| Musical “Beastliness” in the Roman de Fauvel (BN fr.146): Chaillou’s “addicions” and Sensory Danger4 by Hansel Tan Shen-Wei |
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| CHAPTER 3 196 OBSCURING THE WORD: BEASTLY “MUTATION” IN [VITRY’S?] GARRIT GALLUS/IN NOVA FERT Introduction p96 この章では、モテットGarrit Gallus / In Nova Fert（ars novaの作曲家Philippe de Vitryによる）の "獣的な変異"の美学を分析する。このモテットは、Chaillouの拡大したRoman de Fauvelに含まれる3つの「Marigny」モテットの最後のもので、明らかに変態のテーマを扱っている。 私は、作曲家がどのように、補足的な音響の”身体”の多くの声明が、Fauvel自身のハイブリッド化された”獣性”の次元にモテットをテーマ的にリンクさせ、内部”変異”を経験した音色型で演奏することによる変容の美しさを巧みに調和させるかを、探求することになろう。 また「困難な聞き取り」の概念を明確にすることで、私は、どのように、Garrit Gallus / In Nova Fertの声部交差の使用が、聴取者の言葉の知覚を困惑させるためのdeviceとしてserveするかということを、考えたい。彼の感覚的共感の”獣の”形態への感受性をためしながら。。 Garrit Gallus/In Nova Fert and the Late Medieval Motet 楽譜 http://imslp.org/wiki/Garrit_gallus_-_In_nova_fert_(Vitry%2C_Philippe_de) 中世末期のモテットの起源については、多くの論議がなされている。.197 197 On the Medieval Motet, see Ernest H. Sanders’ collected essays in French and English Polyphony of the 13th and 14th Centuries (Aldershot: Variorum, 1998). モテットは、12世紀のノートルダム・ポリフォニック・ディスカントやクラウズラの直接的な子孫であると考えられている。いくつかの音楽学者は、Garrit Gallus / In Nova Fertをars nova作曲家Philippe de Vitry200に帰属させている（最近の学者はこの帰属度に異議を唱えているが）。 テノールラインのイソリズム的振る舞いのケーススタディの一例として、このmotetは伝えられている。その他の音楽学者は、一般的に、その複テキスト的な性質（異なる声部によって歌われる異なるテキストが互いに並行して配置される）のために、モテットにおけるジャンルで悩まされている。その論理的内容の頭と尾部を作るための聴取者の能力は”あいまいに”させられている。 Sylvia Huotは、彼女のモテットへの文献的研究において、フランスのモテットの並置的な（juxtapositional）性質を調べている。そこでは、しばしば、典礼的なチャントと、音楽的に上声部に設定された性的にさえ（sexually）明白なテキストとがオーバーラップしている。 Huotにとって、このような並置のケースは、根本的に異なる文脈上に存在するテキスト記号のあいまいさを演じる、対位法的にリンクした同士のつかみにくい関係を強調する。 言い換えれば、音楽の対位法による言葉の「編み方」は、並置された解釈操作の可能性を設定し、モテットのピッチおよびリズム特性に依存する意味を生成する。追加の解釈は、対位法的声部の間の関連した点で発展した。そうした声部は、その構文的配置から取り出して演奏した記号の重要な余りを利用する。 p99 fr. 146に含まれるRoman de Fauvelのすべてのモテットのうち、Garrit Gallus / In Nova Fertは、いくつかの理由で最も学術的な注目を集めている。 これは、フランス政治史上の歴史的な人物（特にEnguerran de Marigny財務大臣の没落）を寓意的に引用しているテキストを含む206 ３つの"政治的"モテットのうち最後のものである。そしてRoman de Fauvelの構成の中では、写本の最後のモテットであり、後の第４章で後で述べる "酒の歌"に先行する最後から２番目の音楽アイテムでもある 。 解釈のintertextual actsによるsignificationのslipperinessを解き放つことに加えて（単一の声部内ではなく、声部間で）、Garrit Gallus / In Nova Fertは、動物化された "獣"の対象と獣の変異の対象を明確に扱っているfr. 146の34のコレクションのうちの唯一のモテットとして際立っている。
