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Age p１７７～1９７ ＜交唱について＞ ミサの交唱詩篇唱はIntroitとCommunionで代表される。Inroitはミサの最初である。それはミサの他の部分で分析、発展されるであろう典礼テーマを確立する。 Ferrettiは、テキストに言及し、これを聖なるドラマのleit-motiveと呼んだ。Introitは一般に、Communionよりも様式的には発達し、活発な要素がある。双方ともにネウマ的であり、自身、オリジナルなメロディをもって、詩篇を枠取る傾向にあった（つまり、centonizationやメロディ類型を用いない）。 Introitsの詩篇のための８つの旋法は、聖務日課の単純な詩篇唱のための旋法と異なり、地域的な転変にあまり影響されていなかった。こうした旋法において、第６旋法を除き、テノールはpsalm-verseの両部分において、同じである。 ふたつのテノールを持つ同じである。 しかし、Communionの詩篇は、１うの交唱のみが残され、ほとんど縮小されている。ただし、死者のためのミサのそれは例外である。それは、交唱Lux aeternaとともに、versicle Requiem aeternamを保っている。 ミサには４０３の交唱が現存するが、聖務日課のためのものは膨大であり、1200年から1900年にかけての古い写本中にさまざま様式で残されている４２。これらのいくつかはオリジナルメロディであるが、その他はそれぞれのメロディ形式にまとめられる４３。さらに、centonizeされた（あらかじめ類型化された）メロディ群がある。それらのほとんどは、シラビック形式である。 ４２ Luccaの交唱集では1550である。Regino of Prumの典礼書では、１２３５となっている。 ４３ この分野の権威、Gevartによれば、Regino of Prumの典礼書の交唱は４７のテーマに絞られるという。FerrettiはGevartの方法論に疑問を持っているが、その数が大幅に増えることはないであろう。 p１７８ 古典的グレゴリオ時代の芸術家たちは、同じメロディで書かれたり、同じ詩篇唱にリンクした数種類の交唱に特に反対はしなかったようだ。単調となることは、交唱における異なったメロディ形式や旋法の変化によるdifferentiaeの採用によって避けられた。 しかし、中世の教会作曲家たちは、連続する的な交唱がそれぞれ異なった旋法であり、進化する旋法の順序に従うことを当然のこととしていた。こうした後期の作家の趣味はfloridityに走り、交唱は次第に単純さや初期の生真面目さを失っていった。 ＜詠唱について＞ ミサにおける直接の詩篇唱を代表するチャントの唯一の領域は、Tract（詠唱）である。なぜなら、これは、もともとソリストのためのチャントだったためである。メロディは装飾的でfloridである。他のグレゴリオ聖歌には見られないTractの性質は、他のverseにセットされた時の最初のverseのメロディが同じるさまざまな変化である。 より多くのメリスマは、テキストにメリハリをつける。たとえば、Offertoryのそれのように。しかし、それはむしろ構造的で、純粋に音楽的意味合いを持っている。それゆえに、最後の終止を構成するメリスマは、中間的な終止としては使われない（逆もまたしかり）。 Tractにおいては、旋法は第２と第８旋法のふたつしかない。前者は明るく、エネルギッシュであり、構造的に後者よりもシンプルである。両者ともに、２種類のテノールを持っている。Ferrettiは、教会チャントの初期の構成において、Tractはもともとはひとつのメロディ形式のみを持っていた、それは第８旋法であり、第２旋法もともとはGradualの応唱としてのものであったが後にTractへコンバートされた、ということを豊富な証拠で証明している。 応唱的チャントは、もともとはいくつかのversesから構成され、その構成はAAbAcA,etc,となる。すなわちA－refrainでソリストにより歌われ、A-（合唱隊）Scholaによるrefrain,b-ソリストによって歌われる最初のverse,A-Scholaによるrefrain、c－ソリストによる第２verse,A-Scholaによるrefrain,その他、である。