TUDAR　MUSIC6

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CHAPTER 5 With Fingers and with Penne p104 John Baldwin's の備忘録（(BL RM 24. d. 2)）の長い賛辞は、バードを最上のものとみなしている。 「彼の偉大なスキルと知識はこの時代のすぐれものだ」 彼は特に、バードの演奏を賞賛する。以下のように。 「その手とペンで、彼は並ぶ者がなかった。なぜならこの世界において、彼に近づける者がいなかったからである」。 オーランド・ギボンズは、演奏者としてはライバルであると主張できた。なぜなら彼は、「同時代のもっとも優秀な演奏家」という名声を得ていたからである。そしてジョン・ブルは、この時代の最も有力な音楽の作曲家であり、恐ろしいまでの演奏家であった。この３人は、ジェームス朝時代のVirginals音楽の最初の作曲家で、彼らの音楽はParthenia or Maydenhead（1613）で印刷された「3人の有名な巨匠」として影響力をもった。 　Baldwinの賛辞は党派的な狂詩であるが、英国のヴァージナル奏者およびオルガニストの作曲・演奏の技法が、大陸に実行時に大きな影響を及ぼしたことは間違いない。チューダー朝の鍵盤音楽の発展は非常に急速であった。15世紀後半までには、特に見るべきものもないが、Partheniaで見出される多くの技法は、16世紀半ばまでには明らかになる。 まだ、グラウンドバスやcantus firmiへの大きな依存はあったが、声楽や器楽のtranscriptionは、レパートリーの発展に伴い、大きく織り込まれてはいなかった。オルガンは純粋に典礼的な役割を演じていたので、早期のオルガン音楽では、cantus firmusが優勢であったことは自然なことである。Te Deum やMagnificat は、頻繁に交代で演奏され、オルガンは多声のverseを、合唱団はプレインチャントを交互に歌い、そして聖務日課のhymns ， responds、antiphons もこのように扱われ、オルガンは聖歌隊部分の代わりとして使われた。 ミサにおいては、固有文も通常文もともに設定され、Kyrie、Alleluia、Sanctus、Agnus Deiが最も一般的なアイテムであったが、Offertory Felix namqueは、In Nomineのように、独立した作品として、流行った。 16世紀初めの、おそらくは早い時期に、Felix namqueが BL Roy . App 56で現れる。 それは、3拍子の中で4拍子は8拍子になるような複雑なリズム割合を用いている。同じソースの別のFelix namqueは、2人の演奏者を要求し、朗唱はオルガン設定を含み、この種のcantus firmusのもっとも早期の非典礼的取り扱いのひとつである。同じMSには、”■”のcantus firmusを使った流麗なKyrieが含まれている。これは、主にオルガンの即興演奏の技法を取り入れたものである。 　その後のMS、BL Add。 15233は、Redfordのいくつかの作品を含んでいる。彼は、Mulliner BookとOxford Ch Ch 371において、1560年頃から出現している。前述のソースとは異なり、BL Add.29996は典礼オルガン音楽の体系的な情報を保存している。それはThomas Tomkins が所有していて、彼の息子、Nathaniel.が索引を付けていた、さまざまな時代の様々な写本をまとめたものである。 この写本の最初の3つのセクションは、典礼オルガン音楽のみである。最初は、初期ヘンリー王朝のレパートリーを含み、Philip ap Rhysのミサ曲を含んでいる。もしもCredoが完成していたならば、この曲は、現存する完全かつ唯一の英国風設定のオルガンミサ曲となっていたであろう。 MSの第2セクションには、Thomas Preston の音楽だけが含まれており、メアリー朝の時代のものである（注目すべき作品は、復活日の固有文設定である）。Prestonの音楽はしばしば、技巧的であり、左手の三度の連続を伴っている。そして異なった拍子を使う。しかしそこには、技巧的要素を不要とするような対位法もある。プレストンの音楽は、レッドフォードのオスティナート音階の過度に使用による機械的印象を避ける傾向がある。 典礼オルガン音楽は、ここに見られるが、その他のソースは、Early English Church Music (EEC M) 6 and 10 に印刷されている。おそらくはメアリー時代のMullinerのアンソロジー（MB 1）に散在するジャンルの重要な部分がいくつかある。 他の作曲家による作品以外にも、特にレッドフォードだが、Mulliner Bookは、Tallis や Blitheman の典礼オルガン作品を含んでいる。こうした作品は、この様式のクライマックスを示している。 他のソースと共通して、詠唱された詩verseはMullinerにはなく、オルガンhymnsは、MB1に見られる2倍ほどがある。ゆえに、Tallisの‘ Ecce tempus idoncum ' は、その２つのorgan versesがMulliner Bookのnos.100と105に分けられ、賛美歌の第2節と第4節を表し、、奇数番号がチャント化された、５つのverse hymnである。 