[Neuma] p100 いくつかの文芸的隠喩は、モテットのtriplum とduplumで再産生され、フォーヴェルの倒立論理の王国の「最良の」雰囲気を描いている。特に、Renart the foxの壮大な叙事詩を通して、「キツネ」の姿は、Renart the foxの壮大な叙事詩を通して、中世の読者には馴染み深かっただろう。 権威的な巧妙なトリッキーで有名な狡猾な姿もまた、Gervaisのテキストの前段落にも言及されている。209 一緒に読むと、triplum とduplumの両方が、モテットの小世界に襲われた「獣の変容」の深刻な状態であることがわかる。血まみれのオオカミのように密かにかがんだような倒錯した牧師と同じように、「邪悪な竜」（「ドラコ」）の姿は、「羊の血」と「鶏の血」を食べながら、多くの略奪的な形に変異している。鶏のイメージは、triplum の雄鶏のおしゃべりにも共鳴する。多くの学者が指摘しているように、rooster/cock− Gallus（にわとり） -もまた、ゴール人、つまりフランス人の中世のニックネームであった211。 Nicholas Mannも主張しているように、Gallusは、PetrarchのBucolicum Carmenにおいて、Philippe de Vitryに対するPetrarchの名前であった。おそらく、Garrit Gallus / In Nova Fertの冒頭のtriplum 行を偽装された権威ある碑文としてキャストしている。 彼のつかみにくい、変質的な性質（ Fauvel自身の地位と違って把握しがたい兆候として）を操るこの奇妙な獣的変態のケースは、おしゃべりの雄鶏の愚かな群れへの統治体の減少を反映している。 「キツネ」は、「ライオン自身」でさえも欺くことによって力を発揮する。ライオンは、フィリップ4世：(“Philip the Fair”)(端麗王)の野獣化されたバージョンを指している可能性がある。Gallusは、fr. 146.の別のセクションに含まれているフランス語ditsの1つであるUn songeに代表された、将来の王フィリップ5世を指すかもしれない。213 さらに、獣的変異の質は、Folio 44vの全範囲(see fig. 3.1 below)を取り上げるモテット声部のテキスト構成において、不吉な解釈ができる。 duplum声部の第１行 In nova fert animus mutatas Dicere formas（私の心は、奇妙なことで変化した形式について話がちです）は、直接、オビディウス(（43B.C.-A.D. 17?)：ローマの詩人；Augustus 帝に追放され，客死）のMetamorphoses『転身譜』（ 後期中世には、神々と人間と動物の間の変容に関する文学的考察auctoritasとしてよく知られていた）.からの引用である。214 p102 3つの "Marigny"モテットの中でのGarrit Gallus / In Nova Fertの位置づけは、音楽学者、特に、このモテットとその姉妹モテットTribum que non abhorruit / Quoniam secta latronum / Merit hec patimur on folio 41v - 42rの間の多数のオビディウスの主題および音楽引用を識別したMargaret Bentによってよく調べられている。.215 各モテットには、その他のメロディの引用からの小断片が含まれている。それは、元のモテットからの新しいホストモテットの異なる声部に移植されたときに、微妙な「変容」を受けた他のものからの旋律的な引用の数々である。216 Aman novi/Heu Fortuna/Heu me（３つの"Marigny "モテットのうちの最初。Folio 30rに搭載されている）とともに、Bentは、fr. 146のモテットの順序の"逆転 "を発掘した。 Marignyの試練、死刑執行、埋葬に言及をするテキスト文書として読まれれば、それは、 Fauvel風の時代の、直観では分からない”bestorne”な質を示唆しているように、ページをめくる「前進」の動きとは反対に、「後退する」ように思える。217 fr. 146のモテットの順序を経験して"実際に"生きた時代は、モテットの寓意的な内容が示唆するように、”歴史的な”時代との巧妙な逆転であることが判明した。その後の分析では、3つの "Marigny"モテットの間のメタ構造の質を増やそうとはしない。しかし、そのページの独立した音楽アイテムとして、作曲家がGarrit Gallus / In Nova Fertにおける "獣の変容"の美学を、ページ上の独立した音楽アイテムとしてどのように維持しているかを調べようとしている。 p104 “Imperfecting” the [Neuma] Core of Garrit Gallus/In Nova Fert and the Metaphysics of Late Medieval Mensuration 後期中世では、Franco of CologneのArs cantus mensurabilis（c.1280）は、連結符のグループ内の、それらの位置による連結符の韻律的特性を決定した記譜法を明確にすることによって、作曲のリズムな可能性に革命をもたらした218。 フランコの構成システムは、4つの基本的な記譜サイン(duplex long, long, breve semibreve)から成っている。