| The Reson Mass BY CHARLES HAMM |
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その前
| p5 Johannes Resonに関する伝記的情報は一切公表されていない。彼の音楽から、彼は15世紀の最初の3分の1に、おそらくイタリアで活動していたことがわかる。彼の名声は、彼がこの国に魅了された北部の音楽家の一人だったことを示唆している。 Gilbert Reaney は、彼について知られていることを要約し、そして '当時の写本の中で彼に帰せられる作品を出版した。それらは、two rondeaux; a Kyrie; an Et in terra; a Salve regina; and two settings of Ave verum corpus.2である。 これは重要な音楽の集まりではなく、またこれらの曲のいずれも注目に値するものではない。しかし私は、他の匿名の作品がResonによるものであり、そのうちの1つはかなり興味深いものであり、ミサ曲通常文の5つのセクションの設定（Mass cycle）であると信じている。、こうした作品が一般的ではなかった時代（世紀の最初の四半世紀）ではあったが。 これらの5つのセクションは、写本BU（Bologna、Biblio teca Universitaria MS 2216）にある。 KyrieはResonによるもので、他のセクションは匿名である。 Kyrie BU io (5v) Et in terra BU 12-13 (6v'7r) Patrem BU 38-41 (19v21r) Sanctus BU 42-43 (21v22r) Agnus Dei BU 44-45 (22v23r) cyclic Mass の発展は、おそらく15世紀の作曲家の最も著しい貢献であり、そして、15世紀のその後において、セクションの間での音楽の統一を確立するために使用された工夫はよく知られている。 その世紀初頭にはすでに実践されていたものもあれば、遅くまで登場しなかったものもある。 なぜ私が、上記の5つのセクションで、Resonによって完全なMass （cycle)が作られたということを確信したのかを説明する前に、この時代のミサ曲において、我々が見つけることが期待されるものと期待されないものをより明確に理解するために、世紀の第１四半期に、、通常文の2つ以上のセクションを統一するためにどのような技法が使われたかの問題を俯瞰し、再検討する必要がある。 写本BL（ボローニャ、Biblioteca G.B.Martini Q15、olim Liceo Musicale 37）は、この時点から、組になった楽譜と、混成的、完全なミサ曲のコレクションをはるかに多く保存している。 写本のレイアウトは近代的である。スクライブは連続して組になっている2つのセクション、そして互いにグループ化された完全なミサ作曲すべてのセクションをまとめている。以前の資料で行われていたような、すべてのKyriesを1つの場所に、すべてのGloriasを別のセクションに等、分離しているのではない。 ｐ６ スクライブは彼の計画に非常に熱心で、彼は別の極端に行った。しばしば一緒になることが意図されていなかった2つのセクションを組み合わせて、複合ミサとして、異なる作曲家によるセクションをまとめるようにした。 ＜31組の組ミサ曲＞ ここには31作の明らかな組ミサ曲を疑われる作品がある。同じ作曲家に帰せられる２つのセクションは、スクライブによって組化されたが、これらのほとんどはGloria-Credo組である。4作はZacar（Zachara da Teramo）によるものである。 Arnold de LantinsとCiconiaによるものがそれぞれ３作。Dufay, Johannes Franchois, Lymburgia, Hubertus de Salinasによるものがそれぞれ２作、Anthonius Romanus, Beltrame Feraguti, Guillaume LeGrant, Loqueville, F. A. de Civitato (Antonio da Cividale), Hugo de Lantins, Gilet Velut, Brassart, Binchoisがそれぞれ１作ある。Arnold de Lantins, Benet, and Dufay, によるSanctus-Agnus 組、そしてLymburgiaによる Kyrie-Gloria 組もある。 