| ON SONORITY IN FOURTEENTH-CENTURY POLYPHONY: SOME PRELIMINARY REFLECTIONS
2 Sarah Fuller |
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| Paris, Bibliotheque Nationale, fonds francais 9221 (MachE) http://machaut.exeter.ac.uk/?q=node/1725 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000795k/f352.image http://machikun.la.coocan.jp/medievalmusic8.htm p47 ＜Bone Pastor（Motet 18）＞ Machautの最初期で最も透明な3声部作品の1つ、Bone Pastor（Motet 18）の最初のタレアは、いくつかの基本的な概念を導入することができる（例6a）。.38 ”対位法はdiscantの基礎的な構造を表す”と言う概念から離れて、声部の表面活動は、パッセージの本質的なピッチ構造を示すと言われている一連のホモリズミックな協和音のsonorityを丸裸にされることができる。（例6b） 最初から、この手続きは作曲プロセスを逆に追跡する装いをしないが、分析の特許行為であることを認識しなければならない。このreduction(例６ｂ）は、モチーフ音型とメロディーラインの表面変動の下に存在する構造骨格の理想化された蒸留物である。 この分析プロセスは、 fundamentumの概念と一致することに加えて、音楽が実行され聞かれたときに知覚される声部の主要なsonorities の鮮明なイメージを提供している。リズム的、そして計量的な要素とが、どのようにsonoritiesが知覚されるかに大きく依存するという態度を維持するために、最初のreductionでtemporal proportionsを保存する必要がある。 p49 contrapunctus reductionが構文について明らかにすることを検討するためには、最初に、進行（sonority から別のsonority への変化）とprolongations - sonority の連続性やピッチの連続性を区別する必要がある。 ある程度まではこの区別は、reductionの過程で行われており、その中でどのようなピッチを保存するかについての選択が絶えず行われているが、最も基本的な段階であっても、構造の足場材料の解釈において特に重要である。 典型的な prolongationは、Bone Pastorのtaleaの中間点で起きており、そこではラ音上の8/5 sonorityが3つのtempora（第10-12小節）にわたって拡張されている。テノールは保持音となっており、持続時間によって強調され、主要な計量的サブユニットに位置する上部のピッチが装飾されている。第12小節でのtriplumと motetusとの間のピッチの交換やそれらの新しいフレーズとテキストラインの同時開始にもかかわらず、 sonorityは、完全long全体を通して持続して聞かれる。このprolongationとは対照的に、3声部すべてが新しいピッチに移行し、sonorityタイプが二重不完全6+/3+から完全5/3に変化する、18-19小節のbreveｓの明瞭な進行が生じる。  breve=付点二分音符  もっと問題になるのは、最初の5つのbrevesの状況である。。それは、1つのsonorityの prolongation として考えなければならないのだろうか？ 三度を伴うC5は、あるいは5つの異なるsonorityの連続  として考えなければならないのか？ この2つの記述は、音楽の概念が大きく異なる。最初の場合では、1つの主要なsonorityに係る冒頭であり、あとの場合は、ハーモニーの変化と動きに満ちている。その選択は、厳密に合理的で抽象的な根拠に基づいて行うことはできないが、これらの特定の出来事がどのように展開され、周囲の出来事がunfoldするかについて、内容的に論ずる必要がある。 私の好みは、prolongationとして解釈する方である。なぜなら、その中の不完全な要素のどちらも、実際に中央のド音上を外すことはないから。 第４小節のラ音は、五度のGに接しており、ゆったりとしたトリルの様式でメロディーを装飾している。 ミ音はC-Gの5番目の垂直的な文脈の中に入り、triplum と motetus. の両方でアウトライン化された五度のメロディーに埋め込まれている。 テノールのド音と形成する長三度は、特定の方向性推力を生じさせない。確かに、ミ音は固定されたままであり、続くラ音8/5 sonorityにおいて安定した要素として吸収される。 