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Periods of transition from one historical age to another are always complex and difficult to define. The various aspects of human life that characterize an age―political, economic, social, and cultural―do not change overnight. Neither do they all change at the same time. Some fun damentals never change. The Middle Ages may have "waned" during the fifteenth century, but they had already contributed many ideas and institutions that were to persist for centuries. It is wholly arbitrary, therefore, to take the year 1500 as the "time-honored boundary between the medieval and modern periods.

1つの歴史の時代からもう一つ時代への移行の段階は、常に複雑で、定義が難しい。時代を特徴づける人生のさまざまな点は、政治、経済、社会、文化において、一晩では変わらない。そして、全部は、同時には変わらない。中世は15世紀の間に「終わりに近づいた」かもしれないが、しかし、彼らは何世紀もの間固執していた多くの考えや制度をすでに提供した。したがって、1500年を「中世と近代の期間の時制的な境界」として取るかどうかは、まったく任意である。

The division may be convenient and workable for historians who are primarily concerned with the political, economic, and social aspects of Western civilization. It does not work for cultural historians, who insist on following the Middle Ages with a Renaissance. The impetus for this Renaissance came in the field of literature with a new and passionate concern for the "more humane letters" of classical antiquity. Beginning with Petrarch and some of his fourteenth-century contemporaries, Italian humanists scorned both the vernacular language and the "barbaric" Latin of the Middle Ages. Instead, they devoted themselves to the rediscovery and reinterpretation of classical literature and learning. That they themselves could think of their activities as a ”rebirth" implies a supercilious disdain for the achievements of the immediate past. And the continued use of the term Renaissance implies that the Middle Ages were much darker than they really were.

分類は、西洋文明の政治、経済、社会的側面に基本的関心を持った歴史家のために便利であり、実行できるかもしれない。それはルネッサンスに中世が伴うと考える文化歴史学者のためには作用しない。このルネッサンスへの刺激は、古典的な古代の「より人道的な知識」に対する新しくて情熱的な関心をもって、文学の分野にやってきた。ペトラルカと彼の14世紀の同時代から始まって、イタリアのヒューマニストたちは、土着言語と中世の「野蛮な」ラテン系の人を軽蔑した。その代わり、彼らは古典的な文学とその習得の再発見と再解釈に専念した。彼ら自身が彼らの活動を再生とみなすことは、過去の業績に対する高慢な軽蔑を意味する。そして、Renaissanceという言葉の持続的な使用は、中世が彼らが実際にそうであったよりもはるかに暗かったことを意味する。

Humanism was an intellectual movement that became an academic fad. As such, it profoundly changed the course of university studies both for good and for ill. Its influence on the arts was less direct and often long delayed. Vernacular literature not only survived but flourished. Architecture, painting, even sculpture showed the effects of humanism in their secondary, much more than in their primary, of characteristics. In all fields of artistic endeavor it is not the slavish imitations of classical models that we remember and most admire.

ヒューマニズムは、アカデミックな流行になった知的な運動であった。そのように、それは大学研究の方向を、一面では良い方向に、一面では悪い方向へと変えた。芸術に対するその影響は、より直接でなくて、しばしば長く遅れた。土着文学は生き残るだけでなく、全盛でもあった。建築、絵画、彫刻は、ヒューマニズムのの性質の一時的影響よりも二次的な影響を示した。あらゆる芸術分野における努力において、それは、我々が覚え、崇拝した古典的モデルの奴隷的模倣ではない。

Music, of course, had no classical models at hand to imitate. There can be no question, therefore, of a renaissance that abruptly changed the course of musical development. Music in the fifteenth century continued the practices it had inherited from the past, while transforming itself at the same time by the introduction of new compositional procedures and techniques. Even less direct than on the other arts, the influence of humanism on music made itself felt scarcely at all before the beginning of the sixteenth century. How then can we justify the common practice of making the first decades of the fifteenth century the dividing line between the music of the Late Middle Ages and the Early Renaissance?