これらの組について最初に言わなければならないことは否定である。共通のテノールによる統一、または共通のポリフォニックモデルのパロディによる統一の例はない。 循環ミサ曲の工夫はまだ先（訳注；15世紀後半）のことである。 やや目立たないが別のよく知られた工夫もある。 組のうちの8つは、2つのセクションにおいて、共通の冒頭動機によって統一されているする。以下の3人の作曲家のみがこれをおこなっている。 ①Dufay in his Gloria-Credo pairs BL 35-388 and BL 138-142 and his Sanctus-Agnus pair BL 133-134 ② Arnold de Lantins in his three Gloria-Credo pairs BL 43-45, BL 55-57, and BL 115-117 ③Lymburgia in his Gloria-Credo pairs BL 121-124 and BL 165b-167 組となっている2つのセクションは、より頻繁に、同じような音部記号の組み合わせによって統一されている。 音部記号の選択は、演奏に利用できる声楽と楽器の範囲に基づいて行われた。 組になったミサ曲は、同じ音楽家によって一緒に演奏されるように書かれていなければならず、2つのセクションで同じ音部記号を使用することは、計算された音楽的関係を生み出す試みよりも実用的な問題であった。 それにもかかわらず、音部記号は、作曲家が2つの楽章を共に組とすることを企てた有用な手がかりとなる。 音部記号の組み合わせは頻繁に回っていくが、こうした組においては、かなりの変異がある。 Zacar: Gloria-Credo BL 18-20（46/697） C2C2C4C4 A. de Lantins: Gloria-Credo BL 43-45 C1C3bC3b Feraguti: Gloria-Credo BL 52-54 C1C1C3b Zacar: Gloria-Credo BL 68-72 C3b C5bbC5bb A. de Lantins: Gloria-Credo BL 115- 17 C4bb F4bb F4bb 31の組のうち６つだけは、（各セクション間で）一致する音部記号を持っていない。 ①、②Gloria-Credo pairs by Ciconia (BL 4-7, 184-186), ③LeGrant (BL 58-60), ④Zacar (BL 73-77), ⑤Brassart (BL 129-132), ⑥Kyrie-Gloria by Lymburgia (BL 194-196) p7 さらに、31組のうち25組は、共通のメンスーラ用法によって統一されている。 これらは、両セクションを通して使われた単一のメンスーラの形式を取っている。すべてがtempus perfectum であるZacar のGloria-Credo BL 68-72、あるいはtempus imperfectumであるArnold de Lantins のGloria-Credo BL 55-57のように。あるいは、以下のように、２つのセクションにおけるメンスーラの同様のパターンも見られる。  いくつかの組は、同一のスキームではなく類似した（メンスーラパターンの）スキームを持っている。 Arnold de Lantins の（グロリアの）Et in terra BL 43 は、  O--Oのメンスーラスキームの3つのセクションに分かれており、続く（クレドの）Patrem (BL 44-45)は、それに相応するセクションではあるが、最初と3番目ののtempus perfectumOが省略され、（2番目はprolatio minorとなって）-C-と単純化されている。メンスーラ的に一致しない6つの組は、以下の６作である。 ①Ciconia（BL 4-7）、 ②LeGrant（BL 58-6o）、 ③Velut（BL 112-114）、 ④Brassart（BL 129-132） ⑤Ciconia（BL）によるGloria-Credo(BL 184-186) ⑥Kyrie-Gloria pairing by Lymburgia (BL 194-196） 組の2つのセクションはまた、声部の数そして設定の一般的種類においてで一致する。 例① Benetの Sanctus-Agnus BL 26-27の両方のセクションは、3声のために書かれており、それぞれのために全文歌詞がついている。 