The offertory:Domine Jesu and Hostias
Sussmayrの2つのoffertoryの楽章のオーケストレーションは、セクエンツィアのクライマックスの共鳴を要求することなく、Sequenceのオーケストレーションと一致している。 Domine Jesuでは、声楽に対する木管楽器と弦楽器のサポートは、主にメロディのダブリング、トラッキング、精緻さから構成されている。弦楽器は、Rex tremendae、Confutatis、Lacrymosaにおけるように、木管楽器よりも独立して与えられている。最初の19小節での木管楽器の節約的な使用は、特殊な貢献をしている。モーツァルトについてのArnoldの穏健な発言は、その効果を高めるために、ある種の楽器を節約的に使用していることを再び思い起こさせる。

「Rex gloriae」（第2-3小節）という言葉は、おそらくSussmayrに強力な管楽器のあるRex tremendaeのオープニングを呼びかけるよう促し、'de ore leonis’ (bars 16-17, 19-20)での大胆な連続的な音の変化に対する管楽器のサポートは、RecordareやConfutatis(それぞれ、 "Ingemisco やOro supplex ) においてのパッセージの変化と似ている。モーツァルトのテキストの描写を補強しながら。また、第27-8小節のバセットホルンは、Tuba mirumの'Cum vix justus'におけるジュススマイヤーの補間もそうであるように、現存の声楽との対話へのテキストの鎖を加えている。部分的には、この部分のヴォーカルソロによって説明されていたbars 30-44とbars 67-71における木管楽器の欠落は、"Quam olim Abrahae'における声楽への管楽器の最終的なダブリングへの強調や最終フーガの再現の開始を意味する。

Hostiasでは、Sussmayrのバセットホルンやファゴットの付点二分音符は、第10小節第３拍の声楽フレーズの終わりと第11小節第３拍の間の（声楽の）２つの四分音符のギャップを埋めており、’Oro supplex'の持続音の結合を呼び起こす。第44小節第２拍から第54小節までの11小節の管楽器の沈黙は、’Quam olim Abrahae'のフーガへの管楽器の参加への注意を引くことになる。Domine Jesuの終わりの、持続的なバセットホルンやファゴットの音符は、Confutatis や Lacrymosaへのジュスマイヤーのオーケストラ的結論と和音を結びつける。

　モーツァルトが作曲したDomine Jesuの第67-71小節のソプラノet semini ejus　と、ジュススマイヤーが付け加えた第27-8小節のバセットホルン間の類似点はおそらく偶然であろう。43しかし、 「Quam olim Abrahae」のフーガ（第43小節）に向かうモーツァルトの劇的なヴァイオリンの素材とSussmayr補筆の「obscurum」と、「sed signifier」の（第32小節）の間のバイオリンのつながりとの同一の16分音符は、偶然とは言えない。

Sussmayrが第32小節にこの特定のつながりを含めた理由はいくつかある。第43-4小節と同様、この部分のbassiはG minorを確認する八分音符（d-G）で五度降りる。 同じ楽器のつながりは、ジュスマイヤーの最初部分と'sed signifier'の終わり部分（モーツァルト）の両者を画し、両者ともにト短調への回帰を捕らえる。'sed signifier' 後のさまざまな転調の冒険のあとの楽章の開始とト短調の再確認は、モーツァルトの斬新さを損ない、−第３小節のモーツァルトの声楽の和音に関連したRex tremendae の第１，２小節の管楽器の和音のように―結果的には、モーツァルトの教えに忠実ではない。　なぜなら、第３２小節ではp だが、第43−44小節は f だからである。モーツァルトとシュシュマイヤーの両方は、特定の音の効果と影響に焦点を当て、モーツァルトは楽章のはじめの爆発的な成長に、ジュスマイヤーは'sed signifier' と かまびすしい'Quam olim Abrahaet'の始めに焦点を当てている。モーツァルトは、おそらくは、モーツァルト完成までに生きていれば、32小節と（43小節を）一緒にすることはなかっただろうが、驚きを優先させ、ジュスマイヤーは、やや異なったことを考えていて、テーマを優先させ、ドラマ性には固執しなかったのである。

Sussmayrにとっては、彼の主たるオーケストラ活動からは、レクイエムを完成させることは、モーツァルトと同様、作品への彼自身のアイデアに積極的に関わっているように思える。実用的に見れば、Sussmayrの、レクイエムのオーケストレーションのための自身の美的ビジョンへの権利が、楽章間の連続性と統合を強調し、クライマックスポイントに向かって形作って、限界の範囲内で作業をすることが可能であった。個人的ビジョンを実現するためにモーツァルトの断片的なスコアを幅広い変更をすることは、モーツァルトの作品を完成させるに当たり、疑問視されていたであろう。 Sussmayrの管楽器の追加は、少なくとも声楽部と弦楽器からは独立したもので、規模が小さい。しかし、歴史的、審美的、分析的な内容の観点では、彼らは意義を唱えている。なぜなら、彼らは、モーツァルトの誇張した節約的なオーケストレーションを例証した、そしてモーツァルトのスコアにも見られた、 こうした個々のオーケストラの音、響き、音の効果、伴奏に関心を持っていたからである（持続音でさえ、18世紀後半での管楽器への美的産物としての価値を持っていた）。

　Once we, as critics, permit Sussmayr not to follow Mozart's apparent intentions at every single point (accepting that many of these intentions are un-knowable in any case, as with the Amen' fugue) the possibility arises of allowing him a positive aesthetic impact on the work and of seeing his putative transgressions as evidence of musical vision rather than musical misjudgment. Sussmayr's interpolated instrumental links and elaborations may act primarily as support for the voices, following similar kinds of support evident in Mozart's Introit and Sequence, but they also direct attention to Sussmayr's broader conception of the orchestration of the sequence as a whole, encouraging contemplation of individual moments in relation to the larger whole: the Dies irae complements the Lacrymosa; the Tuba minum and Rex tremendae are shaped towards modest climactic points; the vocal support provided by wind links in the Recordare and Confutatis apparently extends to text expression reinforcing pleading;46 and the progression from austere to rich wind scoring in the Confutatis projects towards the climactic conclusion of the Lacrymosa, which is itself shaped in such a way as to maximize the impact of the concluding bars .

