TUDAR　MUSIC6

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CHAPTER 6 Grace in Play virginalistやオルガン音楽の演奏には、ピッチ、テンポ、アーティキュレーションなどのいくつかの問題がある。そのすべてについて、この章で説明する。しかし、この時期の鍵盤音楽に関連した最も明白で興味深い演奏上の問題は、英語のvirginalistのソースでよく見られるストロークの意味に関係している。 当時の「grace」として知られていた短い公的な装飾と、「'divisions'」と呼ばれるより複雑な即興の装飾との間には、区別が必要である。これらのストロークが属しているのは、graceである。書かれたgraceは、英国では早くも13世紀に、BL Harley 979に含まれる踊りの中で見つけられる。これは有名な「Reading Rota」を含む写本である。ここでは、いくつかの書き出された強音上のモルデント（主音から下2度の音を経てすぐ主音に返る装飾音.）が見つかる。同様の形象は、 「Manuscrit du Roy」（パリBN f。fr。844）の単声ダンスでも生じている。 Robertsbridge Codex（BL Add。28550、）においては、音符の上のの紋章が、装飾を示しているように見える。ドイツのオルガンのtablatureｓでは、ステムを通るストロークやフックはおそらく同様の目的を果たしている。 　しかし、英国のvirginalistたちの作品には、2つの要素が、記号を非通常的にしている。それらの豊かさ、そして2つ（時には3つ）の明らかに区別的な記号がある。これらの意味は多くの反論があり、解釈が疑わしいという理由でそれらを無視する傾向があるので、問題に注意を向ける価値がある。 記号がコピイストによって恣意的に適用されるという考え方は、場合によっては、ソースによって裏付けされるように見えるかもしれない。しかし、より詳細な綿密な調査では、記号が慎重に適用されたことがよく分かっており、作業したコピイストが、無駄な記号を追加して時間を無駄にすることはなかったということは、先験的に理解される。 　逆に、1つの写本のストロークと、別のストロークの間の齟齬は、しばしば、音符自身の間の齟齬ほどには大きくはない。そこに本質的な違いがあるときは、多様性は、恣意的ではないが、体系的であることをしばしば意味する。単一のソースの訂正と変更も検出されることができる。キャンセル（♯記号；実際はナチュラル）や音符の再配置が生じた。記号が意味を持たない場合、修正はほとんど行われなかった。従って、そのような変更は、ストロークの意味の問題を解決しようとするいかなる試みにおいても、証拠となるものでなければならない。 この証拠とは別に、早い時期に発見された運指の証言は、装飾表のそれ（それらの大部分は残念なことに、二次関連性がある。時間や場所が異なるため）や、理論的宣言と一緒に優遇されるかもしれない。 多くの相当する限界的証拠は、妥当な範囲内で主題を維持するために、続くページで可能な限り純化されている。あまりにも徹底的すぎる扱いとあまりにも単純すぎる扱いとの中間的な経過の舵を取ろうとする試みがなされている。 （略） p146 OTHER ASPECTS OF KEYBOARD INTERPRETATION Hilda Andrews は、 ”My Ladye Nevells Booke ”の編集（1926年）の序文で、装飾は「メロディーラインを破壊し、不必要な精緻化で作品に負担をかける」と述べた。 Thurston Dartでさえある機会に「それらは、除かれるのが最も良い」と助言した。 逆に、それらはテクスチャーの生命部分となる。 ガイヤルドや同様の踊りにおけるように、しばしばクロスリズムをもたらす。 現代の指使いパターンと一緒にその存在が現れても、速すぎるテンポの選択をしばしば禁じている。 それらはまた、音楽を明確に表現している。時代遅れの「phrasinｇ」を導入しても、装飾の表現機能を無視しても意味がない。 バードの「Ninth pavan'」において書かれた装飾が生み出すクロス・リズムは幻想的である。 また、強制的な繰り返しが原則であるキーボード音楽では、「division」タイプの装飾がしばしば必要となることは忘れてはならない。これらの問題のいくつかは、関係するフォーム、主なものがpavan、galliard、almanおよびcorantoであることを議論することによって最も簡単に処理される。 ＜パヴァーヌ＞ モーリー（1597年、181）によると、パヴァーヌは「ダンスのための一種の生真面目な音楽で、３つの楽節からなっている。それぞれの楽節は、２度演奏され、歌われる」。これに関連して、この時代に、二重線と繰り返しマークは区別できないことを覚えておくことが重要である。したがって、3つのセクションしか持たないパヴァーヌは、これらの「楽節」のそれぞれを繰り返す必要があり、より洗練されたgracingとdivisionが必要である。Partheniaのバードとギボンズによる「ソールズベリー」のパヴァーヌは、繰り返しなく印刷されているため、各楽節に装飾が施されている。これらの追加ivisionに適したスタイルは、同じ作曲家による6セクションのパヴァーヌ（書かれたdivisionを持つパヴァン）で最もよく見られる。 