The Sequence：Dies irae
＜アイブラー＞
Dies iraeは、Eyblerが木管・金管楽器、ティンパニのパーツと弦パートを補筆した2つの楽章の1つであった。Susmayrにスコアが渡されると、彼はEyblerの弦パートを少し変更したが、木管・金管楽器は大幅に変更された.　Eyblerの書法は、 特に、Susmayrの冒頭よりも、厳格なものである。そこでは、第２小節の付点付きのトランペットパートは第４小節で繰り返され、第５，６小節では、付点音符は、バセットホルンやファゴット、などにも及んでいる。第６小節第３，４拍のソプラノパートの'Teste David'に対しても及んでいる。

モーツァルトの未完成なDies iraeの部分では、アイブラーの第３セクション（第40小節〜）が特徴づけられている。' Quantus tremor' （bars 41-8）にはない木管楽器は、（bars 50-1）のモーツァルトの不安定な解決の瞬間に再導入される。次に、Dies iraeのクライマックス（第52小節））としてEyblerによって生まれたパッセージを、トランペットやティンパニに豊富な付点リズムを含む完全なオーケストラ伴奏とともに放つ。

＜ジュスマイヤー＞
Sysmayrは、Eyblerよりも木管楽器をより自由に使用し、きれいでく、堅く結びついてもいない素材を差出し、包み込んだ木管楽器の音を好んだり推進することを軽視している。批評家たちは、アイブラーのDies irae の木管楽器のオーケストレーションは、ジュスマイヤーのそれよりも優れていると評価している。Eybler'のDies iraeは確かに、彼の完成において、もっとも重大な達成であるが、ジュスマイヤーの評価に対する（アイブラーの）優位性についての判断は、ジュスマイヤーに直面した実際性では説明できない。ジュスマイヤーのオーケストレーションは、セクエンツィア全体に対するビジョンに適合する必要があった。セクエンツィアの始めとしてのジュスマイヤーのDies iraeの木管楽器は、多くの二分音符、全音符を含み、タイ付き音符やundifferentialな八分音符を引き伸ばし、最終的に、彼のLacrymosaの最後で、強調された木管楽器の書法を補完する。

The Sequence：Tuba mirum
＜アイブラー＞
Tuba mirumは、EyblerとSussmayrの手でオーケストレーションの賢明な進化を示している。 「Cum vix justus」（第45小節）までEyblerの弦は、Sussmayrがほぼそのまま受け継ぎ、時折のフレーズ間リンクを除き、伴奏パートとしてのみ機能する。しかし、この時点では、モーツァルトはヴァイオリンをソプラノメロディにダブらせ、声楽のない部分をリードさせている。モーツァルトの簡単な対話（第45-51小節の弦楽器と声楽の間の一音づつの交代）は、第57小節（ドミの八分音符の動き）で装飾される。装飾それ自身は、新たなメロディ素材（第57小節から第58小節への第１ヴァイオリンの八分音符）を生み出す。Eyblerは、モーツァルトによって書かれた第１ヴァイオリンとバスラインを補強する方向で、第45小節からの内声部を加えている。

＜ジュスマイヤー＞
Sussmayrは、バセットホルンとファゴットパートを挿入し、"Cum vix justus'の（３回の）反復のそれぞれにおいて、弦楽器と声楽との異なった音の忠誠を選択するが、最初のstatement（第45小節）ではまだ使われていない。第２statement（第51小節〜）では、弦楽器と一緒の対話で四重唱を強化し、第3statement（第57小節〜）では、四重唱と一緒の対話で弦楽器を強化している（下譜）。彼は、アイブラーの第55-56小節の第２ヴァイオリンとヴィオラパートをファゴットでダブリングしている。しかし、第58小節において、第55小節からの３つの音符形は、弦楽器とは独立して、バセットホルンとファゴットで、それ自身の生命を引き継ぐ。

さらに第57-8小節において、モーツァルトの声楽での３つの四分音符'vix justus'は、バセットホルンとファゴットにおけるパートジュスマイヤーの３つの四分音符で応答され、モーツァルトの第１ヴァイオリンが、２つの八分音符との対話でもって１つの音符を装飾した瞬間を、正確に生起している。そして、メロディの精緻さを生じるために、こうした装飾を使用している。ゆえに、Tuba mirumの適度な音のクライマックス（第57-60小節）は、多段式の装飾や「賢い節約」の効果に一致する。それはモーツァルトと伴奏が、「分離不可能で美しい全体であり、正確に織り交ぜられていて、他のものなしで幸福を考えることはできない」というArnoldからの引用である。