現代の音楽のロンドは、グレゴリオ聖歌のこの形式からの間接由来であるとされている。 時代が経つにつれ、応唱は短縮化された。現在では、ただ１つのverseがあるのみであり、AAbAという状態になっている。応唱は、メロディ形式の使用のクリアカットな完成品である。それは、よりrecitativeであり、メロディ的である交唱とは形式の点で異なっている。 p１７９ ＜Gradualについて＞ ミサにおけるGradualは、かつてはResponsoriumと呼ばれていた。4世紀に、ソロカンターが祭壇の階段のステップ（gradus)から歌ったために、このように言われている。牧師（minister)が祭壇レールで読むのと、階段で歌う対照性が、使徒書朗読後歌のための”Gradual"の命名を導いた。 Gradualはひとつのverseだけを伴うfloridなチャントである。今日、多くのソリストはGradual-respondの冒頭を歌う。聖歌隊が入り、ソリストとともに残りを歌う。ソリストはそれからverseを歌い、最後は一緒になる。これは結局、AAbAではなく、abとなるが、AAb形式が使われている。9世紀におけるセクエンツィアやトロープスの導入は、教会の礼拝機能をより長くし、Gradualを切断する結果となった。 Gradualは、すべての８つのグレゴリオ聖歌の旋法を持つが、いくつかの写本中には三和音が支配的なものがある。ここではしばしば、ファラドの主和音の繰り返しが、生き生きとした喜びの性格を導き、現代の長調への親近性をもたらす４７。 グループとしてのGradualsは、グレゴリオ聖歌全体のレパートリーにおけるもっとも印象的な表現を含んでいる。Haec dies（復活日のミサのためのGradual)は、古い作曲家を非常に歓迎する。なぜなら、これは、他の祝日のGadualにも採用されているからである。これは、このチャントの分野におけるもっとも古いメロディ形式である。 ４７Wagnerは、この三和音のGradualhaもっとも新しいものだ、としているが、Ferrettiは反対意見に傾いている。 p１８０ 我々はGradualsにおいて、メロディ形式だけではなく、”migratory melismas"と呼ばれているflorid 形式のチャントに出現するある種のメリスマをも共通に見出す。 ＜Alleluiaについて＞ Alleluiaは、聖グレゴリウス時代以前のローマでは、復活祭の時期に歌われた。しかし、グレゴリウスは、レントを除いたあらゆる主日にこれを当てはめた。ヴァチカンのGradualにおけるAlleluiasのうちでは、protusやtetradusが支配的であった。他の応唱チャントのうちで、我々は、verseとrefrainを区別しなければならない。 後者のメロディは荘厳な嘆きであり、Alleluiyaの語の比較的ネウマ的部分と、（引き伸ばされた）最後の母音とから成っている。このメリスマは、聖アウグスチヌスから、jubilusと呼ばれている。 verseのメロディは、いくつかの部分から成っている。それは時おりのメリスマを含んでおり、重要な語を強調している。verseの設定で興味深いのは、テーマによる繰り返し構造である。refrainのメロディ断片は、verseにはしばしば現れ、新しい素材とともに使われる。以下にその例を挙げる。  p１８１ 一般的に言えば、verseは、この例のように、refrainのメロディのすべてかある部分の繰り返しで終わる。時にverseは特別な、対照的な終止をする。ミサのAlleluiasの大部分は、オリジナルメロディであり、centonizationの跡はない。”Alleluia的”メロディは、中世を通して作曲され続けた。 ＜Offertoryについて＞ パンとワインの儀式の間にチャントを歌う慣習は、グレゴリウス以前の時代から見られたが、少なくとも４世紀より早くではなかった。もともとOffertoryは、IntroitやCommunionのように、動作を伴うすべてのチャントのように単純であり、応唱的形式であった。しかし、ある時期に、詩篇のversesは、減少し始め、refrainのメロディは、豊かになっていった。