"PSEUDO-AUGMENTATION" IN THE MANUSCRIPT BOLOGNA, CIVICO MUSEO BIBLIOGRAFICO MUSICALE, Q 15 (BL)* BOBBY WAYNE COX

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楽譜へのリンク

特にDufayと15世紀全般の計量記譜法の実践に関する基本的な研究の中で、Charles Hammは、彼の研究が、その時代の写本に見られる計量記譜法と署名、そしてその他の記譜法が、その他の概念と同様、その時代における写本において、デュファイによって意図されたものであるとの仮定に基づいていると述べている。 そのような主張を支持して、彼は、Dufayの中で「計量記譜法に関しての単一の不一致例は見いだせない」と記しているが、彼は、署名が一致しないソースのいくつかの事例を挙げている。 Hammはさらに、「筆記者らがそのような問題について非常に正確であったために、彼らは、Dufay自身が書いたものを、我々に忠実に再現していた」と主張している。 　15世紀の音楽のconcordancesの間の無数の変異に照らして、彼らの「専門知識の多様性」を伴って、これらの冒険的な筆記者の何人かが、特に「署名」に関して、その他の記譜の詳細に関して、デュファイやその同時代人の音楽にどれほど忠実であったかは、まだよくわからない。 複写における筆記者の自由は認められた事実であり、我々が今日、単純に15世紀には存在しないと期待する一貫性と標準、「中世とルネサンスの作曲方法を浸透させる他人の作品に加わる伝統」のほんの一面にすぎない。 2つの資料が同じ作品を保存するのにどれだけ離れている可能性があるかの一例として、後述のReson's Salve reginaは、小節の総数、終止のピッチ、プロポーションの使用とテキストによる音声数が２つの写本で異なっている。 p420 Allan Atlas が8種類の変異(stereotyped cadential formulas, accidentals and key sig natures, coronas, clefs, ligatures, minor color, repeated notes instead of sustained notes [or the reverse], and the filling in of leaps with passing tones)を思いつくことができるのは驚くことではありません。そして、1500年頃のシャンソンのレパートリーではそれらを「重要ではない」と宣言している。一般的に、 some of his variants, such as ligatures, repeated versus sustained notes, and ornamentation は、彼が想定しているものより重要であることが証明されるかもしれないが。 たとえその慣習がどこで採用されたのか正確にはわからないとしても、我々はいくつかの種類の異形を通常各地の習慣に帰することになる。 例えば、ある作品の特定の声部がある写本の中にテキストを持っていて、同じ声部がテキストなしであるか、concordanceにおけるincipitのみがあることがわかれば、世紀初期において、資料におけるコントラテノールの有無は全く恣意的な問題かもしれない。 ハムの、筆者たちは「私たちに忠実な写しを与えてくれた」という仮説は、疑問視されている。実際、筆記者が作品をコピーする際に無制限の自由を持っていたことを示唆する1つの "Dufay"写本には、時々故意に記譜を変更して署名を変更することによってその自由を行使した証拠がある。 p421 　ボローニャ、シビコ博物館Bibliografico Musicale、Q 15（BL）、12は、主に15世紀初頭のポリフォニー音楽を含む、黒色記譜された大きく重要な北イタリアの写本であるが、14世紀に生まれた作品も入っている。 Q 15には、signaturesの観点から特に注目に値する14の作品があり、我々に伝わってきたデュファイの作品も含めて、写本中の記譜法の一部の信憑性について疑問を投げかけるのに十分な情報を提供している。 表Iにリストされているこれらの作品は、tempusレベルで書かれた他の声部と,少なくとも1声部がprolatio perfecta（あるいは）で記譜され、その他の声部が、tempus perfectum diminutumと呼ばれ（）、prolatio perfectaで記譜された声部に一致して（1/2に）縮約される必要があるtempusレベルで同時に書かれた対比という点で、一風変わった図となっている。 Q15 写本 prolatio perfectaにおいては、movementは基本的に、semibrevesやminimsとなり（、）、tempusではbrevesやsemibrevesとなる。　 