Sounds and strategies in the Requiem

The　Sequence;Recordare

Recordare Jesu pie, quod sum causa tuae viae: ne me perdas illa die. Quaerens me, sedisti lassus Redemisti crucem passus Tantus labor non sit cassus. Juste judex ultionis, donum fac remissionis, ante diem rationis. Ingemisco, tamquam reus: culpa rubet vultus meus: supplicanti parce Deus. Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti, Preces meae non sunt dignae: Sed tu bonus fac benigne, Ne perenni cremer igne. Inter oves locum praesta, et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra.

思い出してください、慈悲深きイエスよ あなたの来臨は私たちのためであるということを その日に私を滅ぼさないでください。 私を探してあなたは疲れ、腰をおろされた 十字架を堪え忍び、救いをもたらされた これほどの苦しみが無駄になりませんように。 裁きをもたらす正しき審判者よ 裁きの日の前に ゆるしの恩寵をお与えください。 私は罪人のように嘆き 罪を恥じて顔を赤らめます 神よ、許しを請う者に慈悲をお与えください。 （マグダラの）マリアを許し 盗賊の願いをもお聞き入れになった主は（ルカ23:39-43） 私にも希望を与えられました。 私の祈りは価値のないものですが、 優しく寛大にしてください。 私が永遠の炎に焼かれないように。 私に羊の群れの中に席を与え 牡山羊から遠ざけ あなたの右側においてください。（マタイ25:31-34）

救済のための歎願のための祈りのためのセクエンツィアの7つのversesを設定すると、モーツァルトの6つのセクエンツィアの楽章のうち最も長いものである。おそらく、その長さに対応するために、モーツァルトのこの楽章は、テーマ別に緊密に編成されている（表4.3参照）。彼はそれをメインテーマ（MT 、ファゴットとチェロ　第1−7小節）、メインテーマへのチェロの伴奏からの動機上のリトルネルロ（RT、弦楽器、第7−13）、下降テーマ（FT、声楽、第83−8小節）、またはメインテーマの伴奏に由来したもの、そして持続テーマ（CT、声楽、第26‐３４小節）に基礎を置いている。それぞれのverseは、素材の異なった構成によって特徴づけられ、器楽の導入とコーダが次のversesに先行し、それぞれverseslとverses7の後に続く。 短い楽器の移り変わりは、第1verses,2verses,3versesの後にも現れる。

　モーツァルトは、リトリルネロの動機をメロディーとバスラインの間で自由にやりとりしたり、他の素材を操作したりすることによって、詩の間に楽器連結を作り出す。リトルネルロの動機は、導入部（第1−13小節）とverses1と2との間、そして verses2と3の間で、 そして推移部の連結、第67−70小節のverse 3の終わりのソプラノの１６分音符の下降音型、で上弦部からバスラインへとさまよう。第83−5小節の声楽下降動機は、楽章の最後では上弦部へ、リトルネルロとして動く。verse 3 (bars 52-3)への推移において、モーツァルトは、第１ヴァイオリンの３つの音符のみを記入している（下譜）。


ソプラノがそのフレーズ（レ音）を完成させ、ソプラノのシ♭でverse 3を開始するリードで終わりになる音符の始めにおいて、モーツァルトは、この特殊な連結に対して、さらなる器楽の層（リトルネルロ動機の上下するバージョン）を加えている。その結果、ソプラノへ引き継がれていく素材の逆行が起こる（下譜）。


モーツァルトのRecordare の推移と器楽および声楽の相互関係の間のpiece de resistanceは、verse 6の終わりにやってくる。'ne perenni cremer igne'（私が永遠の炎に焼かれないように）において、次の楽章であるConfutatisの永劫の火への言及として、モーツァルトは、器楽の分散和音と和声的な声楽を対比させている。


それは、 18世紀後半〜19世紀前半の音楽的および審美的な基準に基づいた対立を表し、等しい長さの単位で交互に現れる素材テクスチャを対比させる。対立の直接の準備と脱出は、整い、正確である。リズムが対立前の小節（特に第104小節）で聴かれる頻度の漸次増大により、モーツァルトは器楽バスのリズム、タンタタ、で応じる。そして、 （チェロにコントラバスを加えた）強力なforteの器楽バスは、第1、第2のバイオリンの繊細な（オクターブの）piano断片になり、繰り返すド、ド、ドーの八分音符と四分音符は、器楽バスと声楽バスの繰り返す八分音符と四分音符として取り上げられる(bars 109-11)。我々は、次の verse への継ぎ目のないつながりと、対決の行為をスムーズな音楽の布地に直ちに再統合することの両方を与えられている。

