| MEDIEVAL MUSIC
第4章 |
| ｐ122(92) ＣＨＡＰＴＥＲ Ⅳ The Music of the Offices キリスト教の初期の頃―利便性と安全性から―夜の集会や徹夜の集会が好まれていた。当初、vigilｓは、土曜日にのみ行われていた。深夜０時から始まり日曜日の朝の時間に終わり、ミサのforerunnerとして初歩的な形式で、聖餐の祝福とともに、行われた。 復活日の日曜日はそれゆえに週日の祝日として、ユダヤのSabbath（安息日）で置き換えられた。vigils(徹夜課）の礼拝は、主に、祈りで構成されていた。聖書が読まれ、詩篇を歌い、ユダヤ教の祈りの時課での伝統的活動であり、ローマの聖務日課の基礎的要素を遺していた。これらに対して、初期には、ヒムを歌うキリスト教の革新が明らかに加わった。 キリスト教が長さや数において成長するにつれ、vigilsの祝福は、（晩課、朝課、賛課の）３つの聖務日課に進化した。その１）もともとは、聖務日課は、日没時の礼拝とともに、vigilsに先んじていた。晩課の初期の形式である。その２）vigilsの中心は、夜の最後の時課に祝われ、のちに、夜課となった。幾分不合理ではあるが、朝課にもなった。その３）そして３番目の礼拝は、ミサの前の早朝に行われ、賛課となった。 こうした３つ（の礼拝）は、ミサではひとつにまとめられたが、キリスト教時代の最初の数世紀に、主たる典礼形式となった。それゆえ、晩課、朝課、賛課の３つがもっとも入念であり、音楽的にももっとも重要な聖務日課であることは驚くにはあたらない。さらに、夕べに先立って祝福が始まる古代の実情に従うことになった。特別な日曜日や祝日に対する聖務日課の一連は、常に、祝日の前夜の第１晩課とともに始まり、祝日の第２晩課の終了とともに終わる。 もともと3部分であった先立つvigilsに伴うミサの祝福は、日曜日にのみ執り行われたが、まもなく、殉教者の祝日やその他の聖日や断食日にも拡大された。加えて、個人崇拝が日中の在家においてたびたび祝福された。ことに３時課、６時課、９時課（朝９時、正午、午後3時に相当）に行われ、それはほとんど、伝統的なユダヤ教の祈りの時課に相当していた。 こうした時代が、審判日、磔刑日、受苦日とともに、キリスト教徒のために神聖化された。聖務日課のさらなる発展のためのもっとも大きな原動力は、しかし、修道院主義の勃興とともにやってきた。vigilsと昼間の時課の毎日の観察は、修道院生活の一般部分となった。4世紀頃には、さらに、教会の公的礼拝が、その性質においてはるかに個人的であった毎日の祈りに取ってかわるようになった。 聖務日課の初期の発展の多くは、教会の東方域で起こった。ことに、アンティオケやエルサレムで。西洋におけるこうした成長、ことに非修道院的教会で観察されたものについてのわれわれの知識は、貧弱で不確かである。 我々が知る、聖務日課の全サイクルの最初の記述は、紀元５３０年頃の聖ベネディクト規則において見られる。若干の変更とともに、これらの聖務日課はすばやく、西洋キリスト教社会すべての標準となった。我々の現在関心は、後の中世の時代に祝われたような聖務日課の順序と内容についてである。こうした順序は不変のまま残されており、内容は細部で一部変わっているだけである。８つの聖務日課は以下の如くである。 1 .Matins Sｏｍｅtｉｍｅ ａｆｉｅr midnight 2. Laｕds Ａt daybrｅａｋ 3. Prｉｍｅ(fiｒst hoｕｒ) 6 Ａ.Ｍ. 4. Ｔｅrce (third hoｕr) 9 A. Ｍ. 5. Seｘt(siｘth hoｕr) Ｎｏｏｎ 6. Ｎｏｎｅ( ｎｉｎth hoｕr) ３ Ｐ.Ｍ. ７ VesPers Ｅａrly ｅｖｅｎｌｎｇ 8. Ｃｏｍpliｎｅ Ｂｅfore rｅtlriｎg これまで述べたように、初期のvigilsから進化した３つの礼拝が、聖務日課のもっとも長く、もっとも入念なものであった。終課（Compline)は、明らかに、この一連において最後に付け加えられたものであるが、VesperやLaudsよりも若干短い。しかし、音楽的にもまた、あまり重要ではない。PrimeからNoneまでの聖務日課は、それぞれ短く、Little あるいはLesser Hour'(小時課）と呼ばれている。 昼間の時課には、一般的にMatinは含まれていない。なぜなら、Matinの礼拝は、歌われるというよりは唱えられるのであり、そのために、Antiphonaryからははずされている。まったく、概して聖務日課は、修道院の外においては、現代では、音楽つきで遂行されることは稀なのである。中世とルネッサンス期を通して、それらが昼間にフルに歌われるのは、すべて、修道院施設や、カテドラルや大学教会などであった。 THE FORM OF THE OFFICES VESPERS 日曜日とその他の祝日が前夜の第１Vespersとともに始まるために、まずはVesperを取り扱う。 聖務日課は通常は、多くの個人の祈りとともに始まる。その後、verisicleとresponsoriesDeus in adjutoriumが歌われる。このテキストは詩篇６９篇の最初のverseである。responsoriesは、後半は、小ドクソロジーが続き、短いアレルヤが続き、あるいは、七旬節の主日と聖週の水曜日の間はLaus tibi Domine Rex aeernae gloriaeが歌われる。 Deus in adjutoriumを歌うために、ferial,festal,solemnの３種類のreciitation toneがある。（LU p263,250)。 この最初のversicleの後は、すべての聖務日課で共通となり、晩課では、５つの詩篇が続く。それぞれは、自身のアンティフォンとともに歌われる。自由なメロディの２つのタイプのひとつは、詩篇唱と結びついている。 晩課の次の項目は、Chapterと呼ばれる聖書朗読である。その後、hymnが続く。しかし、中世では、これら両項目の間に大responsoriesが入っていた。大responsoriesはresponsories的詩篇唱が進化した形式であり、通常はより長い聖書朗読、あるいはLessonのあとにくる。これは聖務日課とミサの両者で共通である。こうした晩課における使用は、Chapterの簡素性にもかかわらず、疑いなく、礼拝の荘厳性を増すことが企図されていた。なぜなら、あらゆるチャントのうちで、responsoriesはもっとも入念かつ装飾されたものだからである。 晩課のresponsoriesをポリフォニーの作曲の基礎と考えたノートルダム楽派の作曲家によって、さらに大きな荘厳性がより後に遂行された。