| TUDAR MUSIC9-２ |
| 音楽エッセイのページへ戻る | 初期多声音楽 | St.マーシャル楽派へ |
| Leoninのページへ | ノートルダム楽派（conductus)のページへ |
ペロタン（Viderunt Omnes) |
| ペロタン（Alleluja Nativitas) | ペロタン Clausulaのページ | まうかめ堂さんのページへ |
| substitute clausulaのページへ | 中世楽のページへ | 前ページへ |
| 次ページへ |
ｐ２３７ TREBLE Leckingfield のNorthumberland伯爵礼拝堂の豪華な規定は、Northumberlandに「古くからの恨み」を持っていたWolseyには嫉妬深く見えた（キャヴェンディッシュ、1959年、243ページ）。 5人目の伯爵が死んだ時、Wolseyが、いくつかの口実を作って、礼拝堂の音楽家の多くまたはすべてを引き継いだことはほぼ確実である。 （略） ｐ239 この価値の高い聖歌隊員がtrebleであった可能性は高いようである。 コーニッシュはEton Choirbook の主要作曲家の1人であり、故にtrebleの先駆者の一人であった。 Wolseyのtrebleへの嗜好はおそらく、 Richard Davy の作品informator choristaum によって目覚めさせられたものであった。彼自身の聖歌隊を作ろうとしたWolseyの大げさな野心は、Storerの当代の詩で表現されている。そこでは高位の司祭が礼拝堂を作る意欲を語っている。（略） Wolseyの私邸内礼拝堂（Stow、1580、934）は、10人の少年と12人の男性がいて、明らかに王室礼拝堂と深刻なライバル同士だった。同じ合唱力を持っていたオックスフォードのカーディナルカレッジ聖歌隊は、おそらくRoyal eye の貪欲へも同様に挑発的であった。 しかし、王室礼拝堂はそれ自体が評判が良かった。ヴェネツィア大使の秘書であったSagudinoは、1515年に、王の聖歌隊員の声は「人間よりも神に近い」とコメントした。彼は ‘non cantavano ， ma giubillvano' （彼らは歌わなかったが喜んだ）と付け加え、英語の”counterbassesはおそらく世界で平等ではない”とコメントした。イタリアのcontrabassoは英国のbass」に相当するだけであるが、この声明は、コーニッシュの「第8旋法のマニフィカティ」を指しているかもしれない。バスにE♭を含んでいることでおそらくユニークなことではあるが、 それがSagudinoに感銘を与えたかもしれない。このMagnificatのtreble声部は、Sagudinoをして歌唱者を単に歌うのではなく「喜び」と表現させるようになったかもしれない性質を持っている。 CornishのMagnificatは、「Sicut erat」で、バスとテノールから始まる一連のデュエットで終わる。続いてバスはアルトに置き換えられ、そして順に、meanがテノールから引き継ぐ。一連のデュエットが聖歌隊を高音域に持ち上げると、装飾の複雑さが増し、しまいには、二重合唱がその頂点に到達し、trebleとmeansは、声の敏捷性の息をのむようなディスプレイに加わり、フル合唱のアーメンによって終わる。 （例119を参照）  宗教改革にて、実際に書かれた高いtreble様式は、いくつかの原因により、死滅した。言葉のよりシラビックな設定は、宗教改革者の理想としてフランドル楽派の影響の最終的伝搬のおかげで、ラテン語ではなく英語の使用と一体となったが、高く舞い上がるようなtreble様式にはむしろ有害となった。 p240 子音の発音と母音の区別は、高いピッチではより困難である（というのがそのひとつの理由である）。これは、英語の長母音が真の母音ではなく、二重母音である傾向があることや、メリスマ的様式設定よりもシラビックであることによって必要とされる表現の増加によって助けられるものではない。 trebleの放棄のもう一つの理由は、多くの聖歌隊のレベルの低下であった。これは部分的には首脳部の無関心、部分的には、インフレによる困難さによるものであった（Huray、Music and theReformation in England 1549-1660 1967、pp。39参照）。 しかし状況は、ジェームス朝においては改善し、ラテン語のメリスマ的音楽は、作曲され続けた。ゆえに、trebleの衰退の決定的要因は、（trebleという）声部自身の希少性が増してきたことに拠っていたことだろう。 