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これは、特に、ヒューマニズムの台頭が考慮された場合であると思われる。ルネサンス世界の焦点は、神からすべての芸術に影響を与えた変化として人間自身に変わったようである。 彼自身の運命に影響を与え、受け入れられたドグマに挑戦するための人間における新たな信頼は、改革を呼び起こすことでしあった。しかし、改革は、―すなわち、典礼の中での母国語の使用、言葉の設定の贅沢なスタイルのどちらにもならないのだが―音楽の変化の原因としてではなく、高い技術の世俗化の効果の一部として見られた。 最初の世俗音楽は、作曲のための手段として、教会音楽の覇権にかなりの進出を始めていた。トロバドールとトロヴェールーは、マショー、トレチェントのイタリア人たちは、ずっと以前より、世俗芸術音楽の挑戦をしていた。しかしこの時代、そうした強調されていた（教会から世俗への）シフトは、恒久化していた。 合唱設定で直接歌われた母国語のverseは、イサベラ・デステの宮廷でのフロットーラで有名であった。 この流行は、マドリガルやフランドルポリフォニーの発展の双方に影響を与えた。伝統的な教会へ世俗の浸透とそれほど精巧ではない音楽は、改革主義の教義だけではなく、芸術的な運動の一部として認識されている。 英語の母国語詩は、15世紀の終わりには低迷に陥っていた。ヘンリー7世の(ばら戦争）戦後の繁栄への復興へのこだわりは、奨励措置のための時間がほとんど残っていなかった 古典詩は15世紀の終わりには低迷に陥っていた。戦後の繁栄に国を復活させようとしていたヘンリー7世のこだわりは、芸術の奨励のための時間をほとんど残さなかった。 John LydgateとThomas Hocclevのスタイルは、初期のチューダー朝の宮廷に、まぶしい罠のように重く横たわった。 反逆者John Skeltonの登場は、瀕死の詩の慣習に、鮮やかな空気の鋭い呼吸を吹かせた。 ”散布された”高度に宮廷的なスタイルに、彼は、人々の低くぞんざいなタッチを加え、以前のマスターのはっきりとした明快さへの復帰に影響を与えた。 ヘンリー7世とヘンリー8世の宮廷は、このgoliardicの風刺に鳴り響いていた。 特にWolseyは、Skeltonの揺さぶり酷評のリズムに、嘲笑された。手すりのリーマのがさつなほくちは、Skeltonの同時代人の火花の多くを打つことに失敗した。 イタリアのルネサンスの象徴であるトーマス・ワイアット卿が新たに火をつけなければならなかった。 彼はまた、不規則なリズムを好んだが、その性質は頻繁に批評家を鼓舞していた。 イタリアのモデルの韻律体系の扉の中で、これらの不規則さを唱えた人もいる。これは、ソネットに関してのみ説得力のある説明である。 他の人は、Wyattがチョーサーの発音と評価基準を誤解していると考えていた。 したがって、1557年（TottelのMiscellanyが最初に発行された時）以来、彼の音律は大幅に改善されていた。 しかし、彼の写本は、不規則性が意図的であったことを示している。 疑いなく、それらは、音律の変化への希望に根ざしている。 その希望は、Tottelのバージョンでは省略されている。 This maketh me at home tωo hour叫ea吋tωo hawkeぽe(Wyatt) This maketh me at home to hunt and hauke (Tottel) By se ， by land ， of the delicates the moost (Wyatt) By sea ， by land ， of delicates the most (Tottel) これらの例（Thomson、1961を参照）は、ワイアットが慎重に、「ミンストレルの音楽」を避けていることを示している。 ミンストレルの音楽の歌うiambicなリズムは、Tottelにおいては、注意深く戻されている。 ワイアットの音律の実験は誤解されているかもしれないが、英語へのペトラカルカのソネットの導入は、結局のところ最高級の詩を生み出す流行をもたらした。 ワイアットのソネットの特殊な特徴は、一般的に、イタリア語では避けられていたが、、終止に押韻するカプレットがあった。 それはシェイクスピアを含む多くの英国のソネット詩人たちによって、大きな影響を受けた。 ワイアットに戻ってくる主な場面の終わりに、韻を踏むカプレットへの後者の強い好みを追い求める誘惑がある。 英国でのイタリアの詩の影響は、音楽や詩、絵画を通して、ルネサンス精神の理想を強調しているようである。しかし、この人文主義の時代に、芸術は親近感を持っているように見えるが、それを強調しすぎることはよくない。 John Taverner'sの音楽は、彼の信仰の窓ではない。彼の作品は、彼が強い改革主義の教義を抱いていた可能性を支持も拒否もしていない。器楽音楽の成長、あるいはフロットーラ、マドリガルおよびその他の世俗的な形式の出現では、人文主義とのいくつかの類似点が分かるかもしれない。しかし、最も最近の音楽が、別の芸術によって直接影響を受けるようになったのは、世俗的な声楽の分野であった。 関心は再度、古典的なものに焦点を当て、16世紀の詩は自己意識的に新しい時代に属すると宣言した。言葉と音楽の密接な関係は、新しい詩人が真剣に探し求めて作り直したものであった。 