例② A. RomanusによるGloria-Credoペアの2つのセクション、BL 28-31は、4つの声部のために書かれており、下の2声部はincipitのみで、２つの上の声部は全文歌詞がついている。 例③ Franchoisは、彼のGloria Credo BL 118-120で3つの声部を書いているが、Superiusには全文歌詞がついているが、２つの低い声部に対しては、部分的にしか歌詞がついていない。 2つのセクションは、"chorus-unus" の交替が時たまある。Benet のSanctus-Agnusの組（BL25-6) 、A. Romanusによる,Gloria-Credoの組、Hubertus de Salinas (BL 80-82), Binchois (BL 153-156), aそしてDufay Sanctus-Agnus BL 133-134のような,Gloria-Credoの組などのように。 こうした点において唯一、組として一致しないのは、 Gloria-Credo pairs by Ciconia (BL 4-7), LeGrant (BL 58-6o), and Brassart (BL 129 132), and the Lymburgia Kyrie-Gloriaくら暗いのものである。 ペアのセクション間のさらなる別の音楽的関係は、最終和音の選択で見ることができる。それは2つセクションの間でほとんどいつも同じなのである。 こうしたことは、パラフレーズのための同じ旋法のチャントの選択に起因するかもしれないが、組を成すポリフォニー作品の間に、旋法か調性の関係を確立しようとしていることは明らかである。そのような関係がこれらの基礎として、モノフォニーの素材間に存在するかどうかには関係なく。 組における旋法‐調性の関係は、しばしば、最終和音の単なる一致を超えたものとなっている。2つセクションは同じ和音で始まることが多く、その後、最終和音になる前に、中間カデンツのために類似または関連トーンに移動する。 ｐ８ BLの31組のうち24組は、最終和音が一致している。7つの例外は、CiconiaによるGloria-Credoペア（BL 4-7）、Feraguti（BL 52-54）、LeGrant（BL 58-60）、Velut （ＢＬ １１２−１１４）、Ｂｒａｓｓａｒｔ（ＢＬ Ｉ ２９ １３２）、およびＺａｃａｒによる２人（ＢＬ ６８−７２、ＢＬ ７３−７７である）。 これらの関係は音楽的には表面的なものであるが、15世紀の20，30年代には、２つの別々の、しかし関連したポリフォニー作品をマッチングさせることにおいて興味深い事実となりつつあった。 ＜異なる作曲家による組形成＞ スクライブによってそのようにグループ分けされた10組のグロリア - クレド「組」は、異なる作曲家に帰される2つのセクションを持っている。そしてこれらのほとんどでは、この時期から（作曲者が同じである）本物の組において通常は一致(matching)するような、それらの音楽的詳細についての一致（agreement)が、著しく欠けている。 例： しかしながら、10組のうちの4組は、音部記号，メンスーラ、設定の種類、終止和音は一致している。作曲家が利用できるすべての可能性を考慮すれば、2つのセクションが一致することが意図されていなければ、以下の例のように、2つのセクションが非常に多くの詳細で一致するとは考えにくい。  BL40 のグロリアは、アオスタ写本でも同様にHugo de Lantinsに帰されているが、Ox（Oxford、Bodleian Library、Canonici misc。213）ではDufayに帰されている。 （音部記号，メンスーラ等が同じである上記の）2作品はしたがって、Dufayへの帰属がはるかにあり得そうな組である。  BLの目録の中で、De Vanは、BL62-3のクレドを 、その名を知られていない"Lovanio," に割り当てている。 2つのセクションはよく合っているので、これらはLoquevilleによる組であるといってよいであろう。その名前は、Credoの上に不用意に書かれたもので、de Vanによって誤読されたのである。  以下は、彼の師（Tapisier）による作品と組を形成し、彼が自身の組となっていないやり方において、彼のモデルをマッチングさせようというする意図を持った学徒によって書かれたセクションの例であるように見える。  