固執されるC-G に関連したE,Aの従属とは別に、最初の5つのBrevesのコース間のインターバリックな変動は、 確かに新しいsonorityが起こるBreve 6での音の変化に影響を与えない。冒頭を、prolongationするのではなく、一連の和音進行として解釈することは、ハーモニーの定常状態の先の印象から部分的に派生したこの印象的なシフトを隠すこととなる。39 p50 同様の議論は、breves14-15小節と19-24小節で聞かれるsonoritｙにも関係しており、これも不完全要素の導入や排除によってshadeされている。どちらの場合も、サウンド複合体は、保持されるテノール上の音程で一時的な変化があったにもかかわらず、目に見える単位として認識される。 これは、こうした変更が、機能的な目的を果たさないと言っているわけではない。強力な  フレーズの後にbreve 21-22に十度が導入されると、新しいtriplumフレーズの開始と相互作用し、新しいtaleaへの前進の刺激を生成する。それは構造的レベルでの進行としての音域では、十分に重くはならないが。同様に、最初のC-sonorityの性質（五度内のその制限、その不完全構成）は、オクターブの拡がりや、その後に続くA-sonorityの完全的（３拍子的）質とは著しく対照的である。この例では、不完全的８２拍子９構成は、傾向ではなく、音色と音域スペクトル（開いた音楽空間対閉じた音楽空間）と関係している。これらの例が示唆していることとは対照的に、保持的なテノールのピッチは決してprolongationを常に示すものではない。進行と呼ばれるほどのsonorityの変化は、例えば、16-17小節のbreveのテノールのラ音に生じる。完全から二重不完全へのsonorityタイプの変化に加えて、上声部ピッチの集まりはE-AからC-Fに全体に、変化する。さらに、第2のグループA-C-Fは、平行構造のG-sonorityを継続する。最初のオクターブ―五度に接した音色であるだけでなく、二重不完全なsonorityの短い連鎖の最初のステップになる。 これらの要因が結びついて、保持されたAの進展が生み出される。継続的なテノール・ピッチに関する同様の変化は、8‐9ヵ小節での保持されたテノールで発生する。ここでは、不完全sonorityの長三度が確定しており、、長六度へ動いた五度は、二重不完全osonorityを産生している。六度と三度は引き続いて、それぞれ、オクターブ、五度へと移っている。（そして、単純に六度が先立つ五度に戻る第４小節のbreveとは対照的である）。 響きにおける重要な変更はテノールB♭で知覚されている。 この限定的サンプルから一般的な仮説が示唆されるとすれば、二重不完全sonorityへのシフトよりも弱い持続的なピッチ音域の間で、完全から不完全sonorityタイプに移行することがあるということである。通常それは、うごきに先立って始まる。最も低いピッチの変化は、通常、進行として認識され、上方の声のピッチの新たな集まりを引き起こす。 p51 進行は、強弱、参加しているsonority間のコントラストの程度、そして1つのsonorityを他のsonorityにつなぐ引っ張り力においてかなり異なる。そのような定性的な違いに入る要素の中には、隣接するsonority、特定の声部先導、フレーズ化や主要な定量記譜ユニットに関する位置、先行する文脈、後続の文脈などがある。 多数の個々の事例の中で、心に留められる基本的な原則は、中立的な進行と特定の目標に向かう傾向にある進行の区別である。疑いの余地なく、安定しているものから非常に不安定なものまで連続的に想像することができるのと同じように、中立的あるいは特定の主張がないものから直接指向されたものへの想像上の連続体に沿って進展を位置付けることができる。 neutral poleでは、ペアの最初のsonority は安定していて、第2のものへと移動する傾向は特にない。この関係はX-Yで表すことができる。ここで、XとYは異なるsonority を表し、介在するダッシュは単なる隣接関係であることを表す。連続は、おそらくそれが時間内の配列以外の意味を欠いている限り、進行よりもそのような状況に適切に適用される。 directed poleでは、群れとしての進行が、その最初の要素が特定の方向に向いており、構成ピッチおよび音程の解決に対する期待値を生成している。 この第2のタイプは始めの要素が次の要素を準備する点で本質的に機能的である。特定のsonoritiesが問題になっているとき、それらの関係はX→Yと表示することができ、矢印は第1のsonoritiesから第2のsonoritiesに向かう方向の推力を示す。このタイプはP→Rとして一般化され、Pは準備を表し、Rは解決を表す。