それらは譜表のそれぞれに関連した垂直的位置によって、３拍子の性質、と２拍子の性質を示している。 Marchetto de Paduaのような後の理論家の作品(Promerium in arte musice mensurate, c. 1318-9),220や、Johannes de Muris (Notitia artis musice, c. 1312)221 そして、 無名の著者によるLibellus cantus mensurabilis,222では、ほとんど無限に広がった可能な限りのbreveの細分割が、音楽学者が広くars novaと予備、さらに後のars subtiliorの詭弁法と呼んだ時期へと導いていく。 p105 オヴィディウスからの借用以外にも、fr. 146におけるGarrit Gallus / In Nova Fertは、テノールラインで、赤色を使用する最も初期のモテットの1つとして視覚的にも印象的であり、perfect time (modus perfectus) から imperfect time (modus imperfectus)への時価的”変容”を示している。224 カラー化の工夫は確かに13世紀後半と14世紀には新規であり、計量、時価的な分割による急激な交代形式の進化は、作曲家に、演奏するために、韻律単位の多くの語彙を与えている。225 元々Philippe de Vitryに帰されていた論文ars novaは、modus perfectus (perfect mode) とmodus imperfectus (imperfect mode)とを、longに関連してそれぞれ３つあるいは２つのbreveを伴う韻律モードとして、明白に区別している。226 赤色は、そうでなければ完全（３拍子）であると思われる音符の「不完全性（２拍子）」を示すために使用される。 言い換えれば、赤で色付けされたbrevesの群は、カラー部分が、３拍子に対抗して、2拍子として実現されることを示している。 modus perfectusにとっては、それぞれのlongは、3 brevesに分けられる。これに対し、modus imperfectusは、2 brevesで分けられる。Figure 3.2は、モテット内のテノールのカラー化の例を示している。 ｐ１０６ Fig. 3.2. Detail of fo. 44v: Coloration in the tenor voice (identified in brackets).227  Garrit Gallus / In Nova Fertのテノールとして使われているNeumaメロディー（典礼賛歌の一般的な「ストック」されたメロディー公式）の場合、メロディーはそれぞれ22 brevesの3つの等しい部分に分割され、3つの同等のタレアstatementsである。 各タレアの成分は、10 brevesの“imperfected（２拍子）”なコアを含み、１long分の核の周りに構築されている。全体的に、taleaは6回繰り返されるが、図3.3に示すように、colorは、2回繰り返される。 Fig. 3.3. Color and Talea in the [Neuma] tenor of Garrit Gallus/In Nova Fert.  この“imperfected（２拍子）”のコアは、従来の黒インクで記された3拍子の6 breves分で囲まれている。タレアにおいては、注意深く設計された回文構造が、以下のfig. 3.4.に示すように、１つのコロルにおいて、3回繰り返される。 Fig. 3.4. Rhythmic palindrome in each tenor talea statement.228  結果的効果は、視覚的にも聴覚的にも優れている。テノールメロディーを実現しようとする歌手は、赤い記譜によって区別されることで、「modus perfectus」から「modus imperfectus」への韻律的な”変速”を認識することだろう。 同様に、リスナーは、「modus perfectus」から「modus imperfectus」への、あるいはその逆の切り替え中に、テナーメロディーの韻律的な一貫性が顕著に変化することを知覚することだろう。この不安定さ、つまり方向転換さえも、象徴的なシフトの効果は、1回または2回だけではなく、作品の全長にわたって合計12回繰り返される(modus perfectus → imperfectus → perfectus x 6 total statements of the talea)。韻律的不安定性と一時的な混乱の全体的な印象を与えながら。 ＜imperfectionとperfectionの理論＞ なぜGarrit Gallus / Nova Fertの作曲家は、Neumaメロディーを、韻律的な不協和音を強調するかのように、このような長さ、再構築になるようにしたのだろうか？ 作曲家は、計量記譜法的な革新によってもたらされた目に見える新しい可能性を単に見せているのだろうか、それとも劇的な「変容」によって生み出された新奇さを超えて、微妙な修辞的な点があるのだろうか？ 