Tisdallの「Pavana chromatica」（FWVB CCXIV）が示すように、これらのパヴァーヌは必ずしも複雑ではなかった。 p１４７ 　ギボンズのいくつかのパヴァーヌは、「‘lachrymae' 」のテーマに基づいている。 1つ（MB XX番号17）は、部分的に、彼のVerse anthems (‘ Behold ， thou hast made my days'). に採用された。この 'Lord Salisbury' pavanの印刷バージョンは、 'lachrymae'のテーマを歪ませるtreble部分の2番目と3番目の音符に無駄な♯を持っている。 Partheniaで印刷された臨時記号は、♯と二重ストロークのgrace記号との間の刻印の混乱から生じている。出版物には、この誤解のいくつかの他の事例がある。多くの場合、このように、他のソースとの照合によって正しい読み取り値が明らかになる。ゆえに、この曲は、改正すべきである。 　パヴァーヌは、多くの場合、行進のために使用された。 特にその”旧弊な”揺れるようなステップは、それに適していた。「すべてのパヴァーヌの後、通常、ガイヤルドが設定される」とモーリーは言う。「それは、より軽快で刺激的なダンスであり、パヴァーヌは、同じ数の楽節を持っている」・ ガイヤルドのセクションの総数は、パヴァンの場合のように6である。ギボンズなどの作家の書いたdivisionsは、ガイヤルドでの3つのminimsのスピードが、以前のパヴァーヌの4つのminimsのスピードと同じであり、結果としてテンポが遅くなる。それは、パヴァーヌよりもガイヤルドでかなり精巧であり、通常、若いダンサーに残された、より軽く、より刺激的なダンス・ステップを持っていた。 一方、テンポは、Maceが言ったように（1676）、「ゆっくりで長い３拍子で」あった。ガイヤルドに固有の3/2と６/ 4 の繰り返しは、そのテンポに特異性を追加し、このクロスリズムはしばしば、装飾で補強された。 ＜アルマンド＞ アルマーンは、モーリーによれば、「より重厚なダンス」だった。 but again he seems to have had the music less in mind than its steps ダンスに使われた特別な動きもなかった。 逆に、その音楽は「非常にAyreyとLivelyであり、一般的には2つの楽節であった（Ｍａｃｅ）。 テンポはパヴァヌの速さと同じくらいであった。なぜなら時間単位は4つのminimsではなく、むしろ４つの４分音符で動いたからである。 Morleyは、「パヴァンの小節は、アルマンのそれの２倍比である」と述べている（そのために、16のパヴァヌのsemibrevesが、アルマンドの８つのそれと等しくなる）。これはほとんど正しくない。実際は、semibeveの音価は、両者において、おそらく同じである。 p１４９ 　アルマンドの特徴的なリズムは付点音符形であった。コンコーダンスでも、演奏は８分音符さえもが、おそらくは付点化されていた（第4章、例57参照）ことが示されている。 この章の例79‐84で議論されているトリルは、特にアルマンドの特徴であり、平易に書かれたバージョンはおそらく、典型的なアルマン・トリルを伴って装飾されている。このように、FWVB（LXI）で平易版で書かれたByrdの「Munsers almaine」は、Nevellでは、（装飾の）形象が明示された形で書かれている（例79も参照）。 すでに議論されたダンスと共通しているが、アルマンもまた反復があった。従って、2楽節のアルマンは、それぞれ装飾された反復を持つべきである。しかし、しばしば反復は、最初の楽節の最後に書かれたアップビートで始まったが、第２楽節の一部となることは、意図されなかった。 あいまいさは、最初と次の小節をマーキングするための適切な筆記規則がないために発生する。しかし、ギボンズの2つのアルマンドでは、逆転が起こる。アップビートは第2楽節に属し、最初の楽節に属さない（MB XX XX 34および35：特徴的なアルマンド・トリルに注意）。 MB XX番号.36（サブタイトル「 'The king's juell'」）には書かれたdivisionsがある。ソースには、やや曖昧なアップビートがある。その形式は「ダブル・アルマンド」と呼ばれるものである。完成されたアルマンド（反復記号が付いているが、変化はない）の後に、前述の2つの楽節のうちの別の楽節が続き、ここでは書き出されたdivisionがある。この編曲は、ギボンズの書記の1人を混乱させ、セクションが混乱した順序でコピーされる結果となった。 Byrdの「Munsers almain」はまた、FWVB版（書かれた反復）では「ダブルアルマンド」であり、Nevell や Will Forster's Book では「トリプルアルマンド」でもある。このことから、「Munsers almain」はダンスのために意図されてはいなかったようだが、アルマンドはしばしば、ダンサーのために何回も反復されていたことが、明らかである。 ようだが、「ル・ワンターズ・アルマイン」はダンスのために意図されていたとは思われませんでした。 Tregianはしばしば作品の終わりに最終的なコードを追加します：これは単なる 　Tregianは、作品の最後に頻繁に最終的なコードを追加している。