ｐ９ 以下はおそらく、その帰属のひとりに誤りがあるが、2人の作曲家のうちの1人が、すでに手にしているミサ曲楽章に組セクションを書き込もうとしていた可能性が高い。 両者は共通の冒頭動機さえ共有している。 Lymburgiaは、BLで彼に帰されている多くの作品以外は知られていない。 彼はおそらくスクライブとして原稿の編集に手を携えていたようで、Resonによる短い孤立したミサ曲セクションを見つけて、彼はそれに一致する楽章を書いたのであろう。  BLの31組のうち22組は、同じ作曲家に帰せられた２つのセクションであり、以下の４つの点において、マッチしている。すなわち、音部記号、メンスーラの用法、設定の種類、および終止和音である。 今説明した4つの組（２つは同じ人によって2セクションとも書かれたもの、２つは別の作者によって書かれたが組として意図されたもの）を加えて、上記4点においてマッチするのは、全部で２６組である。 一致しない―これらのうちの9つだけ―これらの「組」に関しては、スクライブが２つのセクションを、作曲家の意図によることなく（一致しないGloria-Credo BL I29-132 by Brassart and the Kyrie-Gloria BL 194-196 by Lymburgiaのように）まとめたか、あるいは作品は、ミサ曲（Ciconia [BL 4-7], LeGrant [BL 58-60], and Velut [BL 112-114]）のようなセクション間の音楽的関係を確立することに関心がない古い作曲家によるものである。 １5世紀最初からのもう一つの組になったマスセクションのコレクションは、写本TuB（Turin、Bib. naz.J.II.9)において見出される。これは、BLとはconcordancesを見出さない異なったレパートリーを含んでいる。作者不詳の７つのGloria-Credo 組はfolio 29ｖで始まる。BLのように、スクライブは組の2つのセクションが一緒になることを可能にするために、写本を構成した。7組のどれもが、共通のテノールやパロディ技法では統一されておらず、共通の冒頭動機があるだけである。しかし、すべての音部記号、メンスーラ、設定の種類、および最終和音は一致している。 ＜オールドホール写本の（組ミサ曲）＞ 10年ほど後（の1530年代になると）、テノールミサ曲の開発に英国人が大きな役割を果たすようになったが、オールドホール写本（その一部は初期の組を含む大陸の資料と同時期である）の検索はほとんど無駄である。 グロリアが1つのセクションに分類され、クレドは別になっており、motets, Sanctus, Agnusは別々になっており、通常文のセクションの間の関係に関する興味を欠いている。 例えば、Queldrykに帰せられている、同じ作者によって第１レイヤーにコピーされたグロリアとクレドは、唯一この2作だけである。 この状況は、ふたつがペアであることを示唆しているが、スタイルはまったく類似していない。 両方ともトップ声部には歌詞があり、テレスコープされ、2部に分割されているが、ているが、音楽的な共通性はない。 p10  Damettに帰せられている４つのGloriasと２つのCredosは、すべてスクライブCの手になるものであるが、より後のレイヤーのものである。興味深いなことに、グロリアスのどれもクレドスのどれとも満足のいく組を作らないけれども、少なくとも大陸の作品がセクションを一致させていた方法で、3番目と4番目のグロリアは、２つのクレドスとよく一致する。  Damettが、これら2つのGloriasと2つのCredosの間の音楽的関係を確立するために、まったく同じ工夫をしたとしても、彼は、同じ方法を使用してOrdinaryの2つの異なるセクションを統一することには、明らかに興味がなかった。 Leonel Powerの最初期のMassセクションの設定は、Old Hallの最初期の層にあるconductus 様式のもので、意図的な組化のエヴィデンスは明らかではない。  どの2作の間の類似点も一般的である - それらはすべて、最も低い声部の下に歌詞を持つスコア記譜法において、note-against-note styleである。そしてパワーは、この種の作品のために、prolatio major  を好んだ。 ここでも最高の組化は、2つのAgnusの間においてである。しかし、Old Hallの最新セクションには、Powerによる組の例がいくつかある。 