同様に、Blithemanの ‘ Gloria tibi trinitas' は（In Nomineとのつながりはない）、13のverseがあり、 ７つのプレインチャントのverseのために、、MB 1 nos. 91- 96を占めている。 ｐ107 　これらのhymnsは、‘ Eterne rerum conditor'とともに、この分野のベストな作品の優れた断面を表している。後者は、オルガンヒムの技法を示している。通常、偶数のverseがポリフォニー設定される。冒頭のverseは、それゆえ、チャント化されており、オルガンは、verse2を、cantus firmusが単に左手で認められる二重奏として演奏する。 設定は、右手の華やかなコロラチュラパッセージにおいて終わる、注目すべきリズムの発展を保持している。2度目にオルガンで聴かれるverse４は、cantus firmusを、バスにおいて長い音符で大部分保持しているが、発展とともに、レッドフォード好みのオスティナートの２つの上声部にも出現した。 hymnのverse6は、テクスチャーやテンポのコントラストを示している。テノールにおけるcantus firmusの見事さは、写本において、melos suaveとタイトル付けられている。”English cadence"のように終止し、いかにそれが甘く流れていることか。（”English cadence"は、Blithemanの時代にはまだ、モーリーの時代ほどには、それほど非難をされることではなかった）。 verse8では、cantus firmusは、trebleに移る。2声の絶え間ないリズムの生命のテクスチャーは、それに対峙し、後のバッハに見られるような”chorale variations”の完全なセットとなる。（略） ｐ108 Blithemanの賛美歌やテ・デウムを除き、Mullinerは、典礼用オルガン音楽が彼の本にコピーされた方法について、おそらくそのジャンルが、彼の時代によって使い果たされてしまうことを恐れて、やや積極的ではなかった。 さまざまなversesがその内容についてあちこちで見られるが、テ・デウムとミサ曲のレッドフォードのものは残念ながら、他の作曲家による多くの典礼オルガン作品があるようには、そこには含まれていなかった。 　Miserere、Felix namque、特にIn the Nomineのような典礼的なcantus firmusは、元来の機能から脱し、純粋に世俗的な作品の枠組みとなった。 Miserereの簡潔さは、簡潔な楽章に合っていたが、Felix namque chantの長さは、カノンやその他の工夫の余地がいろいろあった。Tallisもまたその例にもれなかった（FWVBCIX-CX）。 一般的に、In Nomineの cantus firmusは、Browningのテーマのような人気曲と一緒に器楽音楽において、発達した。しかし、工夫されたcantus firmusが、Denis Stevens が Prestonに帰した、魅惑的な 'Uppon la mi re' found in BL Add. 29996において明らかなように、使われていた。 しかし、ここでも、最初の3つの音符は、 ‘Spagna'由来であることが明かである。（以前のbassadanzaのテーマは、後で教訓的な目的や他の目的のために使われた） Ｐｒｅｓｔｏｎ　 'Uppon la mi re' ｐ109 Robert whiteは、きびきびとした ‘Ut re me fa sol la'の作曲者である。 　世俗的な鍵盤音楽の16世紀初期のソースは、BL Roy App.58である。BL Roy App.56と共通して、それは1530年代から1540年代のものであり、どちらも西部地方の起源を持っている。 App 58には、声楽作品「Heven＆earth」等の編曲を含んでいる。 これらの作品はおそらく、フランスのカール5世が1522年に英国を訪れた際にもたらされた、大陸起源の声楽や楽器の編曲である。それらのほとんどは、大陸のソースをたどることができる。しかし、 ‘A hornepype' by Hugh Aston ， ‘ My lady careys dompe' や 'The short mesure off my lady wynkfylds rownde' は、寛容的な英国の鍵盤作品である。そして、エリザベス朝やジェームス朝のヴァージナリストの様式を示している。 　にもかかわらず、Hugh Astonと同時代人は、まだ前時代の材料に、しがみついていた。グラウンド等の作品は、Hugh Astonのすべての３つの作品に示されている。 ‘ My lady careys dompe' は単純な、短調のTTDDバスを持っている。しかし、’my lady wynkfylds rownde' はハ長調で、C-G-C-B♭-B♭ -C -G-Cのバスを持っている。Astonの ‘hornepype' は、基本的なＴＤパターンが独創的に変化するという点で、より冒険的である。