アルマンドFWVB CCIIのように、これは単なる書記のささいな過失である。しかし、FWVB CCでは、和音は「２回目」の和音か、追加された和音（Ferguson、1962を参照）のいずれかである可能性がある。 p１50 ＜corantos、volta＞ 　FWVBのcorantosでも同様の問題が発生する。.CCI、CCIII、CCIVでは、このコードが不要である。しかし、CCVでは、そうでない場合よりも楽章をより満足に完了させるように見える。 　Corantoのテンポは速かった。記譜法は、almanよりも3倍速いテンポを示している。 MorleyはCorantoに特に関与していない。MaceはCorantoを”Sprightfulnessのすべてそして、Vigor、Lively、Brisk、Cheeiful”、と呼んでいる。 バードの「ダブル・コラントス」が示すように、その2つの系統はおそらく繰り返された。voltaは、音楽的にはcolantosと同様だが、異なったダンスであった。モーリーの言葉では、「voltes と courantes は、雑多な流行後にダンスとなった、volteは上昇と跳躍、couranteは走ることである」。 ＫｅｎｔにあるPenshurst Placeの作者不詳の絵画は、明らかに、フランスの絵のコピーであるが、エリザベス女王が、当時彼女のお気に入りだったRobert Dudley ， Earl of Leicesterと一緒にvoltaを踊る姿が描かれている。Byrdの ‘La volta' (FWVB CLV) は、‘ double volta' であり、書かれたdivisionsとともに繰り返しを含み、２回演奏される。 　FWVB CC�Yに見られる”Ｄａｕｎｃｅ”は、Giles Earle's book その他に見られる ‘Dulcina' の曲調である。それは、アルマンドとコラントの組み合わせのように見える。ただし、速度は、より速い３拍子からゆっくりとした２拍子へと著名に変わっているが。 　音価の変化はしばしば英国においては（大陸でもそうだが）、不正確になされていた。問題は部分的には、”通常の音価”が、時にはbrevesとなり（大部分の教会音楽）、時にはminimsになること（一般的には世俗音楽において）にある。しかし両者はしばしば混乱され、そのために、拍子記号の音価を持つsemibreveの"whole stroke"は、拍子記号におけるsemibreveの”whole stroke"と同じになってしまった。拍子記号は特に、「stroke(縦線）は、breveの音価を示す」(モーリー)、 すなわちalla breveとなっているのに。 しかし、Ravenscroftは、Brief Discourse (1614) で言う。「音価の無視は、prolatio imperfectaやその縮約の違いを知らないことにある」。その結果、から３拍子への遷移は、同じ”whole stroke"を伴いそれゆえに、明らかに、よりおそくなり、実際には、より早い”half stroke"のテンポを暗示する。なぜなら、基礎となるテンポがに相当するものだからである。モーリーは言う。「規則は一般的に、あまり守られていない。作曲家は、semibreve音価の歌の前に、をつける」 　３拍子の記号も同じ混乱を招いている。異なったマドリガルの声部集は、、、3、というような拍子記号を持っている。さらに、英国の3拍子の記譜法は、大陸の”真の3拍子”の白色brevesの対して黒色のsemibreve単位となっている。両方の３拍子の形式は、先立つテンポよりもより速くなったり遅くなったりする。やが、基礎スピードとなっていることに依っている。 問題をさらに複雑にしているのは、英国の3拍子は、時にを、時にを取ることであり、しかも、2番目の数字はおそらく最初のそれの2倍の速さであるにもかかわらず、それはしばしば、同じことを意味しているのである。 p150 　実際の演奏では、すべての必要なのは、共通の基準である。多くの2拍子から3拍子への変化は、スピードの変化を伴う。その結果、３拍子は（記譜法がどうあれ）、2拍子よりも1/3速くなる。 ２拍子化は通常は逆方向に動作する。したがって、FWVB CCVIでの「Daunce」は、校訂版として印刷された最初の楽節の数小節が、第２楽節の数小節と等しいように作成する必要がある。　 　トッカータ様式のプレリュードにおいては、Frescobaldi（1615）が要求するテンポのかなりの自由度が適切である。セクションのテンポは変化し、Frescobaldiはそれを「近代的なマドリガルのように」という。 RitenutosはFrescobaldi 'によって、「演奏者が最後にpassaggio(division)としてアプローチするように」と指定されている。 残念なことに、この宣言や他の同様の性質の文章は、演奏者が最後の和音に先立って、鍵盤を離すことを意味すると解釈されている。この不思議で嫌な行為には権威がない。 almansとの関係で論じられたリズムの交替は、Tomas de Sant a Maria（1565）等によって、フランスのクラヴサン奏者のnotes inegales（不均等奏法）が前もって示されているように、記述されている。ある種の情報源は、実際には、バロック時代のように、複数の下向きの音符の組み合わせが、couleリズムで演奏された。 (略）