　かつて我々は、批評家として、Sussmayrがあらゆる点で、モーツァルトの明白な意図に従わないことを許容し（Amenフーガにおけるように、多くの意図はわからないままである）、彼が作品に積極的な美的影響を与え、それが音楽的誤りではなく音楽的ビジョンの証拠と見なされる可能性が生じてくる。 Sussmayrの補完した楽器のつながりや精緻さは、もともとは、モーツァルが書いたIntroit や Sequenceのサポートに従えば、主に声楽部のサポートであるかもしれないが、彼らは、Sussmayrの全体的な sequenceのオーケストレーションについての幅広い概念にも注意を向けている。Dies iraeはLacrymosaを補完する。Tuba minum and Rex tremendaeは、適度なクライマックスポイントに向かって形作られている。 Recordareや Confutatisにおける管楽器のつながりによってもたらされる声楽へのサポートは、訴えを強調するテキスト表現にまで拡大されているようである46。そして、Confutatisにおける厳格さから豊かさへと管楽器のスコアの進歩は、Lacrymosaの劇的な最後に対して影響を与える。それは、最終小節の影響を最大限にする。

Whether or not we admire Sussmayr's additions and whether or not we think Mozart would have made them himself had he lived to complete the work, we will recognize that with only a few exceptions they are true to the spirit of both the contemporary aesthetic of orchestration at least as explicated in the final years of the eighteenth century and first years of the nineteenth for Mozart's works and of Mozart's precise attention to instrumental detail captured in his autograph score, including in the incomplete Sequence and Offertory.

我々はSussmayrの補筆を賞賛するかしないか、あるいは我々は、もしもモーツァルトが作品を完成させるまで生きていたら、などと考えるべきか否か、ごく少数の例外はあれ、彼らが、モーツァルトの作品に対する18世紀最後あるいは１９世紀の最初に展開したオーケストレーションについての本当に当代的審美眼を持っていることと、モーツァルトが未完のSequence and Offertoryを含む、自筆譜で取り上げた楽器の細部に精通していることの双方を認めなければならないだろう。。

46The Ingernisco' verse in the Recordare (bars72-83) is a pleading to be spared .　'Voca me cum benedictis' (Confutatis, bars 7-10, 17-25) is the supplicant's plea to be grouped with the blessed ones when others are condemned to eternal damnation; 'Oro sup et acclinis..' (Conftatis, bars 25-40) is a contrite prayer for salvation

Recordareにおける'Ingernisco'のverse(bars72-83)は、哀れみを願う訴えである。'Voca me cum benedictis' (Confutatis, bars 7-10, 17-25)は、嘆願である。

The Sanctus, Benedictus, Agnus Dei and Communio
Sussmayrは、SanctusとBenedictusにおけるレクイエムのためのオーケストレーションの考えを発展させ、響きの強化（Sanctus）と手続き的統合と強化（Benedictus）の内容におけるクライマックスのsequenceで見られる戦略に注目している。彼の10小節のサンクトゥスは、特に木管、金管、ティンパニにおいて、Sequenceからのオーケストレーションの実践を慎重に拡張している。 sequenceからの声楽の動きのように、それらが提供する明確なサポートに合わせて、バセットホルンやファゴットは声楽のラインをほぼ完全にダブリングし、弦には独自の特徴が与えられる（Dies irae、Rex tremendae、 ConfutatisおよびLacrymosa）。長い間にわたるトランペットとティンパニの参加は、それらのインパクトを高め、初期の批評家たちから好意的に評価されている（第2章を参照）。 Sussmayrがサンクトゥスを、初期の批評家たちから崇高な瞬間として受け取られようと意図していたかどうかにかかわらず、彼の楽章は自信を持って、2つの重要な基準、ティンパニの雷のような打撃と残りの短さを、自信を持って満たしている。

もし18世紀後半の頂点が、eventsの一連の流れとして理解されたのであれば、Sanctusは、声楽を補強する目的での（トロンボーンが入ろうが入るまいが）ジュスマイヤーの木管楽器の採用における理想化を示している。

47Sussmayrが、Dies iraeの初めの、Eyblerのリズム的に独特のティンパニ書法（と木管楽器）をトーンダウンした可能性はある。それは、NowakとWolffによって批判されている。Sanctusの独特なティンパニ書法にもそれは当てはまる。

49Sussmayrsの自筆譜は、最初のSanctusのstatement (bars I-10) またはその後の「Osannaのfugue」のトロンボーンについては何も言及していないが、RequiemのNeue Mozart Ausgabe版（1/2/2）は、 最初のSanctusのstatement (bars I-10)に、トロンボーンを含めている。そして、Osannaの最初にもそれを残している。(bars I-10)にトロンボーンが含まれることは、このパッセージのクライマックス的な共鳴によって確かに正しい。最初のオサナフーガからの省略はあまり確かではない。