こうしたことにも拘わらず、 "My woman ladyys dompe"は、その左手が和音からはずれたバスであり、右手はその装飾がより後期のヴァージナル様式を先取りとした "My woman ladyys dompe"は、妥協のない初歩的な和音構造にもかかわらず、驚異的な勢いを持っている。 Dart (1964) and Blezzard (1981)によって書かれた初期の写本で見出されるいくつかの作品がある。そこのMulliner Bookには、世俗的な鍵盤音楽がかなりあある。 和音がはずれたバスは再び '‘o ye happy dames' 'で明白になる。 ‘The maiden's song' (untitled in the MS but later more majestically treated by Byrd) のやや不器用な設定や、グラウンドバスの使用は、関連するガイヤルドで再度明らかになる。「La bounette」、「La doune cella」、「La shy myze」というタイトルでフランスの舞曲と思われるものが登場する。 しかし、これらの些細な事柄は、Mullinerのアンソロジーで最上のものとみなされるNewmanのPavyonによって隠されてしまう。 Dublin Virginal Book（Ward、1957年と1983年参照）は、1570年頃からの完全な世俗的なレパートリーである。それはWestminsterでRobert Whiteを継承したJohn Taylerによってコピーされたようである。ホワイトの作品の一つがパヴァーヌno.21(p305参照）を基礎としたものである。 写本は、イタリア風のグラウンドバスへの継続的影響を証明している。そして、一般的に、大陸の音楽の影響については、フランス語やその他のソースから追跡され得る。写本はまた、対となったパヴァーヌとガイヤルドの上昇する人気を証明している。これらの他に、独立したガイヤルドを含む、アルマンド、その他の舞曲がある。 　My Ladye Nevells Booke（ボールドウィンの手によってコピーされ、1591年に完成）には、バードの独占的な音楽が含まれている。グラウンドバスのためのvirginalistsの好みは、MSの最初の項目，‘ My ladye Nevels grownde'によって、示される。そこでは、変奏やヴォランタリーの別のごたまぜに続いて、パヴァーヌやガイヤルドの一連がある'The battell'を中心としたプログラム音楽の興味深い作品を含む多くの作品が続く。 p111 　Alan Brownは、 一連の‘Battell' の描写は、おそらく、John Derrickeの「The Image oflrelaunde」（1581）によって促されたと主張しているが、英国人とアイルランド人の間には様々な戦闘が描かれている。特に1578年の defeat of O'Neill ，Earl of Tyrone に注目すべきである。 'The Irishe marche' with ‘The bagpipe and the drone' は、バードによって、 'flute and the droome 'の英語の音と対照をなしている。 そして、 ‘ marche to the fighte' では、「戦争が始まる」という節は、「突撃」のトランペットを明瞭に表現している。これは現代まで同じである。 バードとシドニー家との関係（Henry Sidney卿はアイルランドの代理人であり、Derrickeの本はフィリップ卿に捧げられた）は、疑いなく、この興味深い分野へのバードの貢献の背後にある。戦闘の作品は、ジャヌカン以降、何人かの作曲家によって書かれているが、大部分は（バードの設定やベートーヴェンの「ウェリントンの勝利」を含め）控え目な音楽的関心である。 　My Ladye Nevells Book（以後Nevell）には、田舎の娯楽や人気のある曲のバリエーションも含まれている。 「The barelye breake」（バードの設定は「The leaves be green」を引用している）は、シドニーが「Lamon」で述べた3組のカップルのためのエネルギッシュな舞曲であった。この舞曲（の名前）は、モーリーの有名なballettt"Now is the month of maying' で歌われている（ ‘ Say dainty nymphs and speak -Shall we play barley break?' ）。 　Nick Sandon (1981)によって、 バスが失われた初期の器楽作品である‘Hugh Ashtons maske' に対して巧みに追跡された‘Hugh Ashtons grownde' のグラウンドバスは、明らかに、同じグラウンドである。このバスは順に、いくつかの他の作品、特にHugh Aston 作とされているMassで使用された。 前の章で見たように、グラウンドバスは、遊歴する音楽家の商売道具として見られていた。あまり才能のない音楽家は、グラウンドに基づいた即興をした。また、 ‘Dr Bull's Ground' (MB XIX -see also the ‘New Bergomask' and ‘ The King's Hunt' ， and cf. p. 63). と名付けられたBergomaskを下手なりに演奏し、virginalsの即興の舞曲を演奏したりした。 