結果として、Offertoriyは、ソリストに特にふさわしいチャントとなったが、そのためにSchola（合唱隊）の参加は、控えられた。その機能は応唱的となった。 refrainはさらに、antiphonaと呼ばれた。古い写本のOffertoriesの大部分は、２つのverseを含んでいる。いくつかは、３つ、わずかに１つのものもあった。今日、１つのOffertoryを持つRequiemでの場合を除き、versesは省略されている。そして、我々がOffertorと呼んでいるものは、昔はそれぞれのverseの前後に歌われた単にantiphonaとなっている。verseの縮小・減少はおそらくは、少なくとも一部は、会衆による捧げ物の差し出しの断絶によることが原因であろう。 Offertoryにおいては、Ferrettiによれば「作曲家は彼自身のファンタジーの自由な手綱を持つ。健康的で聖なる叙情詩主義の原動力のもと、彼はテキストを歌い、コメントをつける、時にとどまり、言葉は長いメリスマとともに神話的重要性を裏付ける」となっている。 Offertoriesの特徴は、テキストのフレーズと言葉の繰り返しにある。繰り返し構造はグレゴリオ聖歌のOffertoriesだけでなく、アンブロシオ聖歌のOffertoriesにも出現する。Ferrettiは、繰り返す言葉の実践は、奉献の儀式が終了する前に歌唱が終わってしまった状況で始まった、と推測している。またFerrettiは、versesの数が既に固定し、そのためにカントールに残された選択肢は言葉やフレーズを繰り返すことしかなかったためにこれが出現した、と信じている。 本書p１６６のJubilate Deoは、テキストの最初のフレーズの繰り返しを含んでいる。しかしこの美しいメロディは、それが主題的 な繰り返し原理を示し、究極のデリカシーと表現を適用させているためにこそ、興味深いのである。 2番目のjubilateの長いメリスマでは、もっとも高い音符を含むフレーズは、このパッセージの最初の下降音型の5度上の繰り返しとなっている。te上の断片は、直前の句の反響となっている。さらに、2番目のDeoに伴う割り込みは、最初のDeoの正確な繰り返しとなっている。  こうしたチャントの研究は、主題的 な相当例（tematic corresondences)を明らかにする。2番目のjubilateの最初のシラブルlaに初めて明らかになったporrectusや、最初のDeoで初めて聴かれるtorculusの繰り返しによって形成されたデリケートなデザインを見よ。 p１８２ おそらくは、聖務日課の応唱チャントのもっとも洗練されたものは、言葉の正しいアクセント、音楽区法の流れや自然さといった観点からすれば、詩篇９５篇Venite,exsultemus Dominoであろう。それはinvitatoriumと呼ばれる交唱と結合している。それは、最初はソリストによって歌われ、続いて聖歌隊から、そして詩篇のそれぞれのverseのあとで、全体的にあるいは部分的に繰り返される。それぞれのverseは3回の音楽的periodを含み、それぞれintonation,tenor,cadenceを持っている。最初の２回のperiodsのcadencesは、mediantとtonicであり、最後のものはcursiveである。残念ながら、この詩篇は今日、めったに歌われることはない。 応唱は、朝課のそれぞれの日課で使われる。そのパターンはAbAである。AはResponsoryに相当し、bはソリストによって歌われるverseである。正格旋法においては、reciting toneは、最初は属音（mode)の４度上、そして５度上になる。しかし変格旋法においては、recitationは、最初に３度上になり、終止音となる。 時の経過により、応唱はさまざまな形式への変化が起こった。応唱的詩篇唱と交唱的詩篇唱の本質的な違いは、前者が聖歌隊とソリストの交互の交代であるのに対し、後者は聖歌隊同士の交代である、ということである。（訳注；J.ハーバー著佐々木勉・那須輝彦訳「中世のキリスト教の典礼と音楽」p１０５では、「応唱的詩篇唱は、つねに朗読に続いている。すなわち、朗読に対する応答なのである。一方、交唱的詩篇唱は～それ自体として独立している」となっており、こちらの説明の方がわかりやすいだろう）。 