵であるならば、これらの学識あるviellatoresは、どのようにHigh Styleのトルヴェールの歌の伴奏したのか？（略） p70 綿密な調査は、Jeromeの意味合いのこの説明が、それ自身の特定の問題を提示することを示唆している。 Jeromeの最初のviella のチューニングを例に取ると、たとえば、”最初の協和音の”1つでｄのドローンと一緒に鳴る音をマッピングするのは簡単なことである（例13）。  p71 Pierreの説明によると、高度な技法は、これらの接点を学習し、ドローンがここそこで響き渡るメロディーを実践する演奏者を含んでいる。 それでも、例13が示すように、フィドルのコンパスには、「最初のハーモニーで」ドローンと一緒に鳴らすことができないいくつかの音符がある。 ここでの難しさは、指板の停止した音の一部がドローンとの最初のハーモニーでは鳴らされないことであるが、Jeromeは熟練したプレーヤーに、「最初のハーモニーで」ドローンと任意のメロディーが織り込まれた任意の音に応えることを要求している。 この行き詰まりから抜け出す方法の1つは、Jeromeが当時の"fifthing" の声楽実践に類似した演奏様式を説明していると想定することである。 Sarah Fuller は、13世紀と14世紀の4つの音楽論文に、所与のメロディーに対してほぼ平行五度である2番目の声部を作成するための基本的な規則の同じコアが含まれていることを示した。そしてこれらの規則は、fifthingする歌手が、自身が伴奏するメロディーの音符のオクターブまたは五度を知っている必要があるnote-against-noteテクニック技法を説明している。そのため歌手は、その上の平行五度を歌うことだろう。33  With this basic knowledge he should then proceed to follow a few simple directives to negotiate his way into fifths at the start of phrases:34 Jerome of Moraviaは、同様の慣行を説明している可能性がある。 この観点から見ると、Jerome of Moraviaの説明のキーワードは、専門家のフィドラーが、最初のハーモニーでドローンとともに「メロディーが織り込まれているいくつかの音符に応える」ことができるはずであるということである。 p72 これは、フィドラーが自分の楽器で、他の音楽家によって演奏され、または歌われた特定のメロディーをどのように五度にするのかを知っている必要があったことを意味する。35 したがって、Jeromeの高度なフィドルのテクニックは、別のメロディーに対する即興のnote-against-noteの形式として進化していたであろう。 この解釈は、これが「重大で」「高度な」演奏方法であるというJeromeの主張を説明するのに役立つ。（これらは、Pierre de Limogesが想定したドローンの選択的使用に容易に適用できるepithetではない）。それは、 discantorの領域から取られたリテラシーベースの音楽デバイス（単純なものではあるが）を含むため、困難で専門的なものである。 当時、多くの楽器演奏がドローンに基づいていたに違いない時代に（Jeromeのフィドルチューニングが示唆しているように）、この「高度な」技術では、viellatorがdiscantorの学びを研究する必要があった。 彼は、メロディーのすべての音符のオクターブと五度を見つけるために、上記のような対位法の公式を知り、グィドの手を調べる必要があった。 このテクニックには、音楽表記の使用も含まれている必要がある。Jeromeの記録では、それは、「第２の手」（おそらくグィドの手が五度上に移調された）または通常の手を知っている人々によってより容易に達成される。その手は、演奏者らが記譜されたメロディをconsultし、そして、半音がどこにあるべきかを伝えるための記憶術として手を使用して彼らのfifthingの伴奏を打ち建てたことを暗示している。 この解釈が正しければ、1300年頃にパリのサークル（そして確かに他の場所で？）でトルヴェールの伝統のハイスタイルの歌に付随して使用された可能性のある、学識ある様式の伴奏のスタイルを再構築できる。36 p73 このスタイルの伴奏には2つの印象的なことがある。 1番目は、平行五度でメロディーをダブリングする、非文明的なヘテロフォニー技法の整頓されたバージョンのようなものである。 間違いなく、これは、まさにちょうど、fifthingの声楽技法が、1270年代にElias of Salomonによって説明された五度、オクターブ、および12度の平行歌唱の一種のわずかに知的なバージョンであったようなものである。37 言い換えれば、 Jeromeの高度な技術のようなものを生み出すことができる、学識を持たないフィドラーがいたに違いない、そしてこれは確かにいくつかのソースが示唆している。 Albertus Magnusは言う。「フィドリング技術で成功している多くの人は、調和のとれた合意の合理的な根拠を説明することはできません」38。 Engelbert of Admontも同じ観察を行い、アリストテレスからの引用でそれを伏縫している。「科学的習熟なしに、そのような習熟が達成することを達成する人はたくさんいます。」39 しかし、例15に見られるような反行を合理的に生み出すことができたのは、ex usuと同じようにex arteを演奏できるような、高度で学識のあるフィドラーだけであり、彼らは、専門的な用語や概念で手順を説明できるという満足感を味わうことができた。  