| Music in the Middle
Age |
| Chapter6 Gregorian chant:Its modal System and Forms The Modes and elated Subjects p１49～176 p149 プレインソングの理論家たちが始めた音階は、明らかに、Synemmenonを含んだ古代ギリシャのＧｒｅａtｅr Ｐｅｒｆｅｃt Systｅｍ であった。すでにp136で見たように、初期の中世の文字式記譜法は、ラテン語の文字（A－P）を、2オクターブの全音階の15の度合いにそれぞれ割り当て、音楽家たちは、これはA-aaとした。Musica Enchiriadisの著者は、このA-Pの場に、A-G＋a-gを入れ込んでいる。 彼はしかし、この流れを完全には示さなかったのみならず、西洋では構造的に正常と見なされているのとは異なった音階を採用した。Odo of Clunyは初めて、通常の構成の音階に完全に二重のシリーズを適用し、トップにaaを加え、下にΓを加えた。2（Musica Enchiriadisはしかしダセイア記譜法にΓに相当するものを持っていた） ソルミゼーションは、すでに見たように、古代ギリシャで知られていたが、11世紀にヨーロッパで再発見された。そしてその結果として、このシリーズのトーンはすべて、最終的には名前を持つ付加的設定を受け取ることとなった。8 この再発見はグィドに帰せられている。命名法において採用された６つのシラブルの有用性は、グイドがこれらを採用する以前から認められていたことが示唆されているが、グィドは明らかに、これらを実際的なやり方で適用させた。(略） p152 西洋の中世の理論家たちは、Ｇｒｅａtｅr Ｐｅｒｆｅｃt Systｅｍ（＋Γ）を保持していたが、ギリシャで理解されていたようなオクターヴ種は、西側世界においては、いくつかの意味合いを持つことがなくなっていた。(略） 終止音の五度上（すなわち、フリギア旋法を除く３つの正格旋法のテノール）は、confinalis,affinalis,socialisなどと呼ばれた。これは以下を意味する。 ①メロディがより高い音域で動けば、五度は通常の終止音の代わりに、メロディーが終了する音程として機能する。 ②旋法のピッチの五度上に移調されれば、五度は、メロディの終止音となる13。confinalis,socialisといった用語は、四度上にも適用されている。それは、♭側への移調として。14 p153 終止音と保持音以外の音程は、旋法にその特定の機能を供与する役割をする。それゆえ、メロディが特定の旋法で始まるやり方は、我々が中世のオクターヴ種を聞く前に、すでに制限が始まっていた。 確かに、正格旋法でのメロディは、一般に、（例外もあるが）、subfinalと五度上の間で始まり、変格旋法のメロディは、終止音の下四度まで下がって始まる。15 もしも我々が教会旋法の歴史をたどれば、ボエチウス以後、10世紀までは、明白なオクターブの概念がないことがわかる。ボエチウスの用語では、diaposonという言葉はあるが、オクターブは旋法的重要性を見出していない。彼の用語はmodiは含むが、彼がそれを使う時には、tonoiの論議をする時であった。彼は単にギリシャ語のtonosをラテン語のmodusに翻訳しただけであった。 ボエチウスの使うtonoiは、プトレマイオスのそれであり、彼は第８modus（＝tonos) Hyperミキソリディア旋法をプトレマイオスに帰している。 p154 プトレマイオスは実際、第８tonosに言及はしたが、是認はしていなかった。このmodus・は、（a-aaの）トップに現れ、あらゆる点で（A－aである）ヒポドリア旋法に相当していただろう。（まうかめ堂さんのページ参照） カシオドスやIsidore of Sevillは、オクターブスケールやメロディ定式のことは論ぜず、tonoiのことに関しての説明しかなかった。彼らはボエチウス同様、modiではなく、toni,あるいはpartes musicaeと呼んでいる。命名法は中世になるとますます混乱するようになる。AlcuinとAurelianは、メロディ定式を扱ったが、それをオクターブの領域にまでは広げなかった。こうした定式の考えは、ビザンチンのechoiから取られた。 ＜Alia Musica＞ 中世の旋法理論の歴史における転換点は、10世紀の論文、Alia Musicaである。これは複合的作品である。おそらくは4人の別々の著者によって、さまざまな問題が論ぜられている。