イタリアのBembo枢機卿、そしてAccademia della Nuova Poesiaは、フランスでPierre de Ronsard、Baif、そして、Academie deMusique et de Poesieによって追随された。これは、フィリップ・シドニー（Philip Sidney）、ガブリエル・ハーヴェイ（Gabriel Harvey）などを通して、イングランドに何らかの影響を与えることなった。 Bemboの仕事とアカデミアの作品を記録した1528年のカスティリオーネのIl Libro del Corteggianoは、1561年に、印刷された翻訳で、The Booke oJ the Courtierとして英国で読まれた。 Areopagitesに関しては、より高尚な内容と大きな技法の変化は、それらの主たる理想のうちの２つであった。しかし、詩人と音楽家の間の接触は、イタリア人とフランス人が非常に強調していたが、Thomas Campionの時代までの英国では、それほど顕著ではなかった。 しかし、皮肉にも、音楽と詩との間のより真の結婚を求めるこの奇妙な結果は、離婚に終わることになった。Jacob Arcadeltのマドリガル‘Il bianco e dolce cignoの silver swanは、Orlando Gibbonsの翻訳におけるテキスト設定にも見られるが、その甘い歌を歌い、これ以上歌うことはなかった。 Jacob Arcadelt マドリガル‘Il bianco e dolce cigno The silver Swanne who living had no Note， When death approacht unlockt her silent throat， Leaning her breast against the reedie shore， Thus sung her first and last，a nd sung no more， Farewell all ioyes，0 death come close mine eyes， More Geese then Swannes now live，m ore fooles then wise (Gibbons 1612) Orlando Gibbons The silver Swanne 理由は、捜すことは容易であった。ギボンズのコレクションは、1612年に「apt for Viols and Voyces」のために出版された。 この句は、他の同様のタイトルからもわかるように、ヴィオールは1つ、いくつか、さらにはすべてを声部を置き換えることができる。 したがって、マドリガルは器楽的ファンタジーとして演奏することができる。 ギボンズのコレクションには非常に多くの細かいテキストが含まれているので、他のものの上に重ねることは無意味であるが、Walter Raleigh卿の詩は特に印象的である。 What is our life? a play of passion ， Our mirth the musicke of division ， Our mothers wombes the tyring houses be， Where we are drest for this short Comedy， Heaven the Iudicious sharpe spectator is ， That sits and markes still who doth act amisse ， Our graves that hide us from the searching Sunne， Are like drawne curtaynes when the play is done， Thus march we playing ， to our latest rest; Onely we dye in earnest ， that's no iest. これらの刺激的な行は、ギボンズの熟練した技量で設定されていて、テキストを完全に反映した音楽だけでなく、実際には無言の楽器として演奏することができる。 ここでは、２つの強力なパートナーを維持することの不可能性―こうしたイメージの詩とこうした性質と技法の双方を伴う音楽の妙技性―は、明らかである。Richard Barnfield (1599)は、書いている。 If Musique and sweet Poetrie agree ， As they must needes (the Sister and the Brother) Then must the Love be great ， twixt thee and mee， Because thou lov'st the one， and 1 the other Dow/and to thee is dear; whose heavenly touch Upon the Lute doeth ravish humaine sense Spenser to mee; whose deepe Conceit is such， As passing all Conceit ， needs no defence． 兄弟と姉妹は、彼らが離れて成長するときに同意する可能性は低い。したがって、verseや音楽は、成長していくにつれて、異なることに同意する必要がある。片やひとつが、片や他方が、支配的になるであろう。 両者が平等なパートナーであるならば、George WitherがThe Schollers Purgatory (1625 ， p. 36)で言っているように。