私は、モテットが構築されたNeumaメロディーの“imperfection（２拍子）”は、物理的な動きに関するアリストテレスの著作から由来する、彼の“imperfection（２拍子）”とその“perfection（３拍子）”との関係についての理解への熟考された言及である、ということを提案する。David E. Cohenが指摘するように、物理学の哲学から生まれた「アリストテレスの原理」は、5つの基本原則から成り立っている。 12世紀のアリストテレスの「再発見」と熱心な翻訳のために、Cohenは、彼のエッセイを、アリストテレスの物理学における“perfection”を求める“imperfection”という概念が、特にMarchetto de Paduaの作品で、14世紀後半の中世の二項進歩論に強く支持されている、ということに焦点を当てている。 Elizabeth Eva Leachは、“imperfect”な音としての”半音”が、同じアリストテレスの音調において、いかに性別の即興として考えられ得るかについて論じている。230 230 Elizabeth Eva Leach, “Gendering the Semitone, Sexing the Leading Tone: Fourteenth-Century Music Theory and the Directed Progression,” in Music Theory Spectrum, Vol. 28, No. 1 (Spring 2006), 1-21. CohenとLeachは、音の”直接的進歩”の中世的概念への学問を制限して考えたが、アリストテレスの“perfect”と“imperfect”の非対称的分極は、等しい力を伴う計量理論を活用した。 ケルンのフランコの13世紀後半の論文Ars cantus mensurabilisは、例えば、“perfection”という概念を、自己充足として、そして“imperfection”を、longについての彼の議論における存在の欠如lack-of-beingとして、繰り返している。 それに、すべてのその他が含まれるので、perfect longは第一である。なぜなら、そこにその他すべては含まれ、そのために、その他すべては縮約され得るからである。perfectは、３つの“tempora,”を意味する。３つの数はもっとも完全な数である。なぜならそれは、三位一体にちなんでいるから。その形は４つの角を持ち、右下に尾を持ち、その長さを表している 。 imperfect longは、perfect,と同じ形を持っているけれども、２つの“tempora,”を意味する。それは先立つ、あるいは後に来るbreveとの組み合わせがないためにimperfectと呼ばれる。こうしたことから、それを「適切proper」と呼ぶ人々は、間違っていることになる。なぜなら、どれが「適切であるか」は自身に拠り立っているからである。 フランコはアリストテレスよりも一歩前進し、“perfection”という概念と三位一体の神学的なメタファーを組み合わせている。 これとは対照的に、“imperfection”は、おそらく”それ自身で拠って立つ”ことはできず、おそらくは、「不完全性」と、人間の罪深く肉体的な「不完全性」を、神聖な三位一体の“perfection”と相互に読み取った時に、遡及して、人間自身の罪、肉体の不完全性と“imperfection”とを組み合わせている。 さらにフランコは、imperfect longを”適切”として考えることは誤っていると、強調する。寓意的には“imperfection”は、「不適切」と解釈され得るべきだろうか？ Marchetto de PaduaのPomeriumでは、“imperfect time”は本質的な欠陥として、“perfect time”:の堕落、欠落した「バージョン」として記述されている。 p109 Jean de MurisのArs Novae Musicae (c. 1319)のperfect と imperfect timeの言説は、“perfect time.”に関連した計量的な連鎖の階層的な下位の位置として“imperfection”を割り当てている。“imperfect time,”の”2拍子”の作品は、Jean de Murisにとっては、それゆえ、”より低いランクであり”、なぜなら”それは３拍子よりも短いからである”。236 Jacob of Liegeの14世紀後半の反動的なSpeculum musicaeは、最初の場所における“imperfect” divisions of timeに対する必要性に疑問を呈して、“imperfection”のより低いステータスを使うことによる計量理論を俎上に置いている。 p111 perfection からimperfectionへの変容は、Jacob of Liegeにとっては、それゆえ、単なる韻律テーマのシフトを意味するのではなく、大きい音楽令状における“perfection”の破壊を意味していた。 Jacob of Liegeにとっては、[mutatur] of modus perfectus to modus imperfectusは、破壊、腐敗、崩壊の重い含意になっていた。 Garrit Gallus / In Nova Fertで、我々は、テノールの“imperfection”を、人類の威厳あるオントロジーの崩壊の一種のように理解することはできなかったのか？ triplum と duplumのテキストが、 上声部における獣の変異の恐怖をこだましているので、 テノールの計量的な取り扱いは、"人間"と "人ではない"（獣）の間で揺れている。 Jacob of Liegeの「継承理論」の形而上学によれば、計量的な変異は、人間の元の人間化された形態の破壊を含んでいた、理論家のキリスト論的“perfection,”の呼び出しに反抗していた、と解釈することもできる。 p112 この“imperfection”の事例を、人の宗教的救済を放棄することと比較することはできないであろうか？ それは遡って、キリスト教会のドーム/住居を破壊しようとすることだろうか？ 私たちが第1章で遭遇した獣の牧師のように、modus perfectusからmodus imperfectusへの微妙な変異は,不完全なものは、天国から獣の罪深い次元への堕落に向けて振る舞いながら、claves（鍵）からclavus（釘）へのぞっとするような変容を伝えることができる。 さらに、独立したリズム単位としての譜線上の各タレアの水平方向のenunciationを考慮すると、各ブロックは中世のintegumentum（integument）の視覚化として解釈されるかもしれない。 integumentumの修辞的な概念は、「外側の」架空のまたは神話的な包みに、道義的な教訓と真実を「包む」ために、よく使われた。この場合、フィクションの外側の外皮によって匿われたと仮定される「真実」は、逆説的に“imperfect”であり、外見的には不要なintegumentは“perfect,”であり、おそらくは創造的に、Fauvel風の存在の逆の(“bestorne”)質を模倣する。テノールパートは、通常は、モテット作曲プロセスのバックボーンを構成するが240、自身は、その（神学的および計量的な）核では、“imperfected”である。 "腐敗"のテーマは、また、Fauvelの悪魔のような小宇宙のGervaisの記述を快適にしている。 Neumaのテノールのメロディーの“imperfection”は、宗教的な救済よりも、力を好む、Fauvel自身である堕落した聖職者を反響させる可能性があった。 p113 Edward Roesnerが指摘しているように、Neumaのメロディー自体は、第5旋法のNeumaの従来の簡潔な公式から微妙に異なっており、特にFauvelへの言及を（潜在的に）埋め込むために微調整されている。241 ファ上のピッチは、Fauvelの象徴としてのFの例かもしれない。さらに、テノールのコロルは、ファからレへの、fa-utから la (re-sol)ヘキサコードに広がっている。それらは、Fauvelの名と6という同数の要素を含んでいる。 241 Roesner, “Labouring in the Midst of Wolves,” ｐ230. 242 Ibid., ｐ229-30. Folio 44vでは、tenorのincipitは、Neumaのメロディーが、学識のあるmusicusやしゃべれなくはないcantorの批判的な知性をtakeするであろうことを認めて、書記によって満たされずに残されている。243 243 書記は、列ｂの右の最後から2番目の譜線に、tenorの文字のためのスペースを残している。しかし、“Neuma”がそこに書かれる意図があったのかどうかには、論争がある。 テノールのチャントの特定は、典礼に対する覚知者の知識に依拠し、その結果、神への彼の近接の尺度として役立つ。同様に、赤色の重要性をよく理解していないcantorは、記号の示す構成を、感覚的な視覚的要素に減じている可能性がある。modus imperfectusを示すものとしてのカラー化を認識できないと、モテットの無秩序な演奏を導く可能性がある。 読者/musicusがNeumaの区別が、そのNeuma tenorチャントの定式を、その韻律の「外観［美点］がそこなわれた状態」の下で認識すると、モテットの修辞的な巧妙さの別の局面が現れる。（neumesを使っての）“neumatic”記譜法の“Neuma”の連合は、ギリシア語の "Neuma"（ "精神"、 "記号"または "しぐさ"を意味する）と、“pneuma,”と同じ語源を共有し、聖霊の生命の息吹を表し、神的創造の行為とこの音楽的フレーズとを結びつける。 しかし、Garrit Gallus / Nova Fertにおいては、ars novaのカラー化テクニックの作曲家の使用は、”神の創造”とはならず、むしろ神を冒涜するのような動物ショー、 “imperfect”な獣の存在である。詩人/作曲家は、逆説的に、赤色をした「neuma」的な記譜法や、最新の作曲テクニックを習得してこの複雑なモテットを鍛えた才気煥発なmusicusに命の息吹を吹き込む恐ろしいフランケンシュタインの創造者を恐れる。 他方では、モテットの継続的現実化は、 記譜（neumes）を息吹（pneuma）に正しく変換する、学識あるmusicusの能力に頼っている。その間、計量的な記号を解読できない無学のcantorは、彼の仲間の歌手との同期を失うことによって、緊密に構築されたモテットの音調バランスをさらに損なうことになる。 響きのある演奏と獣の混沌とした騒音の間のモテットの運命は、定量記譜法的なコードを正確に解読する良い音楽学習の獲得の程度に依存する。 