Bergomask ground は、モーリーのアルマンド、ファーナビーの'Up tails all' (FWVB CCXLIII) 、その他のソングや舞曲において、特徴づけられる。より人気のあるバスは、Passamezzo anticoであり、それにもとづいてバードが‘Ninth' ，あるいは ‘Passinge Mesures' pavan and galliard を作曲し、そして、Passamezzo moderno にもとづいて、Bull と Byrd は‘ Quadran' pavans and galliards ‘を作曲した。Quadranは、 ♭系のantico ground のb molle とは区別された、B quadro or ‘natural' と関係している。 バードのPassamezzo pavan and galliard (FWVB L VI-LVII)は、以下のように始まる。 一般的に、２拍子のパヴァヌのメロディーは、3拍子のガイヤルドに引き継がれた。興味深い変容の1つは、1612年に印刷されたDowlandのリュートのための'Galliard to lachrimae' である。ここで、２拍子の lachrimaeは、音価を変更することもなく、否応なしに、３拍子に適合させられる。１つの例外を除き、バードはパヴァーヌからガイヤルドのメロディ素材を使っていない。これは、英国人が変奏の過程を見た和声の観点を強調しているのである。 p112 変奏が、 ‘The carman's whistle' あるいは ‘Go from my window' のようなメロディに基づき、いくつかの個々の変奏が、冒頭主題のメロディの提示よりも和声を重視している部分は、注目すべきである。それはおそらく、”グラウンド”が、変奏には適用されないこととは、一致しない。 これは、同時期の、幾分機械的な旋律に基づいた大陸の変奏をはるかに超える様々なテクニックを可能にする。注目すべきは、イタリアでは、グラウンドバスの変奏も、メロディーに従う傾向があり、おそらく即興の舞曲は、以前のメロディ的に生み出された即興の方法を完全に残そうとしないことを反映している。したがって、グラウンドバスと変奏形式の英国での使用は、しばしば見た目よりも洗練されている。この和声的な側面は、英国のヴァージナリストが先駆けていた新しい調性や動きの勃興と密接に関連していた。 　グラウンドバスの巧妙な使用例のうち、バードとブルは、しばしば、通俗的な音楽家の努力を打ち負かすために、意図的な荒さに耽る。 彼らの作品のいくつかは、例えば ‘Dr Bull's ground'のように、「即興」連続となっている。 ここでは、タイトルの博識な響きは、音楽によって、偽られている。 バードとブルはまた、デュエットにも貢献している。 Bullの ‘A battle ， and no battle '（MB XIX、No. 108、疑いなくByrdのエッセイからインスピレーションを受けた）は、2人の演奏者が必要であり、同様に、バードの「Ut re mi」（MB XXVIII、no。58）は、'The playnesong Breifes to Be playd By a second person'を要求している。後者は、曲「The woods so wild」（同じタイトルのByrd自身のバリエーションを含む様々な種類の無数の部分に見られる人気曲）からの引用を含む。また、Deeringの‘Country Cries'で生じる'The shaking ofthe sheets'が引用されている。 　予想されたように、バードは彼のファンタジアとヴォランタリーに対する多くの対位法的な技法を磨いた。これらのうちの1つまたは2つは、器楽ファンタジアからの応用に過ぎないが、鮮やかな‘Verse (MB XXVII ， no. 28)のようなものは、オリジナルの鍵盤作品である。 「‘Verse」という言葉は、典礼のオルガン音楽におけるalternatimの演奏から派生したものであり、後には「ファンタジー」、「ファンタジア」、「ファンシー」、「ヴォランタリー」と同じ意味を持ち、最後の「ヴォランタリー」は、オルガン作品が、厳密に典礼的（(as in th e case of Byrd's settings of the hymn ‘Salv ator mundi' and antiphon ‘Miserere' ， both for Compline)）というより、準典礼的であることを示している。 p114 にもかかわらず、「ヴォランタリー」は、英国国教会の礼拝の重要部分であった。エドワード・ギボンズの‘Prelude upon the organ as was usual before the Anthem' (BL Harley 7340)は、疑いなく、聖歌隊への調性を確立した（同様の作品、すなわち、Mulliner Book中のシェパードによる"Versus"は、より早期にそうなっている）。 彼の兄弟のOrlando Gibbons（MB XX、nos。、3-6 46-7）の短いプレリュードとファンタジアは同様の機能を果たしていた。そして、フルアンセムや礼拝だけでなく、Verse anthemsは、しばしば、導入なしに始まった。 　