Tuba mirumの中心にあるSussmayrのトロンボーンソロ（24-24節）は、明らかに肯定的できるようなものではない。テキストの意味を無視して批判されていて、「トロンボーンは、（ラッパが）神の玉座の前で復活したすべての人たちをすでに呼んだ後でさえも続いており」、Sussmayrの楽器に対する計画的なアプローチの無神経さを示し、「蹴飛ばすような表面的かつ無価値な存在であり、技術的にもつたない第27−28小節の書法と第33−34小節でのぶっきらぼうな終わり方」であり、omnesという言葉に♭がついた矛盾における第15-17小節でのSussmayrの木管楽器の省略についての招かれざる副産物を示している。23

23　19〜20世紀において表面化し続けたTuba mirumのモーツァルトの作品についてのゆがんだ批判を保ちつつ、疑いは、しばしば、楽章の始め部分の、モーツァルト自身のソロトロンボーンの書法についても向けられていた。Tuba mirumの荘厳な始まりの後、同じ楽器が、バスソロに対して、グロテスクなレガートな分散音の伴奏を続ける。トロンボーンパートは、ファゴットやチェロがより高い音を出すときに使う、テノール音部記号で記されている。それをpianoで演奏し続けて、ジュスマイヤーはモーツァルトを満足させ、そのために彼は、ただひとつの譜表や音部記号を必要とした楽器を変えようとすることができなかったのではないか？　確かに、我々は、この部分を演奏するときには、楽器に関しては、我々自身に都合のよいものを使う理由になることだろう（訳注；実際、バイヤー版等では、ジュスマイヤーがトロンボーンで書いた部分をファゴットなどで演奏させている）。

Mozart、Eybler、Sussmayrの組み合わせによる声楽、弦楽器、吹奏楽のための書法は、Tuba mirumの過程を超えた、異なった、しかし相互に関連した方法で発展している。声楽は個々のソロから4声ユニットへの集合的参加となり、弦楽器は、当初の純粋な伴奏から、声楽との重ね合い（bars 20-8）とフレーズ間の結合（bars 23、28、33）を経由して、第４５小節以降の声楽とのメロディ的等位を得ており、木管楽器は、当初の装飾的なオブリガートから最後には、声楽を支持する役割をになっている。こうした内容において、Sussmayrのトロンボーンのソロ（第24-34小節）は、木管楽器の役割の前後の中間を示しており、オブリガート・トロンボーンとバスの間のモーツァルトの初期の変換における、美しく昇華した様式的特徴を表面化している。後でその楽章においてより明白にサポートする木管楽器のための道を開いている。

Mozart、Eybler、Sussmayrの組み合わせによる声楽、弦楽器、吹奏楽のための書法は、Tuba mirumの過程を超えた、異なった、しかし相互に関連した方法で発展している。声楽は個々のソロから4声ユニットへの集合的参加となり、弦楽器は、当初の純粋な伴奏から、声楽との重ね合い（bars 20-8）とフレーズ間の結合（bars 23、28、33）を経由して、第４５小節以降の声楽とのメロディ的等位を得ており、木管楽器は、当初の装飾的なオブリガートから最後には、声楽を支持する役割をになっている。こうした内容において、Sussmayrのトロンボーンのソロ（第24-34小節）は、木管楽器の役割の前後の中間を示しており、オブリガート・トロンボーンとバスの間のモーツァルトの初期の変換における、美しく昇華した様式的特徴を表面化している。後でその楽章においてより明白にサポートする木管楽器のための道を開いている。

24　第23、33小節では、ジュスマイヤーはモーツァルトのバスラインを、上弦部で強めているが、アイブラーはそうしていない。ジュスマイヤーはまた、モーツァルトのトロンボーンソロの最後の小節（第17小節）に、次のテノールソロの参加準備のために、オフビートの弦楽器の四分音符を加えている。アイブラーは、この部分を空欄としている。