　モーツァルトの「'ne perenni cremer igne'（私が永遠の炎に焼かれないように）」の設定は、テキストへの音楽的応答として合理的に解釈することができるが、そこへ、あるいはそこからの彼の推移は、その意図においてはあまり明確ではない。'ne perenni' は、テキストによって指示されるように到着して突然出てくるRecordarのムードを混乱させているが、前のverseの推移の精神において、周囲の音楽に密接に統合されている。モーツァルトは、彼の初期の記譜段階で、過酷な対立と、即時の、微妙な再統合の両方を重視している。それゆえ、彼の節約効果は、簡潔な効果の操作にまで及んでいる。イントロイトにおけるように、穏やかな祈りへの即座の嵐の再統合、反抗的な音楽の同化をどのように処理するのかは明らかではない。 不可避的に、我々は、'ne perenni'の対立するテキストと声楽を熟考するとき、それらを来るべきもののポテンシャルとして聞くことであろう。

The　Sequence;　Conftatis

Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis: gere curam mei finis.

呪われた者たちが退けられ、 激しい炎に飲みこまれる時、 祝福された者たちとともに私をお呼びください。 私は灰のように砕かれた心で、 ひざまずき、ひれ伏して懇願します。 終末の時をおはからいください。

モーツァルトは、セクエンツィアの第16-17 versesを彼のConfutatisとして設定している（第1-6小節）。 テキストとその音は、前楽章に引き続き、モーツァルトの音楽を形成し、祝福の中に置かれた嘆願（'Voca me cum benedictis': ハ長調, 第7-10小節; イ短調, 第17-25小節)と共に2回交代する、永遠の炎に晒された人たちの叱責を設定している（Confutatis maledictis、Flammis acribus addictis a V/a、第1-6小節、c V/a、第10-16小節）。 残りの楽章（oro supplex et acclinis）は救いのための祈りである。カデンツは、変イ短調、ト短調、へ長調となり、Lacrymosaへの連結をするニ短調の属７（A7)となる。

　前述した第6小節の第2拍での大きく、ソフトなホ音の並置は、 "Confutatis maledictis"と "Voca me"の間の連結であり、個々の音に対するモーツァルトの感受性と楽章への全体的な意味合いである。モーツァルトの印象は、 「Confutatis」と「Voca me」の間の鋭い対比のための彼の欲望に命を与える。"Confutatis'に対する器楽バスとヴァイオリンのストロークは、おそらくはアクセントを示しているのであろうが、Voca me'の sotto voceとスラーとに対抗するものである。そして、器楽バスは、Voca me'の３小節半の沈黙後、2回目の' Confutatis'フォルテに戻る。

２回目の 'Confutatis '(bars 10-12, Example 4.18)の冒頭のヴァイオリンは、最初の'Confutatis'では現れていないが、覚書のようになっている。モーツァルトは、ヴァイオリンとチェロがオクターブである場所とユニゾンである場所を区別していたようだ。第10小節の後半への暗黙の継続を含めて第11小節と第12小節の後半（訳注；原著ではfirst halfとなっているが）では、ヴァイオリンがバスとオクターブとなる代わりに、モーツァルトはフォルテで唸らせ、ストロークマークで、さらなるアクセントを際立たせ、'Voca me'の前後で華やかな叙情的書法となっている。

モーツァルトのConfatusの最初の記譜の局面での効果のニュアンスへの関心は、楽器が演奏されるレジスタの表面上の「マイナー」問題にまで及ぶ。このように、楽器によって表現された表現力豊かなコンテンツは、モーツァルトにとっての基本的な重要性を持ち、NiemetschekとArnoldによって評価された節約効果への基盤なのである。

　2回目の「Voca me」から「Oro supplex」への移行は、「Confutatis」から「Voca me」への移行とは非常に異なる効果を有す。 'Oro' （第26小節）でのバス上の三全音を伴う不意の減７でのエントリーとその後の大胆な転調は、以下のような、連続性の要素によって緩和される。

第１に、「Voca me」のというヴァイオリン・リズムは、第24小節の各拍に適度に広げられ、「Voca me」のメロディーは、反復する１６分音符の伴奏形（第25小節）を導入することによって、生成される可聴の音楽の継ぎ目を滑らかにする。

