| Techniques of Unification in Early Cyclic Masses and Mass Pairs１ BY PHILIP GOSSETT |
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その前
| p205 15世紀の間、循環ミサ曲は、中心的な作曲ジャンルとして浮上してきた。そしてそれは次の世紀を通してそのまま残っていた。 この発展の初期段階は、一部は資料の欠如、一部は現存している資料が調べられた表面的な見方、そして多くの意味的および概念的困難の深刻な調査の欠如により、まだ完全には理解されていない。 この論文では、私は、初期の組ミサ曲と完全なミサ曲の研究のためのいくつかの暫定的な原則を確立しようと試み、そしてMS Bologna, Museo Civico、Bibliografia musicale、Q15、olim Liceo Musicale 37（ BL）に保存されているいくつかの作品に適用する。 この資料は、15世紀の最初の数十年で、一般向けの最も包括的な現存の音楽のレパートリーを保存しているために、選び出された。 I 15世紀初頭の作曲家たちは、通常文ミサ曲からの個々の楽章のポリフォニックな設定を結合することへの関心が高まっていることを明らかにした。 この関心は、新しい写本の構造にも反映されている。この時代のグループの多くの写本は、典礼のカテゴリーごとにミサ曲楽章をグループ化し、すべてのKyriesを一緒まとめたり、すべてのGloriasを一緒にまとめたり、等している。すなわち、アオスタ写本の2番目のセクションやオールドホール写本のすべてはこの例である。 Cyprus and BLのような、より将来を見据えた写本では、通常文楽章は、グロリア - クレドの組または完全な大衆としてほぼ独占的である。 これらの初期のペアやサイクルの標準的な説明では、音楽の統一に関するいくつかのテクニックについてのみ触れている。たとえば、Manfred Bukofzerは、2つのテクニックを挙げている。1）1つの声部であれ、すべての声であれ、各楽章の開始時に冒頭動機を使用する、 2）すべての楽章に単一のテノールの使用。それぞれは、それぞれの楽章で全体を示すか、さまざまな楽章で再配置可能なセクションに分割された。 p206 Bukofzerは、冒頭動機とテノールの手順の重要性の評価において、間違いなく正しい。しかしながら、こうした特殊なメソッドがデュファイのミサ曲の中での早い時期の結実を見出すことであったということは、他の多くの早期の組とサイクルの実験的な性質をあいまいにする傾向となった。 Charles Hammは、最近の論文で、この音楽を再検討した。3 彼は、ほとんどの初期の組とサイクルにおいて、個々の楽章が、音部記号の組み合わせ、調号、終止音、声部数、メンスーラで一致しており、こうした一般的な同質性が、Dufayの成熟したサイクルに先だって見られるということを強調している。 この考えは重要である。なぜなら、Hamm氏は、「統一」の概念には通常認められているよりも非常に広範囲の技法が含まれる可能性があることを認識していたからである。ハム教授の特定の組やサイクルに関する主張のすべてを受け入れるわけではないが、私の疑問は、基本的な意見の相違からではなく、彼の論文を過度に熱心に応用していると見なすものである。この記事の後半部分でこれらの部分について説明したい。 音楽の統一のテクニックを研究する前に、どういったグループの楽章を組やサイクルと考えているのかを決めなければならない。 これは決して自明のことではない。 写本Xにて組として入れられた2つの楽章は、写本Yでは別々のセクションとなっていることは、よく見られる。 それらは（写本Xで）1つの単位として作曲され、写本Yのスクライブによって別々にされたのだろうか？ あるいはそれらは、別々に作曲され、写本Xのスクライブによってまとめられたのだろうか？ こうしたあいまいさは他にも敷衍される。 1つの写本内または2つの異なる写本内で別々に見つかった2つの楽章が組になることもある。組としてのみ現存している2つの楽章が無関係であることもある。 これらの問題を解決するためには、もっと基本的な問題に取り組まなければならない。 2つの楽章がミサ曲ペアを形成する、または4つまたは5つの楽章が循環ミサ曲を形成すると主張した場合、どういう意味があるのだろうか？ そのような主張にはいくつかの異なる意味があることを理解することが不可欠である。 以下のリストは、これらの意味のいくつかを示している。  