| Mnemotechnics and Notre Dame Polyphony' ANNA MARIA BUSSE BERGER |
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トロバドール、トロヴェールの概略については、MEDIEVAL MUSIC 第１１章を参照のこと。
| p270 ディスカントで使用されるモーダルリズムシステムの基本的な機能の簡単な要約から始めたい。リズミカルなモードのシステムは、レオニヌスのオルガナが元の形で構成されてから約50年後に始まった理論家のグループによって説明された28。 もともとのオルガヌムが理論家によって記述されたものと同じであったかどうかはわからないので、それらの言い様は、以下の議論の基礎となるだろう。ほとんどの学者は、モーダル言語が徐々に発達したと信じている。29 Johannes de Garlandiaによって記述されたリズムモードのシステムの背後にある主なアイデアは、1つ以上の（L）および/または、1つ以上のブレーブ（B）で構成されるリズムパターンの繰り返しである。 p271 Modes 1, 2, and 6は、Johannes de Garlandia によって、modi rectiと呼ばれている。その他３つ（第、３，４，５モード）は、longがオリジナルな２拍子longより1.5倍長いために、そしてbreveがそれぞれ（アルテラツィオ alteratioによって）変化するために、non mensurabilesあるいは ultra mensuram (beyond measure)と呼ばれている。 たとえば第１モードは、１つあるいはそれ以上の２拍子が後に続く3音リガトゥーラで示される。  http://maucamedus.net/modal/modal01.html より 第1，5，6モードはもともとからあったモードである。第２モードはおそらく、ordoの概念と同じ時代に発達し、第3，4モードはだいたい第２モードから由来している。31 Ordoは、リズムパターンの繰り返し回数を数えるモーダルフレーズです。たとえば、休符前にパターンが2回繰り返されると、それは第２ordoになります。  Ordoは、perfectionの最初の要素で終わる場合にperfectと呼ばれ32、その後にはperfectionの欠落している要素を埋める休符が続く。例を挙げると、第１モードの第2perfect ordo は、「L-B休符」が続く、２つのperfectionsからなる。 p272 リズムモードのシステムはほとんどの論文で同様の方法で説明されているが33、Johannes de Garlandia, the Anon. St. Emmeram, Anonymous IVと、一方では Lambertus やFrancoその他では、perfectionと単一の音価の関係に、根本的な違いがある。34 Johannes de Garlandiaは、2拍longは正しいものであり、3拍は、2拍longにbreveを追加することによって得られる、とする。一方、Lambertus やFrancoは、3拍子longをperfect、2拍longをimperfectと呼んでいる。35 Johannes de Garlandiaのシステムでは、個々の音符の長さは、モード自体からのみ集められる(figureは、figureに従う音の表現である)が36、Francoは、個々の音符やfiguraがモードから独立した音価を持つシステムを提示しようとしている。 figureは、モードにアレンジされた音の表現である。この点から、figureがモードを示すべきであり、一部の人たちが言うように、その逆ではない。 フランコの考え方の意味するところは、リズムの柔軟性が高いことであった。個々の音価の優位性により、モーダルパターンとは異なるリズムの表記が可能になった。これは、モテットの新しいジャンルの出現と密接に関連していた。 ノートルダムオルガナは主に連結符で表記されていたが、既存のメロディーに新しいテキストが追加されたため、モテットは（連結ではない）別々の音符で記譜されねばならなくなった。その結果、こうしたメロディーは、厳密にモーダルなパターンに従わなくなったリズムで構成されることとなった。38 モーダル記譜法はリズムを制御しようとする最初のシステムであるが、それは非常に曖昧なシステムである。３連結符は、内容に応じてshort-long-short or long-short-long, short-short-long, long- long-long, or short-short-short を意味している。 Heinrich Husmann は、３連結符の12の異なる可能な転写をリスト化し、「そのようなあいまいさは、作品の転写において、相当する不確実性に結びついている」と結論づけている。39 こうした不確実性が13世紀後半～14世紀初頭の理論家たちに感じられたことは、以下のように、Walter Odingonによって主張されている。 規則によると、第１モードは、proprietate とperfectioneのない3連結符で始まり、次にproprietate とperfectioneを備えた2連結符で進んでいく。したがって、例１aのようになる。   