Sanctusの他の機能もまた、そのクライマックス効果に貢献している。冒頭の突然のインパクトの後、三重の「サンクトゥス」の状態はソプラノで毎回調子で上がる（第1―3小節）。第4小節のピークは、和声リズムにおいて、1小節全体のト短調から１拍ごとに代わる和音への増加と一致する。上弦の伴奏（第1―3小節）の１６分音符のオフビートの九度から十度大きな飛躍であり、声楽のアーティキュレーションと一致しないために、注意が向く。Sequence や offertoryにおけるモーツァルトの著しい影響を予期したり改訂したりするためのジュスマイヤーの好みに合わせて、Sanctusの後半の特徴的な瞬間（第6-10小節）は、前半の特徴で予見されている。第３小節のCナチュラルによる、（第６小節の）Pleni suntのCナチュラルの予見である。そして、（ソプラノの）第９小節の高いソ音のメロディの高い音は、テクスチャーを通して輝くテノールのソ音や、第4−5小節のソ音によって支えられる（第６小節第３、４拍の減11度は新しく、和声効果は Sanctusの非和声音、すなわち、'Pleni sunt のCナチュラルの後に直接出現することによって、高められる。

SussmayrのOsannaのフーガに対する2つの批判、すなわち、その意図的な対位法的不十分さとその簡潔さは、Woody Allenの、2人の夫人のCatskill Mountainsリゾートのジョークを思い起こさせる。ある人が言った。「少年よ、この場所の食べ物は本当にひどいものです。」他の人は答えた。「はいわかっています。こんなに分け前が少ないのですから。」

1790-3年頃のPasterwitzとKrottendorferのレクイエム設定の関連から見られたOsannaのSussmayrのフーガの簡潔さは、実際にはDuncan DruceとRobert Levinが試みた本格的なフーガの再補筆よりも、ウィーンの実践の特徴である。かなりの長さの「Osanna」は、モーツァルトのミサ曲でも珍しい。 Sussmayr自身のMissa solemnisの「Osanna」フーガは、全部で69小節のSanctusの楽章のうちの40小節分であり、他のフーガは、より著しく長い（Cum sancto spiritu、Et vitam venturi）。

　OsannaのフーガをSanctusの中に置くことで、私たちはsussmayrの戦略を測ることができる。フーガの最後の5小節は、Sanctusの冒頭5小節のクライマックスの音を再度演じるようになる。

声楽は対位法後に一緒になる。和声リズムは、５小節のうち４番目で加速される。第１ヴァイオリンのメロディのピークは、第37小節のである。それは、声楽のアーティキュレーションとは一致せず、冒頭の弦楽器の16分音符の跳躍に類似している。第36−7小節のソプラノのメロディの核は第５小節のSabaoth' と同じであり、トランペットやティンパニは、オープニングに全面的に貢献していて、、フーガへの貢献もしている。こうしたクライマックスとともに、素早い八分音符が上弦部で続き、第1―3小節の第１ヴァイオリンのラ音への跳躍を呼び起こすような跳躍する「第33小節」の急激な飛躍に先行していた。彼の「Osanna」フーガの終わりにサンクトゥスの始まりを呼び起こすことで、ジュスマイヤーは、Dies irae, Rex tremendae, Confutatis , Lacrymosa を含め、レクイエム楽章の始まりと終わりの音の意味について、モーツアルト自身の注意深さを思い起こすことになる。

　もしSussmayrがSequenceで達成されたサウンドとエフェクトをベースにしたクライマックスを主な目的としていれば、それは、彼がもともとのSanctusにおいて（無論、フーガはクライマックスの始まりではない）比べられるような音を再構築するのに十分な長さの "Osanna"フーガを書く必要があることは、十分理にかなっている。フーガの簡潔さは、 K. 427の'壮大なHosanna' 二重フーガが主な比較点になり52、Sussmayrがレクイエム完成の意思を放棄したり、モーツァルト自身の初期のミサ曲や1790年代初期のウィーンのレクイエムの作曲の共通事項である時にのみ問題となる。

52　近代のレクイエム校訂者の一人であるLevinは、Hosannaのフーガを新たに作曲し、モーツァルト風の教会フーガの長さを示した。それはK427をモデルとした。

52 As it is for Levin, one of the modern-day completers of the Requiem. whose newly composed Hosanna fugue displays the proportions　of a Mozartean church fugue (modeled after the C minor mass)'. See Mozart, Requiem, ed. Levin, p. xxvi.

SanctusはSequenceの合唱楽章からの強化とクライマックスの戦略を新たに高めているが、Benedictusは,Sequenceのソロナンバーで遭遇するもの以上の木管楽器のための独立した書法を拡げている。Benedictusの木管楽器のヴァラエティは、モーツァルト作のイントロイトも含めて、それまでの楽章すべてのそれを上回る。バセットホルンやファゴットは、第4−6、７小節で自動的な伴奏形式を供給し、バセットホルンはソロの部分で、持続音が与えられる。フルの木管楽器は、和声部分(bars 18-21, 50-2)でフォルテッシモとなり、バセットホルンとトロンボーンが、孤立した持続音を提供する( bars 33-4, 38−39）。53

53In addition, the winds share thematic presentation with the strings atthe et, which, although 33 such, is indicative of the prominent quasi-solo role wind independence as not illustrative of assigned to original linking function from bars 3 an between the last
これに加えて、木管楽器は最初に弦楽器と主題開示を行う。これは木管楽器の独立性を説明しないが、これらのソロとしての役割を特徴づけている。