こうしたresponsoriesが、いくつかの修道院での儀式を除いて失われてしまったことは、さらに残念なことである。 versicleは、音楽面では晩課の重要なポイントであるマニフィカトとhymnの間にある。３つの新約聖書のcanticlesが聖務日課にはあるが、乙女マリアの頌（ルカによる福音書１章４６‐５５節；マニフィカト）は晩課のcanticleとして、名誉ある位置を占めている。マニフィカトそれ自身は詩篇のトーンによく似たトーンで歌われる。マニフィカトに対するアンティフォンはしかし、一般的には他のアンティフォンよりも幾分長く、入念に歌われる。 マニフィカトの後は、他の聖務日課同様、晩課の礼拝は終了するが、祈りと祝福がある。晩課で挿入されるものとして、アンティフォンSuffrage of [petition to] All the Saints"や、祝日やOctave(大祝祭（クリスマスと復活祭）を初日とする8日間）の記念がある。これらのチャントは語るに値する。なぜなら、これらは聖務日課の数少ないアンティフォンのうちで、現在、詩篇からは離れ、独立したメロディで歌われるからである(LU p262-26211)。 終了のversicleのうち、Benedicamus Dominoだけは、LU p124-127でみられるように、自由なメロディで入念に歌われる。こうしたメロディは、晩課や賛課にとっては定期的に使われ、時に、他の聖務日課でも使われる。versicleそれ自身はしかし、聖務日課の最後で歌われ、通常は単純なrecitation toneである（LU p233)。 これまでの論議をまとめるために、晩課の礼拝のアウトラインをTable５に示している。それぞれの最初の言葉はラテン語であるが、年中不変であり、聖務日課の通常文となっている。ここで大文字で示されているのは、変化する音楽要素である。 教会歴のもっとも重要な祝日には、晩課の５つの詩篇に対するそれら固有のアンティフォンがある。それがない時では、通常文の晩課のアンティフォンが使われている。晩課のhymnでも同じことが言える。主日や祝日は固有のhymnがあり、晩課に共通のhymnが使われる（LU p256)。マニフィカトに対するアンティフォンには、他方、常に固有のアンティフォンがあり、そしてそのメロディはそれゆえ、時代や聖徒の固有のアンティフォンが求められている。  THE FORMS OF THE OTHER DAY HOURS:COMPLINE その形式構造において、終課は晩課とほとんど変わらない。しかし、音楽的観点から見ると、終課はほとんど重要性も興味もない。詩篇は５つではなく３つであり、アンティフォンは１つである。ChapterとHymnの位置は逆になり、Chapterには、ここでは小responsoriesと呼ばれる単純なresponsoriesチャントが続いている。canticleはシメオンの頌( Ｌｕke 2:29 －32)、Nunc dimittisとなっている。 終課の音楽的不毛は、数少ないチャントが1年を通して繰り返し使われていることでもわかる。もっとも荘厳な祝日でさえ、終課に対しては固有のチャントがないのである。 聖務日課の通常文では、聖週の土曜から聖霊降臨節まで（Ｐａsｃｈａｌ Ｔｉｍｅ）を除き、週日は、詩篇との使用のための異なったアンティフォンを用いている。Ｐａsｃｈａｌ Ｔｉｍｅでは、連日同じアンティフォン（Allelia)が用いられる。Nunc dimittisのためのアンティフォンは、hymnのテキストとして、あるいは小responsoriesとして、不変である。 後者の2項目（hymnとShort Responsory)は、しかし、教会年の異なった季節によって、異なったメロディが謳われる。それゆえに、終課は、その数を若干上回る自由なメロディを持つ１２以上のチャントテキストを誇っている。グレゴリアンチャントの研究におけるその遅滞の理由は明らかである。 終課のBenedicamus Dominoに続いて、聖なる処女マリアのアンティフォンと呼ばれるアンティフォンが唱えられた。これは季節ごとに４つある。これらは詩篇唱と結びついた特定の日とは無関係で、長く、入念なチャントである。もともとはこれらは終課のあとに歌われる意図はなく、LUは、さらに賛課、三時課、晩課後でこれらを歌うことをも求めている。 それゆえ、マリアアンティフォンが終課の後でのみ歌われるべき、と信じることは間違いなのである。このようにマリアアンティフォンの使い方が制限されたのは、中世に楽しまれたこれらのメロディの人気と、ルネッサンスでさかんになったマリアアンティフォンへのポリフォニーの設定とは矛盾していることであろう。 LAUDS 賛課と晩課は形式と音楽構造において同一であるが、テキストに関して、２つの決定的な違いある。（一つは）マニフィカトが、賛課ではザカリアの頌とBenedicamus Domino Deis Israelとなっている。これは前述の、聖務日課の通常文で固定された３つの新約聖書によるcanticleのうちの3番目である。マニフィカトと同様、（賛課で歌われた）Benedicamus Domino Deis Israelとともに歌われたアンティフォンは、常に主日や主要な祝日では固有のアンティフォンがある。 2番目の違いは、５つある詩篇のうちの4番目である。他の４つの詩篇は実際に詩篇であるが、（賛課では）4番目は常に、旧約聖書からの引用である。こうしたcanticlesは１４あるが、７つづつ、２せっとで週を通じて分配されている。１セットは一年の大部分で使われるが、別の方は7旬節から棕櫚の日曜日までで使われる。 THE LESSER HOURS 4つの小時課、Prime Terce,Sext Noneは短い聖務日課であり、音楽的観点からはほとんど重要性はない。これらはすべて同じ構造であり（Primeだけは他の３つにはない項目がいくつかあるが）、それゆえに、一緒に議論される。Deus in adjutoriumで始まりBenedicamus Domino で終わる標準で、これらの小時課は、hymnと、１つのアンティフォンのみを伴う３つの詩篇と、小responsoriesを伴うChapterとversicleという構造である。 音楽が少ないことは、小時課に特有なことではなく、一年を通じて不変のままである。たとえば、それぞれの時課に一つづつで計４つのアンティフォンは、小時課においては、しばしば賛課からの借り入れとなり、hymnは通常は通常文の一部となる。概して、小responsoriesのみが、与えられた祝日の特殊な時課への固有アンティフォンとなる。  