Others give the ternary ligature propriety in this mode along with the binary.その結果(最初の音符に尾がつき）、 ternaria では、proprietateはa longを示し、binariaでは、a breveを示すことになる（例1bを参照）。私自身は、この解釈は考慮しない。なぜなら、不適切であり、理由がないと考えるから。40。 Others give the ternary ligature propriety in this mode along with the binary. Consequently, in a ternaria the propriety indicates a long, in a binaria, a breve, thus (see Example １b): I myself take no account of this practice because it is both improper and reason.40 40 フランコ式システムでは、例１ｂの最初の３連結符は、第１モードで要求された音価に相当するLBLではなく、BBLとして解釈されるだろう。  問題は、明確な記譜システムがノートルダムの音楽家らにとって本当に重要であったかどうかである。3つの主要な写本が書き留められるまでに、理論家らはすでに、すべての単音に、明示的な相対的な音価を初めて付与する記譜法を説明していたことは驚くべきことである。 p274 その論文が1250年頃に書かれたJohannes de Garlandiaとその後のすべての理論家らは、個々の音価を明確に区別している。（例２）  言い換えれば、個々の音価よりもモーダルパターンの観点から考えた理論家でさえ、彼らの論文に、個々の音価の記述を含めている。 Sandra Pinegarによって示されたように、Johannes de Garlandiaの論文は、おそらく、口頭で伝えらており、ノートルダム楽派とは直接は関係ない。46 ３つの主要なノートルダム楽派写本のうちの２つが、パリでコピーされている。スクライブらがJohannes de Garlandiaのよって記述された記譜法的可能性に気づいていたかどうかは定かではないが、正しい演奏や伝播のためにあいまいではない記譜法が必要とされていたとすれば、それはすでに使われていたことだろう。47 p275 したがって、当時の理論家らが単音の音価を記述しても、ノートルダム楽派のスクライブらは、メリスマ的なメロディーのリズムパターンが連結符のグループ化のあいまいな手段によって示されたシステムを使うことを好んでいた。 p175 （単音よりも連結符が好まれたのは）スペースの節約が要因だったのは事実であるが（連結符は単音よりもスペースを取らないから）、これが唯一の理由ではなかった。そして数世紀の間、スクライブらは、単音でスペースを無駄にすることを躊躇しなかった。 Johannes de Garlandiaと彼に依存している他の理論家が、なぜ、明らかにリズム的な柔軟性が大幅に向上し、あいまいさが大幅に軽減されるような、これらの音符の形に基づいたシステムの開発に興味がなかったのかは、不思議である。 なぜ彼らが、演奏者に非常に多くの詳細を残した連結符形成を通して示されるようなモーダルパターンに集中したのか不思議である。 モーダルパターンがJohannes de Garlandia と彼に依存する理論家にリズム的な思考の基礎を提供することは重要であるため、一部の理論家らは、discantusセクション全体で単一のモーダルパターンを維持することの重要性を繰り返し強調しています49。 それゆえ、Anonymous of St. Emmeramは言う。 音楽においても、私たちによれば、それは、必要に応じて配置された独自のfiguresや音符によって、他のモードのfiguresや助けなしに、最初から最後までいくつかのメロディーをまとめて完成させることができないモードではありません50。 すべてのノートルダムポリフォニーが硬直的なモードパターンのみからなっているとは、言えない。そのパターンは一貫して、クラウズラやモテットのテノールにおいて使われている。 しかし、Lamberto and Francoにいたるまで、リズムが、より多様性を可能にしたであろう個々の音符ではなく、モーダルパターンの観点から想像されたことは重要です。 要するに、問題は、ノートルダム大聖堂の理論家が、柔軟なリズムではなく、柔軟性のないモーダルパターンの観点から考えることを主張し、その結果、曖昧さの少ない単音表記がすでに考案されていたとしても、あいまいな連結符表記に満足していたのはなぜか？ ということである。 p276 リズムモードのシステムが使用され続けたのは、理論家、作曲家、スクライブらが柔軟なリズムで音楽を記譜する技術をまだ習得していなかったためだけではない。すべての理論家、初期の理論家やより保守的な理論家たちでさえ、個々の音符によって個々の音価を表す可能性があるという認識は、必要に応じて柔軟なリズムを記すことができたことを示唆している。 これらすべては、モーダルリズムが、柔軟なリズムでは実現できない機能を果たしたに違いないことを示唆しています。 この機能はmnemonicだった。