声楽や弦楽のための書法が段階的に進化するのと同じように、（ソロトロンボーンのような）管楽器の役割もまたそうである。確かに.理論的には、 Sussmayrはこれを成し遂げることができた。しかし楽章全体の楽器の参加の発展への彼の関心は、少なくとも、参加条件の中で移行的機能を満たすパッセージにおいて、なぜトロンボーンが、よりメロディ的に冒険的な素材を持たないのかを説明する助けにはなる。

The Sequence：Rex tremendae
＜アイブラー＞
アイブラーの弦楽器は、最初のセクション（bars 1-6）の統一の促進へのモーツァルトのリード、中間セクション（bars 7-17）の対位法、最後のセクション（bars 17-22）における再度の統一に従っている。第１ヴァイオリンへの若干の優位性にも関わらず(第18小節以降は、第２ヴァイオリンとヴィオラにおいては、付点音符が普通の八分音符に置き換えられている）。第2ヴァイオリンのみ、第12小節の第1拍の孤立した模倣と弦パートの第20-1小節は、モーツァルトの意図であるとの主張に関して真剣に議論の余地があるようである。

＜ジュスマイヤー＞
Sussmayrは、ほとんどがアイブラーの弦楽器パートを採用しているが、モーツァルトの自筆のスコアが意図していた管楽器の存在に対応するためにそれとティンパニを加えている25。

２５　モーツァルトは、Rex tremendaeのスコアの最初のページからのすべての12段の譜表に、括弧を置いている。第4−7段は管楽器のために取っておかれている。モーツァルトは２本のバセットホルンと2本のファゴットを１つの段に入れ、トランペットとティンパニは、別々の段に入れるつもりであった。



Sussmayrは第1、第2のヴァイオリンで拍をオフビートとする（訳注；これはアイブラーでも同様だが）。Sussmayrにとっては、スコアの変化に伴い、無伴奏のバセットホルンとファゴット、3本のトロンボーンの管楽器の響きが第１小節において、バスによってのみサポートされた邪魔にならない注目を受け続けて、作品を新たにすることができる。この変更はまた、弦の響きにビオラを加えることで、管楽器のオンビートの音への弦楽器の反応を強化する。同じ管楽器の響きが、第3-5小節の「Rex」感嘆符を支持して現れる。

Rex tremendaeの最初の6小節のSussmayrのオーケストレーションは、それゆえ、響きの瞬間を集め、少しづつ音楽ドラマを増大している。管楽器の和音は、第１小節のフォルテでもって、第２小節における管楽器と弦楽器の間の交唱的な交や、第3−5小節での管楽器によってサポートされた'Rex' の感嘆となる。ドラマは、第６小節において、ffのダイナミックとトランペットとティンパニへの木管楽器のサポートによる延長を強めている。

26　Maunderは、Rex tremendaeにおけるトランペットとティンパニの参加は、「明らかにジュスマイヤーの後知恵である。なぜなら、楽章の最初で、それらに充てられた譜表はないからである。」と主張している。しかし、これは必ずしもそうではない。イントロイトの第7−8小節におけるモーツァルトのトロンボーンこそが後知恵である。なぜなら、それらは自身の譜表を持っておらず、声楽の譜表上に置かれているからである。トロンボーンはRex tremendaeの第１，２小節においては、colla parteでは参加していないために、自身の譜表を要求し、それらは、第６小節においては要求をやめている（ジュスマイヤーは、自筆譜に’Tronboni colle parti'と記載している）。その上、譜表はトランペットとティンパニに役に立つようになっている。しかし、第15-17小節のトランペットとティンパニの参加は、ジュスマイヤーのスコアへのより後の段階での付加であったに違いない。

第６小節における弦楽器の欠如（Eybler and Sussmayrともに）大規模な管楽器の存在は、声楽のサポートとしての管楽器の役割を確定させる。その役割は、ジュスマイヤーのオーケストレーションの残りでもずっと続いている。ジュスマイヤーは、第６小節での可能な限りの最大音量を作ることを望んでいない（もしそう思っていたのなら、で、必ず弦を入れたことだろう）。彼はむしろ特有の大きな音を意図していた。フルパートでの木管と金管とティンパニによる声楽の強調である。 27

