| MEDIEVAL MUSIC 第６章 |
| ｐ173(143) ＣＨＡＰＴＥＲ Ⅵ Expansion of the Liturgy in the Later Middle Ages: Tropes and Sequences これまで、9-10世紀に発展したRoman-Frankish典礼の標準項目に関して、教会の音楽を論じてきた。Frankish musicianたちが、古いチャントをモディファイした程度は、今となっては困難である。しかし彼らは、さまざまなやり方で、チャントを飾っていた。 通常分の大部分のチャントは、11ー12世紀およびそれ以後には、作曲がされていた。マリアの交唱や多くの賛歌が歌われていたように。しかしこれらは、中世後期に産生されたチャントの多くのレパートリーの小さな断片として存在としているのみである。 9世紀始めに、カロリングルネッサンスによって刺激され、このレパートリーは、育ち続けた。たとえひどい時代が、カロリング帝国の崩壊や、フン族やノルマン征服の蹂躙によってもたらされたとしても。 10－12世紀のもっとも偉大な時期は、プレインチャントのSilver Ageと呼ばれているが、中世のそれ以後のも続き、ルネッサンスの大部分もそうであった。 16世紀のトレント公会議は、典礼は可能な限り、”オリジナルな”形を回復すべきである、と宣言した。その結果、教会は、我々が関わっているほとんどのレパートリーを捨て去った。 こうした行動は、ソーレムの修道士たちの努力と結合されて、チャントの公的なメロディーを回復し、多くの音楽学者たちに、捨てられたものは二流のものであり、それゆえこうしたattentionは無価値であると、信じさせた。 文学的には、典礼学者たちは、そのようにミスは犯さなかった。彼らは、この後期のレパートリーのテキストを研究しただけでなく、これらのテキストの多くを現代的な出版に役立たせた。これには、55巻のAnalecta Hymnicaのシリーズに結実している。 こうしたテキストのための音楽は、ほとんど知られていない。最近になり、学者たちは、音楽の一連の研究を始めた。(以下略） ＴＲＯＰＥＳ 近代の学者たちによるこうした再発見以来、トロープスは熱い意論争のテーマとなった。もっとも論争の的になったのは、それらの期限と初期の発展であった。トロープス化の過程を構成するものや、実際のトロープスについては、同意が得られなかった。 混乱の部分は、我々が今、トロープスとしてグループ化しているものの異なった定義の中世的使用から持ち上がった。さらに、トロープスは、多くの異なった音楽様式や作曲過程を含んでいる。 あらゆるトロープスは、共通のひとつの特徴を持っている。それらは、音楽や言葉、あるいはその双方の付加によって、典礼における標準項目を拡大したことである。 トロープスの一種、セクエンツィアは、音楽的に（典礼的にではなくても）独立し、それゆえ、別扱いされる。ほぼ例外なく、その他のトロープスは、それらが膨らませた音楽項目に接している。それらは、後に、オリジナルなチャンとにダメージを与えることなく取り除かれたが、否定されたclippingは、それらの音楽的機能やテキストのlogicを失った。これはおそらく、音楽学者によるネグレクトに起因する。 トロープスの起源はあいまいであるが、9世紀かそれ以前のフランスより始まったように見える。一連の歴史的事件を通して、トロープスとセクエンツィアの初期の発展は、２つの大きな宗教的中心と基本的に連関している。スイスのSt.Gall修道院と、南西フランスのリモージュのSt.Martial修道院である。両施設は、疑いなく、トロープスのレパートリーに貢献したが、決して孤立していたわけではなかった。 これらの歴史的重要性は、多くの写本を集め、保存しようとした図書館員の熱意に帰せられる。むしろ新しい活動の中心であったというよりは、。スイスのSt.Gall修道院と、南西フランスのリモージュのSt.Martial修道院は、フランク王国のほぼ辺縁に位置していた。そうした場所で、トロープス化は、生まれ、育ったのである。 こうした領域からは、初期のポリフォニー形成を含む、さらなる音楽的発展と同様、トロープスやセクエンツィアの後期のレパートリーもまた現れた。トロープスの実践は、非常に人気を持ち、その他の国へも迅速に拡大した。特に、イタリアや英国に。 新しいトロープスは、書き留められもしたが、最古のものの多くは、ヨーロッパ中に拡散し、典礼の通常の一部のものとみなされるようになった。 トロープスの大きな人気やそのプロセスを説明するのに特に困難はない。少なくとも、一部分ｍんは、フランク王国の、ローマ典礼についての”古風な厳密さ”への反動である。 いずれにせよ、トロープス化の最初は、カロリング帝国中のローマ典礼の押し付けと一致している。典礼項目の精巧さが新しいものの導入よりも早く容認されたために、トロープス化は、宗教詩人や音楽家に、その創造のためのエネルギーのための重要な出口を供給した。こうしたエネルギーはその他の出口にも見出されることは、後の章であきらかになるが、トロープス化とその関係する過程は、中世の大部分を通して、教会の音楽の産生に、重要な役割を演じている。 中世の教会人は、特殊な祝祭の威厳と重要性を強調する意味合いとして、トロープスをみなしていた。そして、ミサが最も重要な礼拝になるにつて、それは自然ともっとも重要な精緻さをもつようになった。新しいテキストが自由に、ミサの音楽アイテムに加えられていった。容易に拡張することができなかったクレドを除いて。 こうしたテキストの付加は、ミサのイントロイトとキリエにおいて最初に始まった。しかし、使徒書朗読のように、最後に現れるIte,missa estさえもが、しばしばトロープス化された。最初にラテン語のフレーズが、そして、聖書のテキストを通して、散らばって置かれた文章が。後には、母国語に翻訳されて。 ミサのチャントのすべてについて、クレドを除いて、Gradualはもっともトロープス化されることはなかった。なぜなら、それは新しいテキスト付加のあらたな場となったAlleluiaに従った音楽単位を形成していたからである。、 ミサにおけるほど一般的ではなかったが、聖務日課のトロープスは、通常、晩課、朝かの最後の応唱、あるいはそれぞれの夜課の終わりの応唱で生じた。Benedicamus Dominoは、トロープスのためのもっともこのまれたアイテムであった。 テキストの点から見ると、トロープスの主たる機能は、テキストの意味合いを説明したり、拡大したりすることであった。しかしそれらは、テキストと特殊な日、あるいは教会暦の季節おの間をつなぐことを確立したことであろう。なぜなら、通常文のチャントは、多くの異なった機会で使われたが、それらのトロープスは、多様性を増やして、より一般的である傾向にあったからである。 しかしいくつかのケースでは、通常文のトロープスは特別な季節や聖母マリアの記念、あるいはキリストの生涯の主な出来事を記念した特別な祝祭と関係していた。 固有文のテキストは無論、すでに、教会暦の特別な日に割り当てられていた。これらのテキストは通常、聖書、特に詩篇から取られていた。そしてキリスト教の祝祭とそれらの関係はしばしば、あいまいになた。 それゆえ、固有文のトロープスは、聖務日課のチャントのテキストの意味合いを説明したり増やしたりするのと同様に祝われた祝祭を同定するためのすぐれた機会を提供した。 それはおそらく、OffertoryやCommunionに対するトロープスに対して、イントロイトのそれの優位性を説明する特定の機能である。 それらが詩であるいは散文で書かれようと、トロープスが独立した文学的作品となることは稀であった。そのセンスや文章の完成のために、それらは、もろもとのテキストに依存し続けていた。 トロープスの分類についての次の論議は、新旧のテキストが組み合わさったやり方を説明することであろう。 THREE CLASSIS OF TROPES 典礼の標準項目を引き伸ばすために、中世の教会人たちは、以下の３つの手順を踏んだ。