MATIN（p９９） 訳注；このYouTubeは、カルトゥジオ修道会のものであるため、veniteの前に詩篇第３編が入っている 朝課は、その構造が他の聖務日課とはかなり異なり、その比較ができない。アンティフォンを伴う詩篇を歌うことは共通しているが。 朝課は、それぞれ分断してはいない４つの部分に分けられる。冒頭セクション後は、特に名前はついてはいないが、３つのNocturns（夜課）が続いている。それぞれは、同じ構造パターンである。全体はすべての聖務日課（Pater noster,Ave Maria,Credo,vesicle,Deus in adjutorium)に対する通常の導入によって構成されている。そして通常はBenedicamus Dominoでもって終わる。（訳注；matinでは、唯一、詩篇第５０編の一節、Domine,labia mea aperies(先唱） Et nos meum annuntiabit laudem tuam(応唱）より始まる） Deus in adjutoriumのあとは、Matinの特徴的チャントは、アンティフォンと詩篇９５篇がくる。Venite,exsultemus Domino（来りて、我ら主をほめまつる）と続く。こうした言葉から、Invitatory Psalm（招詞詩篇）と言われ、アンティフォンも単純にInvitatory（招詞）と呼ばれる。それは、詩篇９５篇が常にMatinの聖務日課を始めるにふさわしいテキストであるがためである。他のどんな詩篇も、聖務日課の通常文の確固たる地位を占めることはできない。Invitatory詩篇に従って、Matinの最初のセクションにおける決定的な項目はhymnなのである。 聖務日課は、３つのNocturnsが直接続くが、それぞれは同じパターンである。それぞれのNocturnは、３つの詩篇とともに始まる。それぞれ自身のアンティフォンがある。そして、その後の３つのLessonで終わり、その後に大応唱（Great Resonsory)が続く。詩篇とlessonはversicleによって分離され、それはPater nosterや赦罪、祝福といったものである。Nocturnsにおいて重要な音楽項目としては、anthiphonを伴う９つの詩篇や、lessonに続く９つのresponsoriesが挙げられる。LUにおいては、特に理由はないが、anthiphonsはそれぞれのNocturnに対して １から３つのanthiphonがあるが、Lessonとresponsoriesは１から９つある。 Nocturunsのantiphoneとresponsoriesの後には、特定の祝日に固有のものであるが、ThanksgivingのHymnと呼ばれるTe Deum （LU p1832）が続く。なお、近代の場合、聖務日課は若干短くなり、9番目のresnponsoryの代わりにTe Deumが来ている。他方、聖週の間や死者のための聖務日課では、Te Deumは省略される。  Matinの形式に関する最後の説明として、重要度の低い祝日に対しては、それがかなり縮小されていることに注目すべきである、と言えよう。そうした祝日は、大祝日の９つのLessonの代わりに、３つになり、あるいは単一のNocturnにしばしばなる。祝日のランクは、朝課の聖務日課におけるLessonの数によって、教会暦に示されている。この観点から、Matinsは、他の聖務日課と比較して、その構造がかなり柔軟であることがわかる。その他の聖務日課では、そのような可変性はあり得ないからである。 Matinの音楽がより豊かであり、変化に富んでいるために、研究のための材料がほとんど残っていないのは残念である。聖務日課は、Day HoursのためのAntiphonaryにすべて載っているのではなく、LUに至っては、８つの祝日のMatinが載っているに過ぎない。 このような数少ない例においてさえ、Matinの注目すべき柔軟な性質は示されている。NaivityやCorpus Christiに対する礼拝だけがTable７で構造のアウトラインが正確に記されている。そこでは、Te Deumは第９responsoryの代替となっている。聖週の３つの礼拝は、Invitatory Psalmとhymnが省略され、NocturnⅠの第１anthiphonから直接始まっている。 イースターの主日には、Te DeumとInvitatory Psalmは歌われるが、hymnはなく、ひとつのNocturnのみである。Pentecostでは、１つのNocturnのみであり、第３responsoryの場所にあるTe Deumとともに終了する。しかし、Matinの冒頭セクションは完全である。 それゆえに、我々は、この聖務日課をすなわち、ひとつのNocturnであるMatinの形式こそが通常のものとみなすのである。 死者のための聖務日課におけるMatinでは、hymnとTe Deumが欠けている。いくつかの機会ではしかし、ひとつのNocturnを選ぶのか、３つのそれを選ぶのか（LU p１７７９）という選択が必要となる。異なった典礼的な状況の中で、礼拝のやりかたを変化させることは、なかなか困難である。 聖務日課を議論する前から、詩篇本がそのテキストの大部分を供給していることは明らかであったに違いない。聖務日課は実際、すべての１５０の詩篇が毎週歌われているようになっている。それぞれの礼拝では、詩篇はもともと数字の順番で演奏されたが、多くの祝日では、詩篇はその機会に適合するように演奏されるようになった。しかし、数に従う演奏もまた、厳密に維持されている。 詩篇とcanticlesはrecitation形式で歌われるが、それらは８つの教会旋法に相当する。特定の詩篇の使用に伴う旋法の選択はしかしながら、そのテキストや典礼的位置とは無関係である。その代わり、その選択は、canticlesや詩篇が歌われるannthiphonのモードに依存している。我々はそれゆえ、聖務日課の詩篇唱を規制したり装飾したりした自由なメロディに注目しなければならない。 TYPES OF FREE MELODIES IN THE OFFICS : THE ANTIPHONS 聖アンブロシウスが西洋にantiphonal psalmodyを導入したとしても、まだ詩篇がどのように交互に歌われたのか、ということはよくわからない。verseやhalf-verseは、とくに素材的添付なしに交代をしていた。antiphonal psalmodyの初期の歴史では、しかし、詩篇のversesを自由なメロディに置き換えて、テキストを交代していた慣習があったことが明らかになっている。