音楽は、もちろん、手元に模倣すべき古典的なモデルを持っていなかった。したがって、音楽の発展の過程を急に変えたルネッサンスについての疑問が存在し得ない。15世紀の音楽は。過去から受け継いだ遺産の実行を続けた。その一方で、新しい作曲手順と技術の導入によって、同時に変わっていった。他の芸術より直接的でなくてさえ、ヒューマニズムの音楽への影響は、それ自体を16世紀の初め以前にはまったくほとんど感じられないようにした。それからどのように、我々は、中世後期の音楽と初期ルネサンスの間の境界線である15世紀の最初の10年ほどを形成する、一般的な実践を正当化できようか？

The answer to this question lies in the attitude of fifteenth- century musicians themselves toward the music of their own time. The most explicit statements of that attitude appear in the dedications of two treatises by Johannes Tinctoris (c. 1435-1511), a practicing musician, mathematician, and the first author who deserves to be called a Renais- sance musical theorist. In his treatise on musical proportions, written no later than 1476, Tinctoris remarked that "the possibilities of our music have been so marvelously increased that there appears to be a new art, if I may so call it, whose fount and origin is held to be among the English, of whom Dunstable 「d. 1453] stood forth as chief”.2

この疑問に対する答えは、彼ら自身の時代の音楽に対する15世紀の音楽家自身の態度にある。これに対するもっとも明瞭な声明は、Johannes Tinctoris (c. 1435-1511、訳注；ちょうど音楽の革命期に生きたことになる）)による２つの論文に現れている。音楽比例に関する彼の論文では、遅くとも1476年までには書かれて、Tinctorisは、「我々の音楽の可能性は驚くほど増大した、そこには新しい芸術があり、言ってみれば、その源泉と起源が、ダンスタブルという、師として前にそびえ立ったイギリス人の間にある」ということに注目をした。

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According to Tinctoris, the ”moderns” of his own time followed directly on Dunstable's contemporaries Dufay (c. 1400 74) and Binchois (c. 1400-60). Now, however, it is the French who ”contrive music in the newest manner for the new times." In the dedication of The Art of Counterpoint,

Tinctorisによれば、彼自身の時代の「近代」は、Dunstableの同時代人の DufayやBinchois (c. 1400-60)に直接伴うものである。しかし今や、「新しい時代のためのもっとも新しいやり方を音楽において案出した」のはフランス人である。The Art of Counterpointの献呈において、Tinctorisは、同時代の作曲家のもっとも優れた者は、Dunstable、Dufay、Binchoisからその芸術を学んだ者である、と再確認した。彼はまた、40年前以上のどんな音楽も聴くに値しない、という、驚くべき声明も出している。

　こうした点から、我々は、重要な結論を見出す。15世紀の後半の作曲家たちは、明らかに、彼らの音楽が新しいものであったことに気づいていた。それは言い換えれば、音楽様式、技術の発展における新しい期間を代表していた。

Tinctorisにとって、少なくともそれは1435年から始まった。彼はおそらく、新しい音楽の起源の英国への割り当てについて、過大評価をしていた。しかし、彼は明らかに、この芸術の形成への英国の貢献の重要性を認めていた。彼はまた、生まれはそうでなくても、文化においては主としてフランス人であった作曲家たちによるその持続的発展を認めていた。Tinctoris自身はブリュッセルのそばのNivellesの出身であり、ナポリでその論文を書いた。そこで彼葉、シシリー王Ferdinandの宮廷と接触をしていた。

　近代の歴史家たちは、15世紀の音楽状態のTinctorisの評価を概ね受け入れている。彼らは、より曖昧に、Tinctorisが示したよりは幾分早い時期に起こった新しい芸術の始まりを見出している。しかし、彼らは「ルネッサンスの中心的な音楽言語」と呼ばれた発展に対するスタート地点としてもまたみなしている。音楽の新しい様式期間に我々がどんな名前をつけようが、16世紀を通したその持続と、それが産出した音楽の量は、この本では語り尽くせない。この章は、1377年のマショーの死から、デュファイやバンショワが活躍した1420〜25年頃までを取り扱う。