これですべてではない。さまざまな効果がレクイエムの初期段階からのオーケストレーションの手順の統合と強化によって補完されている。Sussmayrは、モーツァルトの「et lux perpetua」などの第3−4小節の単純な4音符のトロンボーンを、モーツァルトの「et lux perpetua」Introit (bars l4-15, 43-4)から持ってきたかもしれない。トロンボーンには弦楽器とは違った素材を与え、木管楽器に対してConfutatisにおけるような楽器のつながりを作り、3つの八分音符リズムを使って独立したファゴットの伴奏を生み出している。Tuba mirumの終わりからの微妙な感情に似ている。次の、トロンボーンのリズム形式（第18-20,50-2小節）の出現は、さらなる音楽的意義を有する。弦との交代的なやりとりやグループでは、木管楽器は、イントロイト（特に第43-4小節）の et lux perpetua' に似ている第3−4小節よりも、強力なリンクを作り、それを超えて、レクイエムに新たなサウンドを作り出している。バセットホルンやファゴット、トランペット、トロンボーンの管楽器の補完全体が、弦楽器や声でサポートされていないため、フォルテッシモで演奏される。54


54こうした管楽器は、第3−4小節からのもともとのつながりの機能を保ち、最初のBenedictusとBenedictusの声楽の最後の部分、そしてOssannaフーガの2回目の繰り返しの推移を供給している。

このようにSussmayrのSanctusとBenedictusの作品は、Sequenceから集められた印象を強調し、クライマックスポイントに向けての作品のオーケストラ効果を形作ることを意図したものであり、モーツァルトのIntroitから究極的に派生した声楽を管楽器によってサポートする戦略に従っている。。

オーケストラの効果をはるかに超え、sussmayrのBenedictusの弱点もまた、レクイエムの完成のための戦略を強調している。例えば第23-5小節はハーモニー的にインスピレーションを受けていない、 第25小節のEbに至るまでの立ち泳ぎは最終的に第28小節での（主題の）再現のためにBフラットを指す、という議論は困難に見える。アンダンテのテンポでヘ長調の和音だけで２．５小節分を引っ張るのは、聴き飽きる。


しかし、第23-5小節の音は戦略的に分かりやすいものである。これは和声の動きの欠如が望まれているというだけでなく、Sussmayrの器楽と和音の優先度との間の瞬時の（そして不幸な）断絶を特定することである。ここでの新しい音は、Benedictusの以前の音と後の音に基づいて作成されている。第18-20小節間の木管楽器と弦楽器との間の堅牢な楽器の交代は、声楽にも拡大し、（バス対その他のパートという）初めての１対３の様相を呈し、バスは主導的役割を果たし、少し遅れて、第２ヴァイオリンが、揺らめくような八分音符の伴奏をし、それは第33−6小節でもまた再現される。そしてその後バセットホルンやファゴットには2本のトロン・ボーン（小節25-7）が続き、木管楽器と金管楽器の参加が重要な伴奏の構成として再現される。木管楽器は bars 18-20でtuttiになり、その後、bars 21-2でバセットホルンのみとなる。一方で、楽器と声楽、旋律と伴奏も一緒に、bars 18-20のユニフォーム上に構築されたbars 23-5（すべてアルペジエートされた素材を演奏する）の統一フロントを提示し、他方で、それらは伴奏や再現のインストルメンテーションへと向かっていく。Sussmayrは、疑いなく、異なる方法で目標を達成したが、彼の明らかな戦略的優先順位、すなわち個々の音と効果の関係に従い、発展させていくことを強調している。

　Sussmayr's decision to bring back the Osanna' fugue in B flat at the end of the Benedictus, rather than m D, has also received criticism. Maunder argues that Mozart would probably have chosen C major for the Sanctus ,55 so clearly does not condone B flat for the osanna reprise. For Wolff the Sanctus-Benedictus tonal plan is problematical on account of the fugue reprise in B flat : "If it were in D major, the Sanctus would fit the overall tonal design without strain and would correspond formally to the offertory, including the move to the submediant (B-flat major in this case) at the start of the Benedictus'. 56

　Benedictusの終わりで、Osanna'のフーガを、ニ長調ではなく変ロ長調に戻すSussmayrの決定も批判を受けている。Maunderは、モーツァルトがおそらくは、Sanctusのためには、ハ長調を選んだのではないかと主張しており55　そのために、Osanna'の繰り返しのための変ロ長調への回帰をはっきりとは許容していない。Wolffにとっては、Sanctus-Benedictusの調性プランは、B flatのフーガの再現を説明するための問題がある。「もしもここがD majorであったならば、Sanctusは緊張することなく音調全体のデザインに合っていて、フォーマルにOffertoryに対応したことであろう。 Benedictusの始まりには、下中音 （この場合はB-flat major）への処置を含めて。

55　ハ長調であるというMaunderの議論は、部分的には、'Quam olim' の最後が、ハ長調のドミナントであるから、ということからである。しかし、なぜわれわれがこのように調性的な結論を重視しなければならないのか、についてははっきりしない。

56Wolff, Mozart's Reqiem, pp. 98-9.