http://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/3151803?tocOpened=1ｐ27よりいただきました。 p207 このリストはすべての意味合いを網羅しているわけではない。実際、この論文の後半で具体的な例を説明する際には、他の意味合いを利用する。 グループⅠの記述は、必ずしも楽章間の音楽的つながりについて何かを示すものではない。それらは外的事実の陳述であり、それ自体は主に外的証拠、つまり音楽そのものとは別の証拠によって検証することができる。 グループIIの記述は分析の陳述であり、その正当性は音楽そのものを調べることによってのみ決定することができる。 グループIIIの記述は、外部的側面と内部的側面の両方を含む。音楽的関係は内部的に証明されなければならないが、これらのような特定の種類の関連性についての主張は、外部の状況からの追加的な支援を必要とする。これらの記述を説明する例を以下に提示する。 グループIVの記述は、写本の日付の記入、手書き、写本間の相互関係など、関連しているかもしれない多くの種類の写本の証拠を例示している。これらのうちのいくつかは明白に見えるかもしれないが、問題は原稿の中のセクションの再配置、名前の消去または省略などの結果として起こる。 私たちの最大の難点は、グループIのステートメントを検証するための外部証拠がないことである。 それでもなお、たとえば我々が、2つの楽章がグロリア - クレドのペアを形成していると言うとき、我々は、グループII-IVからの記述にグループIからの記述を加えて、その組が正しいことを示している。 我々は、その楽章が音楽的に関連しているだけでなく、そのうちの1つが最初のcompanionとして明示的に書かれていたと主張している。グループIIからのいかなる記述も適用可能でない限り、グループII-IVの中の1つ以上の記述は、2つの楽章について正しいかもしれない。 p208 たとえば、ある作曲家がポリフォニックのシャンソンに由来するグロリアとクレドを書いたとしよう。さらに別の作曲家が同じシャンソンから由来した別のグロリアとクレドを書いたとしよう。 最初の組のグロリアが1つの写本の中で匿名で保存され、2番目の組のクレドが別の写本の中で匿名であることが判明した場合、実際にそれらが一緒にあれば、我々は、その楽章が組を形成すると考える。 2つの楽章は、関連する部分として書かれていなくても、ステートメントIIc、IIe、IIId、IVa、IVb、さらにはIIbまたはIIIaによって簡単に関連付けられる可能性がある。これらの特徴の一部または全部を共有する楽章は、偶然にも正確にも、それらの類似性の原因となる、インテリジェントなスクライブによって組み立てられた可能性がある。 一方、2つの楽章は、理論的には作曲によって関連している可能性があり、さらに非常に弱い意味のIIeまたはIIIdの些細な場合にのみ関連している可能性がある。（すなわち、最初はGlorianoテキストを用い、2番目はCredoのそれを用いている） 要約すると、この時代の組やサイクルで使われている音楽の統一のテクニックを研究したいのであるが、音楽の統一のテクニックの知識に頼ることなしには、どの楽章が組またはサイクルとして実際に書かれたのか知る方法がない。 このようにして問題を述べたので、この研究では、あまり期待は持てないであろう。せいぜい、相対的な確からしさで満足しなければならない。 2つの楽章の間の関連性が広ければ広いほど、その組が、無関係のグロリアスとクレドスのグループからのスクライブによって組み立てられた可能性は、少なくなる。両方とも同じ作曲家（IVb）に起因し、両方とも同じテノール（IIb）に起因する、権威ある出典（IVa）内で隣接する2つの楽章もまた、ステートメントIaまたはIbのいずれかによって関連している可能性が高い。 一方、隣接していて、かつ同じ作曲家によるものである2つの楽章（IVaとIVb）は、他の点では音部記号の組み合わせとfinalis（IIcのサブグループ）でのみ一致するため、goupIの記述によって関連させられる可能性は低くなる。 IIcによって関連した楽章が、その楽章がIIｂによって関連したことを我々が知っている以上に、作品として組化したものではないことを知ることはできないが、この困難は研究全体に内在している。 各組とサイクルは個別に検討されなければならず、単一の基準が不可欠であると見なされるべきではない。本稿の第2節では、Hamm教授によって議論されたBLのペアとサイクルのいくつかを再検討したい。最後に、 cyclic Massの歴史においていくらか重要であると証明されるかもしれないBLからの2つのペアを詳細に分析するつもりである。