THE MANNERISTIC STYLE OF THE
LATE FOURTEENTH CENTURY

14世紀の最後の10年以上の間は、音楽の全体の歴史において、もっとも奇妙な発展の１つを見出す。記譜法とリズムの極端な複雑さによって基本的に特徴づけられ、こうした発展は、現代においてmannnered natationあるいはmanneristic styleと呼ばれている。こうした言葉が持つ軽蔑的な意味合いに対して、フランスのArs Novaの初期の精緻さ（subtlety)を比べ、14世紀後半の音楽は、ars subtiliorと呼ばれている。西洋の音楽の歴史とともに、 我々は、より適当なものとして、この最上級であるars subtilissimaという言葉を使うかもしれない。20世紀になって再度、音楽はもっとも精緻な洗練とリズムの複雑さに至ったのである。

we might more appropriately use the superlative,ars subtilissima. Not until the twentieth century did music again reach the most subtle refinements and rhythmic complexities of the manneristic.

Before describing this end-of-the-century phenomenon, we should pause to note the geographical regions and centers in which it flourished. We have already seen that, during the "Babylonian captivity" of the Papacy(1309-1477), Avignon was the most important center for the cultivation of sacred polyphony (see Chapter16). That importance continued after the Great Schism (1378-1417) produced rival popes in Avignon and Rome, but now we find that the city on the lower Rhone had also become a center for the composition of French secular songs. Two other centers with close musical ties to Avignon were situated just south and north of the Pyrenees: the courts of Peter IV (1335-87) and John I (1387-96), Kings of Aragon, and of Gaston Phebus,Count Bearn and Foix (1343-91).

　この世紀末現象を記述する前に、それが栄えた地理的中心に目をやってみよう。すでに見たように、バビロン捕囚の間、アヴィニョンは、教会音楽発達の最も重要な中心地であった。その重要性は、大シスマ後も続いた。しかし、ローヌ川顆粒の都市もまた、フランス語の世俗歌の作曲の中心地となっていたことも明らかになっている。アヴィニョンと音楽的結びつきが強かった２つのその他の中心地は、ピレネー山脈の南と北に位置していた。そこには、アラゴン王ペドロ4世、フアン１世の宮廷があった。

Our chief source for the secular repertory of Avignon, Aragon, and Foix in the last quarter of the fourteenth century is a manuscript from Chantilly. 6 Only a few of the thirteen motets and one hundred secular songs in Ch, including three ballades by Machaut, came from northern France or from the older Avignon repertory of the Ivrea Codex. Most of the newer pieces that can be dated with some precision refer to historical events or persons connected with one of the three courts during the papacy of Clement VII (1378-94). Taken as a whole, the collection may be said to exemplify the complex manneristic style cultivated and prized at both ecclesiastical and secular courts in southern France and Spain.

　14世紀の第４四半期アヴィニョン、アラゴン、Foixの世俗レパートリーの主たる資料は、Chantilly写本である。ここには、13のモテットと100の世俗歌があり、マショーによる３つのバラードが含まれており、北フランスから、あるいはイヴレア写本のより古いアヴィニョンのレパートリーから来ている。新しい作品の大部分は、歴史的事件やClement VII (1378-94)の教皇権の間の３つの宮廷のひとつに関連した人々へ言及する正確さとともに、日時を同定することが可能である。全体的には、コレクションは、南フランスやスペインの教会と世俗宮廷双方で発達した複雑なマンネリ様式を例証していると言われている。

http://imslp.org/wiki/Codex_Chantilly_(Various)

Although it tended to be simpler and more restrained, the music of northern France and even of England (see Chapter XX) did not escape the influence of southern mannerism. When composers from northern France became attached to one of the southern courts, however, they wholeheartedly adopted the manneristic style. So too did a number of Italians who devoted themselves to the composition of French secular polyphony of extreme rhythmic complexity.