Bullと共通して、Byrdは時にはfantaziaの前にプレリュードを置いた。このfantaziaは、多くの様々なムードの本質的な作品であり、チャイムのモティーフが表れる３拍子セクションを含んでいる。 FWVBで見られるバードの「Ut re mi」は、その間に挿入されたコピイストのラテン語指示pergeが示すように、対として意図されていた。この種の対は比較的まれではあったが、パヴァヌとガイヤルドは今や、より一層規則的に、特にバード（Byrd）によって、作曲されていた。 　My Ladye Nevells Bookeの中心部は、９つのパヴァヌンとガイヤルドで占められている。10番目で写本の終わりがくる。順序は明らかにコピイストの気まぐれではないが、バードによって承認され、あるいは実際に指示されているようである。 たとえば、‘The firste pavian' は、FWVBに、「最初に彼が作った」そして「10番目のパヴァーヌはより後の作品である」と書かれている。「最初のパヴァーヌ」が、器楽版において見つかっている事実は、舞曲がしばしば、コンサート用の楽器から、リュートや鍵盤楽器に移されていたことを思い起こさせる。にもかかわらず、バードのパヴァーヌとガイヤルドは、ダンスフロアから、純粋音楽の領域に属すようになった。 変奏形式へのバードの貢献はより大きく、対位法の大家による”cantabanqui “の即興的方法の精密さをはっきりと示している。 結果としての技法は、”音楽のいんちき”からははるかに離れている。より以前のもの、っとえば、”ジプシーグラウンド”は、”小さい音楽”の世界に接近している。しかし、 ‘o mistress mime' ，‘ The carman' s whistle'やその他のこの分野の作品は、英国のヴァージナリストの変奏の特徴であり、スウェーリンクのような大陸の作曲家による模倣を引き出した表現や技巧の幅をcommandした。 p115 　全体をバ‐ドによって占められていたMy Ladye Nevells Bookeとは別に、彼の音楽のその他の重要なソースとしては、FWVBがある。この写本は、ブルのかなりの鍵盤楽器を含んでいることに価値がある。FWVBは、1609年から1619年の間に、定着していた亡命者であるCornishman Francis Tregian によってコピーされた。 彼は幼い子供の一人で、1592年までドゥアイ（英国のローマカトリック教徒のフランダースの大学）で教育を受け、ローマの枢機卿アレン（Allen）の枢機卿となった。しかし1605年、彼は没収した土地を取り戻そうとイギリスに戻った。これは艦隊における徴候とそれに続く懲役刑の有罪判決の結果となった。彼は1613年から1619年の間に死んだ。 Tregianは借金が激しかったので、刑務所長は頻繁に払い戻しをして財産を奪おうとした。彼の負債を返済しようとする自身の努力は、彼を商業的な筆記者にした。彼はすでに自分のアカウントで音楽の熱心なコピーをしている。そして、彼自身のためにコピーされた貴重な写本が金融取引に関与してはならないと心配していたことは明らかである。したがって、エリザベス・コール（Elisabeth Cole）が指摘したように（1953年）、FWVBは艦隊に巻き込まれて密輸された兆候を負っている。監督が封鎖しようとした彼の本の「何百ものもの」の中に原作があることは間違いないが、彼の姉妹たちは、囚人である仲間に伝えて守っていた。 　FWVBとパートミュージックの彼の２つの曲集 (BL Egerton 3665 and NY PL Drexel 4302)におけるTregianの作曲家の選択は、Philips ， Byrd ， Alfonso Ferrabosco 1， Bullにある程度偏っていた。 しかし、FWVBのかなりの部分を占めているファーナビーが、ユグノー系であり、忠実な清教徒であったことから、これらのMSSの編纂は宗派主義であったと考えるのは間違いであろう。 　 これとは対照的に、FWVBにおけるブルの豪華な表現は、メリットだけの理由であった。 彼の華やかな様式は、大陸の音楽に関して非常に重要なものであり、技術的にはイギリスのヴァージナリストの中で最も恐るべきものです。 オックスフォード大学音楽学部のブルの肖像画は、彼が次のモットーに従っていることを示している。 The Bull by force In field doth Raigne But Bull by Skill Good will doth Gayne 彼の初期の年は貧困に満ちていたが、彼の運勢は1597年に変わり、彼は、音楽のグレシャムの教授に任命された。 彼は英語で講演することが許された（彼の同僚はラテン語でそうしなければならなかった）。そして、さらなる譲歩として、任命されたタイムテーブルから出発することができた。（略） p116 1612年または1613年に、「3人の有名な巨匠」 - ブル、バード、ギボンズは、Parthenia（フルタイトルは Parthenia or the Maydenhead of the first musicke that ever was printed for the virginallsであった）というvirginals音楽のコレクションを発行した。