それらは今までほとんど注目を集めていなかったのだが。 II 1925年、Heinrich Besseler はBLを「知られている以上に有名である」と述べた。Guillaume de Van とBesseler自身の後の研究によって発表された目録にもかかわらず、この記述はまだ正確である。 写本はほとんど知られていないままで、その内容の大部分は未発表である。 BLの写しの正確な日付は不明であるが、Besselerは写本の原文のcorpusはおよそ1430年頃までに、後の追加は1440年前に完成したと主張した。 BLの最初の17個の冊子には、組またはサイクル（IVa）としてほぼ排他的に入れられた、通常文ミサ曲からの楽章のポリフォニー設定が含まれている。埋め草として、いくつかのfoliosには、いくつかの世俗作品が挿入されている。 BL.には、35個のグロリア＝クレドの組、8個の完全なミサ、および2個の不完全なミサ（すべてIVaの意味で）がある。さらに、組になっていない楽章がいくつかある。 35組のグロリア - クレド組のうち、24組は単一の作曲家（IVb）に帰せられるグロリアとクレドで構成され、1組は匿名であるのに対し、他の10組は同じ作曲家によるものではない。 8つの完全なミサ曲のうち、4つは個々の作曲家によるもので、残りの4つは混成のようである。 不完全なミサ曲の両方は、ただ一人の作曲家に帰されている。 主に基準IIc（音部記号、調号など）に基づいて、Professor Hammは、これらの作品を2つのグループに分類した。すなわち、①作曲によって関連しているもの（compositional pair）と、②単に（スクライブによって）組まれているもの（scribal pair）、である（The Reson Mass p9参照）。 それによって、個々の組やサイクルの痕跡を捉え、それによって統一のテクニックについて誤解を招くような見方が生まれる。 組またはサイクルとして組み込まれ、同じ作曲家（IVaとIVb）に属している大部分の作品は、音部記号、署名などで一致している（IIc）楽章、これらすべてが必ずしも作品と関連するわけではない。。 また、IIcに関連しないすべての作品が、自動的に組まれているわけでもない。 ＜ Lymburgiaの組ミサ＞ p210 これを説明するために、Johannes de Lymburgiaの全部または一部に帰する3つの組またはサイクルを扱うことにしよう。 Lymburgiaについては、ほとんど知られていない。 BLには46の作品があるとされているが、彼の名前は他の場所には散在的にしか現れていない。15世紀の最初の30年間、彼はリエージュの教会で活動していたという現存文書がある。 彼に帰せられたいくつかのモテットのテキストは、ヴェネツィアあたりからの人や出来事を含み、おそらくは彼のイタリアの滞在を示している。 この考えは、BLのLymburgiaによる数多くの作品によって補強される。 彼がこの写本の編集またはコピーに関わっていた可能性があると示唆されているが、その証拠はない。 以下は、BLのLymburgiaに帰せられた1つのIntroitを含む、通常文のための作品のリストである。 Lymburgiaの作品リスト  ページ途中から始まる場合は"b"がついている AとEはグロリア - クレド組であり、それにはIIa、IIc、IIe、IVa、およびIVbの記述が適用できる。 このリストにIIa（冒頭動機）が存在するため、laまたはIbのいずれかがこれらの組の両方にも当てはまる可能性が非常に高い。 Bはミサの一部であり、グロリアとクレドはBrassartに属し、Sanctus and Agnus はデュファイに属している。 Dufay のAgnusは、彼のSanctus（IIIc）の短縮されたContrafactである。 その最も弱い意味（IVaとIIId）における近接性と典礼的な妥当性以外には、LymburgiaのKyrieは他の楽章とは関係がないようである。 この楽章を他の楽章たちと一緒にしたのは、おそらく編纂者の行為によるものである。 p211 C、D、Fはもっと複雑である。 Lymburgia のクレド（BL 159-160）の直前には、Johannes Resonに帰せられたグロリア（BL 159）がある。 Charles HammとGilbert Reaneyは、Reson（Ic）によるこの特定のグロリアの仲間として Lymburgia がクレドを作曲したことを示唆している。 この考えにはいくつかの根拠がある。 Mr. Hammが示しているように、2つの楽章はlcのすべての要素で一致している。 