　それはより単純に、抑制された傾向になったが、北フランスやイングランドの音楽さえもが、南のマンネリズムの影響を免れなかった。しかし、北フランスの作曲家たちが南の宮廷の１つにでもに接触したとなると、彼らは心から、マンネリズム様式を採用した。そこで、ひとりでも多くのイタリア人が、極端にリズム的に複雑なフランス語世俗ポリフォニーの作曲に手を染めることとなった。

In all likelihood some of them came in contact with the manneristic style in Avignon, but the style itself seems to have been transplanted to northern Italy in the first decades of the fifteenth century. In part, at least, this development is related to the election of still a third pope by the Council of Pisa in 1409. Intending to bring the Great Schism to an end by deposing both the Roman and Avignonese popes, the Council chose as their successor Pietro Filargo, cardinal archbishop of Milan and patron of the composer Matteo da Perugia (see below). The other two popes― as might have been expected―refused to step down, and Filargo, who took the name Alexander V, died less than a year after his election.

おそらく、ある程度はアビニョンのマンネリズム様式と接触したであろう、しかし、様式そのものは15世紀の最初の10年ほどに、北イタリアに移植されたようである。。一つには、少なくとも、この発展は1409年のピサの公会議によって、3番目の教皇が選ばれたことに関連がある。ローマとアヴィニョンの教皇双方を追放することによって大シスマを終わらそうとする意図により、公会議は彼らの後継者Pietro Filargoを選んだ。彼は、ミラノの枢機卿であり、作曲家Matteo da Perugiaの庇護者であった。その他の2人の教皇は、廃位を拒絶し、Filargoは、Alexander Vとなり、彼の選出後、1年以内に亡くなった。

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His place was immediately filled, however, by the election of Cardinal Baldassare Cossa as John XXIII. (Because the Church considers this first John XXIII an antipope, there could be another in the twentieth century) Established primarily in Bologna, the court of these northern Italian popes became the focal point for an already flourishing musical life in such other cities as Genoa, Milan, Venice, and Padua. Even after the Council of Constance successfully disposed of all three papal contenders. the newly elected Martin V (1417-31) stayed in Florence and Bologna as much as in Rome itself. It is undoubtedly to the widespread and continued musical activity in all of these cities that we owe the many manuscripts of northern Italian origin in which so much of western Europe's music from the waning Middle Ages and the early Renaissance has been preserved.

しかし、彼の地位は、ヨハネス２３世としてBaldassare Cossa枢機卿の選出によって、すぐに埋められた。ボローニャにおいて最初に確立し、これらの北イタリアの教皇の法廷は、ジェノバ、ミラノ、ベニス、パドヴァのような他の都市でのようにすでに栄えている音楽のための焦点となった。コンスタンツ公会議が全3人の教皇をうまく処分した。新しく選出されたマルティヌス５世（1417-31）は、ローマ同様、フローレンスとボローニャにも住んでいた。我々が、衰えていく中世とルネッサンス初期の西ヨーロッパの音楽の非常に多くが保存された北のイタリア起源の多くの写本を負うのは、疑う余地なく、これらの都市全土の広範囲にわたった継続的な音楽活動についてである。

　Our concern with these manuscripts must be limited to the one source in which we can see both the flowering and fading of manneristic style on Italian soil, a manuscript now in Modena.　In the kinds of music it includes, the repertory of Mod unusually diverse. French secular songs account for exactly 66 percent of the 100 complete pieces-17 rondeaux, 18 virelais, and 31 ballades. Five more songs in ballade form and one virelai have Latin texts. Italian secular songs are sparsely represented by two madrigals, one caccia, and six ballate. Two three-voice canons-one with Latin text, one with French-complete the secular polyphony.