我々は、変ロ長調ではなく、むしろ、ニ長調へ戻ることが、全体としては、BenedictusをHostias （E flat -g)にマッチさせ、Agnus Dei (d ーB flat)への調性の進行を逆転させ、Communio（B flat―d）を補間することになる、ということを付け加えたい。Sanctus-Benedictus（の関係は）また、作品のその他の４つのセクション（Introit-Kyrie; Sequence; Offertory; Agnus-Communio)のの調性の終止のレプリカとなることだろう。（訳注；これら４つのセクションはすべて、同じ調性で始まり、終わっている）。

　では、なぜSussmayrはBフラットに留まることを選んだのであろうか？ その答えは再び音と効果のための彼の戦略にある。彼はosannaの反復で当初のフーガにいくつかの変更を加えて、5小節分（28節ではなく23節）を短縮し、トランペットを 2小節分多く入れ、最初のフーガでは入れなかったバセットホルンを参加させている。 最初のフーガの音楽はおそらく、（移調楽器で実際にはイ長調で演奏する）バセットホルンにはパッセージが速すぎたようであり、後の方は（移調楽器で実際にはヘ長調で演奏する）ヘ長調への調性の変化がこの参加を可能にしたのであろう。57

57　「最初にバセットホルンを要れず、2度目には入れたジュスマイヤーの決定はひねくれている」というWolfの評価に同意する理由はない。

Sanctus の"Osanna"でのトロンボーン参加に対する意見が何であれ、それらは、前者（ Sanctus の"Osanna"）に対してよりも後者（Benedictus での'Osanna'）に対してより大きく音量的に貢献しているために、Benedictus での'Osanna'にトロンボーンの印がつけられている。58　ティンパニは、Sanctusの方のフーガにはあるが、Benedictusの方にはない。それは、ティンパニは、１８世紀後期には、変ロ長調ではほとんど使われていなかったからである。Sanctusのにおいても、"Osanna"においては、10音符のみに制限されている。

58　ティンパニは、Sanctusの方のフーガにはあるが、Benedictusの方にはない。それは、ティンパニは、１８世紀後期には、変ロ長調ではほとんど使われていなかったからである。Sanctusのにおいても、"Osanna"においては、10音符のみに制限されている。

Benedictusの音楽は―その他の楽章と比較して多くの木管楽器が参加しているが―おそらく、ジュスマイヤーは、Benedictus での'Osanna'のために、変ロ長調としたのであろう。それは、フーガの再現における楽器付加を容易にするためである。いずれにせよ、クライマックスと強化、統合の戦略は、セクエンツィアにおいて、ジュスマイヤーによって開始され、さらに、SanctusとBenedictusにおいて追求され、同時にSanctus-Benedictus複合体の内部的発展が出現した。

　Agnus Deiでは、Sussmayrは、MozartのIntroitとKyrieへのCommunioにおける復帰への地ならしのために、彼自身がモーツァルト自身であるように、より早い楽章からの準備を続けていた。モーツァルトの楽章の大部分と同様に、音楽の形式はテキストによって指示されている。すなわち、完全なテキストの3つのステートメントは3つの音楽ステートメントと一致し、それぞれが「Agnus Dei と 'dona eis requiem'の反復をサポートする（dF FC CB flat- VIBフラット）最初のstatement（第1-17節、例5.13）は、bassi に現れたイントロイトのテーマを思い出している（1-7節）。ティンパニーとトランペットの瞬間的な独立（bars 8-9）は、SussmayrのSanctusと共鳴し、Sequenceからの合唱の動きにつながり、最終的にモーツァルトのIntroitに戻る。同様に、バセットホルンとファゴットのソロ（bars 14-16）は、Lacrymosaの中央で出現したsussmayrの木管楽器のソロの音を再演している。そしてそれは、より一般的なやり方で、Benedictusの木管楽器のこだまを呼び起こす。それはまた、イントロイトの冒頭を思い起こさせる。バセットホルンとファゴットのペアは、続くフォルテの声楽のstatementを宣告する3本のトロンボーンの四分音符に後を譲る。

Agnus Dei は、弦楽器にほぼずっと独立した形式を取らせ、木管楽器がほぼ声楽をなぞっているようなセクエンツィアの合唱のオーケストレーションモデルに従っている。モーツァルトが作ったプロセスに乗ることによって、敬意を持って、モーツァルトへの回帰への道を敷きながら、ジュスマイヤーは、レクイエムにずっと見られていた彼自身のオーケストレーションの実践をすることに躊躇していない。

SussmayrはAgnus Deiの弦楽合奏や木管楽器や金管楽器の影響を慎重に考察している。第1および第2のステートメントの16分音符の伴奏には、bars 8-9 and 23-4において、正確に表記されたmfおよびpのマーキングが含まれている（その後、ffとなる）。 fの合唱と木管楽器、そしてｐの弦楽器の隣接は、モーツァルトが書いた、"Confutatis maledictis' から'Voca me'へつながりにおけるpとfのの隣接を思い起こさせる。'Agnus Dei qui tollis peccata mundi' 全体の弦楽器のためのフォルテは(bars 34-41)、それゆえ、インパクトが強い。バセットホルンとファゴットの新しい付点リズムの到来、弦楽器が声楽と木管楽器が一緒になった"Agnus'の四分音符、第３statementの最初の８小節は、第1−9小節に相当するクライマックスを作る。第２statement の’dona eis requiem'部分（bars 24-33）の管楽器の欠如は、第３statement の最初での存在への重しとなり、Niemetschekや Arnoldの言う、オーケストラと同格の効果となっている。

Lux aeternaと Cum sanctisのフーガで構成されるCommunioは、bar l9 (Te de cet') and the Kyrie fugueからのイントロイトの再現である。59

59 Small adjustments to the Introit and Kyrie are made by Sussmayr in the Communio to accommodate the differen text settings, such as e additional quaver needed for Lux acterna (bars 8-9) as opposed to Exaudi rhythm for the first bar of the Cum sanctis fugue subject rather than the rhythm for Kyrie elleson

異なったテキスト構成であるIntroitやKyrieに対するCommunioでの若干の調整が、ジュスマイヤーによって、行われた。たとえばExaudiのリズムにおける、それに対応する第8−9小節の'Lux acterna'への付加的な八分音符の必要性など。

こうした再現性が、モーツァルトの考えかジュスマイヤーの考えかについては、18世紀のこれに先立つレクイエムやミサ曲では、kyrieへの回帰が見られる。.