可能性のある第５の著者は、プトレマイオスのtonoiについて論じている。彼の試みは、ボエティウスの解釈をベースとしているが、ボエチウスを正しく理解はしていなかった。 ボエチウスの説明によれば、ミキソリディア旋法は－Hypermixolydiansを除けば－もっとも高いmodusであり、ヒポドリア旋法はもっとも低いmodusである、ということが正しい。（本書p26例２）。 10世紀のAlia Musicaの著者の1人は、この声明をオクターブ種に適用して解釈ミスをした。それゆえに、彼は古いギリシャの名前を、彼の教会旋法に当てはめた時に、ミキソリディア旋法がもっとも高く、ヒポドリア旋法がもっとも低い、とした。この順序はプトレマイオスのtonoiを確認したものであった。 彼らがLate Antiquity（古代末期）の名前を受け継いだ時、その順序は、ギリシャのオクターブ種を逆にする必要があった。なぜなら、これらのオクターブは、tonoiのそれの逆の順序で名付けられる必要があったからである。 p155 こうした中世理論家の誤ちは、「ギリシャ語の音階においては、一番下がトップになり、一番上が底になることに気づいていなかった」あるいは「ギリシャ語を、一番下の音が底である彼ら自身の音階に適用するにあたっては、[ギリシャのオクターヴ種の]命名本全体を逆にしなければならない」といったことではなかった。間違いは単純に、modesに対するtonoiのミスであった。 ボエチウスに応答して、Alia Musicaの著者の1人はHyperミキソリディア旋法について述べているが、オクターヴ種を見つけていない。しかしながら、彼の貢献は、下手なりにも、ギリシャ語理論を復興させようと努力したことであり、すでに独立して存在していた音楽に、スケール旋法システムを重畳しようとしたことである。 特殊な旋法機能は、ボエチウスによって6世紀にギリシャ語から忠実に取られたオクターブ音階の程度以上には、Alia Musicaの作者によってあらたなオクターブ音階の異なった段階を記述されなかった。 Alia Musicaの他の推定される著者のひとりは、表向きにはプトレマイオスのmodiへの貢献についてコメントしながらも、公式や音階を併合し、そしてそれゆえに初めて、オクターブの概念の中で、旋法機能を記述した。これは、今日我々が通常に考える教会旋法理論の始まりである。24 ここにいたり、音楽の歴史は我々に別の例を与えることになり、（15世紀末からの）ギリシャ劇の復活（それは不毛な失敗であったが）を意図したフィレンツェのそれと結びつくこととなった。 ＜Hermannus Contractus＞ こうした理論は、Hermannus Contractusの聡明な手によって完成された。彼は、自身でヒポミキソリディア旋法と呼んだ（第８）旋法の存在を認め、それゆえにHyperミキソリディア旋法に対する代替を伴う音楽教義を供給する問題を解決した。 ヒポミキソリディア（第８）旋法は、代替にて期待されたようなa-aa音域ではなく、ドーリア旋法と同じくD-dの音域にあった。ヒポミキソリディア旋法はミキソリディア旋法の四度下であるために、この変格旋法の理論的地位の確立は、中世システムの対称性の仕上げとなった。 p１５６ この対称性は、ミキソリディア旋法の４度下から始まる旋法（それは記述のドリア旋法である）を単に供給する以上の構成をする。オクターブのシステムは、Alia Musicaで論じられたように、すぐに分析が始まり、final(終止音）やさまざまなペンタコード、テトラコードを構成する旋法核と呼ばれたものへの考察によって、大部分が置き換わることになった。 許容され得るペンタコードはTSTT,STTT,TTTS,TTST,同じくテトラコードはTST,STT,TTS,である。減５度や増四度は許容されない。ヒポミキソリディア旋法を認めることにより、Hermannusは、ペンタコードとテトラコードの組み合わせの数を挙げている。ヒポミキソリディア旋法に相当するものを見つけることは興味深いが、おそらくは西側から引き継がれ、ビザンチン理論で出現している。Hagiopolitesにおいて示されているように。 ＜Aribo Scholasticus＞ Ariboが８０のメロディを導き出し、そのうちの２８はしかし否定し、52を使うようにしたことは、ペンタコードとテトラコードからのものである。Ariboの議論は、いくつかの点においてかなり興味深いものである。 ①彼は、メロディをオクターブではなく、四度と五度の観点で考えた ②彼は、Lombardsがステップ様進行を好み、Germansが跳躍進行を好んだメロディ構造において国民性の違いに言及した。 ③彼のメロディは旋法の概念において重要な公式の追加的証拠を備えている 音程間隔が旋法の不十分な基準にしかならないことは、ドリア旋法とヒポミキソリディア旋法の構造やこれらの終止音、保持音の多様性等から導きだされる。しかしpsalm-toneの歴史は、公式の顕著な重要性を示す。メロディパターンの構造的観点は重要であるため、これらのtoneの研究は、ModeとFormの主題を跨ぐものである。 中世における協和音は、四度、五度、オクターブのみである。初期の中世の協和音のすべての補足をするために、ユニゾンと十二度がこれらに加えられる必要がある。正格旋法の範囲はしばしば下方に一度拡大される（リディア旋法は例外である。なぜなら、半音下から終止することにたいする、後世の選好への注目すべき対照における偏見がそこにあるから）。 しかしこれらの旋法は、九度ではなくオクターブとして分類され続けている。添加されたsub-finalは、extensionsの一つで、emmelesという用語が適用された。六度はまた、中世では不協和音であるが、分類されたものには結びつかない音程である。ヘクサコードは種の区別には適用されなかった。グイドの形式においては、TTSTT構造は不変であった。 p１５７ ＜長音階の進出；B♭との関係＞ 11世紀のAriboは、テトラコードC-Fを騎士道精神において取り扱い、Mａrｃｈｅttｕs ｏｆ Ｐａｄｕａのような14世紀の作者は、C音上に促されたことに対する最初の種に対抗して、D音上のテトラコード、ペンタコード、オクターブの保持を守る必要性を見てとっていた。 これは、１６世紀以前には公式には認められていなかった長音階概念の緩徐な進行を示している。この音階はしかしながら、Notker Labeo（オルガン記譜法として知られている。p１３６参照）の著作において明らかになっている。長音階は、tritus tonalityにおいて、♭がnaturalの代わりに使われた時に、その有用性が明らかになる。 natural記号に加えて♭記号の頻繁な出現はしかし、両者共に、プレインソングにおいて、直接連続しては現れないが、初期の中世理論家たちがその旋法システムを構築し続けていたバランスや安定性をもっとも撹乱する要素となっている。 三全音の忌避はしばしば、後の理論家たちによって、♭記号導入の理由のように言われているが、中世理論において記譜された自然音階の代替としての例を適切に説明するであろう他の２つの要素がある。すなわち、①移調と②基本的な５音音階構造である。 すでに見たように、ギリシャの移調音階は理論家たちによる言及を受けており、理解し得る移調についてのギリシャの概念は、中世の慣行においては、何ら表現を見出していない。移調がある程度起こっていても、中世の著作においては、あまり重要には扱われていない。それは、中世の論文では、スケッチ的にしか扱われていない。 p１５８ にもかかわらず、こうしたヒントを研究し、異なった段階にある個々のグレゴリオ聖歌のメロディを比較して、Gustav Jacobsthalは、中世の音楽家たちが、記譜法において、実践で実際に、F♯やE♭を使ったものを隠すために移調ををしていたという事実を示した。 移調は別の目的でも適用された。もしも、ある旋法から別の旋法へと転調を通して、より多くの局面が、作品が意図していた旋法の終止音以外の音で終了すれば、メロディのその部分の移調は、融通が利かずにひとつの旋法を遵守しているように見える。 グレゴリオ聖歌の大部分の音程範囲は、半音変化を起こすことなく、移調を容易にすることができる。なぜなら、文字通りの移調において変えられるような程度のものは起こらないからである。移調はしばしば文字通りではなく、メロディ構造の修正である。これらは頻繁に、連結句で調整されている。 半音階が広く認められていたことは、Aurelian,Regino,さらにはMusica Enchiriadisの作者などからも明らかである（Musica Enchiriadisで使われた音階の形‐p254参照－あるいはdaseian記譜によって書かれたものは、明らかにf♯音とcc♯音を含んでいる。それは半音変化absoniaと呼ばれている）。 後の段階では、半音変化は修正されるべきものとみなされるようになる。明らかにこうした修正は、Odo of Clunyの時代には一般的ではなかった。