彼はまた、それらが冒頭動機を共有しているとも主張している（IIa）が、これはもっと疑問視されている。モットー冒頭はこの時期の重要なテクニックであるが、モットーの識別が問題視されることが多いので、非常に多くの伝統的な冒頭部（英国音楽の上昇三和音など）が存在する。 例1では、このグロリアとクレドの最初の数小節を並置している。 すなわち、 LymburgiaのGloria-Credo 組E、つまりモットー冒頭部を間違いなく使用している組に対応するパッセージも与えられている。  p212  AとDでLymburgiaが使用したモットー技法は、想定されたモットーCよりもEの技法にはるかに近いものである。Reson のGloriaにCredoを追加する際に、Lymburgiaがモットーで統一することを意図していたのであれば、こうした作品は、モットー技法の異なる概念を示すことになるだろう。 ResonがLymburgia のCredoに（自分の）作品を追加したために、Lymburgiaのモットー技法の使用が該当しなくなる可能性は常に存在するのであるが、LymburgiaをBLに関連させる根拠は非常に強い。これまでのところ、私たちが確実に言えるのは、IIc、IIe、およびIVaだけである。 しかしながら、この組についてのさらなる情報を生み出すかもしれない追加の写本の根拠がある。 ＢＬでは、組またはサイクルの各楽章は、一般に新しい冒頭部から始まる。この例外が、Dufay、Arnold de Lantins、Lymburgiaによるいくつかの組とサイクルである。これらはすべて、意図的なグループ化の可能性が非常に高いことを示している。たとえこれが、冒頭部の途中で新しい楽章を始めることを意味するとしても、これらは継続的に入ってきて、ある楽章は別の楽章の完了とともにすぐに始まる。Reson-Lymburgiaの組は、BL.において、このようにして入ってくるもうひとつの組である。12 12 もう1つ例外がある。BL108-109 のGloria-Credo組のCredoである（108の途中で始まる）。この組のグロリアはBLでは不完全で、4声のうち2声だけが書かれている。 4つのすべての声部は、BUとEmの両方でそろっている。 ｐ213 最後に、この組のCの後には、直接Lymburgia Mass DとLymburgia組Eが続いている。一人の作曲家によるこのような多数の連続した楽章は、BLでは全く例外的である。こうした写本の特殊性は偶然のものかもしれないが、そうでないとすれば、弱い音楽的な根拠を裏付けることになる。 個人的なつながりで写本に関わっていたLymburgiaが、Reson のGloriaに伴ってクレドを作曲したことは確かに可能である。しかしその証拠は決定的なものではなく、2つの冒頭和音に関する偶然の一致が、モットー冒頭の根拠となったとすべきではない。 Ｆ群の作品は、異なる問題を提起する。 Hamm氏は、Kyrie（BL 194 403/697）とGloria（BL 195-1I96）はスクライブによってまとめられたものであり、2つのセクションは「作曲家によってまとめられた意図ではなかった "not intended to go together by the composer"と主張している（The Reson Mass p9）。 彼がこれについて提示している根拠は次のとおりである。 １）それらは一致する音部記号を持っていない。 ２）それらは同じメンスーラを持っていない。 3）それらは一般的な設定の種類に一致しない。 こうした見方は正しいが、それらは全体を伝えていない。Hamm 氏が述べたKyrie and Gloria は、実際にはIntroit、そしておそらくもう一つのKyrieを含む連続した作品のより長いシリーズの一部である。 Introitでは、チャントのメロディーはテノールに配置されている。1つのチャントの音符は、上声部のbreveに対応している。 Kyrie（BL 194）は、テノールに置かれたKyrie IX(訳注；マリアミサ）)と同様に作られている。  写本 403/697 グロリアは「chorus」と「unus」のパッセージの交代を特徴としている。 3声部のための「chorus」セクションでは、唯一歌詞のついた上声部のみによってdeclamationされた典礼テキストが見られる。 2声部のための「unus」セクションでは、通常、両方の声部によって歌われたトロープスのテキストを見い出す。 No.193の冒頭の底部での追加のKyrieを含むこれらのすべての楽章はすべて、聖母Mariaのチャントと聖母Mariaのトロープスを使っている。 