The Mutationes of Sonorous “Bodies”: Vertical Structures of Transformation fr. 146のfolio 30rにおいて、Aman novi/Heu Fortuna/Heu me (3つの “Marigny” motetsのうちの最初) のtriplumの最後の行は、中世の有名な、匿名の（Catonis Disticha）に含まれている行“Non eodem cursu respondent ultima primis” (“End and beginning often are unlike”).を引用している。 「最初の」モテットがMarignyの解説の「最後の」エピソードに対応していることを考えると、学者たちは一般的に、 Marignyの約束されたキャリアからの無神論的没落に言及するために、この引用を使ったのであろう。247 247 Leo Schradeのこの行（キャリアの最後は当初の状況を反映しない）の翻訳は、こうした組み合わせが特に明らかにする。テキストは”キャリア”とは厳密に翻訳されてはいないが。 ３つの“Marigny”モテットのこのグループの内容を取り上げると、その引用はまた、３つの“Marigny”モテットの最後、Garrit Gallus / Nova Fertを読むか聞くための戦略としても利用できる。 Garrit Gallus / Nova Fertに関連したCatoの引用を検討すると、モテットの「終わり」は実際には「始まり」とは違うことがわかる。モテットの最初と最後の音のtriad(F-c-f)は同じなのであるが249、そのピッチ成分は、F-c-fの音のtriadを構成する声部を交換することによって、明らかに変更される。 (see fig. 3.5 below).。モテットの最初のF-c-ftriadでは、cはtriplumの声部で入り、fはduplumの声部で維持されている。しかし、作品の終わりになると、両方の声部がピッチを入れ替え、トリプルムの声部はfを歌い、cはduplumの声部で歌われる。 Fig. 3.5. Comparison of the first and last triad in Garrit Gallus/In Nova Fert.  Triadの内声の交換によって、Garrit Gallus/In Nova Fertの作曲家は、モテットのtriadの最初と最後の音型は、同様に保っている。しかし、両者の音の体系は異なっており、内部の特性の“mutation(読み替え）”を経験することになる。このような内部のtriadの音響的状態の再構成は、Macrobiusのmutatioの文字通りの概念によく似ている。
（中略） 上述の3.5の例は、F-c-ftriadの声部交換の唯一のケースではない。 モテット全体を分析すると、F-c-fトライアドが、合計8回表現されていることがわかる。 以下の図3.6はGarrit Gallus / In Nova Fertの現代的な写本である。 F-c-f traidの反復が発生した場合、ボックスで識別してある。 わかりやすくするために、私は、“Sonority types,”として、同じように響く triadに言及するであろう。そして、同じ音調タイプの異なった繰り返し（すなわち、同じ音のtriadではあるが、内部の音程同士の関係が異なっているsonority types）を“Intervallic types.”と表す。 ｐ120 全体として、ピッチFとCを含む2つの異なる sonority types がある（fig. 3.７を参照）。両方の sonority typesについて、四角の白抜き音符で示されたテノールは、fig. 3.７に示されている最も低いFを取る。これに対応して、丸い白抜き音符はduplum声部を示し、丸いメモ欄は triplumを示す。    ｐ１２１ sonority types1（S1）は前述のF-c-ftriadから成り、sonority types2（S2）はF-f-cからなる。 2つのsonority typesのそれぞれはさらに、2つの反復的なtransmutatio Intervallic typesに分けられる。S1は、２つの読み替えの（ mutational）姉妹 Intervallic types、即ち、triplum声部がcで、 duplum 声部がfである Intervallic typeA（S1A）、triplum声部がfである、duplum声部がｃであるIntervallic typeB（S1B）である。同様に、S2も、さらに S2A とS2Bに、細分化することができる。  黒音符はtriplum ｐ１２２ これらの「変形する」音韻を構造グラフ上に抽出することで、Sonority型とIntervallic型に基づく、密接な、一貫した内部構造が明らかになる。図3.8では、交差した矢印は、Sonorityのような連続した反復の間の声部交換のケースを示しているが、大文字Xは、文字縮約（exchange→X)で使用されている。 Sonority typeS1は、音符交換する内部構造を挟み込んでいる（S1自身も交換する）。