詩篇のテキストの使用ではなく、詩篇の音調も同様に、典礼的なrecitationsとなっている。それらはひとつまたはふたつの音符のintonationによって全体的にシラビックであり、しばしばすべてがintonationとなっているわけではない。tubaはほとんど屈折を受けないが、cadenceとしては若干の上下がある。屈折は古い写本では、句読サイン（positurae)によって示されている。punctus versus  ,punctus elevatus ,punctus circumflexus 、punctus interrogativus である。これらの屈曲の定式は、ことにversusのためのものでは、異なった地域、あるいは典礼におけるrecitationの位置によっても、写本で若干異なっている。もっとも興味深いrecitationsは、祈りで出現する２つ、Pater Noster（主の祈り）とPreface（我ら主を挙げん）である。これらの特殊な性質は、そのメロディが単にposituraeによって写本に示されているだけでなく、音符で書かれていることにある。それらが他のrecitationsと異なっている形式において、それらは最初の方の中間のcadenceと後の方の終止cacenceとの2部分に分割されている。いくつかの写本は、Pater NosterとPrefaceにそれぞれ２つのテノールを含ませている。概して、第二テノールの方が第一よりも長い。（以下略） p１８５ Tropes and Sequences 9世紀から12世紀にかけてのチャントの進化でもっとも顕著なものがトロープスである。その起源は藪に包まれている。この発明は、スイスのSt.Gallの修道士であったTuotiloに帰せられているが、それはあくまでも伝説である。 トロープス化には以下の方法がある ①テキスト付加により、シラビックなメロディと古いメリスマを溶解させる ②テキストと音楽の付加により、古いチャントを伸長させる ③両者の組み合わせ ①と②がトロープスと呼ばれていた。②、③の形式は、しばしばチャントメロディのパラフレーズとなっている。①のグループはシラビックな様式であり、②のグループは伸長されるべき交唱、応唱様式と仮定される。ここでは①の例を出したい。  トロープスは決して聖務日課の典礼では作られなかったことをよく覚えておきたい。そのような試みはあったのだが、グレゴリオ聖歌の基本部位の外に二次的に位置するにすぎなかったのである。 p１８７ トロープスがはっきりした形式に結晶化したのがsequenceである（”Trope"という言葉は一般的には、むしろ学者たちによって、、セクエンツィアではないtropeとして認識されている。） （中略） p１８８ セクエンツィア興隆の２つの楽派は、St.Martial修道院を中心としたAnglo-Frenchと、St.Gallを中心としたその他ドイツ語圏である。両者の初期の産生においては、セクエンツィア形式のひとつの特徴はシラビック形式であるが、それは普及しており、第二の特徴、異なる言葉へのそれぞれのメロディの繰り返しは、あまり現存していない。ある作品群では、最初から最後まで全体にまったく繰り返しがない（それはすなわち、それらはAlleluiaの伸長としての役割を果たしていないということである）。他の作品群では、繰り返しが正確ではない。そして多くの作品群においては、特に最初と最後は有節的であるが、繰り返しがない。一般的パターンは、x,aa,bb,cc、－yとなる。 初期のセクエンツィアの遂行においては、Anglo-Frenchの歌手は、典礼メロディに対して、最初にAlleluiaを歌う。それからセクエンツィア固有文が続き、ふたつの聖歌隊が交互に歌い、それぞれの聖歌隊はそれぞれペアとなったひとつのverseを歌い、両方の聖歌隊は、ペアになっていないversesを歌う。たいていは最初か最後である。 11世紀のフランス語の写本は、Incipiunt sequentiaeというヘッドでもって、６０のAlleluiaのメロディをこれらのsequentieaeとともにリスト化している。こうしたメロディの隣りの余白には、Precamur,salus,veniet,etcといった言葉が記されている。