p241 15世紀後半、エドワード4世（Edward IV, 1442年4月28日 - 1483年4月9日）のチャペルの少年たちは、年金を与えて退職させられ、声が出なくなると、18歳で大学へと送られた。「これらの少年が18歳になり、変声期になると、このチャペルにいることを好まなくなった」（Myers,1959年p137）。しかしパーセルは、14歳で変声期を迎えた。明らかに彼の時代の正常な年齢であった。 1560年代のダーラムでは、声は15才以上でも変声期はこなかった（Thompson、1929、142頁）し、Chichesterの記録（Peckham、1959）は1550年には16才が変声期の正常であったが、14～5歳が世紀替わりの頃の平均であった。この進展の経路は、p224の図の線に沿っている。男性と女性の思春期の発症の差を表す2年間の追加を考慮に入れてある。 現代のそれと同じように、ジェームス朝の聖歌隊では、treble様式の「黄金時代」の能力を持つ男の子を見つけるのが難しくなっていただろう。すでに言及したように、宗教改革時の英語の使用や、メリスマ的様式の実際の捨て去りは技法的に困難であった。したがって、メアリー王朝時代のラテン語儀式復活の時代に現われたGyffard partbooks（BL Add。17802-5）には、treble用の音楽が含まれており、その一部は新しく作曲されたものであることは重要である。 しかし、新しいアングリカンの典礼は、trebleのための作品をほとんど必要としなかった。ギボンズに帰された‘Unto thee ， 0 Lord' は、ジェームス朝時代からのtrebleのためのまれな、そして比較的後の作品である。今ではオルガンスコアと別に離れたアルトパートの形で現れているが、それはある精度で再構築できる（EECM 21 ）。しかし、演奏の経験は、メリスマ的なラテン語のtreble様式が英語の音節のテクスチャに移されたときに、演奏の問題がしばしば克服できないことを確認している。 trebleとアルトの声は正確に1オクターブ離れているので、同じファルセットの技法を採用していることは明らかである。 しかし、少年の声帯が男性の声帯よりも小さく、従って胸声から頭声への変化が目立たないので、より自由に使用されることができる。 少年と男性（そして実際には女性もだが）の共振腔の同様のサイズが、trebleとアルトの間にわずかしかな技法の差がない理由である。なぜなら、男声の共振室は基本周波数に対して効果的であるからである。 これはまた、男声のための容易さと、高音の音符上の子音の表現と母音の困難さをもたらす。 カストラートの声と年長の少年の壊されていない声の同様の特性は既に指摘されている。カストラートとアルトの音質も同様であることが、後で明らかになるであろう。 類宦官症の声が今日観察されることがある。彼らの声調は、アルトとハイ・ボーイの両方の声によく似ている。この明瞭で鐘のような性質は、1592年ウィルトシャー公爵夫人の「デューク・オブ・ウィンザー」の記者の言葉によれば、「すばらしく歌った小さな男の子」（「ライ、1865、 17頁）であった。 1581年、イギリス人であるMulcaster (p. 59)は、「音楽は ...声の緊張感や充実感ではなく、繊細で集中している」と書いている。WarwickのSt Mary's にあるBeauchamp Chapel の16世紀のステンドグラスの窓に描かれた歌手は、口の中程度の口元と自然な顎の位置を明示している。 p242 MEAN 16世紀の間に、trebleは使われなくなった。そのためか、meanは以前のtrebleとmeanの音域の間のほぼ中間へと上昇することによって、その性格を変えた。この音域は、以前は高音域用の作品（例：Taverner's 'Audivi'）でのみ使用されていた。 「高いmean」の声部は、ジェームス朝の作曲家のための標準となり、その音色は古いスタイルの高音trebleとmeanの性質をブレンドしたものと推定される。しかし、古い「低いmean」の声部の音色は、trebleとは著しく異なっていた。 フル聖歌隊の音楽では、meansが2番目に高いパートで、ある量の貫通した共鳴がなければ、競うことができない輝かしいtrebleの下を歌う。meanの音域は、これまで議論されてきた胸声の自然限界内にある。現代の大陸の少年アルトの音調や、胸声だけの使用は、明らかに宗教改革前のmeanの音調に似た合理性がある。 しかし、後の音楽における英語の使用によって、音調の鋭さは、そのおんいきがtrebleの音域と接するような、幾分丸くなったような性質となる。 