彼はスキルのない音楽家によるこうしたやり方に不満があったからである。 ＜半音階の回避としての移調＞ 時代が下るにつれ、半音変化は、四度あるいは五度上への移調によって避けられるようになった。Bernoは四度あるいは五度両者を論じている。「John Cotton」は五度の移調のみを論じた。以下のdiagramは、b♭やbナチュラルの助けによる移調を通したF♯やE♭の排除を示している。  容認し難い半音変化を避けるための移調は、四度や五度上へと同様、隣接する音階に対しても作られた。それうえ、E♭やF♯を含むパッセージはそれぞれ、一全音上下に転調させられることとなった。隣接する音階は転調においても重要である。なぜなら、グレゴリオ聖歌におけるひとつの旋法から他の旋法への頻繁なシフトの多くは、旋法の終止音が一全音分離れているからである。 p１５９ メロディは時に、異なった写本中に異なった旋法で出現する。おそらくは不正確な移調の結果であろう。あるいは、その旋法は異なった著作で矛盾して書かれている。 正確であろうとなかろうと、移調は行われている。たとえば、ドリア旋法のメロディは、♭がつくことにより、Gに移調され、、tetrardusに帰せられることが可能である。単純に終止音がGとなることで。 だがそれぞれのメロディが必ずしもひとつの旋法に制限されるわけではない。事実、Musica Enchiriadisにおいては、そしてその他の初期の著作によれば、あるメロディは、いくつかの旋法で現れる（cf．Example２８ 第５章）。オケゲムの15世紀のCatholicaの興味深い予兆に見える。 中世の理論家たちは、ethosを彼らの旋法へと置き換えることを余儀なくされたように感じていると思われる。なぜならギリシャ語はethosを中世理論家たちがそれに相当すると信じているものと知覚しているからである。グイドやHemannus Contractus、John Cottonは、旋法に倫理的性格を記述していたことを告白している。 10世紀にオドを追跡する伸展の頂点（Bernoとコットンによる11世紀のさらなる段階があるが）は、12世紀前半のシトー派改革であると思われる。その他の変革はさておいて、この改革はそれぞれの旋法の音程の範囲を１０音に制限した。Ambitus（range)は、オドらによって考えられた特徴のひとつであるが、こうした制限については、全体的な同意は得られてはいなかった。 シトー派改革は、許容し難い半音変化やあるいはフレーズの終止の過剰を避けるために、あるいはフレーズの終止の過剰を避けるために、あるいは予想された範囲外での旋法の終止や、あちこちに移動しすぎたパッセージを許容範囲内に戻すために、多くの移調をもたらした。 半音階の知識は、結果的に縮小し、西洋音楽において公式的な役割を再度果たすためには、ポリフォニーの発展を待たなければならなかった。 emendationの成長のaccountは、古い聖歌の伝統が数世紀にわたって続いたことの競合には影響を与えなかった。emendationは主に、結果的に無償で遺されたメロディに適用される校訂の例として記述されるかもしれない。 ＜五音階構造の役割＞ ♭やナチュラルの使用は、移調によってだけでなく、いくつかのグレゴリオ聖歌における五音音階的構造によってもまた説明される。事実上、全体の古いレパートリーが五音音階を背景においているかどうかはいろいろ議論があるが、多くのグレゴリオ聖歌のメロディは明らかに五音音階であることは事実である。以下の譜のメロディは純粋に、EとB♭が省略されている。 p１６０  E音とb音が抜かれている 古いメロディでは、実際に約半数が五音音階であり、短三度を作る音は装飾的で、pien toneとなっている。事実、それは中国の音楽で使われている。pien toneの理論は、伝統的な８つの旋法の分類を否定しないが、それぞれの旋法において、ふたつの音階（tones）が自然に、他の５つに従うことになる。この理論に対するかなりの状況証拠は、quilismaの出現の統計データによる。1600のグレゴリオ聖歌のメロディのうち、およそ900はquilismaを含み、そのうちの８１．５％は短三度内にある。330ほどはB音に、170ほどはE音にのみある。quilismaはpien-toneの代表であると言われる。Ariboは事実、記譜上のquilismaは演奏上の装飾のためであることを示している。 明らかに、短三度a-cを作るには２つのやり方がある。