例15に示されている伴奏のスタイルに関する2番目の顕著な特徴は、Jeromeがそれを高度な演奏形式として説明していることである。 それでも、声楽の面では、それは非常に初歩的である。 モテットとポリフォニック conducti の演奏に進んだdiscantoresの中で、五度のテクニックは、初心者のための材料と見なされていた。声楽と楽器の実践の間のこうした不一致は、声楽と器楽の芸術的視野が、学識ある演奏者らの間でさえ、13世紀には異なっていたことを示唆している。 この最後の点で、おそらく、ジェロームの高度な技術が最も歴史的に興味深い。 この技法の目的は、協和音、不協和音、および反行に関するリテラシーベースの概念によって規制されたfiddlingの様式を作成することである。 これは、書かれた声楽のポリフォニーが急速に音楽的努力の尊重されるべき形式になり、fiddlingがconductusやモテットの知的技術のいくつかに追いつき、模倣しようとしていたためにのみ発生した可能性がある。 確かに、この技法の目的は、モノフォニックな曲を一種の初歩的な2声部構成のconductusに変えることであるように思われる。 Jeromeについては、言い換えれば、、我々は、西洋世界で初めて、声楽ポリフォニーの影響下にある芸術的器楽を目にすることになる。これは、最終的には14世紀後半から15世紀にかけて弦楽器のインタブレーションの芸術を生み出し、ルネサンスの器楽音楽の全コースを形作る力となった。 したがって、例15は、以下の3つの理由から、13世紀後半、特にパリ風様式の実践を表しているだろう。 第１に、トルヴェールの伝統のHigh Styleの曲で伴奏がすべて使われているという事実。 第２に、伴奏の基礎としての対位法のマイルドな知的で学識高い技法の使用。 第３に、リズムの問題。 例15では、曲の状況に応じて非計量記譜法を使用している。 それでも、High Styleの曲が計量記譜法で記録されているいくつかのトロヴェールのソースがあることはよく知られている。 p74 Jeromeの高度なフィドル伴奏のテクニックは、note-against-note対位法を使用しており、これは確かに歌手と楽器奏者の間のリズムの標準化を必要とするやり方である。 その自由でデクラマシオン的なリズムは、おそらく、High Styleの種類のtroubadour and trouvere の両方の伝統的な伝達モードを表し、この流れではでは不可能なことである。 しばしば、計量記譜法的に記されたトロヴェールのモノディは、元々は自由なリズムのジャンルを、「パリ風」の聴衆がポリフォニーに関連付けた固定リズムに適応させたものであったと示唆されてきた。（以下の音楽の例はその好例である。トルヴェール Gace Bruleによるシャンソン）。Jeromeの高度なフィドルテクニックは、今度は和声の領域で、まさにそのような適応となろう。 おそらく、Grocheioのパリのフィドラーがトロヴェールソングを演奏したときに生成した音は次のようなものであった。  ここで、トロヴェールソングは、初歩的なポリフォニー作品になりつつあるように見える。これは確かに、我々が議論してきた美的パフォーマンスの変化の中心にあるパリのサークルでのポリフォニーの流行である。 p75 Johannes de Grocheioのような人にとって、「高度な」音楽芸術は、モノフォニーの伝統の習慣であった言葉や音楽にHigh Style を使用するのではなく、ポリフォニーの知的技法を利用することによって達成されたのである。（Grocheio は、トルヴェールソングの観点からHigh Styleが何を意味するのかについてある程度の考えを持っていたが、彼がそのエトスを捉えようとして物事をやり過ぎていることを明らかにしている。彼が High Style songを王子、王、貴族らのロマンス的世界に持ち込んだ時に。彼は彼の想像力を彼の判断と同じくらい使用して、彼の生涯でほとんど死んでいるレパートリーを説明している。） Groucheoの耳は、おそらく、13世紀のパリで最も称賛された音楽制作の形式であるモテットなどのポリフォニック形式の音でいっぱいだったに違いない。 複数のテキストと強い不協和音を伴うモテットの摩擦は、古いモノフォニックな装飾を洗い流すのに十分であった。その装飾の観点から見ると、モテットは非常に破壊的な外観を帯びている。それは、音楽の新しいHigh Styleを詩の古いLower Stylesの詩に結合させた。 モテットt corpusにはたくさんの詩があり、それはHigh Styleのトロヴェールソングに、まったくふさわしい。 p76 世俗モテットのverseの Lower Styleのリストの特徴は簡単に拡張できるが、モテットの最も特徴的な技法の1つは、書かれたポリフォニーの詩の古い Lower Stylesと新しい音楽のHigh Style のミックスを示すのに十分な長さを持っている。 トロヴェールの詩的な High Styleがモテットに組み込まれたとき、そこに置かれた音楽のイディオムやテクニックは、気楽なラブソングやちょっとしたpastourelleの場合とほとんど同じである可能性がある。 これはまた、なぜ12世紀と13世紀初頭のHigh and Low Stylesのパターンが、13世紀になって、パリとその周辺で衰退し始めたのか、という重要性を説明する理由となろう。それは新しいポリフォニーの硬い角によって引き裂かれ、ついに落城したのである。 |