ちなみに、「mean」が男声を示しているという強い誤解は、pp 233-4に引用されている説明によって除外されていることに言及すべきである。） COUNTERTENOR（またはalto） 「カウンターテノール」がアルトとは全く異なる一種のテノールであるという考えは全く間違っているということは、すでに述べられている証拠から明らかなはずである。 それは主に、誤った語源学に拠っている。初期音楽のコントラテノールの名前は、単に作品がまとめられた方法を反映していた。カウンターテノールのパートは、しばしばテノールよりも低くなった。 16世紀の聖歌隊は、テノールの2倍多くのアルトを使用していた。 そして英国では、テノールはかなり稀である。それゆえ、16世紀の英国では、バスの3倍のテノールがベースの3倍もいて、いわゆる「カウンターテノール」のように、今日のイタリアのオペラ的テノールよりも高いパートを維持することができると考えるのは、ほとんどリーズナブルではない。 ｐ２４３ これと他の誤りは、ArdranとWulstan（1967）とWulstan（1969）でより完全に扱われている。 カストラートの音調は、Siface（Purcellが有名な「Farewell」を書いた悪名高きイタリア人カストラート）がチャペルロイヤルでしばらく歌っていたいう事実によって示されるコントラテノールまたはアルトの音調と似ていた。 1611年に出版された紀行文Coryat’ｓ Cruditiesは、著者が、ヴェネツィアにて、「比類のない声を持った歌い手に会って驚いた。彼の声以上の甘さや非凡さを持った歌手は、世界にいない。私は彼が宦官であると考えていた。しかし、彼は40歳くらいの中年男だったので、驚きがいのあることだった」と書いている。こうしたパッセージは、countertenorの声がテノールのそれと似ていたという疑いを晴らすものである。 カウンターテノールの音域は、16世紀の間に若干高くなり、その世紀の終わりまでに、フルセクションの複雑な配置が、２番目のDecani で最初のCantorisと同じ部分を歌った。同様に、最初のDecaniと2番目のCantorisのcountertenorも、同じパートを歌った。しかし、フルセクションでの異なったパートにおける強い声 すでに述べたように、こうした配置の目的は、聖歌隊のそれぞれの側での独立した２つのcountertenorを伴う５声テクスチャーを支持するためのものであったが、フルセクションの別の部分に強い声があるかもしれないものを配置することでもあった。 もしそうであっても、Cantorisの最初のcountertenorは、主要な歌手であり、世紀変わりには,ソロ"verse"の大部分が割り当てられていた。そして、今日の演奏とは対照的に、Cantorisのcountertenorは、彼のDecaniの仲間よりは高いパートを歌い、それを王政復古後にまで続けていた。 1つ２つの作品は別として、Eton Choir bookには、countertenorとその他の間の音域の差がほとんどない。より初期の音楽には、countertenorとテノールの音域差もほとんどない。そこでは、両声部において、胸声と頭声が使われたことが示唆されている。 しかし、これらの声部の音域間の相違が、countertenorによるファルセットの音域での、より斬新的で大きな集中を支持しながら、まもなくより明らかとなる。音は自然に変化し、より輪郭が鋭くなってくる（Butlerの言う”甘く鋭い声）。 これらの発展は、隠すことが難しいファルセットと胸声の音域の間の相違となる結果となる。こうした環境は、一般的には、王政復古期後のアルトパートのより高い音域を反映している。そしてこのように、作曲家たちは、verseにおける非常に低い音を避ける傾向があった。特殊な音を除けば、最低音はラ♭であっただろう。ラ♭でさえも、困難があったかもしれない。 p244 パーセルの時代には、ソロパートは著名に異なり、下のe音あるいはd音まで低くなった。そして、音域の上限もまた異なっている。ゆえに、TurnerやHowellのような歌手は、それぞれ‘ low countertenor' or ‘high countertenor' として区別された。 これにより、ファルセットが独占的に使用された可能性は、大いにある。低い音域が常に要求されるところでは、力強い低いファルセットを発達させることが可能となる。 Byrdは、彼のラテン語音楽の中で、時折、ファーストとセカンドアルトを区別している。しかし、低いのと高いファルセット音域のアイデアは単独で活用されており、それは、Tomkinsの作品で最も顕著に示されている。これは以前のテクニックとは全く異なる特性を示している。低音と高音の両方が、verseにおいてしばしば必要とされるけれども、それらは通常、同パートでは生じない。 