①既存のチャントのメリスマ的メロディの引き伸ばし ②既存のメロディへの新しいテキストの付加 ③テキストと音楽双方の付加 こうした手順は、必ずしも、トロープス化の発展において時系列的な段階を示し必要はない。これらはすべて、ほとんど同時に現れてきた。そして、組み合わされて発展をしてきた。しかし、メリスマの付加を通してのメロディの拡大が、極端に不利伝統であるということはあり得る。それはまったく、ユダヤ教の実践のもうひとつの遺産であり、典礼の遂行における歌の過剰に対抗する教父たちの告発の原因となった。 残念ながら、9世紀以前の音楽を伴う写本の欠落は、初期の実践の記録を不可能にしてしまっている。メリスマの付加を通してのメロディの拡大が革新的だろうがそうではなかろうが、、メリスマの付加によるメロディの引き伸ばしは、我々が９－10世紀に出現したと理解しているようなトロープス化の本質部分を形成した。 CLASS1 TROPES; MELISMATIC ADDITIONS TO EXIXTING CHANTS トロープスを研究するにあたり、典礼学者たちは純粋に、チャントへの音楽の純粋な付加を無視してきた。音楽学者たちはしかし、最初期のトロープス化の形式とこうした付加がtropeという言葉そのものの意味を表すということを主張してきた。 こうした主張の後者は、少なくとも、ほとんど正当化されない。付加されたメリスマは、初期の写本中にそれが同定されるが、通常、neuma(=melisma),melodia あるいは、Alleluiaの特殊なケースで言えば、sequentiaと呼ばれる。 こうしたメリスマが付加されたやり方は、もともとのチャントの様式にかなり依っている。GloriaやIntroitsにおいては、本質的に、様式上、ネウマ的である。短いメリスマは、テキストのフレーズやセクションを分離し、テキストを音楽的句読点として機能した。より一般的にはしかし、純粋な音楽的拡大は、すでにその様式においてメリスマ的であった応唱的チャントにおいて起こった。 メリスマやそれに近いチャントは、新しく、より長いメロディによって置き換えられた。聖務日課の応唱やミサにおけるAlleluiasは、ことにこうした引き伸ばしの格好の対象となった。 聖務日課の応唱に加えられたメリスマのもっとも有名な例は、9世紀の作家Amalariusによってneuma triplex(triple melisma)と名付けられたものであろう。彼によれば、これらのメロディはローマ起源であり、もともとは福音記者聖ヨハネのための応唱In medio ecclesiaeに属していた。現代の歌手は、Amalariusの言うように、それらをクリスマスの応唱Descendit de calisへと移している。 レスポンサの最後の言葉”fabricae mundei"は、もともとはネウマ的に作られていた。その完全な形式において、verseとドクソロジーを伴う応唱は、レスポンサの3回の繰り返し（Rab V Rb D Rb Rab)を要求した。そしてneuma triplexは、それぞれの繰り返しに対して、新しいメリスマを供給した。後の資料は、レスポンサのひとつのstatementを外し、例６－１のように、３つのメリスマのみが使われている。 最初の２つは、他のレスポンサの同じ位置におけるメリスマよりも長くもなく、装飾的でもない。しかし、3番目は、アペルが「それは真によろめきの次元である」と言っている。３つのメロディはすべて異なっているが、それらすべてはもともとの言葉”[fa-]bricae mundi"で終止している。  例外もあるかもしれないが、このneuma triplexは、トロープス化の過程のいくつかの特徴を説明している。最初の場所では、歌手の裁量で、メリスマ的拡張はひとつのチャントからもう一つへと移されている。次に、neuma triplexの版は、写本から写本へとかなり異なってきている。同じ資料はもともとの応唱をほとんど変化なしに移行している。 これは、純粋に音楽的なトロープスはもともとのチャントよりも自由に取り扱われ、その意思で変化していたことを示唆している。与えられたメリスマにおける注目すべき変化の存在は、それゆえに、それがメロディ的なトロープスとしての起源であることの糸口となる。たとえ、メリスマ的拡張のない初期のチャントの形式が知られていなくても。 最後は、いくつかの後の写本がneuma triplexのメリスマの言葉を加えている事実が興味深い。それらはそれゆえに、 テキストが既存のメロディに対してシラビックになっている Class２のトロープスの例となっている。 聖務日課の応唱以上に、純粋に音楽的なトロープスは、ミサにおけるAlleluiaにおいて、より容易に見られる。なぜならそれは、拡大したverseのあとのAlleluiaとjubilusの繰り返しだからである。これは、Alleluiaの最初とjubilusの最後の間に新しいメロディを挟むことによってなされたが、当時は、完全に新しいメリスマが、Alleluiaの繰り返しに置き換わった。。両者のケースでは、これらの新しいメロディはセクエンツィアと呼ばれた。 現在ではなくなっている通常文のverseの終止をする非常に拡大したメリスマが、後に、純粋にチャントの音楽的拡張となったことはあり得ることである。確かに、こうしたメリスマにおける繰り返し構造は、これらがチャント作曲の後期を代表していることを示唆している。 9世紀以降、こうしたメロディの拡大は、もっとも狭い範囲でのトロープス形式の実践であったように思われ、最初に見られなくなってしまった。しかし、地域が旋法によって分類されたメリスマの標準的レパートリーを発達させたことは価値あることである。 それゆえに、応唱におけるメロディの拡大が適当であると思われた時には、既製化されたメリスマは、いつでも手元にある状態であった。異なった旋法のメリスマのコレクションは、psalm tonesに対して、オプショナルな拡大を可能にした。もともとは、これらは、verseやIntroitのドクソロジーのために使われていたものであった。こうして少なくとも、メリスマ的トロープス化は中世を通して実践が続けられていった。 CLASS 2 TROPES: TEXTUAL ADDITIONS TO EXIXTIN CHANTS 既存のチャントに対して新しい言葉が加わったということは、チャントがもともとシラブルよりも多めの音符を持っていたことを暗示している。言い換えれば、高度にメリスマ的であったということである。 このタイプのトロープスはそれゆえ、一般的には応唱チャントに見出される。そこではprosaという用語で統一されている。こうした用語は、明らかに、メリスマに付加された最初のテキストが散文で書かれてことに由来するが、それらは、詩のテキストがルール化されたあとに分類を受けたトロープスに適用されていた。 最終的には、それらは、言葉と音楽が新たに作られた特殊な形式の作品とされた。こうした発展は、セクエンツィアとして取り扱われる。 メリスマに言葉を加えるために、一般的な過程としては、シラブルそれ自身に、それぞれの音符をつけることになる。ほぼ完璧なシラビックなけいsきはそれゆえ、区別された散文の性質を取ることになる。 ひとつか２つの散文が他のメリスマ的チャントに出現すると、シラビックと高度に流動的な形式を交互に取る奇妙な結果となってしまう。こうしたコントラストは、言葉が全チャントにつけられると、よりいっそう、明らかになる。 Alleluia verse Dicite in gentibusにおいて、我々は、メロディに関して通常の位置関係にあるoriginalなテキストすべてを含む散文の特徴例を見てきた。ある場合は、言葉とフレーズはoriginalな状態を保っていた。たとえば、”in gentibus"のフレーズにおいては、もともとの音符を保ちつつ、シラビックな設定がなされている。（AMM,No.23参照）。  このAlleluiaとその verseは、散文テキストの頻繁な性質によって、類韻となっている。同じ母音の使用は、通常verseに関連し、後にプロヴァンスⅤや古いフランス語の詩において特徴的要素となっていった。