最初のSonority typeと最後のSonority typeの両方は、異なるintervallic types （すなわち、S1A×S1B）を示す。 FとCの交換構造の「核」は、S2の3つのstatementsから成り、これらのstatementsは、Sonority type S1の３つのstatementsが続くそれぞれのstatementで、intervallic 再構築が続いている。また、それぞれの連続した反復でintervallic変化を受ける。 点線の分割縦線のそれぞれの側のS2A型とS1B型の間には第29小節があり、単に、モテット全体の中間点（ measures 30 と 31の間）の１つ前の小節であり、 Sonority types S2とS1の間のこの "モテットの両方の半分は、おそらく熟考されていたか、まさに最初から工夫されていた。 モテットの中間点を予期しているように見えるのは、タイプS2AからS1Aへの変換、S1タイプ交換の開始の宣言によって、”マーク”されている。D‐G音調の変化に基づいたSonority typeに同じ分析原理を適用すると、我々は異なった、しかし同様な内部構造の mutatioを得ることができる（図3.9参照）。  fig. 3.8のF‐C交換のように、fig. 3.9における D‐G 交換 は、G-d-g mutating “body.” の８つのstatementsからなる。 S3 Sonority type (G-d-g) の2つの外側の iterations は、点線の分割線の下で示された、それぞれを反映する交換作業の２分類にさらに分けられたS3群の内部グループを挟み込んでいる。 ｐ１２３ 興味深いことに、 Intervallic types S3A と S3B の構成は、テノール声部に存在するリズムの回文構造を反映しているかのように、回文構造を生み出す（図3.4参照）。図3.9では、私は意図的に、measures 56とmeasures 58のS3Aの最後の2つのstatementsを省略した。この省略の理由は、モテットの声部交差動作が目立って変化するためである。私が後で論ずる理由のために、両タイプは、私が第52小節から59小節へのモテットの“zone of clarity”と呼ぶもので、モテットが示すpolytextualityの密度が大幅にクリアされ、仮説的中世の聴取者が、よりよくduplum や triplumで表現された テキストを確かめることを可能にする。２つの音響体、 A-E (S4) and C-G (S5) triadic Sonority typesは、モテット全体において、関係する交換構造を示す価値がある。 (see fig. 3.10 and 3.11). ｐ１２４  fig. 3.9, のS3（D‐G）交換の図のように、私は、上記のfig. 3.10のmeasure52で発生するS4Bは省略している。“zone of clarity.”のために。 S4とS5タイプの交換構造の比較は、それらが両方とも非常に類似したパターンであることを示している。いずれの場合も、 "B" Intervallic type の響きは、反復コアの中心（いずれの場合も、 duplum 声部が最高のピッチを取る）を形成し、「A×B」の交換ペアによっていずれかの側に隣接する。 極端に言えば、これは潜在的に、以前に議論された、テノールラインとS3タイプの間に見出されたパリンドロームを反映する、マイクロパリンドロームと解釈される可能性がある。 上の4つの構造図すべてから明らかな別の注目すべき点は、それぞれ30小節の同じ小節 "帯域"となっているS4 and S5 types を除き、figures 3.8 から3.11までの一貫して減少する交換の "帯域"である。つまり、complimentary Sonorityタイプが「普及」している小節の数は、サイズにおいて、かなり減少するのである。 その結果、Sonority typesの連続する組のIntervallic types 間の平均変化率は、S1からS4 / 5にかけて増加する。 以下の図3.12は、Sonority typesの拡散の「帯域」を大まかに視覚的に見積もる。  これはもちろん、一般的な観察で、 ルールには例外がある。 fig. 3.9では、例えば、S3型は、一般的に、一定の割合の Intervallic type の反復を示すが、 measures 9 と39の例外がある（双方とも、分割線からのミラーイメージである）。同様に、type S5 (fig. 3.11)では、measures 21 と 51は、 from S5A to S5Bの Intervallic change の高い率を示す。 ｐ126 しかし、Garrit Gallus / Nova Fertでは、Sonority typesの高度な内部構造を考えると、これらの深いレベルのスキーマは単に偶然に過ぎないとは思われない。 この証拠に基づいて、関連するモテットからのテキスト同士の引用は別にして、このモテットの作曲家は事前に、Intervallic type のmutatioの "構築"を、慎重に計画していたと仮定する正当な理由がある。 これが本当に事実だったならば、Garrit Gallus / In Nova Fertが実際には、奇妙な "獣的変容"によって "構造化された"のであろうか？ 