あるいはT→Rとして一般化することができる。そこでは、Tはdirected tendencyを表す。40 Bone Pastorの最初のタレアの中では、neutralな進行や連続は、第5−6小節でC5/+3→A8/5によって表され、第10−14小節では、A8/5→G5/+3で表せる。これらの対の両方の最初の要素は、適切に構成されたあらゆるsonorityが従うことを可能にするように、性質は十分に落ち着いている。いくつかの表面的な準備はいずれの場合も行われるが、本質的に、装飾的である41。 41. 一方では, 上2声の三度は、G-sonority (br. 13-14)にスムーズに移行し, 他方では, triplumの A (br. 4)とmotetus のE (br. 5-6)は、 A-sonority of br. 6を予兆する。こうした予兆は、マショーの音楽ではしばしば見つかっている。 これらとは対照的に、G+6/+3のsonorityからFa8/5への第18-19小節での進行は、確かに指摘されているように際立っている。不完全二重の最初の要素は、その後の完全なsonorityによって解決されるべきかなりの張力を蓄えている。この種の進行は、この最初のタレアではまばらである。もうひとつの唯一のものは、戦略的にtaleaの中間、第9-10小節に位置している 。テキストやリズムの明瞭さにつながるように、これらの進行は強く句読点効果を持ち、実際にはカデンツと呼ばれる価値がある。  青；中立的な進行 赤；特定の目標に向かう傾向にある進行 14世紀の音楽家が、このような進行が最終終止には効果的である、と考えていたことは、当時のほとんどのポリフォニーが、現代で言う”二重導音”カデンツX+6/+3→Y8/5進行で終止するという事実から、長い間推論されていた。  X+6/+3→Y8/5進行 Bone Pastorの最後のカデンツは、第18-19小節での進行をそのまま利用している。同じ声部導入voice-leadingすら産生しながら。（例7 t4）。42 テノールやcantusの動き、フレーズ、大規模セクション区分、音の焦点に関連した中立的進行、そしてdirected progressionの配置は、詳細な調査の価値のある主題である。現時点で、カデンツの現象は、形式的な分割、音調構造およびセクショナルな関連付けの概念を形成し、注目に値する。   II（＝二重の不完全の意） T＝Tはinteger valorタレアを示し、ｔは減価タレアを示す p54 非常に多くのカデンツは、directed progressionのスペシャルケースとみなされるかもしれない。すなわちこれは、進行の性質や構造だけでは達成できないためである。声の主導、フレーズの位置づけ、計量記譜的枠組み、リズム、テクスチャの密度に関しては、すべてが現象に寄与する。
47Tendencyは、特殊なゴールに直接向くことにおいて特に、preparationから区別される。たとえば、長三度から完全五度へ、あるいは、長六度からオクターブへ、というように。この様式において、不協和音は、続く協和音程へのpreparationとなるかもしれないが、voice-leadingのどんなカノンも、特殊な方向への解決のためにそれを要求していない。Bone Pastorでの第18-19小節のcadential効果は、それらがそれを波及させるのと同じくらい、進行と声の導入に専念しているわけではない。進行は、以下の理由から、カデンツの役割を担っている。 理由a）それは、上声部の両方のテキストフレーズと音楽フレーズの最後に、そして、テノールの別個の4音節のセグメントの終わりに配置される。 b）続きの要素Rは継続時間が比較的長い c）Rはまた、2倍long、すなわちmajor mensural unitのinceptionに該当する。 同じコメントは最終カデンツに当てはまり、テノールと上声部の間の計量記譜な衝突の解決によってのみ、韻律の影響は強化される。これは、二重に不完全なsonorityと同時に起こる。43 これらの要素は、 "カデンツ"として構文的に把握されている。それらは不可欠な貢献要因である。 43 減価セクションにおいてはずっと、テノールの完全brevesは、上声部の不完全brevesと衝突する。その効果は、タレア内の hocket で強化される。Schrade edition の小節分けでは、この衝突はあいまいになっているが、 Ludwig editionでは、それは平易になっている。 リズム、フレーズ、および計量記譜的位置が、カデンツを生むためにdirected progressionとの調整をしなければならないのと同じように、それらはカデンツの終了の程度を修正したり、T→R の元のタイプに適合しない進行でのカデンツの状態をconferするように振る舞う。少なくとも構造的なレベルで。 