27　モーツァルトは、第６小節第2-4拍に、上弦楽器の譜表を、休符ではなく空白としている。モーツァルトが最終的に、弦楽器パートを入れる意図があったと推論することは、不可能なことではないが、彼の自筆譜において、この楽章だけに弦楽器の書法が欠けていたということはあり得そうもない。

　最初の6小節のSussmayrのオーケストレーションは、第１，２小節におけるバセットホルンとファゴットとトロンボーンを使うという彼の決定を明らかにしている。それは、「早すぎてでむしろ残念であり、２小節あとの声楽のエントリーを破壊する」。」28

28　Maunderも同様のことを主張している。Mozart Requiem　ｐ151-2　

これはもちろん、判断のわかれるところだろう。、ある人の驚愕するような喜びは、他の人には予示する喜びなのである。Sussmayrは、前のTuba mirumの終わりの「Cum vix Justus」とは全く別の音楽的な文脈で、恐らく一つの楽章から次の楽章への手続き的な連続性の観点から、 同時に、新しい管楽器の効果、すなわち、そのままで、トランペットとティンパニによってサポートされていないバセットホルンとファゴット、トロンボーンが初めて作品で一緒に演奏される。29

29　レクイエムにおいてこの’Reｘ’に相当する部分は、オファトリーのDomine Jesu の第２，３小節である。ここでは、同様に、管楽器によるパワフルなサポートがなされている。

　したがって、Sussmayrは正確な音と効果に注意を向けるためにモーツァルトの指示に従っているが、最初の6小節に亘って熱気を上げてもモーツァルトの意図に必ずしも合致するとは限らない。詳細な全体的な道筋に一致しない。 第2セクションの中央にある声部（第11小節第2拍‐第12小節第１拍）の集まりでのトランペットとティンパニの欠如とセクションの最後（第15−17小節）にあるトランペットとティンパニの持続は、再度、クライマックスへの発展を支える。

Sussmayrの第15小節から17小節第１拍までの大きな音は、モーツァルトのpianoへと落とし込む効果を強化し、3番目のセクション（小節17、ビート2）の始まりに影響を与える。（Sussmayrは）モーツァルトの’Salva me'をバセットホルンとファゴットで倍増させ、最後の3小節のすべての管楽器を省略して（訳注；最初からないが・・・）、第1-6小節の段階的な補助の増加を補正するために、管楽器の補強の段階的撤回を行っている。ゆえに、モーツァルトの逆さまのような共鳴は、最後のセクションにおける最初のセクションの再演となっている。30

30　ジュスマイヤーは、こうした楽器の参加が第17小節第１拍で終わることをはっきりと示すために、自筆譜に、第18小節へのめくりの後に、'senza Tronboni, e Clarini e Timpani'と書いている。


The Sequence：Recordare
冒頭での、モーツァルトの2つのバセットホルンのための7小節の記譜にしたがって、Eyblerは、再度Recordareに戻って、木管楽器のパートを追加することを意図していたのではないだろうか？.Sussmayrはバセットホルンとファゴットのための主題を書き、全体的に、楽章についての彼の概念に沿わせるために、アイブラーの弦楽器部分を、改訂している。31

31　モーツァルトの自筆譜は、1本のバセットホルンに１つの譜表を割り当てている。これは、12の譜表のうちの２つの空白の譜表は、それぞれ第１、第２ファゴットのためである。第14小節第1拍のヴァイオリンとヴィオラのための四分音符は、バセットホルンと声楽の入りがをダブらせる意図があった可能性がある。

例えば、bars 34-6、68-70の移行部では、Eyblerは、第7小節からのモーツァルトの（主題の）コピーをしたヴァイオリンに対して、ヴァイオリンからbassiへのモーツァルトの（主題の）模倣に対する第2ヴァイオリンとヴィオラの模倣的な点を加えている。ジュスマイヤーは、アイブラーの模倣的でない主題を取り除き、ヴィオラの模倣的なエントリーのインパクトを最大化している。第92小節においては、Sussmayrはまた、Eyblerの反行の弦楽器の八分音符を、はっきりとした下降リトルネロ動機の反復に置き換えている。これは、アイブラーの複雑な１６分音符形を排除した先行小節のオーケストレーションには特に適していない。モーツァルトの（主題の）バスである第93小節ですぐにと模倣される。ゆえに、ジュスマイヤーは、アイブラーがモーツァルトにしたがって管轄したよりも流麗な結びつきを作成している
彼はまた、第4節の木管楽器のカデンツの形と、ヴォーカルフレーズの終わりと終わりの音符をつなぐ第１ヴァイオリンの上向きアルペジオ音型（小節118,122）を通して、（bars75-6,79-80）、節内を句読する。後者の場合は、モーツァルトが以前の節を終わらせるために使用していた数小節からの'ne perenni'の音形を再現（転置）したものである（小節105-9）.