例えば、 'Who can tell'においては、ヴァースパッセージの高低音域のコマンドが予想されていなかったことを示す代替のパッセージがある（EECM 9のc、56頁f f）。そこで、アルトソロの２つのタイプの使用に対する変化が、バトラーの時代に、彼が「正しい声」が「少な過ぎる」と不平を言われた理由を説明するかもしれない。多分彼は新しいテクニックに賛成しなかったことだろう。 アルトはとても流行したファルセットであり、耳障りであることのない、輪郭がはっきりした”甘く、鋭い音”だった。その音は、trebleやカストラートのそれと違うことはなかったが、テノールのそれとは異なっていた。胸声音域への変化は、低い方の音が低い声のように見えるような方法で行われていたのであろう。そうでなければ、音域における低い限界の設定の意味がない。 TENOR Butlerが、テノールは「無関心な声」であったと言ったことは、ソールズベリーにおいて、「聖歌隊に最もよく備えるbasses とcontratenors がいる以上、普通の声であるテノールはもういない」はずであるというLaudの勧告と平行関係にある。その声部は、今日、‘choirmaster's baritone'という用語であるものとして記述されていた。 今日のほとんどの「本物の」テノールはチューダー時代の歌を歌うのが嫌いであり、そのパートは快適には低すぎると感じられている。16世紀のテノールの音域は、ほぼ現代のバリトンのそれに似ていた。 この声部の発達の欠如は、チャントをテノールに入れ込むという以前の慣習に起因している。 音域が限られていて表現の機会が限られているため、才能の少ない歌手がこのパートに割り当てられることになる。 そして、 cantus firmus がテノールに割り当てられていなかったとしても、作曲家はこの声部の限界を、固定化させる傾向にあった。 Tallis の'' Videte miraculum 'やSheppard'の‘ Verbum caro' のような長い応唱では、長い音符のcantus firmus と高音のプレインソングの双方を歌う緊張は、歌手たちの１グループだけに課せられている。多くの施設では、聖職者に加えて「歌う司祭」や、聖職者に加えて「司祭のconductus」があり、少なくともWolsey（c f Wilkins、1737、p。686）は、聖アウグスティヌス修道院のやり方において、後者がポリフォニーのみを歌ったのに対し、前者を意図していた。そのため、彼は、Cardinal College（13）と彼の個人チャペル（10）の両方で、12人の世俗的なclerksが16人の少年と一緒にポリフォニー音楽を歌っていた。 p245 宗教改革の前に書かれた４声作品群では、テノール声部は、省略されている。 DavyのSt Matthew Passion（Eton Choirbook）、Taverner、Tye、Sheppardの「Western Wind」ミサ曲（London、B、.L Add。17802-5）およびFayrfax MSでの4声部のキャロル（Add 5665）は、trebles ， means ， altos そしてbasses のみがスコア化されている。これらの作品では、テノールがアルトやベースと一緒になった可能性がある。テノール部分が隣接する声部と音域で区別がつかない場合がいくつかある。 Eton Choirbookの初期の作品では、これは声部の不正確な分化によるものである。しかし、その後の1、2作品（通常は男声のためのもの）では、マドリガル作品でよく見られるような、中間音域を導入する試みがあるようである。 Tavernerに帰せられる男声のための５声のTe Deum （Oxford、ChC h、979-83）には、高いテノールパートがあるかもしれない。上の2つのパートは、通常のアルトの音域である。そして、プレインソングはテノールパートにある。 アルトとテノールの間は、アルトの音域の一部であるが、やや低い音域である。これが低いアルトによるものか高いテノールによるものかを判断するのは困難である。 2つの声の混合が、パートを持っているかもしれない。 バリトン声部を要求する少数作品がある。2つの例はSheppard's responsories ‘Laudem dicite' and ‘ Spiritus sanctus' for men a 5 (Oxford Ch Ch 979-83)である。 それは、通常のバス音域からの声部を区別する音域と同様の音域である。Morleyによって与えられた古いスタイルの男声のためのその音域はTenor primusと secundusを持っているが後者の音域は、バリトンのそれに似ている。 