Bone Pastorの8つのタレアの終わりは、単一の慎重に構成された作品の中で、カデンツの実践の便宜的な概観を提供する。 リズムや計量記譜的周期性は、終止またはカデンツ点としてのそれぞれのタレアのseventh unitを定義している（例7）.44 それぞれはagogicallyなstressed arrivalであり、主要な計量記譜的ユニットの始まりと一致する。それぞれは、少なくとも1つの上声部のフレーズまたは verse の終わり（しばしば両方）で明瞭に表現されている。 44 この単位は、最初のinteger valorセクションではlongであり、減価セクションではbreveである。例７では、Tはinteger valorタレアを示し、ｔは減価タレアを示す。 上記のGからアプローチされたlongのテノールFと常に一致するこれらの明確な句読点にもかかわらず、Machautはリズム、行、および進行を調整し、すべてが単一の形式にならないようにしている。これらの終止の少なくとも半分の決定的な力は、準備または終末のsonorityの修正によって、あるいはその両方によって弱められる。最初と最後のtaleaの終止は古いタイプの"強い"カデンツ、二重不完全から完全sonorityへ（II→P）（例7 T1、t4）を表す。 これとは対照的に、4番目のタレアの終わりは明らかに弱くなり、おそらく integer valor と diminution sectionsの間の鋭い乖離を防ぐことになる（例7 T4）。45 TriplumはテノールFのオクターブ上に留まってはいないが、最初は安全なarrivalであると思われるものを破棄して、予期せずして、semibreve（付点四分音符） E上のテキスト行を完了させる。先行するG音は、長三度が六度ではなくむしろ、Triplumの(reの）目立つ五度と結合するために、直接（の二重導音的な）進行を示さない。構造的なレベルでは、パッセージは（ファ音の）シンコペーションによって破壊された標準的なII（＝二重の不完全の意）→P進行と解釈されるかもしれない（それゆえ、第91小節のTriplumのE音の不自然な動きがある）が、これは表面的な効果ではない。 p55 両セクションの3番目のカデンツは、１つの不完全音程以外を含む「不完全」準備的なsonorityと呼ばれるものによって、そして 完全ではなく、不完全sonority（例7 T3、t3）による解決によって弱められる (Ex. 7 T3,t3). 。 両方の句読点はリズミカルに強く印が付けられているが、終止要素の不完全な質はそれらが最終的な音となるのを妨げている46. talea3の diminution の終わりに、表面の不協和音は、二重不完全な準備要素として機能するように見える。同様のことは、終止に先立つタレアでも言える (Ex. 7 t2)。そこでは、最終協和音程に先立つ刺激的な不協和音が、解決意識に寄与している。 両方の準備要素は、リズム的な乖離を調整することによって、合理的な対位法sonorityとして解釈することができるが、このような規則化はおそらく明らかに分かりにくい。準備をラベル化するために、不協和音の響きは、実際の音の認識と緊張解消の行動とより一致する。不協和音が最初の reductionレベルで構文的に機能するように見えるこのような事例は、正統な対位法の非難にもかかわらず、不協和sonorityのカテゴリ（D）を主張する。 この終止部分のグループは、進行の観点からだけカデンツを定義するのが困難であることを示している。 望ましいarrivalと解決の質は、タレアの終わりで十分明白ではあるが、 進行自体は、II→PからI→P、I→I、さらにはD→P、D→Iの抽象的なタイプの範囲である。 最後の要素が終止の程度において異なるのと同様に、P要素は、傾向や分化の程度が異なる。47 すべてが長三度または長六度を含み、 解決の基礎的なピッチの上でのステップを基礎としている。 しかし、これらの進歩を、フレーズ内での同様の進展とは別に、グループとして決定するのは、決定的な周期的な重みであり、このスタイルにおける必要なリズムとして認識されなければならない性質なのである。48 Terminations, Points of Repose Roman Pelinski は、Machautのモテットの和音と構造についてのエッセーで、M18 モテットがRuhepunkte（一定のソノリティでリズム的に留まったままの状態）によって句読されている、という事実を示している。彼はこれらの留まったソノリティをRuhen klaenge、sonorities of reposeと呼び、こうした構造的な重要性を、ハイレベルな和声進行の担い手として論じている。49 49 Pelinskiの注意は、このモテットに限定されているが、保持されたソノリティはまた、世俗ソングでも見出される。