32　アイブラーは、第118小節、122小節において、モーツァルトの声楽のエントリーを予期させるようなという音形の模倣的発想をしていた。　

おそらく、第118、122小節のジュスマイヤーのスコアの再配置は、調和する音形の特性を強調することによって、モーツァルトの推定意図に対抗したものである。それにもかかわらず、Sussmayrの再展開は、可能な限りモーツァルト自身のオリジナル素材を使用するエレガントな器楽の結びつきが優先事項であることを示している。

重大な音楽的コントラストを反映している「ne perenni cremer igne」（第106-10小節）では、Sussmayrはモーツァルトのスコアを特に効果的に構築している。モーツァルトは、ひとつの小節−声楽と器楽バス、第105小節でのフォルテの記入−を、対照的に示した。アイブラーは、ヴァイオリンとヴィオラを加えることによって、器楽バスを補強した。ジュスマイヤーは、アイブラーの弦パートを発展させ、バセットホルンとファゴットを加えることによって、コントラストを高め、sfの記入を加えることによって、声楽パートを強化している。 同時に、 Confuatisへの音楽的つながりを強めている。

33　ジュスマイヤーの第106、108小節におけるヴァイオリンパートは、モーツァルトの器楽バスに従っているが、アイブラーは、長七度の部分をとして半音とし、ドラマ性を減じている。

　SussmayrのRecordareのサウンドとエフェクトの戦略には、楽器の分配やインパクト、楽器のリンクやテキストの設定が含まれている。第93-9小節でのバセットホルンの採用は、それらが存在しない部分でフォローされている。色彩的な性質は、楽章の開始時の貢献度と一致するように発生し、適切に並行する第６節の反復機能を生ずる。さらに、バセットホルンによって最初にメインテーマの提示、その後の弦での提示（「Sed tu bonus」、第99小節）は、Sussmayrのオーケストレーションによる第6節を、第1節ではなく、第1節とそれに先立つ器楽の導入をも圧縮して再現するようになる。Sussmayrのインストルメンテーションは、モーツァルトの形式的な形の表現をサポートする。

The Sequence：Confutatis




Dies iraeの場合のように、アイブラーが木管と金管のパートを提供する楽章と同様に、ConfutatisでのEyblerとSussmayrのオーケストレーションはさまざまな点で異なる。彼らは、 'Confutatis maledictis' 部門を異なって取り扱う。たとえば、Eyblerは、音響効果のために、バセットホルンとファゴットでは、全音符、二分音符、四分音符を使っている。Sussmayrは、テノールとバスをユニゾンで補強するために2本のファゴット使い、それゆえ、よりむき出しの、厳格な肌理を産生している。

Sussmayrは、バセットホルンをファゴットとともに使い、Voca me'に対して器楽的にリンクをし、木管楽器はこのリンクにおいて、'Oro supplex'での木管楽器の響きによる包み込みをあらかじめ表示している。そして、楽章全体にのある粗野なものから穏やかなものへの進行を支えている。Eyblerは、音楽の第一段階でモーツァルトが定めるパターンを複写するために、 'Oro supplex'の木管楽器の参加を制限している。そして、「Voca me」のリンクには木管楽器が含まれない。

　Tuba mirum と Rex tremendaeのSussmayrの木管楽器の補間がモーツァルトの意図に直接反するのかどうかは確実には言い難いが、Confutatisの後半の段階での彼の木管楽器の追加は明らかにモーツァルトの意図に反している。（例5.5）。Mozartは、Oro supplex'の声楽のリエントリーに一致させるために、そして、四分休符＋二分休符を伴う四分音符とともに、第29小節の声楽の出口を示すために、2本のバセットホルンと2本のファゴットを、第２６小節に導入している。