バードのラテン語音楽では、ホワイトのそれと共通して、しばしば第１と第２テノールの間になされた区別がある。それでも、英国の儀式のためのバードの作品には、そのような区別を示されない。彼の同僚もそうではない。 それにもかかわらず、テノール声部は、ある程度、ホワイトとその後の作曲家たちによるあいまいさからもたらされた。たとえば、オーランド・ギボンズは、 ‘We praise Thee ， 0 Father' と Second service における２つのテノールのためのversesを書いた。 ギボンズの弟子Walter Porter は、引き続き、モンテヴェルディの弟子になった。そしてそれは主に彼のせいで、テノールの声部に関心が高まった。 このイタリアの影響は、特に、高い音域がより一般的に使用されている王政復古期の作曲家の作品に見られる。これらすべてにおいて、アルト声部は、教会音楽のソロ声部としての人気を維持している。 1500-1625年の期間、テノール声部の性格は、それゆえに、他の声部ほど明確に定義されていない。その独特の質が明らかになったのは、その歴史の中で後になってからである。 p246 BASS ベネチア人のコメント（p。239を参照）、英国人のカウンターバスは「世界で彼らと同等ではなかった」というものは、バスは当時低い声部であったという概念を引き起こすことがあった。 しかし、contrabassoがcontratenore bassoの短縮形であった様に、contraltoは、conratenor altoの短縮系であった。英語のcontratenor altusが 'countertenor'、または 'alto'になり、contratenor basusが 'bass'になった。 それゆえ、contrabassoは、単なる低音のための単なる普通の言葉であった。bassesが特に低い部分を歌ったとは考えにくい。すでに述べたように、チューダー朝音楽の中で最も低い音、E♭は、我々の時代では、例外的なのである。 バスパートが、今日、より高い等価物を持っているであろう理由は、低音が聞こえるように、複雑なポリフォニックなテクスチャーである必要があることによって説明される。定義が不可欠ではない和声音楽でのみ、それはより低い音域が可能である。したがって、Morley（1597、p。166）は、 'A♭'（ Fで記譜される）でさえ、例外を除いて禁じている‘upon an extremity for the ditties sake or in notes taken for Diapasons in the base'。 この禁止は、17世紀初頭であっても、A♭（modern pitch）がしばしば代替されて供給されることが多い、音楽に裏付けられている。 しかし、17世紀は、バス声部の音域拡大と、第１と第２バスの間の分化の違いの両方を見た。書かれたD音（近代のF）すなわち、ヴァースのパッセージでも、比較的一般的になった。これは、低い音符で聴くことができるバスで可能な、それほど複雑ではないテクスチャーを反映している。 バスのための極端な低域はトムキンズの作品にある。特に、 ‘ Give sentence with me， 0 God' では、E♭（現代ピッチ）が、ソロパッセージで見受けられる。異なったソースで見られた代替モノから判断すれば、明らかに、特定の歌手が、作曲家の頭の中にあったのだろう。 トムキンズはまた、ソリストに2オクターブの範囲を要求することにおいて異例である。通常、高い音、低い音は、交互に出てくるものであるが。にもかかわらず、トップのe'♭音は、比較的、ヴァースのパッセージにおいては頻用され、f'音は知られていない。 2つのバスパートがあるところでは、しかし、上部パートはCantorisによって、下部パートはDecaniによって取られることが通常であった。アルトパートの配置と同様に、これは現代の大聖堂の聖歌隊に見られるのとは逆である。16世紀初頭には、Eton ChoirbookによるWilkinsonの "Salve Regina"のように、時々、高低で分かれている。これも現代の予想に反して、secundus bassusはprimusより高いのである。 チューダー音楽の音域の証拠は、Butlerの「深くて心地よい声」は、ほとんど耳障りではなく、明るいバリトンの音色に似ていることを確証するだろう。音調の豊さとそれに関連する敏捷性の欠如は、これまでに議論されたパッセージによって、除外されている。これらは、引っ込んだ喉頭によっては成し遂げられない攻撃の迅速さをかなり要求する。 （略） |