テキストを伴うこうした自由なメロディは、anthiphonとして知られていた。antiphonは詩篇の最初と最後にも現れるが、それぞれのverseの後や、versesのペアとしても歌われていた。形式は以下のようになる。  こうした過程の一つの例は、Invitatory（招詞）詩篇（詩篇９５篇）の異様に長いversesの使用が挙げられる。これらのversesの後に、Invitatory antiphon(招詞アンティフォン）のすべてあるいは大部分は、繰り返される。さらに、最初と最後のantiphonの繰り返しもある。 完全な形としての例として、クリスマスのInvitatory（招詞）（LU p３６８）を取り上げてみよう。ダイアグラムは下記である。A１とA2はInvitatory（招詞） Anthiphonの２セクションを代表する。Dは、小栄唱である。通常は、すべての詩篇とcanticlesに付け加えられる。  明らかに、すべての詩篇の遂行には、時間的許容範囲の広い修道院でさえ、かなりの時間がかかった。その結果、冒頭と終わりのみにantiphonを伴うことが、聖務日課における通常の詩篇やcanticlesの歌い方となった。 現在のさらなる縮小傾向では、antiphonのintonatio（始唱）のみが最初に歌われ、完全な遂行は最後のみとなっている。 こうしたやり方は、典礼学者や音楽学者たちからは嫌われ、文法的にも音楽的にもナンセンスであった。このような野蛮主義は、1960年7月25日の布告(decree)によって禁止された（LU1961年版参照）が、LUのさまざまな場所で指摘されている。 聖務日課における頻繁な出現から期待できるように、antiphonはチャントの他の型式よりも、はるかにその数において上回っている。中世の本は、数千にも及ぶantiphonsが含まれ、1000以上のものが実際に使われている。このような莫大な数から考えて、その様式、性質を一般化することは困難ではあるが、概して、antiphonsは自由なメロディ型式ではもっとも短く、単純である。ほとんどすべてがシラビックであり、Justis ut palma(例４－１）のように、ここそこで、時折の2音ネウマが見られる。  もっとも荘厳な祝日においてさえ、詩篇のantiphonの様式はほとんど変化はしない。これは、BenedicitusやMagnificatにおけるantihonとは際立った違いである。それらでは、常に相当に長く、入念であり、祝日に応じた完全に発達したネウマスタイルが見られるからである。グループとしてはしかし、antiphonsは、もっとも初期型式のプレインチャント作曲の原理を示していると言えよう。 anthiphonsについてもっとも興味深いことのひとつは、フレームを形成するpsalmsの音調についての関係である。antiphonsと他のチャントがモードにしたがって編成されると、さらなる分割がanthiphonsをこれまでに使われていたpsalm-toneの終止にしたがってグループ化する。 こうした終止はantiphonの繰り返しに対してスムーズに導かれるのだが、多くのantiphonsが同じ終止を求めることが同じメロディ形態となるのきっかけになることに驚いてはいけない。ひとつの終止に対する音調に対してさえ、冒頭メロディの進行をベースとして、antiphonsの異なったグループが確立される。 中世の理論家たちは、こうした関係に気づいており、現代の学者たちは、数千にもおよぶanthiphonsがおおよそ５０の”テーマ”に絞られることを示している。一般的に、我々は、与えられたモードにおける数多くのantiphonsと異なったテーマが、psalm-toneに沿った異なる終止となる数と直接の比例関係にあることを理解している。 聖務日課のantiphonsについての議論を終える前に、それらが失ったもともとの典礼的機能について見てみたい。これは一般的に、LaudsとVespersのcanticlesの後に起こっている。この点において、同じ日に当たったより厳粛な祝日によって置き換えられた祝日は、antiphon,versicle,祈りの遂行によって記念された。しかし、antiphonsはもともとは独立したものではなく、通常、それらは歌われたBenetictusやMagnificatに対するantiphonsなのであり、より重要な祝日には、干渉されなかった。 例として、（まったく同一の音楽である）antiphon Iste sanctusが、ある殉教者のための記念antiphonとして（LU p262)、そしてある殉教者の聖人共通典礼文（Common of One Martyr LU p1123）として現れることを取り上げよう。 訳注；）LUでは、前者は「the common commemoration of saint for one martyr」であり、後者では「common of one martyr」となっている。後者の方が格が高い祝日なのであろう。また、後者では、Magnificatへのantiphonという指定がある。 これらのantiphonsは特に目新しいものではない。独立したチャントとしての使用は興味深いが、それはantiphonal psalmodyの最後の段階であり、我々はそれを、ミサにおけるチャントでも見るのである。 幾分ことなった状況が、４つの聖母マリアのantiphonsに関して存在する。これらは11世紀以後に由来し、聖務日課の典礼に残されたとてつもなく生産的な期間からの数少ないチャントである。もともとこれらのチャントは通常のantiphonsとして機能していたが、これらは素早く、詩篇唱としての機能を失った。13世紀までに、これらは現在使われるような状況となり、聖歌隊がこの聖母マリアのantiphonsを歌い終わるとともに、いつでも聖務日課は終了することになった。 第３章で引用されたAlma Redemptoris Materは、聖母マリアのantiphonsがより古い聖務日課のantiphonsとかなり異なっていることをはっきりと示す例である。そのテキストがよい長いだけでなく、より精緻なセッティングとなっている。音域も広く、時にメリスマさえ認められる。 疑い無く、それはマリアのantiphonが優位な典礼的地位を得て、中世やルネッサン期を通じて作曲家たちに影響力を及ぼした”近代性”である。その後、メロディを伴うテキストはしばしばポリフォニーとなり、メロディは単独で、多くの多声ミサ曲の基礎となったのでる。 ルネッサンス期の作曲家は明らかに、Ave ReginaとSalve Reginaを好み、他の２つのantiphonsは、完璧に無視していた。