Manfred Hermann Schmid は、ジュスマイヤーの再現における、典礼的弱点を強調している。それは一方では、フルコーラスでの’Lux aeterna’の繰り返しとCommunio verseよりもCommunio antiphonとしてのtonus peregrinusの不適切性であり、他方はジュスマイヤーの緩和的な関心である。”統一”に対する彼の願いは、 Breitkopf & Hartelへの手紙で概要がわかる。それは、特殊なパッセージの典礼的機能を超えて優先順位をつけられた芸術的配慮と作品の完成を見て取っている。

典礼におけるAgnus からCommunioへの進行は、Agnusにおけるイントロイトの利用について、別の観点を示す。第46−9小節における和声進行は、変ロ長調のフラットした下中音（G♭）を強調する。Lux eternaの冒頭での変ロ音が、最後のニ短調の下中音であるように（B flat -G flatの関係が半音であり、D minor- B flat majorはそうではないということを受け入れて）。63

63　この’sempiternam'の和音進行は、ジュスマイヤーの"Missa solemnis in D,SmWV106"のクレドにおける'mortuorum'でのそれと同様である。

過去のレクイエムにおけるAgnusでは、将来の予測やクライマックスの瞬間の創造は、すべて、ジュスマイヤーが作品に対して欲した”統一性”に貢献している。

Sussmayr's completion in context
その基本的な完成者によるレクイエムへの美的ビジョンは、作品の質がおそらくはかなり高い時に、私たちに与えられた特権ではなく、むしろ、時間意識の環境を、試行錯誤的な状況において、期待する権利である。作家たちが、精緻で妥当な詳細の審美的意義に注意深く関わったオーケストレーションのような活動の分野で最初に働き、Sussmayrはモーツァルトの意図（彼がそれに気づいていた限り）に忠実でなければならなかったと同時に、彼自身をも示すことを恐れなかった。

Offertoryのあとはほとんどモーツァルトからの示唆や素材がなく、ジュスマイヤーは、モーツァルトの意図がさらに曖昧であることがわかり、彼自身の方針をより求められていった。ジュスマイヤーの木管楽器部門についての考えは、基本的には声楽のサポートとしての活動であるが、モーツァルトのイントロイトに戻っていく。さまざまな状況(the Lacrymosa, Sanctus and Benedictus) でのオーケストラの参加を最大限にし、他の能力（例えばSequenceにおけるつながり）におけるサポート的な木管楽器群を際立たせるような方法で効果を形作ることは、あまり明確ではない。

「皇帝ティトの慈悲」の記憶（おそらくは、ジュスマイヤーは、そのレシタティーボsecco部分のかなりを書いていた）が彼にレクイエムを完成させるにおいて影響があったということは否定し得ない。レクイエムのように、「皇帝ティトの慈悲」は、モーツァルトが書いたその他のオペラと比較すると、木管楽器の使用を節制している。ジュスマイヤーの連続したSanctusとBenedictusは、「皇帝ティトの慈悲」の第2幕からの連続した場面、Vitellaのアリア'Non piu di fiori'(No.23)と合唱'
Che del ciel'(No.24)によって予見される。前者はオペラの筋にしたがって、新しい高みへとソロの木管楽器を取り上げ、バセットホルンに対する誇らしげな名人芸的素材を予測し、第１幕のSesto のアリア、'Part,part'においてのソロクラリネットと比較し得る。しかし、その他の管楽器（フルート、２本のオーボエ、2本のファゴット、2本のホルン）もまた、さらに活用している。後者は、Sanctusやセクエンツィアにおけるように、大規模な木管楽器のセクションは、声楽をなぞり、その間、弦楽器は、独立した存在となり、そして、声楽の木管楽器による強化の拡大によって、オペラに対して、強力なクライマックスを示す。

「皇帝ティトの慈悲」の別の箇所においては、木管楽器の戦略は、レクイエムにおけるジュスマイヤーのそれと合致している。第１幕（No.12)における木管五重奏における木管楽器の効果は、アンダンテ部門を終わらせるクライマックスになり、木管楽器の効果に対しても合致している。たとえば、Lacrymosaにおけるように。そして、第２幕のtrio('Se al volto mai ti senti')における木管楽器の役割の進歩は、冒頭でのオブリガートから最後での直接の声楽のサポートにいたるまで、ソロ処方を経由するところまで、Tuba mirum1と瓜二つである。