そこではそれらは、音程構造の主たる支柱と考えられている。 RuhepunktとRuheklangという言葉は、保持されたsonoritiesによって産生された一過性の arrest and reposeの意味を適切に伝えているが、sonorityタイプと内容に関するウェイトと重要性における相違は伝えない。 すべての terminations （私は、フレーズ、サブフレーズ、セクション等を終止させるこうした保たれた和声として定義している）は、均等な性質に由来し、あるいは局所的句読点として、または高次のピッチ関係のいくつかの合成網内の要素として移入されている。 その意義を把握するためには、異なる性質を伝えるための語彙を開発する必要がある。50 terminationsは、それらが近づいている様式に加えて、保持される sonority の種類、そのタイプ、最低ピッチ、音域分布などに応じて、多様な効果と感情反応を生み出す。上で述べた2つの極端なタイプの進行は、中立的かつ指向的なものであり、持続的なterminal sonorityへのアプローチに基づいて、Ruhepunkteの間の基本的なtwo-fold distinctionを自然に生み出す。 terminal sonoritｙが準備され、先行する傾向または不協和音の塊を解決するとき、terminationはarrivalと名付けられる。その限り、この用語はsettled destinationへの予期と進行へのセンスを持つ。 最終的な保持的sonorityが中立的な進行によってアプローチされ、決して予期される目標ではない場合、ｔerminationはholdと定義される。中立的な用語は、保持的活動を伝えるだけの意図でしかない。 実際には、これら2つの異なるモードのアプローチは、かなり異なる種類の句読点を生成する。準備されたarrivalは、以前の緊張を吸収することで、局所的な終止と、少なくとも一時的な音の集中を生じさせる。なぜなら、そこに向かう目標は、言及するにおける但し書き付きのポイントになるからである。 一方、holdｓは、周囲からの注視なしで離れた音において音楽を凍結し、特定の局部的活動を完了することはない（ただしそれは、いくつかの大きな音調のパターンに属しているが）。 arrivalのカテゴリには、その解決がｐoint of reposeのポイントになるのに十分長く保持されたカデンツが含まれている。上で述べたように、Bone Pastorは、通常、傾向の解決を伴うものの、結論の程度はさまざまである。これに伴い、arrivalｓは、terminal sonorityの性質、それにつながる進行の強さ、およびリズム的要因の影響によって、比較的弱くまたは強く認定されることがある。 holds.はさらに種類が大幅に区別され、少なくとも2つの別々のカテゴリに分類されなければならない。あるものは、別のグループのピッチに対して特別な傾向を持たずに、完全タイプまたは不完全タイプのsonorityで出現する。これらは、安定したまたは中立のholds.と定義することができる。他は、二重に不完全であるか、本質的に屈曲した音で、不安定であり、傾向を指向している。 これらは事実上、標準的なdirected progression,T→RのT（tendency）要素に音楽を固定している。T→Rはそのために、T→に短縮される。そのような terminations の不安定な性質は、それらを不安定な、またはdirected holdsにラベルを付けることによって認識され得る。 すべてのｔerminations がこれらの提案されたタイプのいずれかに明白に適合するわけではなく、これらの名前は特定の重要な区別と構文的な工夫を考慮しているが、閉鎖されたシステムを制限しない。 p57 ＜Faus Samblant m'a decu (Motet No. 15)＞ ｔerminationの種類の間についての区別と非常に厳密な用語の適用の難しさの両方は、Faus Samblant m'a decu (Motet No. 15)の最初のタレアにおいて、説明される。これは、 (Ex. 8a)にある resting poinｔの密度が非常に高いモテットである。少なくともこれらのうちの５つが、第1タレア内で生じている。それは、at breves 7-9, 13-14, 16-17, 22-23, and 28-29.である。それらの位置は、contrapunctus reductionにおけるカッコによって示されている。（例8b）。 最も強い句読点は、第28小節でのG8/5 sonority への安定した arrivalである。