そこでは、特殊な押韻の機能もあった。しかし、散文のラテン語テキストにおいては、類韻は、メリスマがもともと歌われていた母音を可能な限り多く産生するような願望の結果のようにも見える。それゆえに、Alleluiaのための散文においては、"caterva" "astra" "perfecta"といった言葉は、旋法の終止音（訳注；近代和声のトニックにあたる）において、通常の終止点となるようにおさまっている。 verseに対する散文中の類韻は、より複雑で興味深い。フレーズを加えられたそれぞれは、それぞれ母音、あるいは、もともとのテキストに相当する部門に相当するすべての完全なシラブルで終わる。さらに、いくつかのフレーズは何度もメリスマの母音を繰り返す。最後のシラブル”ligno"のメリスマ(jubilusの繰り返し）に対しては、oで終わる最初の４つ、そして最後の２つの言葉、そして音は、複数の言葉の中に、このoを3回も繰り返すことにとになる。それに先立つフレーズも同様であるが、それを以下に示す。  class２のトロープスは、応唱チャントのメリスマには、単独では当てはまらない。SanctusのHosannaにおける長いメリスマは－おそらくあメリスマ的付加であろうが－たびたび、散文に転用されるテキスト付加を受ける。 ミサ通常文の他のトロープスは、テキストと音楽の間の関係に関して、特別な問題がある。class２に属するのは通常、Kyrieの特殊なタイプのトロープスであるが、Kyrieを含む大部分の通常文のメロディは１０世紀以後に書かれていた。それゆえ、Kyrieのメロディをトロープス化されたテキストに収めるために書かれ、後になってから、メリスマ的チャントに転用された可能性がある。 どちらが先行するかはほとんど証明できないが、多くの場合、メリスマ的あるいはトロープス化された版は、同時に写本中に現れる。さらに複雑なことには、すべてのKyrieのトロープスがテキストと音楽において同じ関係を示すわけではない、というこである。 多くの場合、シラビックな形態は散文のあり方に従う。トロープス Cunctipotens genitorは、その典型例である。他方、いくつかのKyrieのトロープスは、非常にネウマ的スタイルである。このスタイルの典型はトロープスAuctor celorumである（例6－2）。全部で９つの嘆願は、同じメロディで歌われる。その下は、それぞれは10シラブルのトロープスである。このもうひとつのメロディは9行であるが、両者は、ィは明らかに関連はあるが、まったく同一ではない。この場合においては、少なくとも、2番目のメロディ（図６－２の下の方）はトロープスのネウマ的設定として精巧である。  LU中のKyrieXVⅢの単純なトロープスがAMM Mo.24で示されている。ここでは、トロープスの行はKyrieの嘆願に従っているが、トロープスはKyrieメロディをよりシラビックな形で繰り返しているが、全体がシラビックなわけではない。ときどきは、余分なシラブルについて、繰り返しの音符がある。 メリスマとトロープスメロディの交代は、すべてのKyrieトロープスにおいて典型的ではないことに注目すべきである。トロープス句の挿入によって、（単純に）二重の繰り返しの長いメロディになることは避けられる傾向にある。 これは、ふたつの異なった方法が取られる。最初の手順は、より長いラテン語の句が、Kyrie、Christe、といった言葉と代替するもので、eleisonはそれぞれの行の最後に残されている。もうひとつの手順は、それぞれの嘆願の両方の言葉Kyrie、Christe、を慣習的に残すものであり、トロープス句は両者の間に挟まった形となっている。 例１６－３のこれら両方の手順を示す。  例６－３はまた、Kyrieトロープスが、グループ化が困難である形式の多様性を持っていることを痛感させている。完全にシラビックなトロープスは、メリスマに対する言葉の付与の結果であるかもしれないが、それはまた、散文の模倣としての新しい作曲でもある。 他方、ネウマスタイルのトロープスは、class2の典型的なトロープスとは似ておらず、その代わり、それらは新たなアプローチを要することになり、様式や精神において、class3のトロープスが次に俎上に上ってくる。 CLASS3 TROPES:ADDITIONS OF TEX AND MUSIC TO EXISTING CHANT このクラスのトロープスは、第１、２と異なり、もともとのチャントの様式や本質を変化させない。その代わり、テキストや音楽の新しい句がそれ以前のチャントに付加され、あるいは句の間に挿入される。新しいテキスト句は一般的に古いものを紹介する形で供給される。それらは、文法的にさまざまなやり方でリンクされる。 同様に新しいメロディはoriginalなチャントの様式に収めるするようにされており、時には、音楽素材のいくつかをチャントに描くこともある。さらに、トロープスのメロディは、たびたび、originalなスタイルの中で自由に、しかし新旧の句のスムーズな結合のためや旋法の統一のために関連して、作曲されることもあった。 このクラス３のトロープスが関与したチャントは、通常なネウマ様式であり、こうしたトロープスは、多くの場合、既存のメリスマにシラビックに当てはめられたテキストとは素早く区別されている。 他のチャント以上に、Introitはこのクラス３のトロープスの宝庫であるといえる。当初は、これらのトロープスは、Introitのみに存在していたが、後になり、オリジナルチャントにおいて、行ごとの関連の中で拡大していった。 いくつかの場合、トロープスはまた、verseとIntoroitにおけるドクソロジーもまた導入した。顕現日のためのIntroitのトロープス（AMM,No.25)は、Intoritのトロープスとクラス３トロープスの一般的な取り扱いにおけるよい説明を提供する。同様のトロープスは、頻度は低くはなるが、OffertorisやCommunionsにも出現する。   LU p459 中世の資料は一貫して、tropusという用語を、こうした3種類のミサ固有文の言葉と音楽の両者に対して使用している。しかし、クラス３のトロープスは、通常文のGloria,Sanctus,Agnus Deiの3種類のチャントと共通している。それらは、名前の変化にも現れている。 Gloriaのトロープスはlausとと呼ばれ、その言葉はまた、トロープス化されていないGloria自身をもさしている。Sanctus,AgnusDeiはlaudesとして知られ、あるいは単純にversesとも呼ばれる。にもかかわらず、我々はこれらのチャントにおいて、固有文チャントのクラス３トロープスと同じようなトロープス過程を見出す。 ときには、トロープスはGloriaを導入するが、より頻繁には、その句は、昔のテキストと関連して出現する。ミサの叙唱（Preface;sursum cordaよりSanctusにいたるまでの部分)は、Sanctusを導入するために、このチャントのトロープスはオリジナルなテキストにはわずかしか加えられ得ない。 Agnus Deiは、幾分特殊である。ここでは、Kyrieのように、新しい句は、3回の嘆願の当初の言葉を置き換える。そしてメロディは、Agnus Deiのテキストそのものよりも、トロープスに対して書かれたようになっている。無論、GloriaやSanctusと同じ可能性はある。 テキスト的トロープスは、これらの長いテキストへの後の付加であるが、これは必ずしも、新しい音楽が古いものに内挿されるわけではない。その代わり、少なくともいくつかのケースでは、オリジナルなテキストの設定やそのトロープスが音楽と一体となって作られた可能性はある。 新しい音楽がそこに書き込まれるであろうために、あるいは実際に書き込まれたために、クラス３のトロープスは特に大きさの制限は受けない。クラス２のトロープスにとっては、メリスマの長さが付加されたテキストの長さを決定したが、こうしたトロープスは、どんなに長くても、音楽とテキストの一体性を保っているチャントへの付属物的要素を残していた。