における声部は、あるいはに一致するように（1/2に）縮小する必要があるという考えを表現するために、Hammは "pseudo augmentation,"という用語を作り出したが、それは時の流れに打ち勝った用語であり、異なる計量記譜法が、1つのtactus（固定化した、変化しない時間単位）の下で組み合わせることができる2つの明確に異なる tempi を示すという彼の理論は、明らかに変える必要はなかった。 むしろ、の中でフラグ付きのsemiminimsの使用が増えたことで、次に細かい音価を書くことが決定的な利点となり、その結果、（を使うこと）が作曲家だけでなく複写者にとっても「利便性の（よい）こと」となった。 副産物として、それは、さらに細かい音符のために利用可能なsemiminimを残した。しかしながら、表Iの14作の研究は、pseudo augmentationが当時、あまりに矛盾してそして一見したところ気まぐれに使用されたために、「利便性の（よい）こと」」の説明が、すべての事例には当てはまらないことを示している。いくつかの作品では、 tempus レベルでそれらが書かれるのと同様に、 prolatio レベルで特定の声部を記譜することが便利であろう。 実際、これらの作品の間には、Q 15の混ざった計量記譜法のいくつかが、作曲家以外の人の努力によるものであると推測するのには十分な適合性がない。疑わしい記譜はtempus レベルではあるが、疑わしい記譜と直接関係しているのはシグニチャであり、特にその早期の使用と意味合いである。 そのためにこの研究には2つの目的がある。 （1）書記たちが、私たちが見ている初期の音楽とどのように大きく関係しているのか、そしてどのように彼らの記譜上の手仕事が、音楽そのものの明確な見解を得るのを妨げているを示すこと。 （ 2）がの代替として出現したこと、そしてそれが偶然にも「Oの2倍の速度」を意味するようになったということを示すこと。 Hammは、Heinrich Besseler に続いて、1433年までにデュフェイは、 tempus 記譜法を支持するために、tempus inperfectum cum prolatio perfectaを放棄していたと示唆している。 Missa Sancti Jacobi の最初の層（1425-1427）では、Dufayは専らprolatioを使っているが、 後の層では(最後の層はおそらく1428年頃に書かれた）は、prolatioは、tempusと並んで存在している。 p423 tempus perfectum diminutumのサインは、2番目の層からのAgnus Dei、3番目の層からのIntroit、Alleluia、およびOffertoryにある。Agnus Dei、Introit、Alleluiaには、prolatioとtempusのミキシングはない。すべての声部が同じシグニチャを同時に使用している。 楽譜へのリンク ＜Offertory, In omnem terram＞ しかし、Offertory, In omnem terram, BL 116は、その最後のセクションでpseudo-augmentationを示している（図１）。 楽譜へのリンク Missa Sancti Jacobi: VI. Offertorium, In omnem terram exivit sonus eorum この作品を調べてみると、テノールの cantus firmusが、1420年代やそれ以前の多部門作品の基本となるOのプランで、brevesとlongでレイアウトされている。 写本 次に、Cantusの声部とコントラテノールのOをテノールに重ねてみると、最初のセクションでは、通常のsemibreve-minim のの共通の動きが存在する。 Cantus Iには7つのフラグ付きsemiminimがあるが、他の声部にはない。24 24 15世紀初頭の写本の（現在の）出版においては、音価の縮約は、4：1の割合で行われている。つまり、semibreveは4分音符となる。これは、つまり、 prolatio レベルでは、 minims の音符は8分音符として、 semiminimsの音符はフラグがついて16分音符として記譜されることを意味する。次いでこの計量記譜法に対するtempusと、８：１の縮約のとが一致することとなる。 O（semiminimsなし）のセクションの後で、prolatio perfectaはtenorには戻ってくるが、他の3つの声部はになる。 この最後のセクションにおいて、minimsを数えてみると、Cantus I は10個のsemiminimsと1個のsemiminim休符を持つことになる。そしてcantus IIは、1８個のsemiminimsと1個のsemiminim休符を持つことになる。 cantus1写本 cantus2 contratenorは、通常は15世紀の初めの間ではゆっくり動く声部であり、その記譜がであっても（proportionされても）驚くべきことに何もないであろう。 