この層の5つのグロリアスと5つのクレドが彼に帰せられているが、最初のグロリアと最初のクレドが細部にわたって一致している。  同じレイヤーにある4つのSanctusはパワーによるもので、Agnus Dei.が１つだけある。 しかし、Agnusのセクションには、Powerに帰せられた作品の直前にギャップがあり、写本から抜けているページもある。 ギャップの後の最初の完全なAgnus（すなわち、Powerによる最後のAgnus）は、ほとんどすべての詳細において、この作曲家による最後のSanctusと一致する。  p11 Powerによる3つのさらなるAgnusが、このセクションにおいて、写本から引き裂かれ、それらのうちの1つ以上が、このレイヤーにて、Sanctusと組を形成したことは十分に可能である。 Old Hallの多くのMassセクションは匿名である。 もし英国人の作曲家がミサ曲の組化に興味を持っていて、ある匿名のセクションがその作曲家が知られているセクションと一致することができれば、それぞれの匿名のセクションもこの作曲家によるものであると考えることができる。 私は1例のみでこれをしている。  匿名のSanctusは、Typpに帰されている同様の様式のSanctusにすぐに続いている。しかし、これはおそらく偶然の一致である。写本の中にそれらが一緒に属しているというヒントはないし、Typpによるこの種のペアリングの他の例もない。 要約すると、普通のセクションの音楽の組化は、15世紀の第１四半期の多くの大陸の作曲家の作品と見ることができる。しかし、Leonel Powerは明らかにこの時点でこれをする唯一の英国人作曲家である。 2つのセクションが組になって書かれているという最初の手がかりは、通常、写本の中で連続した順序で示されることである。場合によっては、特定の写本のフォーマットのために組が分離されているが、写本の構造を分析すると、元々それらが一緒になっていたことがわかる。 より若い少数の作曲家の中には、2作における共通の冒頭動機によって組を統一した人もいたが、より一般的な方法は、音部記号、メンスーラ体系、設定の種類、および終止和音の対応関係を持たせることであった。 ＜Dufayの混成組ミサ曲＞ BLは、Dufayによるいくつかの部分ミサを含み、これらの3つのセクションは同じように一致している。  SanctusとAgnusは、さらに共通の冒頭動機を持っている。 スクライブはこれに、Zacara da TeramoによるGloriaと Credoを挿入することによって複合ミサ曲にし、そして "Vineus secundum Loqueville"によるSanctusが、最後の2つのセクションを分けている。しかしこれは3つのDufayセクションのグループ化を曖昧にはしない。  他の fragmenta tripartita の3つのセクションもほぼ一致している。 こうしてみると、通常文のマッチングの「完全」設定の5つのセクションをこれらと同じ方法で見つけることが期待できる。 しかし、ほとんどの場合、状況はもっと複雑である。 ＜Dufay、Missa sine Nomine＞ BLの最初のもの(8v-15r)は、Dufayによる、Missa sine Nomineあるいは"Mass in G,"と呼ばれている （下図）。 p12  Kyrie、Sanctus、Agnusは細部までよく一致している。KyrieとSanctusは共通の冒頭動機によってさらに関連が深く、Dufayがこれら3つを1つの単位として書いていることは十分に明らかである。 グロリアはこれらの3つほどにはあまりうまくいかない。音部記号と最後の和音は一致しているが、設定は主にテキストのある上の声部とテキストのない長い音符で動く2つの下の声部のためのものであり、異なったメンスーラが、Qui sedes まで使われている。Credoは、メンスーラにおいて7、そして互いによく一致する3つのセクションからの設定のタイプにおいて、まったく異なる。 7 当時の作曲家にとって、tempus perfectum と tempus imperfectum は、prolatio majorを使うどのメンスーラよりも互いに密接に関連していた。 私は他の場所で、このBL10－16が完全なミサ曲というよりもむしろ混成であることを示唆した。すなわち、メンスーラ用法はこれを示唆しており、4つのセクション（クレドを除く）はアオスタ写本の一部に見られ、ミサ曲全体は、別のCredo とともに、Ven (Venice, Bibl. Marciana,MS ital., IX, 145) に見出される。