クラス２の散文が既存のチャントから離れた時にのみ、それらは独立し、拡大した音楽形式、セクエンツィア、となった。 クラス３のトロープスは、その機能を、既存のチャントの拡張としているが、しばしば自身が密着していたチャントから大きくなりすぎることがある。多くのトロープスは、関係したチャントよりも非常に長くなり、新しかったりあるいは他のオリジナル作品に挿入された身近な引用の連続にしか過ぎないような印象を与える。 MIXED FORMS OF TROPES トロープスの３つのクラスは、音楽や言葉、あるいは両者を典礼の標準的な項目に加える異なったやり方で互いにはっきりと区別されているように見える。それゆえ我々は、なぜトロープス化に関して、トロープス化の過程で大きな混乱をきたすかについて不思議に思う。 主な理由－全体のレパートリーの不十分な知識－は別として、他の理由は、全体像への無関心に帰せられる。 トロープスを最初に研究した文献学者らは、すべてのテキストの付加や代替をトロープスとして見做し、音楽的プロセスと一緒に関心を持たなかった。他方、音楽学者らは、メリスマに対して付加された言葉がオリジナルであり、単なるトロープス化であったという印象を与えていた。 最近の、トロープスに関するこの３つのクラスの認識は、全体的に減少しているが、それは中世の学術用語の回復の努力に負っている。しかし、用語それ自身は全体的に一貫してはおらず、混乱から免れてはいない。いくつかの用語は、実用にはより包含的であり、他は逆に排他的である。 tropusという用語の限定的な使用は、受け入れられているとは言い難く、クラス３のすべてのトロープスを包含して拡大している。他方、中世に使われたprosaという用語は、独立したセクエンツィアと同様に、クラス２のトロープスを含んでいた。 ここで区別が必要となるが、我々はprosaの意味を、中世用語が明らかにした関係をはっきりせずして、限定することはできない。それゆえ、標準的な典礼チャントを装飾する３つすべての方法の産生のためにtropeなる用語を適用することすることが、最もよいと思われる。 この使用法をサポートすることは、すでにこれまでの論議にヒントがあった。しかし、トロープスの３つのクラスの区別がもともとはあったとしても、それらは典礼的音楽的様式の特定された性質を保ってきたわけでは必ずしもない。たとえば、クラス３のトロープス、Gloria Regnum tuum solidumは、いくつかの異なったテキストの付加によって、後にクラス２トロープスへと転用されたメリスマを含んでいた。この例と混合したクラスの他の例は、硬直した学術用語に警告を発し、トロープスのすべてのクラスに関係した緊密な結びつきのさらなる証明となる。 プレインチャントの崩壊として、あらゆるトロープスを否定したローマ教会の権力は、否定し得ない。しかし、ソーレム式の純粋な版のプレインチャントの我々の見方を制限することは、中世人が彼が教会に行った時に聴いた誤った印象を受けることになる。 トロープスが主要な典礼で重要な役割を占めていたことは、否定しようがない。9正規から中世の割に至るまで、それらは典礼の正常な統合部分を形成していた。もしも、音楽学のゴールの一つが、同時代人が知っていた音楽の再建にあるのならば、トロープスは、それらが確立していた支配的な地位を回復することであるに違いない。 THE SEQUENCE ミサにおけるAlleluiaに加えられて、セクエンツィアは一般的には、トロープスの特殊な類いと看做されてきた。この分類への最近の反対意見は、セクエンツィアは－もしもそれが非常に初期からあったのでなければ－素早く独立した、それ自身テキスト的にも音楽的にも完全な作曲形式となっていた、と主張している。 確かに、セクエンツィアは、もっとも有名な中世の文学や音楽形式のひとつとして、別個に論議されるに足る十分な理由がある。しかし、セクエンツィアがトロープスの他の類いを産生したモノ以上の異なった衝撃から生まれたとは、言えない。わずかな例外を除けば、セクエンツィアは、Alleluiaや、あるいは他の場合はおそらく長いメリスマの付加によって拡大された他のチャントへの典礼的付属物として残っていたに過ぎない。それゆえ、分類としては、セクエンツィアは、典礼の公式に認められた項目の拡大としてのトロープスとしての我々の広い定義に収まっている。 中世や初期ルネッサンスには、宗教作家や作曲家が、当時の典礼活動として許容された自己表現の機会としてとらえた熱狂表現として、4500ものセクエンツィアが作られたのである。 最初期のセクエンツィアは、一般的にトロープスの最初期以上に、依然、曖昧なままの状況である。そして逆説的ではあるが、同時代の証拠は、さらに問題を雲を掴むような状況にする。 こうした証拠は、しばしば引用される、Notker Balbulusによって884年頃に書かれたセクエンツィアのコレクションへの序文からのものである。Notkerは、彼の時代の有名な教師であり、詩人であり、Gest Caroli（訳注；a collection of folk stories about the Emperor Chalemagne)の著者でもあるSt.Gallenの修道士であった。彼のセクエンツィアへの序文の中で、Notkerは、それらがどのようにして書かれたのかについて、次のように述べている。 彼が若かった頃、チャントの非常に長いメロディを覚えることが困難だった。そのために彼は、自分の不安定な記憶を手助けするための何らかの工夫を切望していた。ある日、ひとりの修道士が、ルーアンのそばのJumiegesからSt.Gallにやってきた。彼の修道院がノルマンの犠牲になったあとのことであった。そのフランス人修道士は、非常に長いメロディ、Alleluiaのセクエンツィアに合うような"verses"が書かれたantiphonaryを持ってきていた。この考えはNotkerを喜ばせたが、verseではいくぶん粗いように感じ、改善のために、彼はセクエンツィアLaudes Deo concinat orbisを書いた。彼の師Isoが、それぞれのシラブルはひとつづつの音符を持つべきだ、提案すると、Notkerは今度は2番目のセクエンツィア、Psallat ecclesiaを書いた。 この説明は非常に簡単であるが、なぜこのような論争が起こったのか、なぜ多くの誤解が起こったのかを理解することは困難である。Notckerははっきりと”セクエンツィアの発明者”であると言えるわけではない。彼は単に、言葉を伴うセクエンツィアを初めて見た場所を言い、最初に改良を試みた経緯を述べているに過ぎない。 Isoから言われた批判は、単に、フランス語の例がシラビックではない、と言う意味にしか過ぎない。Notkerはおそらく、彼の師にお世辞を行っただけの意図しかなかったに違いない。しかし、もしもIsoが実際にコメントを発したのなら、彼は教授の間違いに気を使っていたに違いない。 Notkerは明らかに、Laudes Deo を完全なシラビックな作品にするためには、ごくわずかな言葉だけを変えればよかったに違いない。Notkerの記事のもっともミスリード的見地は、セクエンツィア作曲の過程とともにあらねばならない。Notkerが単に、覚えやすくするために既存のメリスマに言葉を加えただけと推論するのは容易い。このことは、セクエンツィアがどのような起源で生まれたかについて、長く、これまでの標準的説明となっていた。しかし、その説明は挑戦を受けなければならない。なぜなら、音楽のコレクションのもっとも早期の写本で見つかったものと一致しないからである。こうしたコレクションの研究を通じて、最終的には、学者たちがNotkerのたわいもない小話で見つけた多くの”謎”は、解決されることになるかもしれない。 中世の学術用語は再度混乱するようになった。Alleluia verseの後のjubilusの繰り返しに置き換えられ、拡張されたメリスマは、セクエンツィアと呼ばれた。