これらはメロディに対して歌われるべきセクエンツィアのテキストの最初の語を示している。１２、１３世紀の多くのフランス語や英語の写本はさらに、資料となるAlleluiaとともに、それぞれのセクエンツィアの序文が書かれている。 しかしドイツ人の歌手は、明らかに、もともとのAlleluiaのメロディに対して、新しいテキストでもって歌い始める。それは、最初の二重のversicleを構成する２つのversesの間のオリジナルなAlleluiaを挟むイタリア語のセクエンツィアの特徴である。 もともとのprosaという名前が示すように、もっとも初期のテキストは音律的ではない。さらに、ペアである２つの行は長さにおいて等しいわけではない。ひとつのセクエンツィアにおいて、いくつかのペアは長く、他方は短い。 しかし、繰り返しのメロディ断片の考えは、それ自身のために根付くことになり、まもなく新たなステージに達したのである。新しいメロディは新しい言葉に作曲された。テキスト作者はもはや、固定したメロディに縛られることがなくなり、自由に彼のスキルを音律的verseの産生に振り向けることができた。こうした過渡期におけるフランス語散文の特殊性は、一般的にversesの母音がaで終わるものであったが、それはセクエンツィアのメロディの起源の最後の遺物である。 p１８９～１９０ 新たな観点から見ると、初期および移行期のセクエンツィアの特徴は、”多くの場合、メロディを通した、近代的変化への類似が起こる道半ばである”ということである。こうした変化は、11世紀のセクエンツィア、Victimae paschaliに見ることができる。 セクエンツィアは、西ヨーロッパを超えて、異様な人気と広がりを見せた。それは、デンマーク、スウェーデン、フィンランドにも及ぶ。よく知られたメロディには、新たなテキストがつけられた。それらは、写本において、もともとのテキストの最初の言葉をtagとして、特定されてきた。この手のtagは、フランス語でtimbre、あるいはラテン語ではincipitと呼ばれている。お好みのメロディに対する新しい言葉は、母国語で書かれている。11世紀のセクエンツィアLaetabundusは、その後100年以上にわたっての模倣のモデルとなった。このセクエンツィアの尋常でない特徴はrefrainであり、それは、二重versiclesの大部分の最後に現れる。Victimae paschaliもまた、処女マリアの名誉のために、多くのパロディにとっての基礎となり、それは、Virgini Marie laudesという言葉ではじまっていた。 セクエンツィアは,Adam of St.Victorによって、その頂点を迎えた。彼のテキストは音律、韻律ともに含み、verse-pairs rhymeがあり、構造はより単純かつ平易であった。事実、あまりに構造が規則的であったために、Adamの作品は、その形式において、hymnsと詩的につかなくなってしまった。しかし、メロディがverseのpairであったために、セクエンツィアにとどまっていた。 中世の作品の形式を決定するためには、テキストと音楽を不可分なものとしなければならない。こうした事実は、トロバドールやトロヴェールの音楽に関与シア時に、はっきりしてくる。最終的にはセクエンツィアは、音楽的にもhymn形式に接近しなければならなくなる。 p１９１ 聖霊降臨日のセクエンツィアVeni sancte Spiritusは、ロベール２世あるいは、イノセント3世時に、カンタベリー大司教になったStephen Langtonの作とされているが、Corpus Christi（聖体区別が祭）のセクエンツィアLauda Sionは、トーマスアクィナスによって書かれている。そのメロディは、Adam de St.Victorによるいくつかのテキストに使われたものである。テキスト、音楽ともに、Adamの散文の特徴である、押韻された規則性や、多節性の厳密なものを見出すことができる。メロディは、AdamのLaudes crucis attollamusに使われた形式であるが、それはLauda Sionのそれと似ている。Laudes crucis attollamusは、Lauda Sionの直接の音楽的ソースとなったと思われる。  “Lauda Sion” ? Rehearsal Video With Translation By Saint Robert Southwell, Jesuit Martyr p１９２ すでに記したように、ミサのある種の部分は、Alleluia以上にトロープス化されていた。トロープス化されたKyrieは、Kyrie cum farsuraと呼ばれた。通常文の他の部分やトロープス化された日課もまた”farsed"と呼ばれた。いくつかの写本には、Gloria,Sanctus,Agnusへの（トロープスの）挿入は、Laudesと呼ばれていた。 こうした挿入からの免疫を持っていた他の典礼箇所はGradualやTractであったが、後者は主としてレントの期間に使われたためである。さらに、Credoに対するトロープスは非常に稀であった。 待降節やレントの時期のミサの終わりに歌われたBenedicamus Dominoはしばしばトロープス化された。とロープうは他のトロープスにさえ、加えられた。トロープス化された使徒書では、テキストは、ラテン語を理解できない人たちのために、母国語で書かれたりした。こうしたテキストは時には単純なラテン語の翻訳であったりし、同じメロディがセットされたりした。以下はそうした例である。  他の写本では、長いフランス語テキストを含んでいる。それは、使徒書の紹介や注釈であり、新たなメロディがつけられている。  ドイツ後のトロープスもまた現存しているが、そこにもまた、カタロニア語の使徒書が存在する。カスティーリヤ語で知られている限りではあるが。 p１９３ セクエンツィア以外のトロープスの人気は、その頂点は10～11世紀であり、以後は衰えた。12～13世紀（すなわち、セクエンツィアの最盛期）には、それらはミサの様々なチャントには次第に現れなくなった。ついに、トレント公会議において、トロープスはすべて礼拝からは消えた。わずかな瘢痕はしかし残っている。 The Liturgical Drama 典礼劇は、トロープス化の直接の芽生えである。それゆえに、典礼劇は典礼の一部ではなく、むしろ”教会劇(ecclesiastical drama)”とでも呼ばれた方がよいかもしれない。しかし、”典礼劇”という用語が標準であるために、これに従う。 もっとも初期の劇の芽生えは、特に、クリスマスや復活祭のIntroitに対するトロープスにおいて明らかである。トロープスHodie cantandus(c.900)は、対話形式で作られ、クリスマスのミサのIntroitに直接導かれる。 p１９４ 典礼劇によって要求される２つの要素のうち、一つは（ドラマ的行動で）ある種の教会儀式（すなわちOffetory）の祭典に隠れており、もうひとつ（対話的会話）は、応唱的歌い方であるということが指摘できる。それゆえに、このような儀式と歌い方は、”間接的な”典礼劇のソースとなる。事実、その発展へと導いた衝動は、ごく初期のシリア人による福音書における対話場面の応唱的チャントに見られる。 中世の芸術家たちが、確立された典礼のためにテキストと音楽の両方に付け加えた自由は、自然と劇的内容を持っていたトロープスが実際に劇化された点を発展させたのである。 トロープスQuem quaeritis(St.GallやSt.Martialのような１０世紀の写本に最初に出現する）は、復活節のためのミサのIntroitの最初に現れるが、典礼劇のもっとも初期のものであると考えられている。テキストはマタイによる福音書、マルコによる福音書に関係し、対話形式を取っている。幸い、１０世紀にどのように上演されたのかの詳細がわかっている。それは、Concordia Regularisによるためである。そこでは、Quem quaeritisが復活日の朝の朝課の第３ノクターンの一部として、ウィンチェスた＾で上演されたことを記述している。 p１９５ このQuem quaeritisが上演されたやり方は、ウィンチェスターが最初ではない。Concordia は、その規則が、Fleury-sur-LoireとGhentの慣習についてを一部基礎としていることについて記している。 時が経つにつれ、劇のテキスト（もともとそれはチャントからのセクションを構成する偶発的音楽を伴う劇であったと言われている）は拡大し、場面が加えられ、付加された音楽が新しいテキストに適用されるようになった。