作品による関連性のケースはまだ明らかに弱い。記述IIId、IVa、およびIVbだけが疑いなく適用される。しかし、この不完全なサイクルを写本の最初のサイクル（BL 2-9）と比較すると、いくつかの驚くべき関係が浮かび上がってくる。これらは次のページの表にまとめられている。http://machikun.la.coocan.jp/themassordinary3.htm p１２２ p214  両方のサイクルの最初の3つの楽章が、まったく同じトロープスとチャントを使用するだけでなく、両作品はまた、2つのサイクルで同様に構成されている。 LantinsのIntroitとKyrie、そしてSanctusとAgnusは、テノール内にチャントのメロディーを持っている。それぞれのチャントの音符は、上声部のsemibreveに対応している。13 13 Lantinsの作品にはaugmentationがあり、テノールのbreveは上声部のsemibreveに等しい。 このaugmentationは、Lymburgia のcycleには見られないが、それが存在しないことは純粋に記譜法の問題であり、作品の構造には影響しない。 さらに、LantinsのKyrieにおけるChriste Iのテノールは、いくつかのsemibrevesとbrevesを導入している。 しかし、これは彼の4つの楽章すべての中で、等しいテノールのbrevesの原則が破られている唯一の場所である。 Ciconia のGloriaは、 Lymburgia Gloriaと同様に、相応するテキスト分割 ("unus" for trope, "chorus" for Gloria)で、同じ "unus"-"chorus" の分割となっている。14 14 Ciconiaの Gloriaは4声である。chorus sections は42、unus sectionsは22小節分である。Lymburgia Gloria は3声で、chorus sections は31、unus sectionsは22小節分である。原則ははっきりと同じである。 p215 Hamm教授は、最初のサイクルを、あたかもCiconiaの（Gloria-Credo）とLantinsの（Sanctus-Agnus）の2つのペアからなる複合体であるかのように扱った。彼はその結果、この最初のサイクルの Introit and Kyrie は、完全に無視した。ちょうど彼がLymburgia のIntroitを無視したのと同じように。そしてこれらの２つのサイクルの間の関係を指摘しなかった。 （だが）そこに関係があることは疑う余地がない。 Mr. HammがLymburgia のcycleから引用した内部的な矛盾にもかかわらず、グループII（音楽的内容）からの強力な証拠がないにもかかわらず、この場合IIIdの証拠は非常に強いので、我々は、 Lymburgia によるIntroit、Kyrie、Gloriaを検討するように導かれる。 このミサ曲自体は、2つのユニットからなる複合体であるかもしれない。すなわち、4つのLantinsの楽章とCiconia のGloria-Credoの組である。 Lymburgiaグループに関しては、余分なKyrie（BL I93b）が代替のKyrieとしてLymburgiaによって書かれたのか、それとも単に埋め草として入れられたのかは不明であるが、この作品でさえ、聖母Mariaのトロープスに基づいている。 ミサはなぜ不完全なままだったのか？ おそらくミサ全体が作曲されていたが、その楽章のうち3つだけがBLにコピーされた。写本中のこの不完全なサイクルの位置は、この可能性を排除するものではない。なぜなら、この楽章は、BLにおいて関係したミサ曲楽章の最後のグループであり、続いてすぐに、 サイクルの断片的な状態の理由がどうであれ、Lymburgiaの Introit, Kyrie, and Gloria はおそらくIaに関係している。音部記号、メンスーラ、および設定の種類が一致していないからといって、それが不明瞭になることはない。基準IIcに関してさえも、3つの楽章のすべてが終止音、声部の数、および調号において一致している。 メンスーラと設定の種類の違いは実際上のものであるが、音部記号の違いはあまり重要ではない。 IntroitとKyrieの音部記号はC、C4 F3であるが、Gloriaの音部記号はC2 Fs Fsであり、これは一致しない部分の音域には、大きな影響を与えない。 Hamm氏によると、Lymburgia のMass D （161-5 138v-143r）は「完全なものというよりも、混成ミサ曲 more of a composite Mass than a complete one」となる（Reson Mass p12参照）。 