そしておそらく、この用語はチャントの他の様式へのメリスマ的付加には用いられなかった。Notkerは、彼の作品をHymnsと呼んだ。しかし、ドイツ語や後にはイタリア語資料では、現在我々が使っているように、シラビック様式の作品を指すために、sequenceという言葉が使われた。 しかしフランス語では、こうした作品は、prosaと通常呼ばれ、時にはsequentia cum prozaと呼ばれた。フランス語と英語の資料は、セクエンツィアが一般的に韻を踏んだ詩のテキストとなってからもしばらくは、prosaを使い続けた。 sequenceあるいはproseという言葉をそれぞれメリスマとテキスト形式限定する 最近の提案は、一般的同意を得るにはまだ至っていない。文学者も音楽学者も彼らの古くからの見方、すなわち、テキストも音楽もセクエンツィアと言うことから脱却しきれていない。 こうして提案された用語の使い方への強い反対は、prosaという言葉は自身、決して限定された意味合いではないのだ、ということである。我々が知る限り、それは、クラス２の多くの異なったトロープスを指すためのより限定的な言葉prosulaに対する使い方なのであった。 この例でいえば、少なくとも、中世の学術用語は、proseという語の限定された使い方が唯一曖昧だったであろう関係をきれいに確立している。ラテン語形式のsequentiaeは、言葉のないメロディを指している。こうしたメロディのシラビックなセッティングはsequencesと呼ばれ続けていることだろう。 THE EARLY SEQUENCE 我々はNotkersの説明から、セクエンツィアの作曲が、9正規の半ば頃に北フランスで始まったに違いない、ということを知っている。残念なことに、最初期の音楽を伴うセクエンツィアのコレクションは、この時期より約100年以上もあとのものである。そして、それらが明らかになる時、多くの問題が持ち上がる。 最古のセクエンツィアの多くのメロディがAlleluiaと何ら関係がないということが、まず最初の困難を作っている。ごく少数のテキストはさらに、典礼的には見えない。どの作品が典礼で実際に使用されたのかについては慎重であらねばならないが、初期のセクエンツィアがAlleluiaとの結びつきがなかったことについては認めなければならない。セクエンツィアのコレクションが応唱や奉献唱を閉じるためのいくつかの散文を含んでいた可能性はある。 一つの例では、Alleluiaのメロディに由来するsequentiaセクエンツィアは、メリスマ的トロープスと奉献唱のverseのためのprosulaの両者として再現している。明らかに,２つのカテゴリーは、それらがより後にやってきたものとは画然と異なっていた。おそらくそれらは、近代の作家が考えているようには、中世においては区別されてはいなかったのだろう。 セクエンツィアの初期コレクションに伴う次の困難は、それらがメリスマ的かつメロディを伴うテキストの版の両者を含んでいるということである。いかなる写本も、メリスマ的sequentiaeの黄金時代を証明するものはなく、いくつかの場合、メリスマ的な記譜は、特殊なセクエンツィアのテキストの異なった性質を反映している。 それゆえに、セクエンツィアのメロディの起源は残されていない。特殊なAlleluiaから由来したセクエンツィアは、もととなったチャントに若干似たような形とはなっている。それらは通常、Alleluiaの最初の音符とともに始まり、jubilusの最後の音符ととは異なった終わり方となる。しかし、こうした冒頭と終止のモティーフの間で、メロディの主要部分はあらたに作曲されたように見える こうしたさまざまな困難に直面し、一部の学者らは最近、セクエンツィア作曲の伝統的説明とは完全に逆の主張をし始めている。彼らは、既存のメロディにテキストを加えるのではなく、作曲家が言葉と音楽をユニットとして創造した、と主張する。どんな理論も証明されておらず、我々がセクエンツィアとsequentiaeの最初期のコレクションで見出したすべてを満足する説明もない。 ２つの理論は、事実、相互に排他的ではなく、両者ともに真実の要素を含んでいる。確かに、Notkerの序文に基づいた伝統的な説明が全体的に追いやられるような証拠も存在しない。 最古のセクエンツィアのメロディの多くは、Notkerによって使われたものを含み、それらのテキストの冒頭の言葉とは離れて、特別な名前を持っている。いくつかの場合、こうした名称は、そのverseの最初の言葉を持つAlleluiaと関連したものである。しかしたびたび、それらは我々には不可解かつ不明瞭なものとなっていく。いくつかは世俗由来である。たとえば、Puella tubata ,Friglola,Uor tres ,Cihara,など。そのほかはもともとの場所の名前を示す。Romana,Graeca,Occidentana,Metensisなど。 セクエンツィアとは無関係なこうした多くの名称の存在は、メロディがそれ自身の独立した生命を持っているということを示唆している。この印象は、同じ名称を持つ同じメロディはしばしばいくつかの異なった歌詞にも出てくるというのような事実によって確認される。 きわめて明らかなことだが、メロディは、もしもそれがすでに存在していないのであれば、ただ一つのテキストに対してのみ作られていたはずである。しかし、通常は、メロディとテキストのどちらがオリジナルであるのかを決定することは不可能なのである。 もっとも古いセクエンツィアにおいてさえ、同じメロディに対して２ないしそれ以上のテキストがつけられていることが見出されるのである。より稀なことではあるが、同じテキストに異なったメロディが付けられていることもある。しかしこれは通常は、詩的音楽的形式が標準化されるようになったより後のセクエンツィアで起こる。 セクエンツィアのメロディの起源がどうあれ、古い音程に対して新しい言葉を書く事は、あらゆる形式の歴史を通して、支配的なセクエンツィア作曲の一部であることは否定できない。 セクエンツィアの作曲者が、既存のメロディ素材を用いたからといって、単純に文学的な職人であったと仮定することは誤りであろう。彼らは明らかに、セクエンツィアのメロディを固定した、変化のない形式であったとは看做していなかった。その代わり、彼らはメロディを、方法の変化において改訂し得る基礎的素材として取り扱った。 単純な音楽フレーズ内では、音や動機の繰り返しや省略は、異なったシラブルの数を持つテキスト行に収めるようになった。より重要な改訂は、全体的に異なった音楽的テキスト形式を産生するための基礎素材の再構成を含めることである。 Concoridiaとして知られるメロディの２種類の版はこうした過程の注目すべき説明をする。より長く、複雑で、シンメトリカルな版は、いくつかの異なったテキストで、フランス語の資料中に見られる。ドイツ語の資料は、非常に短くなっており、ある人は、Notkerによる２つのテキストの版が引き裂かれた、と言うかもしれない。 こうした多様な形式にもかかわらず、一般的な構造原理は２種類のConcordiaのメロディを裏付ける。冒頭と終止句はひとつの行であり、一度のみで歌われる。内部フレーズは２行を持ち、繰り返されるが。 2種類のConcordia間の主要な違いは、Notkerのセクエンツィアの両者において、いくつかの内部フレーズの省略から現れる。一般原則に立ち戻れば、繰り返し句のためのテキストの２行は、通常、作られた時のままであり、同じ数のシラブルを持っている。 テキスト構造と音楽的繰り返しの並行は、しばしば言われる初期のセクエンツィアの特徴的形式、例えば、a bb cc dd ee ff gを作り出す。多くの一般化同様しかし、これはミスリードである。 Concordiaの形式と多くの他のセクエンツィアの指定は、この方法においては、完全に多くの異なったやり方（それぞれの短い音楽素材がセクエンツィアの長いメロディを創造するのに使われたやり方）を曖昧にする。 さらに悪いことには、一般化は、多くの初期セクエンツィアが、いわゆる標準パターンから逸脱している事実を隠蔽する。