第２に、モーツァルトの楽器のバスは、声楽の入る前に１小節前から入ってくる。先行する'Voca me'からの8小節分の空白後、声楽に乗り、それぞれの拍の繰り返す音符のパターンを確立している。

最後に、バセットホルンとファゴットは、（声楽の）バスパートの入りと一致して、バス以外の３声の出現前の音響的サポートをおこない、すでにpianoのマークが記されたソプラノ、アルト、テノールの小節の中間での入りを目立たなくする。注意を引くことなくエントリーする必要がなければ、ソプラノ、アルト、テノールは次第に、保持音の管楽器とバスパートとともに、delineated fashionよりもむしろ、減７和音で出てくる。従属的な声楽はそのとき、段階的な楽器の推移によって導かれる。祈り'Oro supplex'は、祝福された 'Voca me'の中に置かれた嘆願から現れ、その嘆願を効果的に支持している。

　'Oro supplex'への移行と楽章の終了時は、うまくマッチしている。。 モーツァルトはおそらく、第39小節の第１拍の声楽と一緒に出てくるバセットホルンとファゴットを想定していた（おそらくは、第26-29小節の第１拍からの管楽器パートは、アイブラーが 'Oro supplex'の連続下降においておこなったように、bars 30-3, 34-5 and 36-9でも同じようになったことだろう、）。しかし、第１ヴァイオリンの16分音符の伴奏は、第39小節中にとどまっている。モーツァルトの記譜には、第38小節の最後の4拍目から最後までの第２ヴァイオリンが含まれている（訳注；自筆譜を見ると、この部分もアイブラー枠で取り込まれているが、筆跡は明らかにモーツァルトのものである）。そこでは、第39小節における第２ヴァイオリンのAナチュラル音が長三和音を強調している。そしてモーツァルトは、 Confutatis とLacrymosaを結合させる属７和音を完成させるために、注意深く四分音符A音を、ヴィオラに記譜している。モーツァルトは、細かい音の細部まで細心の注意を払っているのである（下譜）。

41モーツァルトの器楽記譜をアイブラーのそれから分けるマーキングは、モーツァルトの部分がアイブラーの部分になっており、間違って記載されている。第２ヴァイオリンがモーツァルトの手によるものであることは、明らかである。

Confutatis最後

　"Voca me"と "Oro supplex"の融合がテキストの意味を支えているように、「Oro supplex」（部分的に例4.19と4.20に示されている）の有名なぶつかる（contorted)和声進行もそうである。これは「絶望的な嘆願者の心が灰のように砕かれた 」（ 'Cor contritum quasi cinis'）ことを描いている。

全体的に、音楽はA minor（第25小節）からF major（第40小節）まで、LacrymosaのDminorに対して、A上の属７を介してリンクしているがモーツァルトの移動方向は注目すべきである。変イ短調（第29小節）とト短調（第33小節）上のカデンツは、次のバスの三全音の動き　によって分割され、その時、Db 音への三全音（第34小節）は、変ト短調のカデンツを予測している。（このカデンツは現実化しないが、まだ第35小節において可能性を保っている）。第36小節での3回目の減7和音とともに、モーツァルトは、この和音の利用可能な３つのバージョンすべてを使用した。

第36小節

この異常な和音進行は、外側の極端の間のパッセージを、それ自身を含んだ表現のバブルに変えている。モーツァルトの交響曲第39番K.543（第91-107小節）の緩徐楽章からの二次的な発展、、そして彼のジュピター交響曲のアンダンテ（第47-55小節）の展開部の大部分のように、例えば、"Oro supplex' はその楽章の中側と外側に立ち、先行する素材とは根本的に異なる表現の世界に生息している。

和声的連合と、このパッセージにおける和声と調性の解釈上の正当性は、解析されていても部分的な説明でしかない。なぜなら、表現力豊かな個性と方向性の混乱も同様に影響している（at play）からである。レクイエムが作曲される９年前、Johann Samuel Petri は、離れた調性の移調の潜在的な混乱を提言していた。存命中のモーツァルトの和声的音程的手順についての批判は、混乱については否定的な見聞を示しているが。

　もしも"Oro supplex"の和声が混乱を導くのであれば、ある種のその他の音や効果（Dies iraeの最後の音符も含めて）もまた混乱、ということになってしまう可能性がある。Recordareにおける'Ne pereni"は、永遠の炎への言及において、自身の表現の離れ小島のように’Confutatis’と'Voca me'の交代を特徴づける耳障りなコントラストを事前に設定し、同様に、"Oro supplex"を預言する。