リズムモードの使用は、12世紀と13世紀に非常に人気があったversification技術と同様の機能を果たした。つまり、その時代に非常に人気のあった伝統的な教訓詩に関連している可能性があったことを示唆している。 中世後期時代には、verseにマテリアルを入れることが最も一般的な記憶方法であり、事実上すべての主題に使用されていた。 特に12世紀と13世紀には、文法（4000の韻を踏んだヘクサメトロスで構成されるアレクサンドルドゥヴィルデューの教義）、医学、法律、神学、算術、計算、気象学、地理学、植物学、動物学、薬学、文学の歴史、音楽理論、および説教などの分野で教訓的な目的でverseを使用することが大幅に増加した。51。 実際、クレイグライトが最近発見したように、作曲家のレオニンはこの伝統にまさに適合している。彼のHystorie sacre gestas ab origine mundi（Acts of Sacred History from the Origins of the World）は、教訓的Hexameter（ギリシャ語：ἑξάμετρον）は詩形の1つで、1行が6つ（hexa）の韻脚からなるもの）に旧約聖書からの８つの冊子を入れている。 52 mnemonic verseの人気は、ルネッサンス期にまで及んだ。1443年、Lorenzo Vallaは、Alexandre de Villedieuの古臭い中世文法に代替するverseにおいて、新たな文法を作った。53 中世のライブラリーの韻を踏むカタログは、僧侶によって記憶された54。 p277 多くの場合、詩人はプロローグで、それがよりよく覚えられるように、マテリアルがverseに入れられたと述べる。レオナンを引用する。(略） 学徒が難しいマテリアルを保持するのに役立つのは、長いシラブルと短いシラブルの定期的に繰り返されるパターン（つまり、「ギリシャ語meter」）であることに注意されたい。 これらの詩の多くは、教訓的な目的のためだけでなく、聖職者を楽しませるために書かれたことは注目に値する57。道徳、寓話、哲学的論文、そして聖書の一節でさえ、verseで伝えられた。 多くの場合、「記憶に簡単に吸収できる印象的なテキストを作成する必要性が、学術的および詩的なマテリアルの形式と内容の変更をもたらした」ことは注目に値する59。 p278 J. de Ghellinckによれば、12世紀には、ラテン語のコマンドは、しばしばこれらのverseが教訓的であるだけでなく、価値もあるほどに成長した。とはいえ、私たちにとって重要なのは、それらの広範なmnemonicな使用である。 では、教訓的な詩の原則をどのように音楽に適応させることができたのだろうか。詩は、quantitative (metric), qualitative (rhythmic)のいずれかになろう。 Quantitative poetryは、シラブルの長さや量、より正確には、長いシラブルと短いシラブルの区別に依存し、長いシラブルは短いシラブルの2倍の長さであり、長短シラブル（foot)の規則的な繰り返しパターンを採用している。行の長さを表すときは、シラブルの数ではなく、footの数がカウントされる。 Qualitative poetryは、シラブルのアクセントまたは質、より正確には、アクセントのあるシラブルとアクセントのないシラブルの区別に依存し、強調されたシラブルと強調されていないシラブルの規則的な組み合わせを採用している。行の長さはシラブルの数によって決まる。 詩と音楽を比較すると、用語が混乱する可能性がある。音楽では、リズム的あるいはqualitative poetryに相当する等音価の強拍と弱拍の規則的な交代である"meter," とquantitative poetryに相当する不均等な音価のパターンである”リズム”の間を区別するからである。 モーダルリズムに対する量的詩の影響の可能性については、よく議論されているトピックである。 ノートルダム楽派のリズムモードが、 Augustineの De musica で記述されている古詩のquantitative meters から由来することを論じたWilliam Waite から、12世紀と13世紀の quantitative metersの有効性に疑問を投げかけたRudolf Flotzingerや Leo Treitlerのより注意深いアプローチまで、意見はさまざまである。when, Treitler's words "in practice poetic meter had long since become matter of accentual rather than durational pattern". p279 Treitlerら後者の学者は、quantitative meters を説明するために使用された単語を、本質的に、量的というよりもアクセント的であった音楽を記述するために手元にあった語彙と見ている。 Treitlerは、量的な詩は、モーダルリズムに特徴的なアップビートとダウンビートのperfectionを含まないため、モーダルリズムに直接変換できないことを示している。 モーダルリズムは、協和音と不協和音の処理、声部連結、メロディーのフレーズアーティキュレーションによってさらに定義されるが、これらはすべて、量的な詩とは関係がない。 