中世後期ではしかし、Alma Redemptoris Materがもっとも人気を博していたのである。hemannus Contractus(1013-54)によっても書かれ、おそらくは４つのマリアantiphonsの中では最も古いので、中世ではもっとも知られたいたものであろう。 おそらくは、Alma Redemptoris Materに対する中世の関心のもっとも顕著な証拠は、チョーサー作とされる、The Prioress’s Taleによる決定的な役割であろう。そこでは興味深い音楽的側光が当てられている。チョーサーはチャントをアンティフォンと読んだが、彼は、anthemという用語も使っている。anthemという語が単純にantiphonの英語なまりということは驚きである。宗教改革以前は、anthemという語は、マリアのantiphonとしての独立したチャントを意味していた。 おそらくはこうした理由からか、LUの英語のルブリックでは、マリアのantiphonを”Anthems to the B.V.Mと呼んでいる。いずれにせよ、我々はここに、卑しきグレゴリアンantiphonsからプロテスタントのanthemの発展のひとつのステージを見つけるのである。 GREAT RESPONSORIES 自由なメロディの最も単純なタイプ、聖務日課のanthiphonから、我々は今や、もっとも複雑なGreat Responsories（大応唱）へと目を移す。それは、唱和アンティフォンの単純さと比較して強いコントラストを示すresponsorial psalmody(応唱詩篇唱）の独創的側面である。会衆から聖歌隊へと応答が移るパフォーマンスとして、あるいは聖歌隊がより技巧的になるにつれ、応答はより精緻になっていった。ついには、多くのresponsoriesにおいて、我々が現在知っているように、唱和応答とソリストのverseとの間の様式上の区別は見分け難くなってしまった。 versesは、もともとは応唱的トーンで歌われていたが、intonation(始唱）とこのトーンの終止定式は装飾的であり、もっとも長いversesが持続音を引き伸ばした使いかたをしている。さらに、同じ定式は唱和応答にも現れる。最後に、versesはそれ自身、自由に作曲されたメロディで始まる。 solo responsorial psalmody(応唱詩篇唱）の精緻さは、我々がantiphonal psalmody（交唱詩篇唱）において観察したものとは異なる、それ(応唱詩篇唱）を管理可能な長さにする方法を示しているように思われる。アンティフォンの繰り返しの数を減らす代わりに、詩篇それ自身が、responsoriesにおいて,単一のverseに減じられるのである。 小ドクソロジーは、明らかにresponsoriesのもともとには含まれておらず、後に加わったものだが、おそらくはantiphonal psalmody（交唱詩篇唱）を模倣していた。それでさえ、ドクソロジーの前半―父と子と聖霊に栄光あれ―のみが使われ、それぞれのNocturnの最後のresponsoryと今では廃止されている晩課のresponsoryに対してのみ、使われている。 我々はそれゆえ、responsoriesの２つの形式を明らかにする。一つはrespond+verse、もう一つはrespond+verse+小ドクソロジーの前半、である。こうした形式パターンの部分の整理はしかし、簡単な問題ではない。なぜならrespondsは一般的に、antiphonsよりも長いテキストを保持しており、通常、３種類のあきらかに定義された音楽的長さに分けられるようになっている。いくつかのrespondsは4種類の長さがあるが。 全体のrespondは、verseの前に歌われるが、最後のものだけは概して、verseの後になり、ドクソロジーがある場合には、その後になる。以下のリストは、LUにおけるresponsoriesから引用された例である。  朝課の典礼におけるこうした形式の流れは、responsoriesの位置に大きく依っている。 Form1．A；それぞれのNocturnの最初の２つのresponsories Form2．A；ドクソロジーを伴い、それぞれのNoctunの３番目のresponsories Te Deumによる９番目のresponsoryの置き換えがあると、しかし、Form2．Aではresponsoryは8番目に来ることにある。 NaivityとEasterのための最初のresponsoriesは、ドクソロジー＋全体の尋常ならぬrespondの繰り返しの付加によって、極めて重要性を増すことになる（Form2．B）。Gloria PatriもTe Deumも聖週（木、金、土）の間の朝課では歌われないが、Form1．Bは、聖週の3日間において、３、６、９番目のresponsoriesへの区別を提供してそれぞれのNocturnにおける最後のresponsoryの重要性を強調している。 死者のための聖務日課におけるresponsoriesに対しては、やはりGloria Patriは不適当であるが、別々のそれぞれの手順がNocturnにおける最後のresponsoryの重要性を強調している（Form3)。ドクソロジーの場所は、ここでは完全な第２verseが来ており、常に同じテキスト、Requiem aeternam dona eis Domine: et luxperpetua lucueat eisである。形式的には、このようなresponsoriesは、ドクソロジーを伴うresponsorieのパターンとは異なっている。 最後に、responsory Libera meの特殊性について考えてみたい。ここではさらに、ドクソロジーを伴うresponsoriesにおいて、responsorial psalmodyのより古い方法の名残りが見出される。そこでは、いくつかのversesや全体の詩篇が、唱和応答へと変化している。Libera meの詳細な形式は、知っての通り、より初期の実践を正確に示しているわけではない。しかし、その本質的な構造原理は、あきらかである。 Libera meは朝課のためのresponsoryではなく、死者のためのミサにおける赦祷式で歌われる。 THE FREE MELODIES OF THE RESPONDS Great Responsories（大応唱）を”自由なメロディと呼ぶのは、いくつかの観点から見て、 誤っている。これらの多くにとっては、centonization（既存のメロディを使って作曲をすること）のテクニックの明らかな例なのである。