いずれにせよ、Confutatisは、モーツァルトの後期の音楽に関連した小宇宙の優位性と戦略を視野に入れている。後期の室内楽を特徴づけるブロック化したコントラスト（「女はみんなこうしたもの」にもときどき出現する）の美。後期交響曲やピアノ協奏曲における和声のぶつかり。後期交響曲の表現的バブル。モーツァルトの後期は、まさに、Lacrymosaの8小節や未完のDomine JesuやHositiasとともに、「モーツァルトの後期」となるのである。

The sequence: Lacrymosa

Lacrimosa dies illa,　　　　　　 qua resurget ex favilla　　　　 judicandus homo reus:　　　　 Huic ergo parce Deus.　　　　 pie Jesu Domine,　　　　　　　 Dona eis requiem. Amen

涙の日、その日は 罪ある者が裁きを受けるため灰の中からよみがえる日です。 神よ、この者をお許しください。 慈悲深き主、イエスよ、 彼らに安息をお与えください。アーメン。

Lacrymosaは未完成な状態の8つの小節しかないが、その響きと効果は、それ以前の完成された楽章と同等のsensitiveを示す。脆い器楽的導入（第１，２小節）は、器楽バスのないヴァイオリンとヴィオラだけである。第３小節の第１拍は、モーツァルトのレクイエムとしては、珍しい音響を発している。すなわち、器楽バスは、声楽４パートと同時にエントリーしている。それ以前のバスのリエントリー、たとえば、狂ったような "Confutatis'への戻り（第10小節）や 'Oro supplex' （第25小節）への移行とは区別される。

Lacrymosaでは、バスは温かみのある繊細さを作り、それ以前の小節では明らかではない貢献をしている。モーツァルトは、第1-2小節を過ぎても上弦部の伴奏の継続を意図していたと思われるが、suspiratio（休符をはさむ）のヴァイオリン音型を含み、弦上部と器楽バスは、（四分音符で動いて）第3，4小節の最後の声楽の八分音符と第5-6小節のそれぞれの拍での声楽の八分音符が響いている。

（声楽と器楽の）役割は、潜在的に器楽を包み込んでいる、持続する声楽の付点四分音符とともに第7-8小節で入れ替わる。さらに、モーツァルトは、第７小節の第２拍で、クレシェンドの最初を表記し、声楽と器楽の関係において変化する拍において、それを予見している。



　響きと表現力豊かな共鳴が響き渡る。第1-2小節の脆弱な繊細さは、第3-6小節では温かみのある繊細さに変わり、第7小節のクレッシェンドを介して第8小節に強制的に移る。レクイエムの以前のいくつかの効果と同様、 Introit と Dies iraeを含めて、モーツァルトの 'homo reus'は不安定である。それは用意されていないようではない。第５，６小節では、ソプラノとアルトは、オクターブと七度を段階的に上がり、7-8小節のクライマックスを予期して、第７小節の第１拍に厚みのあるテクスチャーを置き、その上昇を続けている。しかし、'ne perenni'のように、器楽で前後され、生の力そのものが始まる。

　私たちはモーツァルトのレクイエムで、 (Dies irae ―Tuba mirum, Tuba mirum ―Rex tremendae, Recordare―Confutatis)という楽章の継ぎ目や(Introit, Rex tremendae, Recordare, Confutatis)という個々の楽章のの中で、表情豊かな揺れを目撃する。それらがモーツァルト自身の死への畏敬あるいは（かつ）テキストの深刻さを支持する彼の意図であるかどうかを決めるのは最終的には不可能である。いずれにしても、彼らは、個々の音と効果、そして音と効果の連続を通じて、テキストで表現された音楽的な不確実性と疑問を組み立てる。そしてモーツァルトのLacrymosaの終わりのはこの点で特別な意味を持っている。Benedikt Schackが最後のレクイエム・リハーサルを行ったかどうかは、決して分からない。モーツァルトが「Lacrimosaの第１小節で涙を流し、スコアを寄せた」ことは、だいたいにおいて、部分的に正確なのであり、完全に正確なわけではない。

モーツァルトが第８小節で投げ出した理由が個人的なことよりもむしろほとんど音楽的なことなのであるかは、彼が作品において重要な構造的接点を持っていたというリーズナブルな音楽的仮説を受け入れてさえ、確かではない。セクエンツィアのテキストの最後の verseである'Dona eis requiem'という言葉(これは、Introit や Agnus Deiでも見られる）は、楽章間のつながりのことをモーツァルトに考えさせていた。（Wolff,Mozart's Requiem p30)