言い換えれば、モーダルリズムは、今日私たちがリズムと呼んでいるものとmeterの両方で構成されている。ただし、Quantitative poetryは、リズムにのみ対応する。 これらはすべて間違いなく正しいが、longaeとbrevesの反復パターンであるquantitative poetryにも見られるモーダルリズムの中心的なパラメーターが1つであるという事実には、向き合わなければならない。 そして、上で見たように、mnemonicの目的で使用されたのはまさにこのパラメーターなのである。 量的meterとリズムモードの間の可能な関係の問題を検討しようとする際には、まず第一に、meterが中世にどの程度知られ、実践されていたかを知ることが重要である。 （略） p282 quantitative poetry からのモーダルリズム由来の可能性に対して提起された別の議論は、音楽に設定された典礼詩（セクエンツィア、押韻した聖務日課、conductus 、モテット）が量的ではなくアクセント的であったという事実である。 quantitative metersが音楽に移されたとすれば、それはすでに議論されてはいるが、音楽に対してaccentual poetryよりもquantitative poetryを設定することは理にかなっている。レオナン自身は、quantitative meterの４つの道徳詩を書いたが、いずれにも音楽は設定しなかった。73 p283 したがってWrightは、リズムモードのシステムは、純粋に音楽的な理由で発展してきた、と結論付けている。 「この発展における音楽環境の優位性は、リズムモードが詩的ではなく、最初のシラブル以外はまったく歌詞はなかった（sine littera）典礼形式（Magnus Liber OrganiのGraduals, Alleluias, Responsoriesのディスカントセクションにおけるような）で最初に観察可能であるという事実によって見ることができる。」74 しかし、作曲と伝播プロセスの記憶技法的な側面を考えると、正反対のことを議論することができる。つまり、ディスカントセクションが歌詞なしであるため、歌詞の代わりに記憶技法デバイスが音楽の記憶に役立った、ということ。 メロディーラインに課せられたモーダルリズムは、longsとbrevesのパターンを定期的に繰り返す。 さて、歌手が記憶によってオルガヌムを演奏したことを受け入れると（そして私たちが見てきたように、これについての強力な証拠がある）、ディスカントセクションに関する限り、彼らが覚えておく必要があるのはテキストの数シラブル（ディスカントのほとんどはメリスマ的）と両方の声部のメロディーであった。シラブルは非常に少ないので、メロディーを覚えるのにほとんど役に立たなかった。 私の主張は、歌手が曲を暗記するのを助けるのは定期的に繰り返されるモーダルパターンの機能であった、つまり、モーダルリズムは記憶術的versificationが使用されたのと同じ目的で使用された,ということである。 もちろん、モーダルリズムだけではメロディーを暗記することはできなかった。モーダルリズムは、反復的なリズムパターンと、メロディー、フレーズ、声部連結、および協和音と不協和音の使用の組み合わせであった。 同様に、quantitative poetryでは、韻律パターンはしばしば韻と組み合わされる。しかし、longae と brevesの概略的な交代を伴うモーダルリズムは、教訓的な詩でも同様の方法でquantityが使用されるため、すべての中で最も明白な記憶技法デバイスである。モーダルリズムの原理はリズムモードのシステムよりも古いとTreitlerが言うとき、彼は正しいかもしれない75。 教訓的な詩を書くためにquantitative poetryも発明されなかった。quantitative poetryは教訓的な目的のためにのみ使用された。なぜなら、その主な特徴である長いシラブルと短いシラブルの繰り返しパターンは、暗記のための理想的なツールであったから。 モーダルリズムが確立されると、音楽家らはそれらをリズムモードに体系化し、記憶技法の目的でこれらを使用することができた。 Johannes と彼のフォロワーが単音の音価よりもモーダルパターンに興味を持っていたのはこのためである。 p284 これまで私は、モーダルリズムはquantitative Latin poetry、特に教訓的な詩と密接に関連しており、どちらも記憶技法デバイスとして quantity を使用していると主張してきた。 しかし、ノートルダム大聖堂のポリフォニーのリズム構成には、ars memorativaの論文でおなじみの別のツールの痕跡もある。これは、長いテキストを短いセクションに分割して、よりよく覚えるというアイデアである。 すでにクインティリアヌスは、「正しい分割は、私たちのスピーチの順序でのエラーに対する絶対的な保護手段になるだろう...」とアドバイスしている76。 Carruthersは、中世を通してdivisioに関する古い考えがどのように生き長らえられたかを示した78。 (略） p285 したがって、これらの声明が示唆するのは、作曲過程での作曲家自身と、伝播過程での演奏家の双方に対してこうした作品を記憶するようにするために、それらを厳格に作っていく可能性である。 