　これらの写本に対する我々の関心は、イタリアの土壌で花開き、枯れたマンネリズム様式を見ることができるのは、現在のモデナ地方の写本という、１つの写本に限定されねばならない。それが含む音楽の種類において、モデナ写本のレパートり―は異様なまでに多様である。フランス語の非宗教的な歌は、100の完全な作品―17曲のロンドー、18曲のヴィルレー、31曲のバラード―のうちの正確に66％を占める。バラード形式と1曲のヴィルレーのもう5曲は、ラテン語のテキストを持っている。イタリアの非宗教的な歌は、2曲のマドリガル、1曲のカッチアと6曲のバラータによって代表されている。一つはラテン語テキスト、一つはフランス後テキストによる2曲の3声カノン世俗ポリフォニーの完成形である。

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More unexpected is the presence of religious and liturgical polyphony in the form of five motets, the Christmas hymn Puer in natus Betheleem (A Boy is born in Bethlehem), and eleven Mass movements (eight Glorias and three Credos). This motley collection reflects the diverse origin of both the music and the composers who are represented． The preponderance of French songs, which include twelve concordances with Ch, and the presence of three texts in honor of Pope Clement VII suggest an origin in Avignon for some of the repertory, if not for the manuscript itself.

より意外なことは、5つのモテット形式、クリスマスhymn.11曲のミサ曲という、宗教的・典礼的ポリフォニーの存在である。 このまだらなコレクションは、音楽と作曲家の多様な起源を反映している。シャンティ写本中の12曲との一致があるフランス語の歌の優勢と、教皇Clement VIIを讃えた３つのテキストの存在は、いくつかのレパートリーがアヴィニョン起源であることを示唆している。

Yet many of the French texts were set to music by Italian composers who are not known to have been outside of Italy． Much of the music, moreover, must date from the first ten or fifteen years of the fifteenth century. A good deal of evidence―both documentary and circumstantial ―connects this later music and its composers with Genoa, Milan, Padua, and the courts of Alexander V and John XXIll. It seems probable, therefore, that the compilation of Mod began in Bologna around 1410. Presumably, all the music in the manuscript had been composed by the time the Great Schism came to an end in 1417.

それでも、フランス語のテキストの多くは、イタリア国外では知られていないイタリア人作曲家によって作られた。さらに多くの音楽は、15世紀の最初の10〜15年の日付であらねばならない。多くの証拠は、こうした後期の音楽とGenoa, Milan, Padua, and the courts of Alexander V and John XXIllの作曲家とを関連づけている。それゆえ、モデナ写本の編纂は、1410年頃に、ボローニャで始まったと考えられる。おそらく、写本のすべての音楽は、大シスマが1417年に終焉を迎えた頃に作曲された。

　Having briefly introduced the two largest and most typical collections of music in manneristic style, the Chantilly and Modena manuscripts we may now examine the constituent elements of that style in some detail. One of its goals (or results） was the creation of polyphony in which the individual lines achieved a maximum of rhythmic independence.

２つの最大規模かつもっとも音楽の典型的なマンネリズム様式のコレクションを紹介として、Chantilly と Modena写本は、我々が現在、詳細にそのスタイルの構成要素を調べるかもしれない。その目的あるいは結果のひとつは、個々のパートがリズム的な独立性の最大限を成し遂げたポリフォニーの創造であった。

In this respect, French secular songs, the primary vehicle for displaying the full measure of manneristic complexity, recall the motet style of Pierre de la Croix at the end of the previous century. The tenor of a chanson was newly composed; but, by maintaining the basic mensuration with few metrical changes and with relatively simple rhythmic patterns, it provided the same kind of stable foundation as the plainchant tenors of the earlier motets.

この点で、フランスの非宗教的な歌（マンネリズムの複雑さの目いっぱいを示すための主要な乗り物）は、前世紀の終わりのPierre de la Croixのモテット様式を思い出す。シャンソンのテノールは新しく作曲された。しかし、ほとんど音律的変化もなく、相対的に単純なリズムパターンである基本的な計量記譜法を維持することによって、それは、初期のモテットのプレインチャントテノールのような安定した基盤と同種をもたらした。

This foundation enabled the cantus to indulge in wide variety of rhythmic complications, sometimes to the point of destroying all feeling of a consistent metrical organization. Neither as complex as the cantus nor as simple as the tenor, the contratenor established its own distinctive character and moderated the contrast between the two extremes. It seems clear that the differentiated lines in manneristic style resulted at least in part from the practical necessity of supporting a virtuoso singer who could read and perform the most extravagant notational and rhythmic complexities that composers could devise. In addition to the mensural stability of the tenor, however, counterpoint based on progressions of consonant intervals also hold the seemingly independent voices together.