最初の3つの楽章はF終止音であり、最後の２つの楽章はC終止音である。最初の３つの楽章は３声であり、あとの２つの楽章は4声である。 彼は続けて、”最後の2つのセクションは、・・・うまくなっている。 そして両者とも"unus-chorus" の交替を持っているが、最初の３楽章ではそうしたものは見当たらない"the last two sections go together well . . . and both have 'unus' 'chorus' alternation, not found in the first three." と言う（Reson Mass p12参照）。 確かに最初の3つの楽章にはそのような交代はないが、すべてのAgnusにもまったくない。 このテクニックは、実際にはSanctusにしかない。 Hamm氏はさらに "グロリアとクレドは共通の冒頭動機を持っている。the Gloria and Credo ... [have] a common head-motive." （Reson Mass p12参照）と主張している。 これは真実であるが、不完全である。 実際には、5つの楽章すべてを結びつける複雑な冒頭動機のネットワークがある。 SanctusとAgnusは動機を共有し、Kyrieのオープニングはある点でGloria-Credoのモットーと一致し、他の点ではSanctus-Agnusのモットーと一致する。   p218 Hamm氏が、ミサ曲が混成であるという彼の声明のために主張する他の唯一の根拠は、「最初の3つのセクションは、最後の2つより、詳細ないくつかの点で、もう少し近代的である "the first three sections are somewhat more modern in a few details than the last two," （Reson Mass p12参照）」ということである。しかしこれは、特に詳細な説明なしに述べられている場合は、特に、説得力のない議論である。 ここには実際には、作品の２層があるかもしれないが、これは証明されていない。冒頭動機の根拠、特にKyrieのそれは、IIcの根拠よりも説得力がある。たとえLymburgiaが「細部にわたって古いセクションを一致させるよりも、当時の流行のスタイルで書くことに関心を持っていたmore concerned with writing in his then-current style than in matching the older sections in every detail,"（Reson Mass p12参照）」としても、彼が望みさえすれば、2つの層をより緊密な外部的な合意に至らせることができなかったとを信じる理由はない。 パートの数は様式的な考慮に関連しているかもしれないが、CからFへの終止音の変更が、Lymburgiaの様式的発展の産物であることは、ありそうもない。Lymburgia は、ミサ曲を単位として作曲し（Ia）、（時系列的に）離れた段階（Ib）では作曲しなかったしたのではないかと思われる。 Sanctusにおける4声への変更は、"chorus"に与えられた典礼テキスト（4声）と"unus"（2声）に与えられたトロープステキストと共に、トロープステキストの導入を反映するかもしれない。その結果、Agnusはおそらく他の楽章よりもSanctusにより密接にマッチしたことになった。 ハム教授が述べた他の組やサイクルに関しても、同様の反対意見が挙げられる。 説得力のあるユニットを形成するペアとサイクル（そしてこれには少なくとも、いわゆるReson Massのあとの４つの楽章が含まれる）では、音部記号、調号、メンスーラ、終止音などは概して同じである。 しかし、これは多くの間での音楽的統一の1つの手法にすぎず、その欠如が作曲による関連性の欠如の証明とはならない。 別の写本からの例を挙げると、ハム氏は、Andrew Hughesの、Old HallのDamettによる２つの楽章(Gloria, OH fol.33v-34とCredo, OH fol79v-80)が組であるという論争を受け入れている。 しかし、彼は、ダメットによる（上記の）2つの作品が音部記号、調号、および終止音に一致しないことを示すことを怠っている。15 私は、これらの異議をさらに否定するのではなく、特に興味深い2つのBLのペアを詳しく述べるつもりである。 これらのうちの1つは十分に説明されたことがなく、もう1つは単に言及されたことがあるだけである。 |