この論文では、記憶の芸術が作曲プロセスに与える影響を扱うことはできませんが、モーダルリズムの堅固な構造とordinesの繰り返しパターンにより、作品の保持が容易になることは明らかである。 ＜Viderunt omnes (M1)；MLO1 172/300＞ ここで、Christmas Day Gradual Viderunt omnes (M1) のグループ設定を見てみよう。歌手らがいかにして堅固な構造や、音楽を記憶するために繰り返しのモードパターンを使ったか、ということである。 p286 "Dominus"のメリスマは、57音符のlongであり、最初の12音符は、音符2つ分を越えて、繰り返されている。（例２参照）82  （全写本において）”dominus"テノールは全部で15の設定があるが、ここではそのうちの３つを取り上げる。例３でのテノール設定は、perfection15までのordoの終了、duplumの繰り返しによって、テノールに自然に固有の最初の部分の繰り返しを再現している。   その他のすべての設定においては、テノールは、機械的に、種々の長さや異なったモードパターンのordinesに分けられている。例４では、テノールは、第５モードの同じリズムパターンを11回繰り返す。  f.149=272～/300 テノールのordoの最初の2つの音符は、５回繰り返されるモチーフ1(第1-2小節）に対して、あるいは４回繰り返されるモチーフ２（第13-4小節）に対して設定されている。  別のクラウズラでは、作曲家は、テノールを、8回繰り返される第２モードに設定することを選択した。(例６） duplumは、若干のヴァリエーションでもって、次のパターンを繰り返す。どちらのバージョンも同じように正しく見える。したがって、こうしたことが示すのは、モーダルパターンは必ずしも作品に固定したものではなく、可変的である可能性があるということである。   ML273/300（No.29) 第2モード   例９ W1 f47r-v   例10 ML273/300No.30 例9（W1)，10（F)は同じクラウズラを伝播しているが、モードが異なっている。例９のW1の版は、extensio modiを伴う第１モードであり、例10のFの版は、extensio modiを伴う第2モードとなっている。 p287 これらの例は決して例外ではなく、同様の比較を続けることもできる。実際、多くの学者は、ノートルダムのレパートリー、特にクラウスラでの反復的な旋律とリズムのパターンの使用についてすでにコメントしている。 Rudolf Flotzingerの言葉を引用すると、「完全に組織化されていない、無関係な...上部のメロディーは、組織化されていないテノールと同じように見つけるのが難しい」88。 Hugh of St. Victorが5番目ごとにマークを付けてテキストを整理したのと同じように、ディスカント作曲家は、定期的に繰り返されるリズムパターン（モードとオルド）89を各声部に課している。 p289 私たちが持っているのは、モーダルパターンとordinesの定期的な繰り返しによって人為的に分割された既存のテノールである。テノールのリズムパターンの選択は、順番に、デュプラムを決定していく。 詩篇の最初の文がHugo of St.Victorの詩篇全体の記憶を誘起するのと同じように、モーダルパターンと ordines は、作品全体同様、duplumを誘起するのに役立つ。 p290 要するに、ノートルダムの音楽家らが、音楽を記憶することでこうしたメソッドを使ったという証拠は何らないが、書かれた歴史から集められた証拠は、そうしたことを非常に可能性の高いものにしている。 彼らが口頭のテキストを学ぶときにこれらの方法を正確に使用して育った場合、彼らは自動的にそれらを音楽に適用する可能性が高いようである。 しかし、音楽の多くが暗唱で歌われたとしたら、記譜は何の役割を果たすのか？Anonymous IVの論文で、なかなか面倒でよく議論されている箇所を引用してみよう。(略） 音楽学者らは通常、abbreviare を「短縮された」と翻訳するが、これは説得力がない。後のclausulaeの多くは、置き換えられた元のディスカントセクションよりも長いためである。 Edward Roesner は、中世後期に、abbreviareの2番目の意味は「書き留める」、「記録する」ことであり、この動詞は、componereやcontextereと同じ文脈で使用されることを示した。92 p291 この論文で提示されたevidenceの文脈の中では、この最後の翻訳が最も理にかなっているということであろうか？ それでは、ペロティヌスの業績は、進んだ代替 clausulaeの作品であるだけでなく、レオナンのMagnus Liberの書き下ろしでもあるのだろうか？ p291 中心問題は、ペロティヌスによって初めて書き留められた作品であったならば、レオニヌスの世代の「作曲家」は作品を”作った”だけで書き下ろしてはいなかったのか、ということ、あるいは、レオニヌスが作品をすでに書き留めていたのであれば、ペロティヌスが” 編纂をしたのだろうか”、ということである。 この疑問に答えるには、Ano.IVの証拠を注意深く取り上げる必要がある。この論文は、ノートルダムのどのソースよりもはるかに遅く、おそらく14世紀初頭に書かれたものである。なぜなら、彼は論文でminims について論じているから。