この時ブルはプリンセス・エリザベスの音楽教師であった（彼女の、Elector Palatine, Frederick Vとの1613年の結婚に際して、現在は失われているアンセムを彼は作曲した）。しかし、短い平穏な時代の終わりにはすぐに破局がきた。彼は様々な「悲しい犯罪」、特に姦通のために1613年に逮捕された。そのために、ジェイムズ王のブルへの嫌悪は憎しみになっていった。彼ははアントワープに逃げて、彼の亡命者仲間に加入し、大公Albertの礼拝で、Peter Philipsの友人になった ブリュッセルの英国特使は、ブルが到着までの状況を完全によく知っていた。なぜなら、彼はカンタベリー大主教から、ブルがhonesty以上の音楽を持ち、オルガンやヴァージナルをよくする、っていると書かれていた手紙を受け取っていたからである。 このシェイクスピア風のdouble entendre（二つのうち一つはしばしば性的に下品な)両義を持つ語句・発音http://gabugabu1028.blog101.fc2.com/blog-entry-772.html）の受け手、William Trumbleは、ブルの居場所を隠して王に非難された。王の主張によれば、Trumbleは大司教を説得してブルを退けるように説得した。しかし、親切な大公Alertは、間接的な金銭援助で彼を支援し続け、ブルはついに1617年にアントワープの大聖堂のオルガン奏者になった。彼はローマカトリックへの忠誠が、王からの逃亡の真の理由であると宣言することによってこれを成し遂げた。それは正しい可能性は低いが、説明としては十分であるように見える。ブルは1628年に死ぬまでアントワープに留まったからだ。 　ブルの作品は、パヴァーヌ、ガイヤルド、そしてその他の舞曲や多くのすぐれたカノン作品の多数からなる。彼は少なくとも、120のカノンを書き、その大部分は、プレインチャント ‘Miserere'に基づいている。1つか2つのカノンが鍵盤用で、MB XIVで印刷されている。 　バードのファンタジアと同じく、ブルのfantaziasは、時々プレリュードが先行していたので、すべての意図され、目的とされた形式は、プレリュードとフーガとなる。 ブルのファンタジアはおそらく、toccatasによく似ているが。 彼の後期の鍵盤音楽の多くは典礼的なものであった。アントワープでの彼の時代から生まれた「Salvator mundi」、「Jam lucis」などのヒムいくつか設定した。 プレリュードとキャロル「Laet ons with herten rejne」は、音域の指示を含む最も初期のオルガン音楽と言える。ただしそれは英国のオルガンではなく、フランドル人用のものである。 p117 　ブルの音楽はしばしば、高度に半音階的である。「Ut re mi」（MB XIV、no。17）の彼の設定の1つは、極端な♭と♯がある状態へと転調する。 Nicholas Carleton（TomkinsのMS - BL Add。29996の後の部分）は、2つの極端な半音階的作品、‘ Uponth e sharpe' (嬰ハ短調が中心) とハ短調で始まり終わり、終止♯と♭の調性を回る‘A verse of four parts ' を書いた。こうした作品らは、イ長調、変ロ長調、二長調、変ホ長調が、今日の調律とは異なった鍵盤調律を要求していた。 　音価についての理論的議論は、完全四度と五度を見出したピタゴラスの音律は、ルネッサンス時代でも使われていた。完全五度のサークルは、きちんと閉じていない。なぜなら、避けられないギャップが 異名同音の間にあるからである。このために、ピタゴラス音律は、たとえ最もマイルドな半音階であっても非現実的であった。（略） 　その解決は、長と短を平均かしてしまう、平均律であった。ある種の平均律のもとでは、完全三度が保たれた(cf. Zarlino ，1571): 。こうしたヴァリアントは、19世紀にまで続けられた。それも問題がなかったわけではなく、極端に♯や♭が多い調性には、適さなかった。完全三度を放棄して、それらを♯化することで、完全三度は、音響的、ピタゴラス的三度のあいだにあり、平均律にアプローチして、さまざまな音律が成し遂げられた。（Cerone、1613参照）。間違いなく、この種の音律では、五度もさんども完全ではなくなったが、さまざまな状況に適合し、英語の半音階作品が書かれた。 それにもかかわらず、完全三度の音律は、一般に普及していた。ヴィオールとリュートのみが、平均律を使っていた。こうした理由から、鍵盤楽器やフレットを持つ楽器は、互換性がなかった。 問題は、バイオリンやオルガンのためのギボンズのファンタジアによって解決された。もしオルガンの調律を適合させることによってこうした楽器が調節されるならば、オルガンははBull ， Carleton などの半音階主義に適合されることができたであろう。 p118 　これらの作品では、調性は、いわゆる「旋法」とほとんど関係がないことが明白である。 Hermanus Contractusらが8つのスケールパターン内で、チャントの形式的な特徴を包含しようとした中世以来、理論的な概念は依然として残っていた（Wulstan、1971a参照）。ルネッサンス理論家ティンクトリス（1476年）が、ポリフォニッー旋法の可能性を否定したという事実を考慮して、ポリフォニック音楽を旋法と結びつける試みは二重の意味において、賢明ではない。 　