この基盤は、cantusをリズム的複雑さの広い変化に落とし込み、時には、一貫した音律構成のあらゆる感情を破壊してしまう。cantusほど複雑ではなく、テノールほど単純でもなく、コントラテノールは、自身の個性を確立し、２つの両極端の間での対比を和らげた。マンネリズム様式の異なったパートが、少なくとも一部において、作曲家が考案することができた最も過度の記譜法でリズム的な複雑さを読み、実行することができた卓越した歌手を支援する実際的な必要性から生じたことは、明白なようである。しかし、テノールの計量記譜の安定性に加えて、対位法は、協和音程を基礎として、表面上の互いに独立した声部を保った。

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Almost without exception,the rhythms of all voices converge in strong cadences at the end of phrases. In between, the tenor and cantus still constitute a two-voice framework that can be reduced to traditional progressions of perfect and imperfect consonances. As in the music of Machaut, ornamentation of these consonances by a variety of nonharmonic tones often disguises the intervallic structure and creates a highly dissonant effect.

ほぼ例外なく、すべての声部のリズムは、フレーズの終わりに強いカデンツで収束している。それらの間で、テノールとcantusは、完全あるは不完全な協和音程の伝統的な進行に切り詰められた２声部の構造を構成する。マショーの音楽におけるように、非和声音的なこうした協和音程の装飾は、しばしば、音程構造を装い、高い不協和音的効果を生じる。

Devices such as syncopation and the lateral displacement of an interval's constituent tones raise the dissonance level to even greater heights and sometimes make the individual lines seem as independent harmonically as they are rhythmically. Yet despite all appearances, the traditional consonances and mensurations of the French Ars Nova provide the twin bases on which the intricacies of the style depend.

シンコペーションや音程を構成する音の側面的置き換えの工夫は、不協和音程を非常に際立たせ、時には、個々の声部を、それらがリズム的に独立して調和するように見える。それでも、すべての外観にもかかわらず、フランスのArs Novaの伝統的な協和音程と計量記譜法は、スタイルの複雑さが依存する対のベースを提供する。

　Overemphasis on the manneristic of a few composers has tended to bring the artistic movement as a whole into disrepute. To some extent, this judgment must be regarde as a survival of the nineteenth-century romantic notion that a composer's primary function was to express his emotions and to arouse similar emotions in the listener. In dealing with medieval music, we must remember that its composers were at least equally concerned with stimulating the mind.

　数人の作曲家のマンネリズムの過評価は、全体的に、芸術的な運動の評価を下げる傾向にあった。ある程度は、この判断は、作曲家の主要な機能が彼の感情を表明することになっていて、聴取者に類似した感情を巻き起こすことになっていた19世紀のロマンチックな概念の生き残りとして見なされていなければならない。。中世の音楽に対処する際に、我々は、その作曲家が心を刺激することに、少なくとも等しく関心を持ったのを思い出さなければならない。

Some may have gone too far in their search for intellectual subtilitas, but the music they produced was by no means all bad. Listened to without prejudice, many songs in manneristic style prove to be both fascinating and attractive. Moreover, they provide one of the clearest reflections of the sophisticated society for whose amusement and delight they were created. Finally, the experiments with notational and rhythmic complexities developed many of the devices that were to become the common property of Renaissance composers. For its own sake, then as well as for its historical importance, the music of the mannerists deserves close scrutiny.