94 さらに、Ano.IVは、レオニヌスに言及した唯一の音楽理論化である。95 しかし、Ano.IVにとっては、レオニヌスが連結符で音楽を記譜したことには、そしてリズムモードを使ったことには、疑いはない。96 p293 より後の時代に発達したantiquiの記譜と対照的な彼の論文には、多くの言及がある。97 ｐ294 たとえば、Ano.IVは、記譜がほとんどなかったantiquiと、モードを使ったためにより優れていたパリ人やフランス人とを対比している。 しかし、あるantiquiには、これらに意味を持たせる記譜がなかった。しかし、彼らは単独で理解することによって進んだ。例えば、スペイン語とパンピロネスの本や英語の本では、しかし異なる方法で、[長さで]より短いかより長いかなど。しかしフランス人とパリ人は上記のすべてのモードを使っていた。98 ノートルダムポリフォニーが1230年代以前に表記されたかどうか、またどのように表記されたかという疑問に答えるには、おそらく13世紀の第１四半世紀にコピーされたVatican Organum Treatise を見るのがよいだろう99。 モーダル記譜法で書かれた論文にもかかわらず、学者たちはノートルダム大聖堂のレパートリーとの類似性を長い間認識してきた。 Leo Treitlerは、Vatican Organum Treatise は、ノートルダムレパートリーが記される前に、それがどのようであったのかを示す初期バージョンを示している、と信じている。 彼によると、音楽は書き留められたものの、口頭伝承の原則に従って考案されたものであり、より即興で作曲されたとのことである。 彼はVatican Organum Treatiseを後のノートルダム大聖堂のレパートリーと対比させている。そこでは、作品がより経済的に構成されているため、一貫した表記を要求している。 Steven Immelは、Vatican Organum Treatiseの公式とオルガナをMagnus liber organi のそれらとを比較し、「Vatican Organum Treatiseの作者は何らかの形で、Magnus liber に直接アクセスしたに違いない」として、それらは類似していることを発見した。100 彼は、Vatican Organum Treatiseは、ノートルダム楽派から直接成長したに違いないと結論付けている。それでも、Vatican Organum Treatiseの著者は、リズムの表記には関心がなく、ピッチだけに関心があった。それはおそらく、彼の例のほとんどがorganum purumであったためである。 p295 しかし、モーダル記譜法の恩恵を受けたディスカントの例もある。101 リズムの演奏は問題にはならなかったのだろうか？なぜなら、それは、リズムモードの規則的なパターンを通して調性されていたから。 たぶん、ペロティヌス以前の”作曲家たち”はメロディーだけを記譜し、リズムは記譜しなかったのか？ つまり、現在の証拠では、いつ、どのようにレパートリーが書き記されたのかについて、何ら明確な結論を見出されない。 我々が可能なすべては、レオナンがモード記譜法で音楽を書いたことを疑うことである。そして、それはまた、すべてではないにしても、口頭で伝播され、記憶で歌われたと論ずることである。 ノートルダムのレパートリーの多くが記憶から歌われたという私の仮説に対する追加の支持は、その時代の哲学的な著作から来ている。 Thomas Aquinas や Albertus Magnusにとって、訓練された記憶は善徳であった。「それは知恵と知識と同じ広がりを持っていました、しかしそれはもっとありました-慎重さの条件として、よく訓練された記憶を所有することはそれ自体道徳的に美徳でした。中世の記憶への敬意は常にこの道徳的な力を持っており、ロマン派が後に想像力、人間の本性で最高のもののgenetrixに一致させた高い道徳的な力に類似しています。102」 中世初期においても、よく訓練された記憶を持つ人は優れた人間と見なされていた。103 音楽でも状況は変わらない。Craig Wrightは、13世紀半ばのパリの聖職者のための啓発を引用している。「誰も、暗唱することなくひとりで歌うことはすべきでない。なぜなら、使徒は言うのだから。詩篇を歌うときには、声に出すだけでなく、心と共に歌え。」104 なぜなら、心は一般的には、記憶技法と関連していたので105、したがって、記憶から歌われる音楽だけが、倫理的次元を持っていたということである。 記憶による伝播が雄弁家の最高の業績と見なされるのと同じように、記憶からのポリフォニーの演奏は、音楽家の業績の最高位のものなのであった。 