しかし、テノールのbrevesとlongが、他の声部と共にこの最後のセクションで、より長い音価で書かれていたならば、その声部はlongs and maximasで作曲されたことだろう。もちろん、このOffertoryに対するconcordanceは知られていない。25 25 Q 15 is the only manuscript to contain the complete Ordinary and Proper of the Missa Sancti Jacobi (BL 111 119). p424 ＜Rite maiorem／Artibus summis＞ Rite maiorem／Artibus summis 　Missa Sancti Jacobiのように、Rite maiorem／Artibus summis、BL 174は、おおよそ、Dufayのボローニャでの初期の滞在頃の日付の作品である。 1426年に、教皇の議長である Louis Alemanの秘書としてRobert Auclouが奉献したことが、さらに作曲の日付を正確にしている。 記譜された５声部すべて（solus tenorを含めて）はイソリズムである。27　テノールとコントラテノールはコロルを形成しているが、semibreveより細かい音符は含んでおらず、両声部に繰り返し示されて書かれる。各ステートメントの冒頭にある計量記譜法記号は計量記譜法を決定している (Fig. 2)。 最初のステートメントの２つのタレアの間で、cantus Iは、に変化し、それぞれのタレアを終止とさせる。の短いパッセージの間、15のminimsと１つのminim休符を加えたリズムの加速がある。 Cantus IIは素早い音符を含まず、[]であり続ける。 終止のO部分は、semiminimsは含んでいない。テノールとコントラテノールのシグネチャは、たとえprolatioが関係していなくても、この研究で議論された作品の大部分のように、この作品の標準（integer valor)である。 、そして短いtempusのパッセージは、縮約をを必要とする。 27 このモテットのsolus tenor は、それがtenorと contratenorの最低ピッチをそのまま再現しないという点で珍しい。 4声版では、低声部は、cantus声部がデュエット (mm. 1-6, 34-39, 67-72 and 92-102)とともにそれぞれのタレアを始めると、沈黙する。 一方、 solus tenorは、活動において、少なくともcantus声部と一致するリズムを持つcantus声部からすぐに始まり、すべてのデュエットを通して、それらの声部を伴なって進んでいく。このsolus tenorがリズム的に落ち着き、我々がsolus tenorと通常関連付ける側面を取り始めるのは、デュエットの外だけである。 　14世紀と15世紀のsolus tenorは、tenorとcontratenorのラインのreductionsであると仮定されていたが、逆のことが時には真実であることが示唆された。それらが組み合わせ声部であることについては、 Shelley Davis, "The Solus Tenor in the 14th and 15th Centuries," Acta Musicologica XXXIX (1967), 44-64, and LX (1968), 176-78; 参照。 tenor と contratenor をm the solus 構築することは可能である。 Margaret Bent, "Some Factors in the Control of Consonance and Sonority: Successive Composition and the Solus Tenor," paper read at the International Musicological Society Meeting in Berkeley, August, 1977. The Bericht is forthcoming.参照 p425 ＜Balsamus et munda＞ Balsamus et munda cera (G. Dufay) Score http://www1.cpdl.org/wiki/index.php/Balsamus_et_munda_cera_(Guillaume_Dufay) Triplum, Motetus: Balsamus et munda cera cum chrismatis unda Conficiunt agnum, quem do tibi muneri magnum Fonte velut natum, per mystica sanctificatum: Fulgura desursum depellit et omne malignum, Praegnans servatur, sine ve partus liberatur; Portatus mundae servat a fluctibus undae, Peccatum frangit ut Christi sanguis et angit, Dona refert dignis, virtutem destruit ignis, Morte repentina servat Sathanaeque ruina. Alleluja. Si quis honoret eum, retinet ab hoste triumphum. Alleluja. Tenor: Isti sunt agni novelli. 　