このテクニックは、antiphons以上により明らかに証明し得る。なぜなら、より長いテキストや一般的なネウマ形式が、メロディ定式をより簡単に同定させるからである。異なった長さのテキストの行を適合させることは、後にも先にも、一つのresponsoryから他のものへという変化がほとんどない標準定式であろう。 さらに加えて、標準定式は自由に作曲されたverseにも見られる。responsorial tonesの終止定式としてときどき唱和応答にも出現している。ふたつのセクション（応唱と交唱）のオリジナルな対照的な様式はそれゆえに、区別しがたいものとなっている。 responsoriesや他のタイプのチャントにおけるcentonizationの詳細な研究は、あきらかにここではできない。我々は、それぞれの旋法のresonsoriesを、密接に関係したり離れたりする分化した族として考えるべきである。このような研究は非常に複雑であるが、それはApelの、第２、第８旋法のesponnsoriesの標準フレーズの分析に見られる。今、概して、responsoriesの特徴的なメロディ様式を調べてみよう。 Great Responsoriesは大部分、比較的短いメリスマを含み、そこここで拡張されたネウマ形式で書かれている。メロディの音域は9度かそれ以上であるが、標準的には、もっと狭く、５～６度程度であり、跳躍的な動きが目立つ。 他方、オリジナルなメロディやcentoniationの過程で追跡されるメロディは、さまざまな点において、大胆である。個々のフレーズはもっと音域が広く、相当にメリスマ的であり、大きくかつ頻繁な跳躍があり、メロディの形は、全体の音域に和有り、素早く一掃されたりする。 responsorial styleの進化は、人々の満足に対して記述される。我々は、originalメロディが、標準的なフレーズから作られたメロディよりも必ず新しい、と主張することはできない。にもかかわらず、verseやrespondsにおける自由素材の大きな利用に対するresonsorial toneの廃止への一般的傾向はある。 おそらくは関連した発展なのだろうが、長いメリスマは、いくつかのresponsoriesにおいてはrespondの終わりに近いところに現れる。このようなresponsoriesは、LUではあまり見られないが、Corpus Christiのresponroeisには、数少ない例が見られる(LU p926～939）。説明のために、我々は、Coenantibus illis(LU p931)におけるrespondの最後のフレーズを取り上げたい。  とにかく目立つのは、”hoc est corpus"における大胆さである。それは9度音程まであるのだ。さらに注目すべきは、純粋な音楽形式を形成する繰り返し構造である。（aab） 我々はこのような過程をミサのOffertoriesやAlleluiasで見出すであろう。 例４－２のメリスマは、まだ比較的に短いが、いくつかのresponsoriesにおいては、こうしたメリスマ的な引き伸ばしは、魅力的な長さにまで達している。より長いメリスマの大部分はresponsorial neumataと呼ばれているが、近代の聖歌集では、どれもが大幅に短く、省略されている。これらの多くは明らかに、重要な祝日のためのチャントの荘厳性を増すために、もともと存在していたresponsoriesに挿入されたものである。responsorial neumataはそれゆえ、トロープスの一種なのである。 SHORT RESPONSORIES LUには、3つのshort responsories(Christe Fili Dei)がある。"during the Year”、Advent,Paschal Time(LU,p229-30)。使い方の手順においては、異なったテキストが時代や聖徒の固有文で求められたメロディで歌われたかもしれない。 本質的に、すべての３つのメロディは、装飾されたrecitation定式であるにすぎず、それゆえ、Short Responsoriesがpsalmodyの実践に由来することが確認されている。おそらくは、その不規則性が保たれていることにはもっとも大きな重要性があり、おそらくは非常に昔に、recitation公式は使われなくなったのであろう。 いくつかの特殊なメロディは、Apelによれば、「（そのような使い方は）単一のテキストに限定されているように見える」。これは日曜日の三時課のShortResponsory（LU p237) Inclina co meumでよく理解される。とにかく、丹精なrecitationの定式ではあるが、これは以上の３つのメロディには含まれてはいない。 Apelの言い分とは反対であるが、Erue a frama（LU p２３９）は特別なメロディは持っていない。これは、一年を通して使われるメロディを使っているだけである。両者のメロディの関係はAMM No.3に見られるが、Short Responsoriesの形式を示している。 Christe Fili Deiは、ドクソロジーを伴うresponsoriesとして一般的に使われた形式である。 Rab Rab V Rb D Rab 明らかに、大小のResponsoriewsは、同じ構造パターンを持っており、両者とも、ドクソロジーの前半部を使っている。Short Responsorisのより繰り返し的な性質は、疑いなく、極端な簡素な結果となる。 すべての繰り返しは、しかし、６時課、９時課、時には３時課においては、分割させられている。verseとドクソロジーとを含むShort Responsoryの形式は、その後、単純に、R V Dとなる。（LU p２４３参照）。Erue a frama（LU p２３９）とすべての受難の聖節におけるShort Resonsoriesにおいては、ドクソロジーは省略され、その結果は、Rab V Rb Rab となるが、これはForm 1.Bと同一である。２つの区別は、その長さと対照的な音楽様式のみに由来する。 HYMNS 偉大な宗教は通常、崇拝は賛美の歌の中で自身を表現する恍惚的信仰を鼓舞するものである。キリスト教もまた、この例外ではない。 当初より、東西において、キリスト教の支持者は、宗教詩の真の流れを注いできた。中世だけで何千ものラテン語の聖なる詩が生まれ、我々はある程度大まかながら、それらをHymnsと分類している。 こうした偉大な成果を考慮すれば、西方教会の公式典礼におけるhymnの重要な役割は驚くべきことではない。これまで見てきたように、毎日の聖務日課ではhymnが歌われているが、これは現在歌われているhymnの数を示しているのではない。 