p296 Support for my hypothesis that much of the Notre Dame repertoire was transmitted orally can also be found in Craig Wright's book Music and Ceremony at Notre Dame, 500-1500.107 He first presents ample documentation to support Leo Treitler's and Helmut Hucke's claim that Gregorian chant was for the most part sung from memory. Wright introduces evidence from the fourteenth through sixteenth centuries that singers were expected to know by heart the sanctorale and the temporale. He quotes from the Caeremoniale Parisiense 1662 which demands: "Things should be sung by memory following the example of the metropolitan church of Paris and other cathedral churches of the realm; in which church of Paris the singers always sing by memory whatever they have to sing both at Mass and hours including all Invitatory psalms Venite, all responsories, graduals with verses, Alleluias also with verses, and certain other things."Since the general trend in medieval and early modern music toward increasing reliance on notation, it seems likely that this can be applied to the earlier period as well. Moreover, Wright points out that Notre Dame is a dark church where the use of is required if one wants to read, and his survey of records of payments leaves no doubt that candles were only used for major festivals. all other occasions the singers must have sung by heart. In short, though some liturgical manuscripts existed,lo9 the evidence toward a performance from memory. Concerning polyphony, I have already stated earlier that no manuscript of the Magnus liber organi can be associated with Notre Dame . ノートルダムのレパートリーの多くが口頭で伝えられたという私の仮説の支持は、Craig Wrightの Music and Ceremony at Notre Dame 500-1500 p325-335にも見られる。 Craig Wrightは最初に、グレゴリオ聖歌の大部分が記憶で歌われていたというLeo Treitlerと Helmut Hucke の主張を裏付ける十分な文書を示す。 Craig Wrightは、歌手らがsanctorale と temporaleを暗唱していると期待されていたという14世紀から16世紀の証拠を紹介している。 Craig Wrightは、CaeremonialeParisiense （1662年）から次のように述べている。「パリのメトロポリタン教会や他の大聖堂の教会の例に従って、物事は記憶によって歌われるべきです。パリの教会では、歌手らは、歌わなければならないものは何でも常に記憶によって歌う。ミサやすべての招待詩篇Veniteを含む聖務日課、すべてのレスポンソリウム、versesを含む昇階唱、さらにまたverseを含むアレルヤ等、で。」108 中世および近世初期の音楽では、表記法への依存度が高まる傾向にあったため、これは初期の時代にも同様に当てはまる可能性がある。 さらにCraig Wrightは、ノートルダム大聖堂は、読書のためにはキャンドルの使用が要求されるような暗い教会であり、彼の支払い記録の調査では、キャンドルが主要な祝祭にのみ使用されたことに疑いの余地はないことが示されている。 要するに、いくつかの典礼のための写本は存在したが、証拠は、記憶によってなされた演奏を示している。ポリフォニーに関しては、我々は、Magnus liber organi の写本のどれもが、ノートルダムとは関連付けることができない、とすでに述べている。 それでも、ノートルダムの理論家たちは、表記システムの開発と記述に夢中になっていた。これは彼らの論文についてである。なぜ書くことが彼らにとってそれほど重要なのか知りたい。 明らかに、口頭での伝達はもはや十分であるとは考えられていなかった。譜面の最初の機能は、レパートリーの保存の可能性だったのだろう。これが事実だったかもしれないということは、ヨハネス・デ・グロケイオの声明によって裏付けられている。 