1431年に遡るDufayのイソリズム的作品Balsamus et munda、BL 169は、prolatio 記譜がtempus 記譜へ優位性を譲っていた時代にまさに当てはまる。 モテットはQ 15において、2つのオープニングを持ち、テノールのコロルは各冒頭にコピーされる。 その結果、その声部を実現するには2つの規範が必要になる。最初のオープニングff. 191v - 192では、規範は次のように書かれている: Tenor dicitur de modo perfecto et tempore imperfecto, simili modo retrogradendo コロルはmodus perfectum と tempus imperfectum (mm. 1-39（1-14）)で演奏される。その後、逆向きで後ろから、同じmodusとtempusで繰り返される (mm. 40-78(15-26))。 写本 2回目のオープニングff.192-193（mm79～(27～)）では、ステートメントは、譜表を縦て切る小節線で終わる。小節線の後には2色の（空白の）音符が続く。この部分のカノンは、以下のように書かれている。Tenor dicitur per semi et eodem modo retrograditur accipiendo pro fine nigras コロルは、半分にper semi縮約され(mm. 79-97(27-33)) 、逆向きの進行となって(mm. 98-117（34-40))繰り返され、そのまま縮約されている。 写本 prolatioはテノールには存在しないので、規範では触れられていない。しかし、prolatio perfecta は、最初のオープニングにおいて、2つのcantus声部の記譜に含まれている。そして2番目のオープニングの始めにcontratenorは、レアなに特殊化している。その声部にはsemibreveよりも細かい音符は存在しないが。（図3）。 ()内の小節番号は、当サイトでの引用楽譜のもの。茶色の数字は写本ファクシミリのページ Pseudo-augmentation は、Balsamusの2番目のセクションで初めて出現する。そしてそれはがの代わりのと対照的であるこの作品での唯一の例を表す。 （mm。85-91）の短い経過の後に、cantus声部は元のに戻るのではなくではなくとなり、テノールの進行を終わらせている。 その後ののこの短い経過の間に、cantus Iには16のminims（一度に10個連続）があり、cantus IIにも16のminimsと1つの休符がある。 cantus1 cantus2 p426 Q15では、これらのminimsは、もしもメンスーラがと書かれていれば、フラグ付きのsemimiinimsになるので、なぜこのパッセージがになっているのか理解するのはまったく難しくはない。 alleluiaという言葉が小節85(29)から小節98(33)までの全節に広がっているという事実は、より興味をそそる。ステートメントの逆行部分では、リズムスキームは、cantus声部で（→）繰り返されている。なぜなら、これらの声部のタレアがテノールのタレアと一致し、alleluiaという言葉がとに14小節にわたって拡大するからである。 タレアの例 このモテットの最初の2つのタレアでは、cantus声部において多くのフラッグ付きのsemiminimsがあることは示唆的である。２つの例外があるが。although with two exceptions they occur only one at a time or in groups of two; the exceptions have four in sequence (cantus I, m. 26, isorhythmic repeat in m. 65). ｐ427 　 Q 15のJohannes de Lymburgiaの完全なミサ曲の２つの楽章、Kyrie, BL 127, and the Gloria, BL 128は、混合された計量記譜法を利用している。そして、Lymburgiaは、1431年にVicenzaにいたことが知られている。 Kyrieのcantu（図4）には多くのminimsがあり、の最初のセクションで16、Ｏで15のminimがあり、、確かにこの声部書法が、tempusレベルであることを正当化している。