Eyblerは、木管楽器を声楽に合わせることによって、セクエンツィアのその後の反復で、モーツァルトの例に従う（bar 30-bar 33、beat 1; bar 34-bar 35、beat 1; and bar 36-bar 39、beat 1）。それらは、第39小節の最初の四分音符に関与し終わることを含んでいる。しかし、Sussmayrは、物事を少し違ったものにし、彼のマスターを正そうとして、拳を叩こうとした。Sussmayrは、第２５小節において、モーツァルトよりも１小節早くbassethorns、bassoons and trombonesを導入（モーツァルトは第26小節より））して、代わりに全音符を置いて、フレーズの最後の休符を取り除いている。そして、木管楽器を小節内いっぱいに広げている。

34　Maunderによれば、「ジュスマイヤーは、木管楽器導入を第25小節に早めたことについては、・・・かなりの悪口を言われた。第２９小節に関しては、彼はまた、その小節は終止には長すぎる」と主張している。（Maunder ,Moart's Requiem ,p169)　





↑ジュスマイヤー　第29小節


↑アイブラー　第28〜29小節

　Sussmayrのバージョンが、（Eyblerのような）我々がモーツァルト（第26-29小節からマーキングされる彼の木管楽器が拡大される基礎となった）から予測するバージョンよりも良くなっているか悪いかは、議論の対象である。とりわけ、 SussmayrのConfutatisでの「Oro supplex」における木管楽器の関わりの概念は、全体的には、MozartとEyblerのものとは異なる。第25小節の全音符の付加的な小節と、ボーカルフレーズの終わりに置かれた休符は、この瞬間にモーツァルトが想像していたものよりも存在感が増し、モーツァルト版の第26小節では、弦楽器の伴奏の書法後の声楽と木管楽器のエントリーと一致する減七のハーモニーが始まる。しかし、ここでのSissmayの木管楽器の補間は、他の場所での木管楽器の補間と一貫している。なぜなら、それらは、メロディの輪郭を綿密に追跡するだけでなく―アイブラーがマイナーな調整として書いただけでなく― vocal statements（すなわち、モーツァルトの終わりのフレーズの休符をなくす全音符）間の音色の連続性を提供することによっても書かれている。調和のとれたバセットホルンとファゴットを伴う「Flammis acribus addictus」と「Voca me」部門の結びつき（bars 6-7、16-17)は、再度、モーツァルトの意図に逆らうことになる。そしてEyblerは、(器楽バスに乗せて）バイオリンとビオラだけを加えた。（モーツァルトがこれを実際にしたかどうかは分からないが）。

このように、第6‐7小節のモーツアルトとアイブラーの簡素さは、Sussmayrの凝り性に一歩を譲るのであり35、　バセットホルンとファゴットは、'Voca me’の威信を共感的に予示している。ちょうどそれら＋トロンボーンが、Rex tremendaeでの声楽の最初のエントリーの力を予示していたように。Sussmayrのオーケストラ編成のConfutatisの最終段階での包み込むような木管楽器の音は、Lacrymosaの対応する接合部で何が続くべきかを控えめに予見している。特に、「Amen」の最終的な持続的な木管楽器の音を。

35 バセットホルンの豊かさは、しばしば18世紀には認められていた。

The Sequence：Lacrymosa
Lacrymosaでは、Sussmayrの作曲と第９小節以降の編成は、セクエンツィアの音響的クライマックスに対する努力をしたモーツァルトに必ずしも帰していない楽章間のオーケストレーションの連続性へのコミットメントを示している。管楽器は、Lacrymosaのみとセクエンツィア全体へのクライマックス感覚に貢献するような方法で配備されている。

モーツァルトの第1-8小節には管楽器はないが、それは、使用されないことを示すためにそこにない、ということではない。.Sussmayrは、バセットホルンとファゴットから少しずつ築き上げ、次にトロンボーンをフォルテに追加する。 管楽器が沈黙する第９、10小節は、'Qua resurge'でのナポリの六の和声上でのバセットホルンとファゴット、トロンボーンのリエントリーに力を貸す。Arnoldの観察によれば、楽器の一時的な欠如は、後続の存在に重みを渡す。