それは、本質的に、グロリアとクレドが追加された Kyrie-Sanctus-Agnus Dei であったのだろう。 おそらく、Dufayは古いCredoを取り上げ、それに若干詳細に一致させた少し新しいGloriaを置き、それから "完全な"通常文を作るための３つのセクションを書いた。彼の新しく作曲されたセクションを、音部記号と終止和音のより古いものと一致させたが、それからより新しいスタイルのメンスーラ用法と一般的な種類の設定で追い求めて。 ＜Lymburgia の組ミサ曲＞ Lymburgia の5つのセクションは、完全なものというよりも、混成ミサ曲のように、BLにおいてグループ化された。  最初の3つのセクションはよく一致していて、グロリアとクレドは共通の冒頭動機を持っている。 最後の2つのセクションは、Sanctusでのprolatio major への短いエクスカーションを除いて、うまくなっている。 そして両者とも"unus-chorus" の交替を持っているが、最初の３楽章ではそうしたものは見当たらない。完全なミサ曲であるというよりは、音楽的には、これはより部分的ミサ曲であり組ミサ曲である。最初の3つのセクションは、最後の2つのセクションよりも、いくつかの点で若干近代的である。 このミサ曲は、Sanctus-Agnusのペアとして始まり、、Lymburgiaが最初の3つのセクションを追加し、細部にわたって古いセクションを一致させるよりも、当時の流行スタイルで書くことに関心があったのだろう。 p13 ＜ Arnold de Lantins の組ミサ曲＞  最初の3つのセクションはよく一致しており、すべて共通の冒頭動機を共有している。 SanctusとAgnusは、メンスーラの使用法以外のすべての詳細について一致している。これら2つの楽章は、3声すべてで冒頭動機を持ち、superiusも同様であるが、最初のセクションにおけるこの声部の動機は同一ではない。 このミサ曲の最初の3つのセクションだけが、BLよりややあとの資料であるBUに保存されている（BU Kyrie1v-2r Gloria 2v-3r Credo17v-19r）。 5つすべてがOxにあるが、最初の3楽章は、4番目の冊子の一部に分類されており、SanctusとAgnusはさらにそれに沿っている。 メンスーラ は、15世紀の30年代のある時点で ）に取って代わられた。これらすべてのことは、de Lantinsが最初に部分的なミサ曲を書いたことを示唆している。彼はやや後に、音部記号、設定の種類、および終止和音を前の楽章らに一致させて、しかし、時代遅れのメンスーラを当代のリプレースメントに置き換えて、そして以前のようにSuperiusだけではなく新しいセクションのすべての声部において冒頭動機を使用して、SanctusとAgnusを追加した。 これらの作品は過渡期の間に書かれた。作曲家たちは通常文の2つまたは3つのセクションの間で音楽関係を確立することに興味を持ち始めた。 当時は、通常の5つのセクションすべてがポリフォニックに歌われることが典礼的に望ましいようになった。 de Lantinsの最初の反応は、すでに書かれていたセクションからの混成ミサ曲をまとめること、または手持ちの組や部分ミサ曲を補遺するための追加のセクションを作曲することであった。 その継ぎ目が示されている。 ＜ Dufay Missa Sancti Jacobi ＞ Dufay のMissa Sancti Jacobiは、いくつかの段階で書かれた「完全な」ミサの特に顕著な例である。 9つのポリフォニックセクションは、BLにおいては、5つの通常文セクションと4つの固有文セクション（Introit,Alleluia,Offertorium,Communion）にグループ化されている。 後者はBLに特有のものであるが（1つの例外はあるが）、前者はアオスタ写本と、単に「De apostolis」と名付けられたSt. Jamesの示唆のないいくつかのTrentの写本にも見られる。   聖体拝領は、聖ヤコブではなく聖マタイのためのチャントをパラフレーズしている。そして聖体拝領は、、トレント87にも保存されている、BL以外で見出された固有文の唯一のセクションなのである。 これは非常に混成的なミサ曲である。Dufayは最初にOrdinaryの3つのセクションを書き、その後SanctusとAgnusを書いて、Missa de apostolisを作った。