いくつかは、まったく、音楽的繰り返しを持っていない。テキストとの並行もない。 こうしたセクエンツィアは、一般的には短く、この形式の発展の初期段階を示している。いずれにせよ、こうしたメロディは、繰り返し句がまだ作られていないAlleluia jubilusの型式を示している。 初期のセクエンツィアの多くにおいて、並列性は存在するが、不完全である。厳密な並列性からの離脱は2種類の異なった形式がある。 ①ひとつのメロディ句で歌われる２つの行は、長さの点で、数シラブルほど異なっている。それゆえに、繰り返しにおいては、いくつかの音符の加減を要することになる。 ②より明らかな標準形式からの離脱は、内部のフレーズがテキストの１行のみであり、それゆえ繰り返しがない場合に起こる。こうしたケースでは、単一フレーズはしばしば通常よりも長くなり、メロディのモティーフの繰り返しによって、それ自身の異なった形式が与えられる。 Nokersの最初のセクエンツィアの第２、３フレーズは、並列性からの離脱の上記の2種類のタイプの特徴的形式を示す（例６－４）。第２フレーズでは、８つの音符の挿入と４つの音符の繰り返しが、テキストの第２行の付加された１２のシラブルに収まっている（２b）。第３フレーズは1行のみであるが、メロディは、だいたいの動機の繰り返しである３つの小単位に分けられている。  例６－４で示されたやり方の片方あるいは双方において並列性から離れるセクエンツィアは、その作曲の当初の期間には実際には多数派であった。最近の研究では、完全な並列性を示すセクエンツィアは、St.Gall,St.Martialの双方の半分以下しかない。Wincheser Cathedralの若干後期のレパートリーでは、状況は変わり、三分の二以上が完全な並列性を示している。こうした形成期においては、セクエンツィアはしばしば、そのタイプのテキスト記述からはるかに離れることになる。しかし、初期のセクエンツィアの際立った特徴である多様的構造はまだ、説明されつくされていない。 SEQUENTIAE WITH PARTIAL TEXTS 9つのセクエンツィアが、２～３の繰り返し句が設定されたテキストの二重行を持っている。その他の点からも、それらは、Alleluia後に歌われた通常なメリスマの通常例である。 こうしたセクエンツィア群は、十分にテキスト化されたセクエンツィアであり、それらのいくつかは、２ないしそれ以上のテキストを持っている。それぞれのケースでは、セクエンツィア群の部分的なテキストはその地位を保ち、それゆえに、セクエンツィアのテキスト中に埋め込まれている。 部分的なテキストを持つセクエンツィア群は、フランス語起源であると思われ、伝統的な見方では、それらはシラビックなセクエンツィアへのメリスマ的セクエンツィアの変換の初期段階を示しているとされてきた。 現在、学者たちはそうした確信を持ってはいない。テキストを伴う句はセクエンツィア群のあちこちで見受けられるが、それらは単位として集められた場合には音楽的感覚を作り出す。それゆえ、それらはより古い歌であり、よく知られ、よく愛され、そしてセクエンツィア群への挿入によって故意に保管されていたと主張されている。 無論、こうしたことは容易になされたが、こうしたセクエンツィア群の部分テキストは、a母音への類韻とあらゆるセクエンツィアの二重versiclesの特徴を持っている。 部分テキストを持ったセクエンツィアへのより良い理解のために、Adorabo maiorとして知られるメロディについて調べてみたい（AMM,No.26)。それは、セクエンツィア群一般の性質をも説明する。 テキストの２つのフレーズ（5、9）は、それそれE音とD音での開放的終止と閉鎖的終止を伴い、本質的に同じメロディとなっている。こうしたフレーズがsequentuiaの完全なフレーズを構成していないのは興味深く、かつ典型的である。同じ短いメリスマはシラビックフレーズを導入し、より短いメリスマ的終止は、開放的終止と閉鎖的終止を再確認する。 Adorabo maiorにおけるテキスト付きフレーズの位置は、典型的である。ひとつの例外を除き、最初のテキスト行は、それぞれに部分テキスト化されたseqentiaの5番目のフレーズとして現れる。そして、３～４のメリスマ的フレーズがつねに、テキストの最後のフレーズをフォローしている。さらに、２～３のフレーズのメリスマ的貫入がテキストフレーズを２ないし３に分離する。  明らかに、一般的構造原理は、部分テキストによって、９つのセクエンツィア群のうち８つを裏付けている。こうした一般原理が一般的起源の証明であるかどうかは、まだ決定されたわけではない。いくつかのケースでは、対称的な、バランスが取れた音楽構造のシステマティックな遂行は、論議の途中である。 Adorabo maiorの名称は、Alleluia: ad templumに関係する。それは、Dedication of a Church（教会献堂式）のためのミサで使われている（LU.p1251）。異なった、かつより短いsequeniaは、Adorabo minorとして知られていた同じAlleluiaから由来する。 Adorabo maiorの部分テキストは、献堂儀式やその記念日に適したものである。そして、メロディの完全なテキストのひとつはおそらくは最古のものであり、特別にそのような記念日に言及している。 このテキスト、Observandaはまた、重要である。なぜなら、その冒頭の行は、St.Martial of Limogsとの関係があるからである。  フランス人学者によれば、これらの行の正しい意味は以下である。 我々はすべて、この日の厳粛を祝わなければならない。非常に偉大な司教聖マーシャルがこのバシリカを献堂した日を。 いずれにせよ、このセクエンツィア ObservandaはAlleluia Adorabo ad templumのトロープスとしてリモージュ起源であるに違いないことは明らかである。この関係においては、部分テキストを持つsequentiaは、通常、Observandaという語、あるいはいくつかの他の完全なセクエンツィアのテキストの冒頭の語によって特定されている。 他方、全体にテキスト化されたセクエンツィアは、Adorabo maiorとしてメロディを特定する。こうした交差した言及は、sequentiaとsequenceの歴史的関連性について、我々の不確実性に対するそれら自身の貢献を行う。 Adorabo maiorとその親となるAlleluiaの間のメロディの関連性は、典型的にはわずかでしかない。ごくわずかな音符しか特定されておらず、長いsequentiaの残りはまったく新しい。 sequentiaの旋法は変わるように見える。Alleluiaとそのverseは第７旋法であり、ソ音で終わるが、sequentiaのAlleluiaはレ音で終わる。その後、メロディはラ音からそのオクターブ上のラ音内にとどまり、すべてのフレーズはレ音で終わる。フレーズ５の終止を除いて。 Adorabo maiorはそれゆえ、オクターブ上の第２旋法である印象を与える。こうした旋法の変化は、少なくとも終止においては、セクエンツィアには非常に一般的である。それは通常は、最初よりもメロディの途中で起こる。 多くのものからの１つの例として、我々はNotkerの2番目のセクエンツィアであるPsallat ecclesiaを引用する。ここでは、最初の５フレーズはレ音で終止しているが、最後の３つの終止は4度高いソ音となっている。この実践は、メロディが最初よりも4度ないし5度高く終わるのだが、十分説明されていない。おそらくは、それは、”より高い音の”verse後のGradualを繰り返す中世の作家によって報告された慣習と関連している。それは、即興的なポリフォニーやオルガン伴奏を伴ったセクエンツィアの遂行に関連するのかもしれない。 SEQUENCES WITH DOUBLE CURSUS double cursusとしてしられる興味深い形式構造の存在は、８ないし９の初期セクエンツィアのもう一つの小グループを特徴づけている。