このsonorityは、通常のmusica falsaが適用される解決を示すだけでなく、それはtriplumにおけるシンコペーションや不協和音程とmotetusでのリズム的連続性（minim-semibreve音型が新鮮で注目的である）によって強く導かれる。 51 51 Petrusの palma ociosaの規則では、 musica falsa においては、こうした場合、F と Cの両者が♯化されるべき、とされている。 それに先立つ第22−23小節のpauseは、arrivalではなく、holdである。上声部同士は、平行的な動きによって、terminal sonorityへとslipする。そして、テノールは休符のあとに入ってくる。motetusのC♯は、motetusのフレーズがDに解決される時には、第28小節にarrivalするまで、落ち着かない傾向にある。inflectionは、continuumの不安定な終止に向かってこのholdsをedgeするが、決して極端にはならない。 （br。13~14）のresting point は、分類が難しい。 tenor and motetus at br. 12 は、オクターブFへと解決され、それはarrivalする。しかし、arrivalとして、それは、motetusと平行するtriplumの下降によって弱められ、遅れたテノールのエントリーとなる。補完するかのように、別のresting pointがすぐに続いく。これは完全G-sonority（br。16-17）であるが、F+10/8に並んだ中立の続きである。   このタレアにおいてもっとも複雑なterminationは、聴覚的にも、対位法的にも、第7−9小節においてのそれである。先行する不完全F sonorityは、本当のtendencyを設定しないが、時間スケールの最小のものでは、上声部は、長三度から第7小節での安定した五度E-Bへと進む。安定性はしかし、錯覚である。motetusのテキストから欺瞞というヒントを得て、だましが明らかになる。なぜなら、強いテノールGはすぐに、第10小節で始まる次のフレーズが正しく解決され、正しく実行されるはずの不完全音程のクラスターを産生するからである。52 この terminatioｎは、directed holdに変異していくneutral hold と表現されるかもしれない。 52 このような期待外の redirectionは、マショーにおいては稀である。そしてこうしたやり方は、熟考された音楽的比喩ではないか、と思わせる。 Faus Samblantのこの最初のタレアは、 points of reposeで区切られているが、その性質においては、それぞれ区切られた部分のリズムはすべて異なっている。このパッセージは、いわば、さまざまな効果の集まりである。すなわち、強い arrival （br。28）、弱い arrival （br。13~14）、directed tendency（br。22~23）、そして、非directed tendency（br。16-17）とhold-あるいはおそらくは非常に弱い arrival、である。この連続の最強で最も決定的振る舞いが最後であり、それがタレアの終わりに来るということは偶然ではない、と私は信じている。 p59 FとGのresting points の近接配置（br。13-17）は、2つの点で注目に値する。 1）PではないG-sonorityが、同じ配置で、後に、タレアの最後、12breveｓ後の主要なゴールになる 2）モテットが終わる最後のF音は、不完全G音からアプローチされる。 こうした考察は、個々のsonorityの配置と処理とに密接に関連しているピッチ度と音調の関係の主題に直接つながる。directed progression、持続的なピッチでの共同体のpauses、prolongations はすべて、音楽の質感の中で選択された響きに注意を集中させる。そのように扱われた響きは、長時間の持続または運動の目標としての地位のために特権を与えられるか、またはその両方であり、特に無関心に通過する音や、それらは、コンポジション内での相対的なポイント、特別な明瞭さとピッチフォーカスの場所になる。。そのようなものとして、主要なフレーズやセクションの先頭に繰り返しや位置付けによって強調されているこれらの奇妙なものや他のものは、ハーモニック・アソシエーションや音調関係の構造のビルディング・ブロックであり、重要性の程度、したがって関連性のウェブの中での顕著さは、強調が与えられる特定のやり方に大きく左右されるため、いくつかの主要な手順の相対的な強さを考慮することがうまくいく。 確かに、耳をsonorityに魅力的に向かわすための最も効果的な方法は、それをarrival、すなわち、解決のゴールと同様の公式の構造の終点として扱うことである。フレーズ、セクション、または作曲の最後に位置するため、, arrivals は、特別な重みを期待されることができ、、言及点として影響することができる。