しかし、モーツァルトの「Lacrymosa」の最終的な響きは、劇的な効果が得られるとは思えなくとも、注意、説明、解釈を要求しながら、私たちの襟首をつかんでいる。スコアに記されている彼の2番目の、かつ最後のクレシェンドを書いて、モーツァルトは、彼の声楽に、'罪ある者が' ('homo reus')の部分のかきむしったフォルテを書き込んでいる。このドミナント和音の響きは、Dies iraeの最後の音符のように、耳をつんざく。

モーツァルトは自分自身を、最終的には裁かれる’罪ある者”と考えているだろうか？そうであればモーツァルトは、意図せずに、セクエンツィアの最終章に「神よ、この者をお許しください」('Huic ergo parce. Deus')という明確な訴えをさせるよう、他者に（最初は Eybler, その後 Sussmayr ）委ねていたのであろうか？　我々が伝記的解釈をする傾向があろうがなかろうが、単純な事実は、モーツァルトのセクエンツィアへの寄与が、テキストの顕著な合流点で突然終了するということである。これまでモーツァルトのレクイエムを構成していた音と効果についての議論では、最大の効果は、課された音ではなく、それに続く沈黙のために確保されている。そして、その静寂の中で、（ジュスマイヤーがすべて補筆した）Domine JesuとHostiasにおいてさえも、（ジュスマイヤーの補筆を通して）Mozartは、死後も受け入れられることになったのである。

The offertory: Domine Jesu

�@Domine Jesu Christe, Rex gloriae,　　　　　　　主イエス・キリストよ、栄光の王よ、

libera animas omnium fidelium defunctorum　　死せる信者の魂をお救いください。

de poenis inferni,　　　　　　　　　　　　　　　　　　　地獄の苦痛から

et de profundo lacu;　　　　　　　　　　　　　　　　　深淵から　

libera eas de ore leonis,　　　　　　　　　　　　　彼らの魂を獅子の口からお救いください。　　

　　　　　　　　　　　　　

�Ane absorbeat eas Tartarus,　　　　　　　　　　彼らが冥府に飲み込まれぬように　　　　　　　

ne cadant in obscurum.　　　　　　　　　　　　　　　　彼らが暗黒に落ちぬように。　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

�BSed signifer Sanctus Michael　　　　　　　　　　　旗手たる聖ミカエルが

representet eas in lucem sanctam,　　　　　　　　彼らの魂を聖なる光へと導きますように。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

�Cquam olim Abrahae promisisti　　　　　　　　かつてあなたがアブラハムとその子孫に

et semini ejus.　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　約束したように

Introitの設定やセクエンツィアの楽章の多くと同様に、Domine Jesuの音楽設定は、明確に描写された音楽ブロックの始まりと終わりを画定するために、音で調整された素材とテクスチャのテキストの変化に対応している。キリストを死せる魂より解放しようという要求('Domine Jesu', g- B flat ―c, bars l-l4)、死者が獅子の口から自由になるという要求('libera eas', A flat ―b flat and B flat― V/c, bars 15-20)そして、聖ミカエルが彼らを聖なる御光に導くという祈り(sed signifier' ,g- c -f-B flat g, ending V/g, bars 32-43)、アブラハムとその子孫へのかつての約束('Quam olim Abrahae' , g -B flat- V/g- g, bars 44-78)。

　楽章の最初の20小節の音楽の波立ちは、強力なテキストのイメージをサポートする。 "Rex gloriae"（第2-3小節）と "de ore leonis"（第16-17,19-20小節）にはフォルテの記銘がなされ、器楽バスでは、八分音符よりも16分音符が使われている。テキストのない、第14小節 'libera eas'の前や、"de poenis '('the pains [of hell ]', bars 7. 9, )を含むミニサージもまたフォルテである。フォルテとピアノのダイナミックのコントラストは、細心の注意でもって記譜され、フォルテの部位は第7，9小節の３つ分の拍を占め、第14小節では、３拍半を占めているが、回答の数に限りがある。

確かに、フォルテ部位は、ソプラノの突然の飛躍によって支持されている（第7，9小節）。しかし、ソプラノによるフォルテである’poenis’（痛み）とアルト、テノール、バスによるpianoの設定（inferni,地獄）をどのように説明したらよいか？　また、一般的なpianoのダイナミックに対して、forteとマークされたフレーズリンクを、どのように解釈することができるだろうか？　我々は、フォルテ記号が正確に何を意味しているのか、どんな機能を有しているのか、疑問を残している。その効果は、確かに故意にではあるが、混乱している。「Rex gloriae」と「de ore leonis」のフォルテ部分は、単純なテキスト描写であるが、しかし、その他にはフォルテの不意の叫びは存在しない。