p297 グロケオは、記譜法の演奏や作曲の必要性については言及していないことに注意されたい。音楽の保存は、収集者にとっては重要だったのだろう。F写本はおそらく、このカテゴリーに当てはまる。fol 1での金と紺碧の使用とfleur-de-lis （アヤメの花を様式化した意匠を指す。特に紋章の場合は政治的、王権的、 芸術的、表象的、象徴的な意味をも持つ）の存在は、王室のパトロンを対象としていた可能性がある。しかし、特定のバージョンの作品を保持したい編纂者や作曲家にとっても、保存は重要なのであった。 レパートリー譜面作成の2番目の理由は、新たな作品を歌手が学ぶことの手助けである。これは、W1がコピーされたと思われるスコットランドの St. Andrewsのような遠方の歌手がレパートリーを学びたい場合に特に必要となった。書かれたソースやオルガヌムの歌の訓練を受けたパフォーマーの助けがなければ、彼らがこれをどのように達成できたか想像するのは難しい。 一方、彼らは、一度レパートリーを覚えた後では、暗唱で歌った。あるいは、彼らは、記憶を助けるために、書かれたページを使った。 書かれたページは、作品のメロディの記憶やリズムのアウトラインの記憶のトリガーとなったのだろう。その作品は、すでに演奏者らは知っていたのである。113 書かれたページは、一般的アウトラインや詳細を呼び起こすための記憶技法の助けとして機能したことだろう。 この場合、演奏者が、書かれたページを想像したのか、実際に見たのかは必ずしも関係ない。書かれたページの助けを借りて一度その作品を覚えていたら、彼らは暗唱する時は常にそれを、記憶術のデバイスとして使用していた。実際、元々の記譜法は、現代の記譜法よりもはるかに確信的方法で、モーダルパターンとordinesにおける分割を引き出す。ページの有無にかかわらず、歌手らは、モーダルパターンとordinesに関して、作品を分類している。 In sum, even though Notre Dame polyphony is transmitted in writing, it was composed in a culture which was to a considerable extent still oral. Oral and written transmission co-existed and interacted . In trying to establish how oral transmission of a repertoire as complex as Notre Dame polyphony could have been achieved, I have found that modal theory shares a number of characteristics with mnemotechnics. We have seen that modal rhythm and didactic quantitative poetry rely on the same method for memorizing the material: repetitive patterns of longae and breves. The use of divisio is another trait which made its way from ars memorativa treatises to Notre Dame polyphony. Writing was necessary to preserve the repertory,it available in distant places, and to help the memory in the process performance. And yet, modal notation was so ambiguous that it do no more than trigger the memory of how the piece was supposed to be performed. The methods outlined in this paper helped singers memorize the huge repertoire ＜まとめ＞ ノートルダム大聖堂のポリフォニーは譜面で伝播されたが、それはかなりの程度までまだ口頭であった文化の中でで作曲されていた。口頭と譜面による伝播が共存し、相互作用していた。 ノートルダム大聖堂のポリフォニーと同じくらい複雑なレパートリーの口頭での伝播がどのように達成されたかを確立しようと試みたところ、モーダル理論は記憶技術と多くの特徴を共有していることがわかった。モーダルリズムと教訓的な量的詩は、素材を記憶するために同じ方法、つまりlongaeとbrevesの繰り返しパターンに依存していることがわかった。 divisioの使用は、arsmemorativaの論文からノートルダム大聖堂のポリフォニーに移行したもう1つの特徴である。レパートリーを保存し、離れた場所で利用できるようにし、演奏過程での記憶を支援するために、譜面が必要であった。 p298 それでも、モーダル記譜法は非常に曖昧であったため、それは、作品がどのように演奏されるかを記憶するためのトリガーだけのものであった。 |