ひとつの例は、B♭音かB音を用いること。それゆえ、B♭音はB音同様に、pien-toneとなる。E♭音の場合は、E音に置き換わることによって、D音とF音の間のpien-toneとなるが、移調によってこのE♭は排除されることになる。 B音は必ずしも常にpien-toneになるわけではない。たとえばあるメロディは、E音やB音ではなく、F音やc音を抜いた五音音階にあるかもしれない。しかし、pien-toneとしてのserviceは、B音をある状態においてテノールとして望ましくない状態に置くかもしれない。そして、10～11世紀における、フリギア旋法におけるB音からc音へのテノール（保持音）のシフトへの責任となるかもしれない。フリギア旋法におけるテノール(保持音）に関する不安定さは、この旋法がローマ聖歌で使われていた事実を説明するかもしれない。 p１６１ pien-tone理論は、その含意が十分に働けば、B♭が単にBに対する望ましくない代替ではなく、その仲間である、ということを示す。そしてメロディ自身は、B♭の頻繁な使用とともに、この理論を担っている。 中世の著述家は、ギリシャ語の半音階やユーハーモニックの属（genera)に関して言及するが、こうした属（genera)は、グレゴリオ聖歌で使われていたようなものを示すことはない。モンペリエ写本H159に表れる、ほとんど四分の一音に近いものの旋法上の重要性は、論文でも言及はされているが、まだはっきりしていない。 この写本では、b音とc音、e音とf音の間で四分の一音はしばしば出現し、４音音階におけるメロディにもしばしば出てくる。 しかし古代の理論では、intonationに関しては、明らかに生き生きとしていた。ﾎﾞｴﾁｳｽは、ピタゴラス、アリストテレス、プトレマイオスの音響体系の違いを説明し、最初のピタゴラスを好んだ。彼の権威は、ピタゴラスの体系を中世の著述家たちに選ばせるに十分であった。52 Bに対するB♭の代替が旋法の性質を変えるということは１６世紀になって始めて広く認められたことである。ゆえに、中世において、B♭を伴う第５旋法は、長調としてではなく、tritus tonalityの形式と看做された。そしてB♭を伴う第１旋法は、protus tonalityと看做され、自然短音階ではなかった。 しかし一方の、B♭とBの間の闘争や、他方の理論家たちの悩みの種や三全音は、時間の経過とともに、基本的な音階構造においてB♭が及ぼしたtransformation(変形）への直接の注目に限られていった。それゆえに、旋法が小単位のものを明らかに上回ると判断された単位であるオクターブの配置を引き起こすようにする。 p１６２ すべてが割り当てられた旋法を決定すると見られていたメロディの部分は、いつも同じではなかった。AurelianとReginoは、（音階的旋法）scalar modesには関心がなく、旋法の分類を決める応唱について、その終わりよりも始まりに関心を持っていた。音階的旋法において、それは、旋法の基準として普及した終止音であった。その選択は、実践的理由による。p１５６で言及したpsalm-toneは、recitation公式である。それらは詩篇のテキストを歌うために用いられた（それゆえ、応唱は、シリア語のenyana,ビザンチンのtroparionに相当する）。recitingの大部分が行われた音はテノールであった。 旋法とpsalm-tonesとの間の関係が調整された時、応唱の終止音は、明らかに、一番の重要性を持っていた。なぜならそれは、詩篇が適合されなければならない応唱の決定であったからである。そして、この決定された旋法はそれゆえ、歌手にとってはメロディの前の部分の旋法よりも重要なのであった。 メロディ全体が、時にはその始まり方によって、さらにはその終わり方によって、１つの旋法に決定されたという事実は、中世の音楽家たちが完全にメロディの構造を無視していたということを意味しない。Reginoは、いくつかのantihonsとIntoritsが異なった旋法で始まり終わったことを記した時に、こうした構造に注意を支払った。すでにみたように、シトー派改革の理想のひとつは、均一な旋法であった。しかしこの理想は、広い範囲では成し遂げられなかった。グレゴリオ聖歌はメロディが豊富であり、その優しい流れは静かに、こうした理想が課した境界を越えていった。シトー派改革前のグレゴリオ聖歌の状態は、いくつかの写本（終止音が異なっているように見える重要な相違は除いて）において本質的に同一に見える聖歌があるところでは、アンブロシオ聖歌にもあったかもしれない。