「リルカのverseと読解のみのために作られた詩との間にどれほどの違いが見られるか」。 これらの相違は内容と関係あり、その他はさらに技法的である。後者の簡単な例はenjambmentであり、行の意味は行末で実行することによって次の行で完了する必要がある。引用された詩において、この工夫は、verseの前方への動きに大きく寄与する。歌われた抒情詩において、それはしばしば致死的である。Witherの言葉では、「‘How harsh the musicke will be， if the chiefe Pauses be not carefully reduced unto the same Iyne throughout the whole Hymne， which they have in the first Stanza'」となる。 この点は、ｈｙｍｎの最初の行で上品に説明される。 Jesus lives! No longer now p13 このhymnは音楽に書かれていなかったことは完全に明白である。心の中で音がつけられたhymnは、このような不規則性を避け、ゆえに、こうした行は、行末止めとなる。話されたverseにおける音律的な器用さは、音楽に対応できる許容可能なバリエーションとは異なるものである。 Christina Rossettiの「In the bleak mid winter」に取り組んでいる集会は、これが何を意味するのか知っているだろう。詩人は、言葉を書いた時、心に何らの言葉を持たないために、ホルストは、賛美歌の音を、シラブルやアクセントのより理不尽なパターンに合わせようとして、自分自身で不可能な仕事に仕立てた。 Witherは、引用された詩とは対照的に、特別な技法を知っていたが、他の批評家はそれについての知識を認めていなかった。George Puttenhamは、匿名でThe Arte of English Poesie (1589)を発行し、「ミンストレルの音楽」と「最後のシラブルの鋭いアクセント」について語っている。彼は、次の行でそれを見出している。‘Now sucke childe and sleepe childe ， thy mother's owne joy/Her only sweete comfort ， to drowne all annoy'. ここに、作者不明の歌の変化版（おそらくは誤引用）、時にバード作とされている曲がある。以下のように始まる。 Ex.1  この歌は、特に取り立てるほどのものではないが、同時に、言葉が音から離れると、大した詩ではないことは明らかである。 「鋭いアクセント」（すなわち、強拍で終わる行）は、New Poetryがそこから逸脱したかったものの1つであるが、実際には、trochaicな終止はしばしば、音楽の観点からは、わなとなっている。そして英語（その重アクセントで終わる言葉はほとんど分詞である。それは、リズム言葉として使われると、コミックになる）は、問題を解決することはほとんどない。結局のところ、「ミンストレルの音楽」はそれほど悪くないかもしれない。 しかし、Puttenhamらの抗議は、注意を向けられた。確かにシェークスピアは、最初に、”My little sweet darling' ”とやって、聖歌隊ボーイを無慈悲にからかったことは疑いない。「真夏の夜の夢」の最後のシーンでPiramusの「死の歌」289行目は、これらの歌のスキットであり、頭韻のため重く、長い死の苦痛を引き出されている。それは、後の第オペラと比較すれば、取るに足りないようなものである。 . . . What dreadful dole is heere? Eyes do you see! How can it be! o dainty Ducke: 0 Deere! Thy mantle good; what staind with blood! Approach you Furies fe l1: o Fates! come come: Cut thred and thrum， Quaile ， crush conclude and quell. . . . . Come teares ， confound: Out sword， and wound The pap of Piramus: I that left pap， where heart doth hop; Thus dye I， thus ， thus ， thus. Now I am dead， now I am fled， my soule is in the sky， Tongue lose thy light ， Moone take thy flight ， Now dye， dye， dye， dye， dye. シェイクスピアは、狂詩が誇張されているが、Guichardoと呼ばれた失われた劇の詩の歌のパロディである。  しかし、これらの曲は、格言「言う価値のないことは歌われない」に従う傾向があるかもしれない。単純な事実は、彼らは拍手喝采で中断させるほどの名演技者であり、疑いもなく、クワイヤーボーイは、確かに、演劇の小部分を、それらの行から取り出した。 人気があったのは、シェイクスピアが、彼の演劇にそのいくつかを入れていたセットの歌だった。 「オセロ」の「Willow song」や他のもの（例えば、「お気に召すまま」の.‘Under the greenwood tree’）は、古い曲に設定された新しい言葉であり、他はパロディーであった。