より重要度の低い声明は、holdとして扱われるsonoritiesに付随している。これは、directed progressionを通じて達成された目標と比較して、最終性と安定性が欠けているからである。 tendency sonoriｙ上のholdはだが、その解決を重要な目標として掲げることができる。 第3の強調手段である. Prolongationは、耳障りさを救済することもできるが、その効果は他の変数に大きく依存している。 正式なユニットの初め、中期、または終わりの位置、協和音の質、および直接的な文脈は、すべて長期にわたるsonoriｙの解釈に影響を及ぼす。 局所的なreirerationは、. Prolongationと同様に機能する。 もしも反復されたsonoriｙが再現時に同じ配置を維持するならば、それは特に基準点として際立つ傾向がある。フレーズ内に埋め込まれたdirected progressionはまた、先行する緊張を解決するそれらの奇妙な要素を強調する。 リズミカルな動きがそれらを通って続くので、これらの解決は、主要な目標として認識されないが、フレーズまたはセクションの主要な目標との特別な関係に立つ可能性がある。 表1は、特殊な sonoritieｓにスポットライトを当てるこうした手段や、一過性の位置の概略的性質、 sonorityの質、および付帯手段の特徴をまとめている。本質的に決定的ではないが、それは ars nova 音楽におけるsonoritieｓの関係を考慮する示唆的なガイドとして提供される。音程の度合いは、音程に重大さや重要性を付与する際に先験的な役割を果たさないという意味で意図的に除外されている。  基本的な用語の事項は、その目的が見逃されている可能性があるというこれらの発言を非常に支配している。主な目的の1つは、Machautの作曲において構造的に機能するピッチイベントに注目し、イソリズムと定型の周期性に着目することである。構文過程やsonoritieｓの配置を理解しようとすると、順序付けられたパターンを知覚することができ、慎重に制御されたハーモニーデザインと思われるものがある。 ＜Bone Pastor（Motet 18）＞ たとえば、 Bone Pastorのおなじみの最初のタレアは、明瞭なイソリズム的なパターンだけでなく、あまり明白でないバックグラウンドのハーモニーデザインによっても構成されている。 すでに述べたように、タレアは、第11-12節の間のフレーズ分割によってアーティキュレーションされた2つの主要なセクションに分かれている。それらの表面的な特徴は全く異なるが、2つのセクションの構文構造は密接に平行である。それぞれは中立的な進行から始まり、最初のsonorityに戻って、directed progressionを経て、ゴールに進む。そのゴールの到来は、フレーズの終了と一致している。（例9a）。 それぞれのセクションは三度ずれ、最初のセクションはCからA-sonorityに、次のセクションは、A-sonorityからF-sonorityに移動する。両セクションの中間は、それぞれの場合において、終止でのdirected progressionがローンチするスプリングボードとなっている。さらなる抽象レベルで見ると、タレア全体のハーモニー感覚は、2つの共同した動きで結びついた、3つの基本的なsonorities として要約することができる（例9b）。したがって、エンドポイントを選択し、五度の枠組みC→Fを想定するのは間違いであろう。 A-sonorityは、自身の準備を、より強制的に確立させられている。そしてよりはっきりと、F-sonorityへのアプローチがなされる（そしてC-sonorityがF-sonoritｙからより離れることになる）ことになる。なぜなら、そうした主張は、パッセージ上の音調を考える恣意的な賦課には思えないからである。 F-sonorityへの移行に関しては、それは本質的に、一音づつのテノールの下降（例9c）によってなされた、本質的なvoice- leading現象である。それが関与しているパターンとは別として、F-sonorityは予期されたものではなく、避けようもない動きの目標でもない。それが属する音調フレームワークと、基準軸となる自身の役割は、モテットの過程で徐々に定義される。   これほど短い例でも、縮約の方法論に関する質問、それから導き出される結論の適切な領域、およびレパートリー全体の響きの制御は、Machautと 彼の同時代、そして音調の関係については、sonorities. の間の相互作用から始まる。 この14世紀の音楽の側面をさらに深く研究することは、新世界の作曲家がどのように新しい音源を扱うかについての徹底的な理解を促進するだけでなく、個々の作品の音楽的重要性への批判感覚を鋭くすべきである。 |