これらの作品では、いくつかの繰り返しフレーズがそれ自身別の言葉の単位として繰り返される。こうしたdouble cursus内では、通常のセクエンツィア構造からのさらなる出発点が、通常の２回の繰り返しの代わりに、4回の繰り返しの内部句が時折出現する。 double cursusを持つセクエンツィアの大部分にとって、メロディの記譜は不完全であり、解読し難いものである。２、３のケースではしかし、中世の資料は、解読が可能な記譜法でメロディを保存している。 音楽素材の繰り返しによって、そうした数少ない例は、学者たちが最初にテキスト内に認識した並行構造を確信させる。特に重要な発見は、セクエンツィアRex caeli(AMM,No.27)の完全なメロディであった。 このセクエンツィアの最初の２つのフレーズは長く有名であった。なぜなら、その出現は、もっとも古い２声ポリフォニーであるからである（初期多声音楽参照）。しかし、これらの２つのフレーズは、それ自身、Rex caeliが、double cursusのセクエンツィアの典型例であることの表示であるというわけではない。 さて、繰り返し句のマイナーヴァリアントを無視すrば、以下のような形式を示すことができる。  全体的な形式やメロディ素材の厳密な数（４－５の音符から成る５つのフレーズ＋終止形（f））の両方において、Rex caeliが通常の初期セクエンツィアと決定的に異なっていることは自明である。Rex caeliにおける大小の繰り返しは、あきらかに、初期セクエンツィアの”古典的”形式からは区別される。それは、double cursusを伴うセクエンツィアにその歴史的重要性と興味を付与する区別である。 特徴的なセクエンツィアの起源は、非常に憶測を伴う問題である。学者の一部は、ビザンチンの影響を証明しようとしているが、目に見えた成果はない。繰り返しのメロディを歌うテキストの並行句は、必ずしもビザンチンチャントのすべての性格ではない。そして、東方教会の典礼における例外的手順が西洋のセクエンツィアの拡大した熱狂的産生に関与したということは信じがたいことである。 double cursusを伴うセクエンツィアは、セクエンツィア作曲の起源と直接結びついている。作品の大部分の日付は9世紀からであり、北フランスからである。それゆえ、それは通常の最初期のセクエンツィアと同時代であり、おそらくは、同じ地理的場所において発達した。こうした理由により、両者の類似性、相違性は、特に重要なこととなる。 主な類似性はもちろん、同じメロディで歌われるペアとなるテキストである二重versicleの使用である。相違性は、すでに見ている、はるかに異なった形式の性質である。 double cursusを伴うセクエンツィアは、Alleluiaとの関係を伴わず、そのメロディ様式は、通常のセクエンツィアのそれとはまったく異なる。いくつかの場合、多くの繰り返し音符は引き伸ばされたメリスマよりも、recitation toneを示している。これらのメロディは、写本資料中のメリスマ的形式としては現れない。 これらのテキストもまた、様式や内容において、通常のセクエンツィアとは異なる。類韻の終止は欠けているが、韻はときどき現れる。いくつかのテキストは、部分的にあるいは全体的に、メトリカルな詩で書かれており、、３つはノルマン人征服からの絶望的状況に対するlamentsである。 少数は後に典礼的使用の役割を担うことになったが、double cursusを伴うセクエンツィアは、ミサのAlleliuiaに従う作品としての起源ではなかった。これらは非典礼的であり、おそらくは世俗的でさえあり、シャルルマーニュの宮廷詩人からつながる伝統であると考えられる。 こうした関係から、セクエンツィアと類似構造を取るフランス語やドイツ語の世俗歌であるlaiやLeichにおけるdouble cursusの再出現は、記録すべき興味深いことであるといえる。 SEQUENCES OF LATER PERIODS 我々が論じているセクエンツィアのすべては、その作曲の最初の時期、大雑把に言えば、９、１０世紀のものである。もしもこの期間において、より後の期間よりも詳細な考察が要求されるのであれば、それは、セクエンツィアの起源がいまだに論争的テーマであり、最初期の例がよく知られているからということになるだろう。 通常の場合、新しい形式の発展の最初期段階は、共通の性質の一般化が困難かつ危険であるような多様な過程が示されることになる。より後の期間になれば、構造原理の一貫した適用を見出すことができる。我々が今調べているセクエンツィアのより標準化された構造パターンである。 形式構造のより大きな規則性に対する傾向証拠は、11世紀に書かれたセクエンツィアテキスト中に、最初に見出すことができる。類韻があるなしや長さにおける多様性のある行との関係のある散文のテキストに対して、そこでは、行の均等な長さ、押韻の導入、規則的パターンにおける強弱シラブルの交互性、といった新しい傾向が出てくる。 言い換えれば、こうした移行期のセクエンツィアは、散文から詩への漸進的変化が示されるのである。散文と詩は、結局のところ、11世紀において明確に区別がなされるようになった。 なぜ中途半端な中間の段階が必要であったのか？ その回答はおそらく、リズム的な詩や韻の唐突な使用を嫌う教会の保守的な態度に起因する。 すでに見てきたように、Hymnは、聖務日課においてさえ、一般的受容が遅かった。同じようなテキストは、ミサにも秘密裡に順次導入された。いくつかの場合、テキスト構造の変化は漸進的であり、付随的であり、不可避的に、セクエンツィアの音楽構造にも相応の変化を伴った。しかし、変化に対する原動力は、音楽からというよりはむしろ、テキストからであった。 移行期の最初の例は、そしてそれは共通して引用されるものであるが、有名な復活日セクエンツィアである、Victimae paschali laudesである。残念ながら、現在の版は、最後の句（dd)で歌われたテキストの最初の行を省略した形となっている。この全体は a bb cc ddの形式で(AMM No.12)となっている(訳注；Credendum est magis soli Marise veraci quam Judaeorum turbae fallaci.の部分が、LUp780にはない。したがって実際はa bb cc ×dとなる）。最初の単一行の漸進的終わり部分とセクエンツィアの終止部分は、移行期のもう一つの特徴となっている。  Victimae paschali laudesのテキストは、多くの点で、移行期の特徴を備えている。15のシラブルで構成される冒頭句はもっとも短い。フレーズbとdの双方は、２４シラブルであり、フレーズcは３１シラブルで構成されている。フレーズcは特に、短い行でそれぞれ押韻しており、規則的な押韻パターンを示 fure唆している。こうした行は、リズム詩の典型的なスタンザを形成してはおらず、すべてのスタンザの長さは異なっている。  フレーズc 側面的なことではあるが、中世版が、第３b行のペアの前に、マリアへの問いかけを繰り返しながら、この対話のドラマ的要素を強調していることは、興味深い。こうした行のテキスト構造は、LUにおける分離句での分割によって強調される。結果として、全体の形式は、a bb cd cd eとなる。  12世紀までに、完全な詩形式への移行は完成した。そしてセクエンツィア作曲の次のエポックが始まった。Adam.de St.Victor(d.1192)の技巧的、エレガントな詩においてそれは頂点に達した。彼の55ほどのセクエンツィアは標準となり、中世後期から初期ルネッサンス期の作曲のためのモデルとなった。 Adamは、セーヌ川の左に位置し、新たに作られたノートルダムカテドラルから程近いAbbey of St.victorの修道士であった。Adamの活動期がノートルダム楽派の最初の多声音楽作曲期と一致していることは、興味深いことである。こうしたあらゆる活動の結果、西ヨーロッパにおける治世と芸術の中心都市としてのパリの隆盛の初期の兆候が始まったのである。 