数世紀を経て、旋法のシステム化された理論とともに確信して出直されたグレゴリオ聖歌の数は、疑いなく、かなりの数となる。 その発展の初期において存在した音階システムの認識をどのように誤解しているかを示すことは、ヘブライ語、ギリシャ語、シリア語、ビザンチン後、グレゴリアン音楽とともに結びついて、旋法に関しては、十分言われてきた。我々はグレゴリオ聖歌を通して、旋法が音階のストレートジャケットに制限されていることにどれだけ不満が生じているかを見てきた。それゆえに、ドリア旋法に対するメロディの割り当ては、bナチュラルまたはB♭の有無にかかわらず、メロディのイディオムや公式が、それ自体で音階構造であるよりも、旋法の性質を固定するうえでより決定的であることを示す傾向にある。 確かに、メロディ公式は、その性質においてお互いに区別がされるのであれば、、そしてさまざまな音価の多様性を利用できなければ、それらの根底にある異なった音階を持つ可能性が高い。しかし、これらの音階が何であるかを推測するためには、旋法の発展のより高い状態に属する必要がある。 異なる旋法を作る公式の複合体の根底にある音階の違いが一般的に存在しているように示されている間、その構造が音階の観点から判断されて、１つの旋法以上に割り当てられる資格を得ることだろうが、事実上は、ひとつの旋法に割り当てられるということは、例外なく、最初の形から示されるように、存在として主張されることはできない（p１５３）。 おそらくは以下のような形で、システム化された旋法の発展を描くことは可能である。それは、世俗音楽よりも早く、宗教音楽において規則が減らされた可能性が高い。 第１段階；メロディタイプは分類されるが、シンボル的にあるいはそれらを特殊な目的に適していると思われる音楽とは関係ない理由で序列化される。 第２段階；メロディは本質として認められる。シンボル的重要性からは離れ、特殊な音楽的地位として割り当てられる。すなわち、それらは、寄託者らがシンボルではなく音楽によって分類されたレパートリーを構成するようになる。 第３段階；メロディを分析しようとする試みる。メロディが始まる音程は歌手にとって重要である。（メロディの終わりの音程もまた、実際上の理由から重要であると思われる）。 しかしこの最初の音程は、他の音程との間隔を通しての関係を除けば、どのようにして決められるのか？これを決めるためには、音階構造の根底にある相違に光が当たる必要がある。その性質において異なって作られた純粋なメロディ公式の合理的に大きなレパートリーが、ある音階にすべて一致することはあり得ない。 第４段階；異なった音階を産生できるさまざまな間隔の組み合わせは、調査され、体系化された。すくなくともこの理論において。彼らのauctoritas(権威）に惹きつけられた中世におけるこうした組み合わせの調査が、理論家たちを古代へ誘うすることはあり得ない。そして体系化するような研究は、Alia Musicaに始まった。 体系化の非常に初期に、別の音階（２ないしそれ以上の音階がおそらく、単に、別の、重複しているより断片を示しているが、それはより長い音階の一部分である）では示されなかった現存の旋法をすぐに示すそれぞれの音階は、体系化前に実際に使われていた旋法に頼った、純粋に偶然の問題であろう。（ゆえに、ギリシャ語のオクターブ音階は－分析者の役割の候補者のように見えた人たちは、彼らの理論的結果の流行後に中世の作家に到達することになり、これらの結果と教会音楽の間には何の関連も確立できなかったということを理解しないままに試行をしていた－独特の旋法の重要性を持つ必要はなかった）。 時間が経つにつれ、もしも音楽が純粋のメロディを残し、一般的な文化が高いレベルにいるのであれば、豊かな旋法システムは、根拠のある音階構造における変化を受けながら、進化していることだろう。 第５段階；部分的に決められた旋法の性質と音階構造の間の関係とともに、音楽家たちは、奴隷的に公式に固執することなく、旋法を保存することが可能になる。彼らは確立され、親しんだ公式を使うが、古いものを保持することは自由と手を携えて、旋法の色付けが壊されない知識を通して得られた新しいものを創造する。音階構造が、終止音、保持音、その他、その容量に応じた音程の重大さとともに、保存されるのであれば。 The Forms of Gregorian Chant and of Some Outgrowuth THE FORMS OF THE CLASSIC CHANT |