37　第11小節のナポリの六は、その半音感覚の強調によって、Manfred Schmid によって賞賛されている。

第10小節〜

この観察は、トランペットとティンパニが、Lacrymosaにおいては、Sequenceのはじめの使い方と比較するやり方にも当てはまる。Rex tremen daeとConfutatisで時折の強調されたものを賢明にも採用し、 それらはクライマックスのDona eis requiem' のstatementを通して特徴となる。それは、Dies irae以来のどの段階よりも長いinvolvementである。そして、最後の変格終止の'Amen'へと向かって、管楽器はフル出動となる。Dies iraeの雷鳴はトランペットとティンパニの突出を伴い、Lacrymosaの最後の９小節と向かい合うことになる。Sussmayrは、Sequenceの始めと終わりに朗々とした管楽器の最高点を作り出し、Rex tremendaeとConfutatisの彼のオーケストレーションを通じて、後者に注意を置いている。Sussmayrが「Dona eis requiem」でLacrymosaの主題を再現することで、音楽のクライマックスを達成したいという欲求は強いので、文の中途から始まり、それはテキストの意味を乗り越えてしまっている。

　Lacrymosaの朗々たるクライマックスは、作品の最初に戻って引き伸ばされている、音楽プロセスの強化と適合している。Sussmayrが自分の責任において作り上げたように演じた、持続と統合の美を示しながら。イントロイトからセクエンツィア初期にいたるバセットホルンとバスーンの結合は、第19−21小節の間の流暢な２小節の結合で花開く。Christoph Wolffは非常に合理的に、モーツァルトが彼のスコアを、Lacrymosaのこの小節で書きやめた理由への仮定を唱えている。なぜなら彼は、彼の作品の重要な構造的結合点に達したからである。それによって、'Dona eis requiem'の言葉は、彼に、楽章内の執着について考えさせたのであろう。

ジュスマイヤーは、イントロイトのオーケストレーションに戻った。そこで彼は、モーツァルトのオリジナルの声楽の導入部分を再考し、バセットホルンとファゴットの傑出したオブリガート、トロンボーンにおける３つの下降するフォルテの音符、トランペットとティンパニの遅れたフォルテでの出現等、すべてがモーツァルトのイントロイトの導入を呼び起こし、トロンボーン、トランペット、ティンパニは声楽部分を高めるために、ニ短調に戻ることを作り出している。'Dona eis requiem'とそれに先立つつながり部分は、管楽器の神格化を示している。ジュスマイヤーは、モーツァルトの管楽器の使い方を思い出し、セクエンツィアにおいて、彼自身のもっとも精緻な管楽器の挿入部分を書いた。そして彼は、主に声楽にダブるようにして、全体の補完を行った。熱意を持ったサポートでもって楽章を回り、その頂点中の頂点が、”Amen'であった。ジュスマイヤーがモーツァルトの”Amen'フーガのスケッチを使わなかったことを批判することは間違いである。そして、モーツァルトが、レクイエムを完成させるてめに、それを存命中に使ったであろうかという確からしさはない。（ジュスマイヤーが実際にこのスケッチを見ていたかどうかという証拠はない）。

彼がモーツァルト作品とどのていど関係していたのかはともかく、”Amen’はジュスマイヤーのセクエンツィアのオーケストレーションの概念においては、つじつまのあったクライマックスなのである。対位法の自信に欠けた凡庸な作曲家による弱い妥協ではない41。ジュスマイヤーは事実、彼のニ長調のMissa solemnis SmWV106のミサ曲のグロリアとクレドの終わり（Cum sancto spiritu,Et vitam ventri)で、かなり長いフーガを書いている。それゆえに、”Amen’に対しては、対位法的内容を作っている。グロリアにおいては、60小節にわたり、ヴァイオリンに対するヴィルティオーゾ的な１６分音符の書法を特徴とし、”Amen’と同格の頂点は、ティンパニでリズム的にサポートされたホルン、トランペットにおけるアルペジオ的な隆盛を伴っている。クレドにおいては、56小節で、やはり”Amen’において、テキスト的なピークに達しており、そこでは、ヴァイオリン、ホルン、トランペットにおいて大胆なアルペジオ的なものが見られる。

41 Wolffは、ジュスマイヤーは、’Amen’フーガを使うだけの能力がなかったがゆえに、このフーガを完成しなかった、と論じている。（Mozart's Requiam。ｐ３１）