1791年の「魔笛」は、ジュスマイヤーにとっては、さほど役には立たなかったと思われる。ソロや装飾的な木管楽器書法は、レクイエムにおけるよりも、「魔笛」において、レベルは高く、ジュスマイヤーは、特殊なパッセージや響きからインスピレーションを得たかもしれない。Benedictusにおける木管楽器のみの和声は、「魔笛」の序曲や第２幕での最初の対話で聴かれる木管楽器の和声を呼び起こす。あるいは、第２幕の夜の女王の声明は、Confutatisの第6−7小節への類似した声楽部門に続く木管楽器と弦楽器のつながりを開始する両者とも、ユニゾンで下降する弦楽器とハーモナイズする木管楽器が、燃えるようなテキストの引き合い後に直接生じる内容において、活躍している。

　ジュスマイヤー自身の大規模な教会音楽として、Missa solemnis SmWV106があるが、レクイエムにおける彼の立ち位置とかなり共通している。ジュスマイヤー自身のレクイエムは、おそらくは1780年代半ばのSmWV103（木管楽器なし）とSmWV104（ホルンのみ）がある。後者（Deutches Requiem)は、小規模ななホモフォニックなもので、SanctusとBenedictusについては、177７年のLandeshuter Gesangsbuchからのドイツ語の教会歌'Taut himmel denGerechiten'に依っている。そして、モーツァルトのレクイエムの世界とはかけ離れている。Missa solemnisは、レクイエムにおける作曲者の問題を投げかけることはない。なぜならそれは、ほとんどレクイエムより後の作品だからである。しかし、ジュスマイヤーの完成は、作者自身への直接的な音楽的限界を超えて、共鳴する。レクイエムとMissa solemnisのSanctus楽章の開始はともにニ長調であり、テーマ的内容が同一である。（前者の第1−3小節は、後者の第1−6小節で再現される）。そして、オーケストラ的にも、同様なクライマックスを生じる。

Agnus Deiの冒頭も似ている。双方ともに単調であり、丹精なヴァイオリンパートがうごめき、第２ヴァイオリン以下の反復する八分音符があり、4小節のオーケストラの導入後に、ホモフォニックな声楽が入ってくる。クレドの’mortuorum'における和声進行は、レクイエムのAgnusの最後と同様であることは、前述したとおりである。

レクイエムの’Osanna”の最後の５小節はまた、Missa solemnisの最後の前の数小節の'dona nobis pacem'のstatementに和声的、テーマ的に、音調的に、適合している。両セグメントは、それらの楽章におけるクライマックス的機能を満たしている。

ジュスマイヤーの1792年以前の木管楽器の使用は、教会音楽でも世俗音楽でも同様だが、レクイエムにおいて使われたオーケストレーションに対して、挑戦的である。ジュスマイヤーの、1792年以前の複楽章の教会作品における木管楽器の頭割りのレベルを決定するのは困難であるが、多くの教会作品はかなりの木管楽器を使用しており、レクイエムに先立つ頃においては十分に頼れる状況となっていた。67

SmWV127のバスのアリア”Alleluia'は、1789−1791年の間にウィーンで作曲されたが、おそらくは、レクイエム以前のジュスマイヤーの最後の教会作品である。それゆえに、オーケストレーションにおいて、格別な興味を有する。68

弦楽器に加えて、2本のオーボエ、2本のホルンを書いて、ジュスマイヤーは、木管楽器を、声楽と弦楽器のためのサポートとして使用し、しばしば、フレーズの最初と最後のみにしか用いなかった。しかし、木管楽器のつながり（レクイエムにおけるジュスマイヤーの好んだやり方）は、レクイエムにおけるジュスマイヤーの参加を特徴づけた時期のオーケストラの効果を形成するヒントになる。

最初のつながりは、バスを伴う（第8−9小節）２本のホルンのための3回反復する八分音符を構成する。引き続き、アリアの第59−60小節において、冒頭の素材が再現される。しかし、つながりのある第65−6小節は、より装飾的であり、木管楽器の排他的な独自の使用がある。こうした木管楽器の使用は、アリア全体のもっとも長く、タイである二分音符、八分音符と四分音符のリズムが木管楽器の支持に対して新しい次元を巻き起こし、独立した木管楽器の使用（第68−98小節）を早める。

ジュスマイヤーの'Ave verum corpus'(SmWV121)は、レクイエム完成直後の1792年に書かれたが、木管楽器の参加に関して、同様の特徴が見られる。最初に、彼は２本のオーボエと２本のホルンに第1−10小節において、かなり独立した使用をしている。それから、テクスチャーをはっきりと貫き通し（ホルンは第22，32小節でsfとなる）、最後にまた独立した役割に戻る。最後の器楽のつながりにおいて、声楽の始まりから最後の和音まで、オーボエは、ヴァイオリンのオクターブ上を吹く（第40−3小節）。音程的には、唯一、切り離される。

ｐ229
　レクイエム以前の木管楽器の戦略的参加は、特にジュスマイヤーのSinhonia turchesaハ長調SmWV403 において注目される。その木管楽器のレベルは”Alleluia ”やレクイエムよりもかなり高度である。第１楽章における弦楽器との交代やソロを含む傑出した木管楽器書法の動きをしながら、ジュスマイヤーは、ロンドのフィナーレにおいて、彼のもっとも大きな木管楽器の効果を保っている。フィナーレを通してテーマは傑出しており、木管楽器は後者の第135−161小節において、26小節のソロ部門が与えられる。クライマックス的な木管楽器の役割は、この楽章だけでなく、作品全体にある。

　ジュスマイヤーの音や効果の進歩は、モーツァルトのレクイエムの補筆やより早期の教会作品にしたがって出てくる。彼自身の作曲経験やモーツァルトの1791年のオペラの経験によって、ジュスマイヤーはまた、ウィーンやバーデンでの活動における1791年のモーツァルトのミサ曲によっても鼓舞されたかもしれない。

K317

It is not impossible that See Eibl, sussmayrs "Requiem"-Brief, p. 22 (and th e letter quoted n full above) Schmid, Introitus und Communio im Requiem pp, 47-5 This harmonic progression at sempiternam is similar to the progression at mortuorum in the credo sussmayr's fissa solemnis in I smww (bars 152-7): see Walter wicek, Franz aver Sussmayr als Kirchenkomponist (Tutzing, 1978), 209.