ひとつのテキストは多くの異なった機会を提供し、同じ政務にかにおいて、世界中に出現する。LUは８０ほどのhymnを含んでいるが、日中の時課のための完全なAntiphonaryは４０以上くらいしかない。教会がそのもっとも豊かな宝のひとつを捨て去ってしまったことは、不可解なまである。 当初よりしかし、教会はhymnsの承認と不承認の間で揺れ動いてきた。この不安定さは、2種類の敵対状況の結果であると思われる。 一方では、グノーシス主義者やその他の異端宗派によるhymnの使用は、聖書のみが典礼のために適当なテキストを提供できるという保守的信念を強めた。同時に、多くの教会員は、hymnsの人気を認め、正教を広めるための効果もあった。 結局、Church Councilsは、hymnsを歌うことを交互に禁止し、それを許さない司教らを非難した。 しかし、こうした論争は、東方の教会にはほとんど影響を与えなかった。hymnsはすぐに、典礼における支配的、永続的地位を獲得した。 西方では事情が異なっていた。アンブロシウスがラテン語のhymnsを導入した時、Council of Laodicea(c.360-381)は、こうした使用を禁止した。こうした布告はhymnsの使用や作曲を止めることはなかったが、数世紀に渡り、ローマ典礼における公式な地位は否定された。 しかし、ローマは西方キリスト教領域に一般的であった事柄を受け入れることにはしばしば遅かったことは、注目されるべきである。 疑いなく、個々の宗教的熱狂の表現としてのhymnsの人気のアピールは、ローマ典礼の重要性と幾分非人間的な荘厳性を後に受け入れることに貢献した。いくつかの特殊なセレモニーを除いて、ことに聖週において、hymnsは、ミサの典礼においては、公式の居場所を得ることはなかった。しかし、聖務日課においては、その居場所は常に、psalmodyの従属として残されていた。 それゆえ、hymnsと、宗教詩と関連した形式が中世音楽の歴史において重要性を持つことを発見したのは驚くべきことではない。現在しかし、我々は、聖務日課の典礼において見出されるものとして、hymnsに関心を持つ必要がある。 ラテン語の西方世界におけるhymnodyについての議論は、アンブロシウスから始めなければならない。なぜなら、彼が確立した詩と音楽の手順は、いまだに、hymnの書法への指導原理だからである。 アンブロシウスの時代から現代に至るまで、hymnのテキストは、すべてが同じ詩的構造を持つ、短いスタンザあるいはstrophesに分割されている。 こうした構造は、あるhymnから他のものへ、しかし一つのhymnのすべてのスタンザは同じ数の行を持ち、同じmetricalパターンをしめし、韻があれば同じ韻律を持っている。 それゆえ、最初のスタンザのメロディーが後続のスタンザから繰り返されると、strophic形式が作られることになる。同じ詩的構造を持つスタンザを持つすべてのhymnsが同じメロディで歌われることもある。２ないしそれ以上の異なったhymnsに対する一つのメロディの使用は、現在の賛美歌（hymnals）と同様、中世では通常のことであった。 単一のテキストに対し、異なったメロディを使うことや、psalmodyを基礎とするプレインチャントのあらゆる型式からhymnを区別するやり方には多くの意外性がある。 われわれは、Justus ut palmaのような聖書のテキストに、異なった音楽が付けられることを見てきている。こうした音楽の付け方はしかし、テキストが現れる異なった典礼位置によって決定される。 たとえば、antiphonsのような典礼形式では、同じテキストにはほとんどが一つのメロディしか付けられていない。他方、多くのhymnは、単一のメロディしかつけられていないことは決してない。 LUにおけるもっとも注目すべき例は、Sunday at Compline ,Te lucis ante terminumである。LUはこのhymnのチャントに対して、”季節や祝日に従って変えられる”１２曲以上のメロディを提供している。他のhymnにはこれほど多くのメロディは見当たらないが、中世の資料ではほとんどのテキストでは、このような音楽のつけかたは見られない。 いくぶん異なった理由ではあるが、ミサの通常文のテキストは、多く種類の音楽がつけられている。ここではしかし、同じメロディが異なったテキストにつけられることはない。hymnsは、独立したテキストとメロディが自由になっている唯一のプレインチャントの形式であると言えよう。 hymnsが特徴づける言葉と音楽の緩やかな関係は、おそらくは典礼における従属的地位や、そのあまりはっきりしない起源から結果である。 残念ながら、我々は、初期hymnのメロディについては何もわからない。わずかな例外を除いて、我々が知っているそのメロディは、遅くとも１１世紀以後のものである。 アンブロシウス時代に歌われていたhymnsの再建の試みは、それゆえ、推量の余地が多く、テキストの音律構造を基礎としなければならない。 アンブロシウスが使ったiambic tetrametersの詩形式にとって、行は４グループから成り、タタータターという短長シラブルの構成から成る。全体のテキストは通常、それぞれ4行からなる８つのスタンザを含んでいる。 聖オーガスチンの証言では、以下の４つのテキストは明らかに、アンブロシウスの作である。①Aeterne rerum Conditor ②Deus Creator omnium ③Iam surgit hora tertia ④Veni Redemptor gentium これらのうち最初だけが、ローマ典礼に残っている（Sundat at Lauds)。しかし我々は、hymnのメロディに関係して持ち上がってくるさまざまな問題を説明するためにこれを使うことであろう。 p１１３ Aeterne rerum Conditorの最初のメロディ（AMM No.4)は、現在のRoman Antiphonaryに残されているものである（このhymnはLUには出てこない）。これは単純なシラビック音調であり、ソーレム理論に従い、等しい音価で歌われている。第２のメロディは等しく単純であるが、３拍子となっている。音価はテキストの長短シラブルに従っている。 無論、この音律の真正さは証明はできないが、アンブロシウスが彼のhymnsをこのような規則的音律で歌ったであろうと信じることには十分な理由がある。 結局、これらは会衆の歌として導入されたのであり、それゆえに、歌ったり覚えることが簡単でなければならない。