次に、彼はそれを聖ヤコブのミサにするために、Ordinaryの最後の2つのセクションのスタイル（SanctusとAgnus）で Introit, an Alleluia, and an Offertoryを書き、そして最後におそらく他の機会のために書かれた聖体拝領を追加した。 ＜その他の組ミサ曲＞ アオスタ写本のGrossin のMissa trompetta は、細部にわたって一致するKyrie-Gloria-Credoと、最初の3つのセクションのFではなく、完全に異なる一連の音部記号とDで終わるSanctusで構成されている。 Trent 92 のLiebert "Marienmesse"は、多くの固有文セクションとを持ち、通常文の最初の2つの部分のセクションは、Dで終止するように動くが、Credo, Sanctus, and Agnus は、多くの音部記号の変化とともに、Gで終止する。 ＜BU＞ この時期の写本構造の私の理論によれば、BUのコピーを担当したスクライブには、手持ちの小さな「冊子‐写本」のコレクションがあり、それぞれに1つの作品または小さなグループの関連した作品が含まれている。 彼のコピーを始める前に、スクライブは彼の新しい、大きな写本のための構成計画を決めた。すなわち、最初のセクションは、KyriesとGloriasのためのものである。そして最初の16のfoliosを（そのために）取り上げた[gatherings I-II]。 2番目は、Folio 32から（６３まで）で、Credos、Sanctus、Agnusのためのものである [gatherings III-IV]。 3番目はモテットを含めていて、Folio 48を含んでいる[gatherings V-VI]。 最後のものは世俗的な作品のために使われることになっていました、そしてそれはイタリアとフランスの歌にさらに細分されることになった[gathering VII]。 p15 彼は、最初の右ページに、プレインチャントGaudeamus omnesとグレゴリオ聖歌のミサの３つのセクション（Kyrie,Sanctus,Agnus dei ）をコピーすることから始めた。彼の写本の1つのセクションの始まりを示す大きくて精巧な赤いイニシャルでもって。 Du Fayの Credoが、最初にコピーされたポリフォニー作品である。 これは2番目のセクションに属していて、16v 17 II8v[pp32-33]冒頭でコピーされた。この第２セクションの最初の作品として、第１セクションの最初と同様の、大きな赤いイニシャルが与えられている… 次に手にしたのは、Arnold de Lantinsによるミサ曲の最初の3つのセクションを含む冊子‐写本である。スクライブは、最初の2つを、彼の最初のセクションにコピーした.。1v -2rのKyrie[pp。 2-3]と2v- 3rのグロリア[pp。 4-5]、および17v -19 III1v-3r[pp. 34-37]のクレド on the first two blank openings of the second。 キリエはde Lantinsに帰するが、他の2つのセクションは匿名でるが、我々はその理由を理解することができる。つまり、冊子‐写本はこのミサの3つのセクション以外何も含まず、したがってこれらの最初の頭書の作曲家の帰属は十分であったのである。 新しい写本の構成のために他の2つから分離されたクレドに対してさえ、他のセクションのための帰属（署名）を繰り返すことを、BUのスクライブはしなかったのである。 次に、3つの独立した無関係な作品が来る。それぞれはおそらく、独自の小さな２folioの冊子‐写本であり、匿名のグロリア、Zacarのグロリア、そしてDu Fay のKyrieを含んでいる。 これらは第１セクションにコピーされた（3v 4r、4v、5r [pp。 6-9]）。 ＜Reson Mass＞ 次に、Reson Massの5つのセクションを含む冊子‐写本が来る。スクライブは、彼の最初のセクションの最初の白紙ページにキリエをコピーした。5v [p。 10]。 Gloriaは、完全な冒頭には1ページでは無理であったので、彼は6rを空白のままにしておき、次のページをオープニングにコピーした、6v 7 [pp。 １２−１３］。 （匿名の Sanctus が後に6rにコピーされ、明らかにReson のKyrieとGloriaは分離された。） 次に彼は、第2セクションを、(Resonの）ミサ曲の残りの部分をコピーするために向けた。