（例えば、 「十二夜」の‘Farewell dear heartは、Robert JonesのFirst Booke of Songes and Ayres,1600年からのスキット） Willow song Farewell dear heart したがって、シェイクスピアの攻撃は、クワイヤーボーイの演奏やその特定の歌のマンネリズムのいくつかに向けられていたが、一般的な歌に対するものではなかった。彼自身の抒情詩が示すように、彼はPuttenhamによって嫌われた 'minstrels musicke'の「鋭いアクセント」を超えていなかった。 p17 Ben Jonsonもまた、「フィドラーが演奏した」曲を嫌っていたが、Staple of Newes(IV ，2) において、Madrigalはサラバンドを歌い始める。:‘She makes good cheare ， she keepes full boards/She holds a Faire of Knights ， and Lords' . 含まれたリズムは、ほぼ、Thomas Morleyの‘Sing we and chant it' by balletのリズムそのままである（これは、イタリア人Giovanni Gastoldiを基礎している)。モーリーは、いくぶん人工的な方法で彼の狂詩の”鋭いアクセント”を避けてはいるが。  ここではやや偽装されているが、行の最初はアップビートで始まり、重アクセント（grant it)で行は終わる。こうした工夫は、モーリーの有名な‘Now is the month of maying'，でより顕著である。そこでは、アップビートと重カデンツ(これもまた、当時のOrazio Vecchiの模倣である）の連続が、息継ぐ間もなく認められる。  Jonsonの酷評（他の場所では、彼はジークと踊りを話している）にもかかわらず、サラバンドは、New Poetに賞賛されるはずの独特のクオリティを持っていた。 p18 Jonsonの酷評（他の場所では、彼はジークと踊りを話している）にもかかわらず、サラバンドは、Sing we and chant'で使われた,あいまいな３拍子パターン（第２拍は、第１拍に代わって強拍となる）を使い、‘Now is the month’での執拗なアップビートを装って、New Poetに賞賛されるはずの独特のクオリティを持っていた。 このリズムは、ダウランドで頻繁に使用されていた。ガリアード調の彼の曲には、‘Can she excuse my wrongs' と‘If my complaints' (Captain Piper's galliard)が含まれている。  こうした工夫は、確かに、非常に古いものである。それは、Adam de la Halle（1288年以前に死亡した）、さらにはいわゆるケンブリッジ・ソングにある10世紀の抒情詩（Iam dulcis amica venito）にも見られる。 これは、抒情詩の音楽と詩のブレンドが、純粋な詩や純粋な音楽とは異なる効果を持つ方法の良い例である。それはまた、新詩人が、いくつかの方法で、模倣して彼らが願ったギリシャ語とラテン語のverseについて哲学したやり方の基本的な枠組みを示している。 それは、音楽と詩との密接な関係を回復させ、さまざまな音律的な形と、それ自身の利用のための量的なシステムの韻律体系を附属することが目的であった。しかし、彼らは、その本質の中で、歌われたverseは、引用されたverseほど複雑ではないことを理解していなかった。verseと音楽が他のものを支配するのではなく、平等に共存する場合、あるいはその最も弱い要素を組み合わせる場合、話されたverseへの自然なライセンスは、抒情詩の異なる特有性と交換されねばならない。 この現実を知ることに加えて、古典主義の支持者は、ラテン語またはギリシア語の真のリズムの定量的なverseを聞くこともできなかった。定量的な詩（そしてこの点は依然として古典的な韻文作家によって誤解されている）には、リズムが調整された音節の長さと同様にビートがあります。さらに、その量は、単純な方程式1 long = 2 shortsよりも変化した。 p19 beat（拍）とaccent(強弱）は異なることに注意されたい。こうした混乱、そしていくつかのアクセントの種類があることを覚えておくための失敗は、音律理論やその言葉の定義の不満足な性質の主要な理由である。 ビートは、必ずしも物理的に知覚される必要がない領域である。多くのアクセントのタイプ、強弱、長さとピッチは、ビートがそれに対抗するべきことであることを示唆することを助ける。 ビートが単純に強調されれば、その引用は以下のようになる。 The CURfew TOLLS the KNELL of PARTing DAY あるいは、音楽的にはーONEtwo thre e four ， ONE two three four -となり、結果は、面白みに欠ける。 一方、より多くのアクセントの葛藤は、音律的無秩序を招き得て、そのために、アクセントの配置は、verseであろうが音楽であろうが、重大なこととなる。そして、両者が統合されると、アクセントは、より複雑な相互関係を示すことになる。‘Can she excuse my wrongs' というような単純なフレーズでさえ、verseにおける強弱アクセントの交代は、一見して音楽におけるリズムの葛藤において現れるものによって、適合され得る。そしてそれゆえに、驚くべき丹精な組み合わせの音律を供与する。 |