　上下するフォルテでリードインされる"Quam olim Abrahae'のフーガの活性化は、テキストの触発なしに、突然生じ、以前の平行するパッセージと同様の方法で不安定になっている。モーツァルトは我々に、ボーカル素材間の急激なフォルテ・リンクの先例を確立することによって"Quam olim Abrahae'の効果を用意している。我々はArnoldから、音楽の素材や出来事をサポートし、取り巻きながら聞いたときに、モーツァルトの節約効果がもっとも大きな印象となっていることを学んでいる。モーツァルトは、稲妻 （bolt of lightning） を、Domine Jesuにおいてだけでなく、 Introit やSequenceにおいてもまた、開拓している。これまで見てきたように、Introitや Recordare や Confutatisの声楽部分と器楽部分との連結は、表現力豊かな効果を伝える。'Quam olim Abrahaer'への移行において、器楽・リンクは、以前の楽章のリンクによって達成された顕著な地位に基づいており、今や劇的に生々しく不安定な音として劇的に舞台に踏み出している。

The Offertory:Hostias

�@Hostias et preces Tibi, 　　　　　　　　　　　　　　　　賛美の生け贄と祈りをあなたに

Domine, laudis offerimus.　　　　　　　　　　　　　　　　主よ、われらは捧げます。

Tu suscipe pro animabus illis,　　　　　　　　　　　　　彼らの魂のためにお受け取りください。

quarum hodie memoriam facimus.　　　　　　　　今日、私たちが追悼するその魂のために。

Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam,　主よ、彼らの魂を死から生へとお移しください。

　　　　　　　　

�Aquam olim Abrahae promisisti　　　　　　　　　　かつてあなたがアブラハムとその子孫に

et semini ejus.　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　約束したように。

Hostasは出立した魂のための「犠牲と祈りの祈り」を提供し、ホモフォニックなデクラマシオンに設定されている：E flat（bar 1）-c（bar 16）-B flat（bar 21）-b flat（bar 23） -D flat（bar 27）-f（bar 31）-d（bar 39）-E flat（bar 44）-V / g（bars 53-4）。再度、器楽との連動がモーツァルトのスコアの主になる。トニックである変ホ長調に戻ったことに一致して、第1，2小節からの器楽の導入は、'fac eas, Domine. de morte transire ad vitam'への移行として、第44-5小節で再度出現し、"Quam olim Abrahae'へのリターンを準備する。

第46小節からの第１バイオリンは、第44-5小節のボーカルフレーズの間の第2のバイオリンパートから成長し、次第に、上から下への飛躍と下から上への跳躍を伴う飛躍を伴い、第52小節において２オクターブジャンプして頂点に達し、小節最後の8小節においてより角ばったようになっている。しかし、その角張りは、第53小節において、スラーや先立つシンコペーションの根絶によって緩和されている。スラーのある八分音符によって活性化されたスムーズ化への過程は、フーガを最終的に特徴づける先立つでこぼこを解消する意味合いを含んでダ・カーポした"Quam olim Abrahae' の突然の開始を強調する。上下する"Quam olim Abrahae' への移行時のヴァイオリンと、Hostiasが終わる時のヴァイオリンは、その離れた音楽要素としてかなり隔たりはあるが、その機能は似ている。すなわち、"Quam olim Abrahae'の最初をドラマ化する、という点において。

↑Domine Jesuからの移行部分　せわしなく入ってくる


↑Hostias からの移行部分　ゆっくりと入ってくる

　Domine Jesuと（"Quam olim Abrahae'と）の連結は、楽章の早期からのフォルテのバーストとの関連で注目をひき、最初の劇的な始まりを、フーガの素材の始まりに先立って位置づける。対照的に、Hostiasの従属的な終了の仕方は、ドラマ的な始まりとフーガのシンクロを導く。その連結も等しく驚くべきであるが、聴き手の響きへの期待にはこたえている。より初期の手順を踏まえて、それらは、驚くべき要素を保持している。Domine lesuにおけるように、Hostiasにおける表現力は、明らかに、offertoryのテキストによって動機づけられるものではない。モーツァルトの音楽的効果は、レクイエム・スコアに関する彼の作品の終わりまで不安定さを残している。