１３世紀までに、Quem quaeritisのトロープスいくつかの版は、Victimae paschaliを含めるようになり、最後の６行は自然と対話形式となった。Quem quaeritisは、クリスマスや昇天のための多くの単純なトロープスのモデルとなったのである。 劇は教会暦の他の祝祭にも上演されるようになった。これらの主題は、新旧約聖書の記述や聖人の奇蹟にもとづいていた。 ３人のマリアの物語やその他のさまざまな主題は、スペインでもまた人気があった。好まれた主題、モザラべ聖歌に起源を持った音楽は、有名なSibylの歌である。これは厳密に言えば、劇ではない。Sibylは、西ヨーロッパのさまざまな地域からの写本中に見つかる劇Ordo Prophetarumの多くの異なった版において、ひとりのキャラクターとして現れる。こうした版では、彼女は長い預言を唱える。それは、スペインでは、独立した小さな場面として歌われ、演ぜられるような預言である。 有名な”Mystery of Elche"(Elche is near Alicante)の元は、13世紀に戻る。しかしその音楽は、我々には奇妙なことだが、本書の範囲を超えるほどのかなり後のものである。 p196 典礼劇（litergical plays)の音楽は、さまざまな資料から引き出されてきた。交唱、セクエンツィア、hymns,世俗音楽、さらに疑い無く独自の作曲も、礼拝に差し出された。たとえば、１４世紀のプロヴァンス語のSt.Agnes劇は、hymn Veni Creator Spiritusを基礎とした２つと、Guiraut de Bornelh作のalba("droan chanson")Reis gloriosからの借用、そしていくつかの他のシャンソンから取られたもの、等から成っている。劇の大部分は、典礼的な機会が祝福されることにより、交唱、応唱、セクエンツィア、hymn,TeDeumのような教会チャントで終わっている。 チャントからのメロディ定式は、劇の音楽にしばしば連動している。それゆえに、次のような交唱のフレーズは、14世紀のCividaの写本中の３つの劇において、ひとつないしそれ以上にて出現する。  ドラマのいくつかにおいては、作曲家たちは、対話の音楽的裏打ちをしようと試みていたことがかる。たとえば、12世紀のFleury-sur-Loireの写本における２つの劇においては、聖ニコラス（４つのその奇蹟のうち２つ、Tres FiliaeとTres Clerici）の奇蹟を扱っているが、そこにはちょっとした音楽的ヴァラエティがある。Tres Filiaeは２つの異なった音楽節を扱うが、Tres Clericiは、ひとつの音楽節を歌い続けている。 だが他のドラマ、Daniel劇のような場合、音楽は、かなり発展している。嬰児殺しの物語のひとつはRachelの嘆きの表現を含んでいる。その性格は、ユダヤ教の母性を代表している。  形式の点からすれば、典礼劇の音楽は、それが借用であろうと新たに考案されたものであろうと、ゆるやかに構成されたレシタティオーボから、hymnに似た閉鎖的な形式まで、幅広く存在する。特に興味深い形式は、賢い乙女と愚かな乙女の例え（マタイによる福音書第２５症１－１３節）を基盤とする12世紀の劇Sponsus(The Bridegroom")によるものである。 ここでは、乙女と油商人に与えられた行に伴うメロディはペアとなり、グループとして繰り返される。メロディはそれゆえに、二重cursusであるセクエンツィアの原理が適用されることになる。全体のドラマは、エピローグで繰り返される音楽の導入とともに、強化されたlaiのパターンを表す。この劇に対するもうひとつの興味深い点は、テキストのいくつかがフランス語であるということである。 典礼劇は音楽の歴史におけるひとつの帰着である。なぜならそれは芸術として認められ、さらに、劇の歴史においても重要性を持っている。現代のヨーロッパのドラマは、ミステール劇の方法論から育った。それは典礼劇の直接の産物であり、実践目的のために１６世紀に長い眠りから覚醒した古典的ギリシャ劇からではない。それゆえに、教会は中世の一流のコンサートホールだけなのではない。それはまた、原則的には劇場だった、それはまったく、オペラハウスだったのである。 |