問題の誤解の多くは、用語のあいまいさにある。バロック時代の音色はヴォーン・ウィリアムスやパレストリーナの音楽とは異なっており、ヴォーン・ウィリアムスやパレストリーナは、「旋法的」として同じように記述するのが自然である。 確かに、ヴォーン・ウィリアムズと彼の世代は、旋法が臨時記号の不足に関係していると考えていた。したがって、臨時記号の追加がルネッサンス音楽の「旋法」を破壊するという信念が強かった。 この誤解は、ルネッサンスの音楽家が旋法システムに「束縛されて」いた、バロック期の調性の自由はそれを解放した、という奇妙な見方を導く。 実際は、逆が正しいのである。なぜなら、バロックの作曲家たちは、故意に２つの調性、すなわち長調と短調に限定をしたが、ルネッサンスの作曲家たちは、この時代一般の傾向として、調性や臨時記号の問題にはあまり捉われなかったのである。 バロック、古典、早期のロマン派時代の長短調システムを示す”duotonal（二重調性）”という言葉使うことによって、あるいは、他の時代の多くの音楽を示す”diatonal（全音階的調性）"という言葉使うことによって、技法の差を定義することは、より簡単である。 （近代の）12音音楽は多くの半音を使うが、16世紀の音楽もまた、半音の使用においては、自由になっている。 ペンタトニックやいわゆる全音スケールには半音がない。これらの音楽の多くは、無調音楽とは対照的に調性的である。しかし、半音の位置の多様性のために、それらはバロックの意味では調性的とはいえない。 　プレインチャントは全音であった。その全音性を確認した特別な特徴の1つは、導音的終止の回避であった。 この特性（導音的終止の回避）は、ペンタトニックスタイルを含む多くのタイプの民族音楽においても見られる。しかし、それは中世の世俗音楽の真実ではなく、例えば、トロヴェールやトロバドールの音楽でも、必ずしも導音を避けているわけではない。 世俗の導音は、中世を通じて、聖なるポリフォニーにも浸透した。そのために、ルネッサンスよりずっと以前に、全音の”旋法”の保存のための戦いは敗れ、 musica ficta のフィクションだけで、”旋法”の幻想は、作られている。 ルネサンス音楽の調性的嗜好は、臨時記号の欠如ではなく、むしろその豊かさ、あるいはむしろその使用法の自由による。臨時記号が少なすぎることと多すぎることは、同じことなのである。五音音階と十二音音楽において、その調性的境界はあいまいなのである。 p119 　これらの調性的境界は、バロック音楽では、臨時記号の使用の慎重な制限によって、定義されていました。一方の極限では、調性は、その♯の数や導音で決定された。もう一方の極端では、調性は、その♭の数で決められた（長調においては、♭がひとつ付くと、四度主音が上がる。短調においては、♭のついた音符の六度下が主音となる）。 このように、世俗的な導音は、最終的に勝利を収めた。導音は、調性認識の本質的なポインターとなった。こうした（長短）二重調性システムは、必然的に2つの調性タイプに限定されていたにもかかわらず、バロック様式の作曲家には、和声の発展を促し、特に、このシステム固有ものとして、転調を生んだ。準に、構造的な転調は、すでに論じたように、平均律システムを要求した。 　すでに論じられているように、ルネサンスの作曲家たちは、ほとんど「束縛」されていなかった。さまざまな屈折の使用は、比較的自由であった。臨時記号は、バロック期においてよりも、よりあいまいに付けられていた。なぜなら長短調システムにおいては、臨時記号の平衡における変化が、調性の変化を導くからである。 　中世の音楽はしばしば、バロック音楽の調性パターンとよく似ていることがある。しかしルネッサンス期は、長短調システムに向かっての動きが始まっていた。これは特に、世俗音楽で特に顕著であり、特に鍵盤やリュートの音楽には明白であった。その結果、理論家は新たな発展を古いテクニカル語法と調和させることができなかった。 Morle yは、「調性から出て行く」という議論の中で、ある種の転調は許容可能であると説明している。（Gで始まり、CまたはDで終わるか、あるいはGに戻るなど）。しかし彼は、「それは作曲家の判断だけで進めなければならない」と言って（Morley、1597、p.147）、”調性を保つ”ための”一般的規則”を与えるために、途方に暮れている。 　Morleyは「教会の人たちが調性を保つために使う」8つの音調を説明する。これらは、詩編唱であるが、BoethiusやGlareanusが多く書いた古いmodiの影響を受けている。 しかし、世俗的な音調は、かなり異なり、鍵盤音楽の写本では言及されていない。そのリストは、Bullの音楽を含む写本（Vicnna NL 17771の　およそ1621年から）に記載されている。音の番号は1?8で、最初は単調（d g a e）、最後の4つは長調（C FD G）??である。トーン2と6（ト短調とヘ長調）だけが調号を持ち、どちらも１つの♭である。他の調号（例えば、2つの♭を持つト短調、または1つの♭を持つ二短調）は、転調されたトーンを示す。 Gerald Hendrie（1963）は、これらの音で臨時記号の使用を説明し、極端な臨時記号は、tone1のＢ♭とＧ♯であり、tone2のＥ♭とＣ♯云々と、結論づけた。