ｐ２３１
　ジュスマイヤーのレクイエムの完成は、不可避的な妥協を含んでいる。モーツァルトの自筆譜のミステリーは、未完のスコアにおける謎の音や効果があり、ジュスマイヤーが余裕のなかった理論的な贅沢であった。彼は、不完全なスコアに忠実に、創造的に、想像的に、可能な限り、十分な完成を見ながら、多くの共鳴や含意を解釈しなければならなかった。モーツァルトの意味的に不可能な音への推量が音を作り、ジュスマイヤーのスコアにおける続く発展を予見した。こうした神秘は、それゆえ、補筆におけるジュスマイヤーの概念の犠牲者となっている。

　基礎的な点においては、レクイエム完成におけるジュスマイヤーの優先性は、モーツァルトの見方の独特の音楽的性質に由来する。モーツァルト同様、ジュスマイヤーは個々の楽器の音と効果、あるいはまた、音と効果の進歩と継続を促進している。彼自身の思いは、自筆譜において、モーツァルトの効果で思い出し得る類を熟慮して鼓舞されたかもしれない。

ジュスマイヤーは、ある声楽のstatementの終わりから次への始めまでの単純な機能的工夫として、同様に取り扱っているのと同様に、モーツァルトがイントロイト、Dies irae,Recordare,Confutatisにおいて設定した例に従って、自身の権利における美的な響きとして、楽器のつながりを強調している。

レクイエムの決定的な場所における彼の明らかに”節約的な"テーマやモチーフの心構えは、モーツァルトが始めたプロセスを続けようとした希望を示している。モーツァルトのイントロイト、キリエ、Dies irae,についてのメインテーマの操作は、Sanctus,Benedictus,Agnus Deiの操作に合致している。前述したように、Domine Jesuにおけるジュスマイヤーのヴァイオリン音型のつながりは、同じ楽章におけるモーツァルトの素材の出現を予兆している。

　ジュスマイヤーが彼の手紙において我々の注意を引いた、レクイエムに対して意図された”統一性"は、結局は、テーマやモチーフの統一ではなく、最終形態や作品完成に対するそれである。彼のセクエンツィアのオーケストレーションを特徴付ける緊張とクライマックスのパターンは、Sanctus,Benedictusにおける相補的なやり方において突出する。Agnus Deiは、２つの先立つ楽章とクライマックス効果を算出する点において並列し、作品において前に使われた効果や素材を呼び起こすために、その後の再現の準備をも行う。

重要なこととして、ジュスマイヤーは、レクイエムへの彼自身の初期の貢献を、モーツァルトの貢献同様におこない、Sanctus,Benedictus、Agnus Dei、そしてレクイエムとしての彼のあらゆる概念を、彼の作品として伝えていることである。それは、アイブラーには明らかに見られないことであった。音楽への従事の意欲や自身の素材への包含、初期の作品やモーツァルトのレクイエムから彼が引き出したインスピレーションを問わず、作品を完成するための、本質的な美的、実践的、心理的な前提条件を示している。　

　コンスタンツェは、、彼女の友人Maximilian(Abbe) Stadlerに、1827年の5月31日に手紙を書き、モーツァルトがレクイエムの作曲の間、”しばしば”ジュスマイヤーに言っていたことを書いている。「あー、あなたはまたもやまったく途方に暮れている（２頭の牡牛は道にとどまっている）。あなたはそれをまったく理解していない。」と。

神話的な雲の中でレクイエムを包み込み、そこにアピールするような物語を作るような末梢的な情報の多くのように、それは真実を確認不能な雰囲気に持っていく。結局、モーツァルトは、喜んで、1791年に彼の不運な弟子を解雇した。"馬鹿な仲間”、”suss（甘い）ではなく酸っぱいマイヤー”、"茶色いお尻”などと言いながら。特に、牛にたとえながら。だが実際、彼らは二人とも、途方に暮れた牛であった。たとえ彼らが、モーツァルトの方が死すべき病気のかかっていたことを知らなかったとしても。ジュスマイヤーは、モーツァルトによって要求された仕事を緊張感を持って行った。彼の生前でも死後でも。両者は気づいていなかった。彼らの眼前の楽譜は、彼らの死後に異様な力を持つようになるであろうことを。

　レクイエムにおけるジュスマイヤーの補筆の積極的な評価は、モーツァルトの作品の価値を下げるわけではない。モーツァルトのフラグメントを通した理解は爽快であり、鋭い体験である。”伝統的な”補筆における我々のレクイエム演奏の積み重ねは、確かに、別の問題である。私のレクイエムへの共感はまったく、モーツァルトの作品全体から由来すると主張するわけではない。モーツァルトのレクイエムにおいてジュスマイヤーの演じた役割を受け入れることは、譲歩や妥協を表す必要はない。彼の師匠（モーツァルト）の例に従い、2頭の雄牛のうちの若い方（ジュスマイヤー）は、非常にうまくやったのである。