そこでは彼の計画に従っていた。 Credoは19v -21r III3v-5r に、Sanctusは21v -22r III5v-6r に、そしてAgnusは22v -23 III6v-7r にコピーされた。 [pp３８−４５］。 （ページの下部にスペースがいくらか残され、19rにVerbum caro、21rにAve preciosa gemma、22rにGaude floreが後で追加された。） p16 Reson Massの最後の4つのセクションは、（Arnold de Lantinsの場合と）同じ理由で匿名である。 すなわち、モデルの冊子‐写本は、このMassの5つのセクションのみを含み、作曲家の名前は冒頭に、つまりKyrieに書かれている。そして、BUのスクライブは、あとの４つのセクションに、この帰属（の署名）を加えることが重要だとは思わなかったのである。彼の新しい写本のどこにコピーされていようと。写本中のArnold de LantinsによるGloria-Credo組（23v -26 [pp。46-51]）も同様に、最初のセクションだけのために作曲家の名前が書いてある。 さて、同時に写本にコピーされたこれらの５つのセクションを見ていこう。それらが一緒になっている場合に期待されるとおりの方法で一致していることがわかる。  セクションのうちの３つ（Gloria,Sanctus,Credo）は、さらに冒頭動機によって統一されており、Credoと Sanctus の superius （下の声部でもそれはたどれる）の6つの小節に正確に一致する。グロリアではより正確ではないが、認識はし得る。 Ex.1 Reson Mass; Head Motive   セクション間の動機的な関係は、このミサ曲の単なる冒頭動機をはるかに超えている。 5つのセクションすべてに別の動機があるが、これは単なる一般的な旋律公式と見なすには拡張されすぎており、常に重要な内部セクションの最初にある。 p18   最後の3つのセクションでは、「C」の後ろ向きに書かれた  のメンスーラ記号によって記譜されたTempus imperfectum diminutumに一過性に移る。このメンスーラが現れるたびに、同様のメロディ素材が使用され、興味深いシンコペーションや、平行五度や平行八度を擬した連続パッセージがしばしば現れる。  この種の連続的な書法は、この世代においては、一般的ではない。DufayやBinchois、 Lantinsや Lymburgiaにさえも見られない。唯一の例は、同じくResonに帰せられている、BUにおけるSalvfe reginaにおいて見られる。  そして、私がResonni帰している同じBUにおけるAve verum corpusの匿名設定においても。  両者ともに、同じ で記譜されたセクションで生じている。Kyrie、Sanctus、Agnusはすべて3部構造をしている。それぞれの3番目のセクションはF和音で始まりC和音で終わる。3つのセクションは、このセクションの最初に共通の冒頭動機がある。これはAgnusの最初のセクションの最初にもあある（例6を参照）。 後の4つのセクションは、ほぼ常にbreveの時間間隔で、３つの声部において、リズム的な模倣を繰り返し使用することによっても統一されている。これは当時の一般的な工夫であるが、ここではこれら4つのセクションにさらに様式の統一性を持たせるために繰り返し使用している。 ＜組ミサとする理由＞ これらの5つのセクションを通常文の完全設定としてグループ化して、それをResonに割り当てることを正当化するには十分な根拠がある。 ５つの楽章は、同時に前後して、BUにコピーされた。これらは、この時代の組と部分的または完全なミサ曲がするやり方と同じように、音部記号、メンスーラ用法、設定の種類、および終止和音に一致している。冒頭動機は3つのセクションで辿ることができ、そして5つのセクションすべての間に他の多数の動機のリンクがある。そして、他のResonの作品の特徴的な書法は、最後の3つのセクションに見られる。 このミサ曲は、この時期に特に興味深いミサ曲である。通常文の当時的設定は、混成構造の根拠を示しているが、Reson Massはそうではない。 作曲家は5つのセクションすべてを設定するという意図から始めて、セクション間の中断や様式的格差なしにこの考えをを実行したようである。 セクション セクション間には驚くほどの動機の類似性があるすが、これは意識的な計画ではなく発明の貧困の結果かもしれない。  |