先に進む前に、モテットの特定の存在論的な懸念に対処する必要がある。私が示唆しているように、変態音響体（metamorphosing sonorous bodies ）の作曲家の編成が、モテットの重要な構造的特徴として実際に厳密に考案されたのであれば、その知識に誰が関わっていたのであろうか？ Folio 44vの記譜レイアウトのどれも、これらの「垂直」の響きのタイプを強調していない（図3.1を参照）。代わりに、見開きは、Garrit Gallus / In Nova Fertを3つの別々の声部として提示し、同じ本を見下ろす3人の歌手によるモテットの演奏の実現を助けている。 それは、見た目での、作曲家の交換構造が意図した可能性を除外しながら、モテットを、見やすい構造となっている今日での総譜形式での記譜システムへと書き写すことによってである。 補完的なSonority typesの交換は、リスナー（または演奏者）によって識別されることを意味していたか？ 後者の議論の問題は、補完的なSonority typesが、同じピッチに関しては、正確に同じように響くことである。なぜなら、同じSonority type の異なったIntervallic types の間のあらゆる音程関係は、結局は同じままであるから。 Sonority typeの構成ピッチを "交換"して、異なるIntervallic typeの permutation（並べ替え）を導くのは声部である。しかし、これまでのモテットの検討では、作品の音色要素のみを考慮していた。テキストと多声の声部がどのように相互作用するかを考慮して、私は、リスナー（演奏者として、あるいは聴衆メンバーとして）がどのようにして、大きな困難を伴い、 Sonorityタイプのそれぞれの反復を伴うタイプとともに、Intervallic typesの微妙な変化を知覚するするのか、を提案したい。 。 Macrobiusは、記述的模倣の2つの異なる段階、mutuatioとmutatioを識別する同様の用語を使用します。 Mutuatioは、新作でそれを見つけて書き換えるために、ソースからの素材の持ち上げを指します。 そのような資料の再編成と書き直しは変わりません。 この2つの言葉で、Macrobiusは書き直しの2つの段階を明確にしています：物質の抽出と移送（mutuatio）とその移転と変換 仕事（突然変異）.250 マクロビウスの4種の文学的変異（適応、牽引、反復、および変成）のうち、変容（変容）は、新しい（文学的な）「存在」を形成するために、全体の要素を再編成する行為を指す。 マクロビウスのトランスミューテーションのコンセプトのように、Garrit Gallus / In Nova FertのFc-fトライアドの縦長の響きのある "ボディー"は、その構成声の再構成（声の交換）を通じて一種の獣の "トランスミューテーション" 音響的には類似しているが同一でない音楽的対象が生じる。また、Kellyのミュータティオのテクニックは、新しい作品が出てくる「前作の出来事の並び替え」を示すことができます.225これを見てください 私たちはまた、 "マリニー"モテットの "倒立"命令を同様の形の突然変異として考えることはできないでしょうか？ frの「自然な」時間の順序を逆にすることによって、 146年代のモテットのシーケンスでは、Chaillouの補完されたローマ・デ・フォーヴェルの補完的な「アドピシオン」は、過去の時間そのものに変容する行為を行い、歴史の前進運動を逆転させてしまう。 中世の想像力では、「突然変異」と「核変換」は外来の概念ではなかった。例えば、12世紀の祝典であるフランス・マリー・ド・フランスは、動物と人間の体の間で変形する形を変える人間の共通の縄張りを採用している。モンタギュー・サマーズの狼男研究 民俗と迷信は、事実とフィクションの境界がしばしばぼやけた文化を明らかにした。宗教当局は、人間と野獣との間の「特定のトランスミュータリ」（種における変種）を暴露しようと繰り返し試みた255。後の中世では、聖職者のサークルは、聖体神聖な聖餐です.256当局は突然変異について熟考しましたが パン、その他の知的争いが、錬金術の主題を超えて起こった - 価値のない合金を貴金属に「変換する」または「変異させる」能力を自慢する芸術（ars）。157錬金術に関する意見の変化は、自然を「完結させる」手段としてarsを評価した知識人のクラスであり、自然界の中での自然の役割と影響についての議論を部分的に再調整した。金属に「特異なトランスミュータリ」を実行する訓練された錬金術師のように、学んだ音楽の巧みな構成は、 sound.259 トライアドの内部の声を入れ替えることで、Garrit Gallus / In Nova Fertの作曲家は、モテットの開閉三つ組の間に明らかに類似した調子の「ボディ」を保持しますが、2つの響きのあるエンティティは、 その内部、内部間の特性を示す。 そのような トライアドの奇妙なメイクの内部的な再編成は、マクロビウスの記述的書き直しの一形態である突然変異（突然変異）の文学的概念と著しく似ている。 ダグラス・ケリーは説明する： |
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