音楽と詩の音律の関係は特に、シラビック形式と結合した場合、こうした研究に大きく貢献することであろう。 我々はキリスト者の最初の1000年の民謡や人気のあった音楽についてはほとんど無知である。それは存在していたには違いないのであるが。 我々はまた、民謡音楽は単純でリズミックなスタイルであったであろうと仮定している。初期のhymnsが、世俗曲と同様に歌われたことは、あり得ないことではなかったであろう。確かに、こうした過程は音楽の歴史のより後の期間では十分に一般的であった。世俗曲はまったく、初期の中世で歌われたhymnに対する敵意に満ちていたのかもしれない。いずれにせよ、教会で歌われつづけた単純なhymnの音楽は、おそらくは、当時の世俗メロディーに最も近いアプローチをしていたことであろう。 アンブロシウスは、古典的ラテン語詩の長短シラブルをかなり忠実に保ち、そしてそれゆに、彼のhymnは、自然と３拍子に落ち着くのである。アンブロシウスの時代でさえ、ラテン語のアクセントの基盤は、長短から強弱シラブルへという移行が始まっていたが、この２つのシステムは必ずしも一致をしていなかった。 これは、Aeterne rerumの第２行において見られる。そこでは強拍がテキストにおいて、短い音符となっている。 ２つのシステムの間のこの葛藤が、後の詩人を混乱させるかどうか、あるいは彼らがアンブロシウスよりも注意や一貫性に足りなかったかどうかにかかわらず、こうしたhymnsは、厳密な規則性を伴う詩の音律を維持することには、しばしば失敗している。 こうした音律の逸脱は、単調さを避けるために導入されたが、詩人たちがもともとは、それぞれの行におけるシラブルの正しい数を維持することに関心を持っていたことをも示唆している。 初期の中世のhymnの作者たちがisosyllabism（それぞれの行に同じ数のシラブルを持つ）として知られていた作成原理を知っていた可能性は十分にある。St.Ephraim(306-373)によるシリアのhymnは、isosyllabismに固執するあまり、長短シラブルによる作詩を捨て去っていた。後に見るように、同じ原理が、フランスの作詩にも当てはまるのである。 こうした概観的発展の結果として、より後のhymnのテストに対する規則的音律を採用することが次第に困難になってきた。詩における音律の変化は、音楽のしくみを混乱させ、アクセントの位置は、あるスタンザから別のスタンザへと移行させた。さらに、強弱の定性的アクセントが共通の慣用として確立されるようになり、中世の歌手たちは、長短シラブルによる作詩を無視するようになった。ちょうど、LUが現在そうしているように。 我々はむろん、グレゴリアンチャントのリズムの問題に戻っていくが、その基礎は危険であり、足元は不確かなのである。おそらくしかし、hymnのメロディはプレインチャントのそれと同じ運命を経験した。等価の音の連続への選好による長短価の放棄である。 問題の解決はやさしいが、格別面白いものでもなく、ひとつのhymnの異なったスタンザに対して、あるいは異なったhymnに対してひとつのメロディを使うことの困難さを取り除くことである。 作詩のシステムや通常の音律パターンからの逸脱は、重要ではない。それぞれの行のシラブルの正しい数は維持されなければならず、メロディのわずかな改作でも、このような要求からの逸脱に対応することができる。 多くの後のhymnのメロディの音楽様式はまた、今や、等価の音符による演奏が普及していたことを示している。Aeterne rerum Conditor(AMM No.4)のシラビックな設定に代わり、多くのシラブルが２、３、あるいはそれ以上の音符をつけて歌われることが見出される。 こうした精緻なタイプは、ミサのチャントでもまた見られるのだが、演奏が会衆から訓練を受けた聖歌隊や聖職者へと移ったことによる特徴的な結果なのである。 この例として、processional hymn Vexilla Regisの現在の歌われ方を示してみたい（例４－３）。このhymnの２つの観点が記されている。第２行の強いシラブル（Fulget Crucis)はiambicな作詩から始まっている。そして、アクセントのある（あるいは長い）シラブルは、１～５音を擁している。  きわめて明らかなことに、テキストの問題から生じている音律の演奏の困難さは、メロディの装飾的形態によってさらに増加している。３拍子がそのまま適用され、短いシラブルが、最後の行を除いて、１つの音符以上に当てられることは稀になっている。 これは、あらゆる装飾的なhymnについては正しくはないが、これらの多くは、散文のテキストに現れるネウマ式のアプローチをしている。 テキストの詩の構造に似せることによって、等音価の演奏は、hymnを歌う主たる目的の一つを失い、ローマ教会による最終的採用へと導かれたのである。 こうしたすべてはしかし、推論である。プレインチャントのあらゆるタイプとともに、hymnのリズムの演奏は、永遠に論争の的であらねばならないのである。 最後の言葉は、hymnのメロディの形式について言われるべきである。４行スタンザがhymnのテキストに対してはもっとも一般的であるように、メロディは通常、４つの異なったフレーズから成る。形式としては、abcdとなる。この形式は、非常に一般的なので、hymn formと時に呼ばれが、AMM No.4の最初のメロディによって説明される。音律はabcd形式であるが、その第１，２，４フレーズは音楽的韻の使用と関係している。音楽的韻を産生する特徴的な終止は、中世においてもっとも一般的な構造的工夫となっている。 例４－３のメロディは、少し見ただけでは、abcd形式のように見える。しかし、より詳細に見ればフレーズ２，４は８つのシラブルのうちの６つが同一である。フレーズの完全なあるいは部分的な繰り返しは、ほかのhymnのメロディにもなっている。もっとも一般的な繰り返しパターンはabcaであるが、aabc,abab,abcb,abbaといったパターンも見出される。 こうした繰り返し形式はhymnsにおいては稀ではあるが、繰り返し形式は非常に重要な意味合いを持っている。われわれは、非典礼的な、ラテン語歌やトロバドールやトロヴェールの世俗歌に再度向き合うことになる。こうした形式が、どこでモノフォニックソングのひとつのクラスから別のクラスへと発展する行を起源としたのかを決定することは必ずしも可能ではない。それぞれのクラスは他の２つのクラスに影響を与えている。とにかく、hymnのメロディにおける繰り返し形式の存在は、それらが他のやり方では永遠に失われてしまった人気のあった音楽の伝統から除去されることはできない、ということを再度示唆している。 |