新しいセクエンツィアの本質は、リズムと韻との規則的なパターンを伴う詩のスタンザにおけるテキスト構成にあった。さらには、スタンザ形式の限られた数は、 多くの異なったセクエンツィアのために使われた。こうした形式のひとつかいくつかは、全体の作曲を通して使われた。詩の形式のこうした標準化の結果、既存のメロディに対して新しいテキストを書く事がより一般化し、かつそれは容易になった。また逆に、新しいセクエンツィアのテキストは、ときには、異なったメロディで歌われることにもなった。 Adam.de St.Victorのセクエンツィアは、今日の典礼にはまったく残されていないが、Victimae paschali laudesを例外として、LUには、この第二期のセクエンツィアの代表例が見られる。こうしたセクエンツィアに対する簡単なコメントが、Adam.de St.Victorの作品を含む、この期間の作品の性格をはっきりと特徴づけている。 中世ではままあることであるが、Veni Sancte Spiritusの著者は、多数の人物に帰せられている。しかしその最有力候補はStephen Ｌ ａｎｇtｏｎ ， Ａrchbis ｈｏp ｏｆ Cａｎt ｅrb ｕｒy (d.1228) ， ａｎ ｄ Ｐ ｏＰｅ ｌｎｎｏｃｅｎt III (1198 －1216)である。詩の形式は、典型的な12世紀後半のものである。すべての５つのスタンザは、６つの行からなっている。それぞれの行と韻律には７つのシラブルがあり、aabccbとなっている。 さらなる統一的配慮は、すべてのスタンザの第３、６行における同じ韻（-ium)の使用である。こうした規則性は、セクエンツィアのテキストを正確にhymnのようにするが、それは、現在、２つの形式を区別する唯一の音楽設定である。すべてのスタンザのために同じ音楽を繰り返すのではなく、セクエンツィアは、それぞれのスタンザの最初の半分に異なったメロディを配する。そして、残りの半分（第４～６行）には同じ音楽が繰り返されるのである。 Veni Sancte Spiritusの場合、こうした課程の結果は、aa bb cc dd eeという形式になる。明らかに、詩構造の規則性は、最初と最後の単一versiclesの抑制となり、同じ長さかつ特定構造の５つのメロディの創生となる。  LUにおけるこうしたセクエンツィアの分析は、幾分困難である。なぜなら、繰り返しは書かれ、半分のスタンザは連続的にナンバリングされるからである。例６－５において、カッコ内の数はLUに見られるものである。（中略） こうしたテキストの韻は、最初の３つのメロディにおける同一の終止進行と並行している。最後の２つのメロディは、終止句は明らかに関連してはいるが、片方は5度上で終止している。 ５つのメロディはすべて異なってはいるが、全体を単一メロディと考えれば、それらの間の、あるいはそれらのフレーズの間には他の動機関係が現れている。 たとえば、第３メロディの第１フレーズと第４メロディの最初の２つのフレーズを比べてみるとよい。音高の対比が多様性とバランスを産生する注意深い方法は、注目すべき価値があることだろう。 PERFORMANCE OF SEQUENCE セクエンツィアがどのように演奏されたのかについては、答えることが難しいが、単純な単声メロディが示しているところよりはカラフルであったようである。セクエンツィアがのシラビックであり、メリスマ的でもあるいくつかの写本の存在は、両形式が同時に、あるいは交互に使われたことを示唆している。大部分のセクエンツィアの長さからの観点からは、同時の演奏がもっともあり得そうであり、いくつかのセクエンツィアのテキストはこの判断を確信させる。 最初期のテキストの間では、我々は「我々のためにあなたは明るいメリスマで祝う。声を上げて、我々はシラブルごとに鳴り響くオルガヌムに結びつく」というようなフレーズを見出している。別のセクエンツィアからのパッセージは、「それゆえ我ら皆、楽しくメロディを歌え、広がったメリスマを」と読む。同じセクエンツィアは「十分に美しく合わせて、オルガヌムを歌おう（Cantemus organa pulchra satis atque decora)」で始まっている。 こうしたパッセージは、セクエンツィアのメロディが、オルガヌムとして知られているポリフォニーの初期形式が作り出したオクターブ、4度、5度でダブって演奏されたことを示している。確かに、これまで記した通り、もっとも初期のもっとも有名なオルガヌムのひとつは、セクエンツィアRex caeliの冒頭句を使っているのだ。 しかし混乱を招くのは、オルガヌムという用語が、ポリフォニーの初期のの形式と音楽楽器としてのオルガンと双方の意味を持っていることである。そしていくつかの場合、オルガン伴奏による演奏の意味合いも含まれている。たとえば、セクエンツィアEpiphaniuamは、”Omnis nunc caterva tinnulum iungat laudibusorgani pneuma"（今や、メロディを風琴のメロディを鳴らせながら、賛美をして、集まって楽しもう）という語で始まる。他方、フレーズ”オルガヌムを歌おう”は、ポリフォニーの声の演奏を示している。どちらの場合でも、音の質が異なっても、音楽の結果は同じであらねばならない。 我々が知る限り、中世のオルガンは、通常は、１ランク以上のパイプを持ち、少なくとも、基本音の上、5度と８度が鳴るようになっていた。オルガンで演奏されたメロディはそれゆえ、8度や平行5度でダブることになった。中世のオルガンのこうした特徴は、声のポリフォニーの発展を煌めかせ、ついにはその名をこのあたらいい発展に与えたのである。ポリフォニーの最初の理論的記述では、organumというよりは、somphoniaという用語が用いられていたのである。 オルガンは決して、セクエンツィアのテキストにおいて言及された唯一の楽器ではなかった。「フルートで響かせよう」とか「リラの伴奏で歌おう」といったフレーズがある。 典礼の純粋主義者は、こうした他の楽器に対する言及は単にシンボルであり、教会活動には用いられないと主張しているが、礼拝が実際にそうした純粋性を残していたかどうかは、疑わしい。11世紀のトロープスやセクエンツィアの写本の彩画は、木管楽器や弦楽器を描いている。演奏者は、ダビデ王から通常のミンストレルまで、さまざまである。 無論、こうしたイラストは、教会でこのような楽器が使われていたことを証明するものではない。より積極的な表示は、、礼拝中のジョングルールによるパフォーマンスの禁止で示される。法は滅多に存在しない罪を禁止することはなかった。 権威が肯定されない楽器がめったに使われなければ、疑い無く、オルガン伴奏は、中世後期の一般的なものとなる。アルフォンソ賢王（1252-84)の家庭教師であったスペイン人のフランシスコ会修道士のgidius de Zamoraは、オルガンについて、「教会は多様なチャント、散文、セクエンツィア、ヒムとともに、この唯一の音楽楽器（オルガン）を使う。他の楽器は一般的には演奏者の乱用により、拒絶 される」と記している。 セクエンツィアはどのように歌われたのだろうか。そのメロディの繰り返しの構造は、自然に、歌手の２交代グループによる演奏を促すようになった。そうしたやり方は今日ま継承されている。こうした実践の古さを確認するために、初期のセクエンツィアのテキストそのものに再度戻ってみよう。聖歌隊が交互に歌うことが言及されている。St.Stephenのためのセクエンツィアの二重スタンザの冒頭は、以下のようである。  ”devout choir"を形成する3つのグループの名前はこれらの異なった機能を意味する。そして同時代の理論家Regino of Prum(d.915)によって作られた定義はこうした機能を確信する。プリセンターpraecentoresが、通常の開始を行い、その後、succentoresが応答する。concentoresは"concordant symphonies"すなわちオルガヌムを１つあるいは両方のグループと共に歌う。 （以下略） |