ゆえに、モーリーの「作曲家の判断」という訴えは、音楽において、留意されているように見える。toneの全体は以下である。 p120 ブルの音楽の調性は、他の英国の鍵盤音楽と同様に、これまで「旋法」という概念からは離れていた。逆に、Bullの「Phrygian」や「Dorick」という言葉の使用は、プラトンのギリシャ語の考えに関係し、旋法がもともと関連していたharmoniaeの概念と関係している。 Glareanによって発明された「旋法」とのvirginalistの音の類似は小さい。 Andrea Gabrieli、Giovanni Gabrieliが使用する楽器の音は、Glareanの音に近いが、最終的に、それが由来している詩編唱の音と明確に関連している。しかし、virginalistの「音」は、近代的な調性とより関連しており、音の発展の先駆けとして、英国の鍵盤楽派を、他の点において示している。半音階主義への暴走から離れて、ブルの音楽は調性バランスの強い感覚を示している。確かに、英語の鍵盤音楽の調性的な構造は、同じ時期の大陸の音楽よりも明らかに進んでいる。 　技法的にも、また、英国のvirginalistはより高度であった。 Bullのパッセージは、しばしば、Bachの演奏者に要求されるのと同じ種類の技術を必要とする。 手を交差したり、音符を繰り返したりするようなデバイスでは、彼は、しばしば関連するこれらのデバイスにおいて、Scarlattiにかなり先行していた。 p121 これらのパッセージ技法（はずれたオクターブ、アルペジオの編成など）は、Sweelinckによって、熱心に模倣されていた。 フランドル楽派の作曲家は、1601年にブルと出会ったかもしれないが、その影響は、彼の仲間の追放されたPeter Philips を通して、最初は間接的であった。 Bullのパッセージは、彼の師であったBlithemanやTallisに多く負うており、北ドイツの鍵盤作曲家はSweelinckに影響されていたので、Mulliner Book の時代から、ブルやスウェーリンクを通して、Scheidemann ， Scheidt ， Pachelbelその他、そして J. S. Bachへという発展を辿っていくことが可能である。 これらのパッセージ技法（はずれたオクターブ、アルペジオの編成など）は、Sweelinckによって、熱心に模倣されていた。 フランドル楽派の作曲家は、1601年にブルと出会ったかもしれないが、その影響は、彼の仲間の追放されたPeter Philips を通して、最初は間接的であった。 Bullのパッセージは、彼の師であったBlithemanやTallisに多く負うており、北ドイツの鍵盤作曲家はSweelinckに影響されていたので、Mulliner Book の時代から、ブルやスウェーリンクを通して、Scheidemann ， Scheidt ， Pachelbelその他、そして J. S. Bachへという発展を辿っていくことが可能である。 　ブルの"Walsingham"変奏曲には、彼の最も技術的に要求の厳しいページがいくつか含まれている。残念なことに、音楽的関心はしばしば薄い。高度の技法様式への彼の強迫観念や、カノン書法への嗜好は、彼に、いくつかの複雑なカノンやcantus firmus作品、華麗なdivisionで装飾された多くの作品を書かせた。しかし、同じような多様性は、 ‘My self ，‘ Dr Bull's goodnight' 、 ‘My grief'のような彼に特徴的な作品に結びついている。 'The King's hunt' や ‘Battle”は生き生きとしており、繊細さが欠けていない。彼の ‘Country dance ' (MB XIX， no . 111)は、 娯楽的な叙述的な作品でもある。 変奏曲は明らかに何らかの声調に基づいているが、divisionは、素朴な生活様式の様式的な絵を描いている。それは、Ravenscroft（1614）によって印刷された Edward Pierceの「狩猟の歌」によって引き起こされたものと似ているわけではない。Ex 43やOeeringの「Country Cries」を参照。 狩猟ホルンの響きや、犬の鳴き声は、Bullの音楽ではっきりと描かれ、67ページに印刷されているGervase MarkhamのCountrey Contentmentsの狩りの記述への完全に対応となっている。 （略） 1625年のギボンズの死は、イギリスのvirginalistsの時代の終わりを告げた。 そのスタイルは、ブルとともに大陸で繁栄し続けた。そして、トムキンスにおいては、ウスターで孤立していた。彼の場合、少し遅すぎた、と言われている。しかし、一般的に、主導権は、今や優勢になった大陸の作曲家に渡っていた。 ギボンズのＪ.Blowに対する影響は触知できるが、パーセルに対する FrobergerやFischerやイタリアやフランスのクラブサン奏者についての 影響は、より基本的なものである。たとえ、彼の詳細な音楽書法が、はっきりと英国的であっても。 したがって、virginalist時代の作曲家は、多くの発展の先駆けであったが、彼らの英国の後継者は、そのフォローに満足してしまい、大陸での流行の背後で、適度な距離を取っていた。