しかし、contratenorは、第１セクションの４つのフラグを伴うsemiminimsと最後のセクションの２つのsemiminimsは、minimsを最小音価とするテノールとともに、のメンスーラ中にある。 　Fig.5のＧｌｏｒｉａは、より謎に満ちている。cantusにおいては、より多くのminimsが期待されている。（第１セクションには３０、第３セクションには２２）。しかし、意外なのはテノールで、第１，３セクションともにメンスーラはであり、semibreveより細かい音符♪はない。 一方コントラテノールは、１つのフラグのついたsemiminimを持ち、メンスーラはである。Lymburgiaのその他の作品の多くは、tempus 記譜法を使っているが、一般的に、すべての声部において、Ｏと交替するをつかっている。こうした計量記譜法は、1430年頃に好まれていたものである。 　Grenonの２つのイソリズムモテットは、prolatio記譜法が15世紀の第１四半期の標準であったとする我々の提案についての、いくつかのエヴィデンスを提供する。作品は、教皇聖歌隊でのGrenonの参加の日付では、1425－27年頃であるが、より早期であった可能性もある。 ｐ428 　復活祭のモテット、Plasmatoris / Verbigine、BL 223は、2つのセクションに分かれており、最初のセクションでは混合計量記譜法を使用し、2番目のセクションでは4つの声部すべてにOを使用している（図6）。 コロルが含まれていないので、 tenor とcontratenor は完全に書き出されており、これらの声部に対するイソリズムは、最初のセクションの二つのタレアのそれぞれでの自由な素材の使用によって、遅れている。 2番目のセクションでは、すべての声部がイソリズムの開始と終了を同時にするが、最後の3小節は自由である。 低声部は、最初はprolatio perfecta においてであり、最初のセクションの上声部の多くのminims (over seventy in cantus I and over fifty in cantus II) は、tempus記譜法に対するリーズナブルな説明を提供する。 次に、2つのセクションは、最初のセクションのminimがOのminimに等しいことを示す連続的なcontratenorよってつながっている（例1）。 このような場合、最初のセクションはtempus imperfectum cum prolatio perfecta であるとみなされなければならず、それに応じて上声部は縮約された。 　Ad honorem/Celorum regnumは、そのconcordanceがＯｘ写本にもあり、2部構成で、全声部がイソリズム的であるが、イソリズムは、cantus声部によるかなり長いカノン的なデュエットの後に、tenor and contratenor のエントリーとともに始まる。どの声部の始まりにおいても、メンスーラ記号は与えられていない。モテットに概して見られるように、、tenor and contratenor は個々においてコロルを持つがそれぞれのコロルはlongsとbrevesのみで構成される２つのタレアを含んでいる。 BLのテノールへのcanonは、 Tenor dicitur ut jacetと読め、コントラテノールに対するものは、Contratenor ut jacetと読める。 一方、Ｏｘ写本では、canonは異なっている。そこではテノールはTenor dicitur bis 1ut jacet 2 cise pe. . と読め、コントラテノールはContratenor ad modum tenorisと読める（これは後からの書き込みである）。 ｐ４２９ 　この作品の記譜法は現状では理解するのが難しく、説明するのも同じくらい難しい。 慣習に従って、 tenor and contratenor の最初の部分の休符の配置は、maximodus imperfectus cum modus perfectusを示している（例2）。 Tenor dicitur ut jacetは、そのままで読まれるべきであろう。。 通常のイソリズム作品では、上声部はtempus や prolatio においてであり、「リズム構築を示している」。 cantus声部におけるc.o.p. 連結符とminimsは、tempus perfectum cum prolatio imperfectaすなわちＯを示すであろう。しかし、このデータを使用して最初のコロルをtranscriptionしようとしても、なかなかうまくいかない。 低声部のbreveは、cantus声部のlongに等しくなければならないからだ。 canonが正しいと認められるならば、その時、cantus声部は縮約された音価で読まれなければならず、構築は、のメンスーラがあるものとして行われなければならない。