知的なsubtilitasへの彼らの検索の度が過ぎたかもしれないが、彼らが産生した音楽は決して悪くはなかった。偏見なしで、マンネリズム様式の多くの歌は魅力的でであることがわかる。さらに、彼らは、自分たちが創造した面白さと喜びのための洗練されたな社会の最もはっきりした反映の1つを提供している。最後に、記譜法やリズムの複雑さの実験は、ルネッサンス期の作曲家の共有財産となっていた工夫の多くを発展させた。それ自身のために、その歴史の重要性と同様、マンネリズム作曲家の音楽は、詳細な詳細な調査に値する。

　As was suggested in connection with the music of Paolo Tenorista (ChapterXVII), composers drew on both Italian and French practices in their efforts to notate the rhythmic complexities of manneristic style． They have been accused, indeed, of greater interest in notational puzzles than in rhythmic complexity for its own sake. lt is true, certainly, that relatively simple rhythms were often notated in needlessly complex ways. By thus presenting the performer with problems that did not affect the musical result ―unless the performer solved them wrongly―the notation itself deserves the epithet "mannered." Yet the music too presents problems that only a virtuoso in the performance of difficult rhythms could solve.

　Paolo Tenorista（ChapterXVII）の音楽に関連して提案されたように、作曲家たちは、マンネリズム様式のリズム的複雑さ記譜する努力において、イタリア語とフランス語の双方の実践を行った。彼らはしかし、それ自身のリズム的複雑さよりも、記譜法の謎における大きな利害について非難された。比較的単純なリズムが、しばしば不必要に複雑な方法で記譜されることは確かである。 このように、音楽の結果に影響を与えない問題を持った演奏者が存在し、、もしもそれらを間違って解決しない限り、その記譜自体は別名"mannered"となる。 しかし、音楽もまた、難しいリズムの演奏において、巨匠だけが解決できるという問題を提示している。

Notational devices that affect only the performer most of those that affect the music need not concern us here. It is more important to classify and illustrate the kinds of rhythmic com plexities that characterize the manneristic style. To do so will deepen our understanding and appreciation of the ways medieval subtilitas ex pressed itself in music. It will also explain why the products of this ars subtilissima are so rarely performed today．

演奏者のみに影響を及ぼす記譜の工夫は、音楽に影響を及ぼすもののほとんどがここで心配する必要はありません。 マリスティックスタイルを特徴付けるリズミカルなコミュニケーションの種類を分類して説明することが重要です。 そうするためには、中世の下位派が音楽に押し込まれた方法を理解し、理解することが深まるでしょう。 それはまた、このars subtilissimaの産物がなぜ今日ほとんど行われないのかを説明する。

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RHYTH COMPLEXITY WITHIN THE NORMAL
MENSURATIONS OF FRRENCH NOTATION
One of the most common means of achieving rhythmic complexity involved the combination of patterns that suggest different mensuration． Perhaps the simplest manifestation of this practice is the fluctuation, either apparent or specifically indicated, between imperfect time with major prolation (6/8) and perfect time with minor prolation (3/4). Fluctuation of this sort had already appeared in some pieces by Machaut, and may have stimulated later composers to seek even greater contrasts between individual melodic lines. In a few cases, they wrote each voice in a different mensuration, sometimes with shifting combinations as the composition progressed. More often they exercised their ingenuity in devising independent or conflicting rhythms and meters while remaining within one basic mensuration．

リズムの複雑さを成し遂げるもっとも一般的な手段のひとつは、異なった計量的記譜法を示すパターンの組み合わせを含むことであった。おそらくは、この実践のもっとも単純な提示は、Tempus imperfectum cum prolatione perfecta（(6/8)とTempus perfectum cum prolatione imperfecta(3/4)の間での揺れである。この種の揺れは、すでに、マショーの作品において明らかであり、個々の旋律の間の大きなコントラストを求めたより後の作曲家を刺激したかもしれない。いくつかの場合において、それらは作曲が進むにつれて組み合わせをシフトして、異なる計量記譜法の各声部を書いた。 より頻繁に、彼らは、1つの基本的な計量記譜法の範囲内にとどまりながら、独立した、または矛盾するリズムと音律を工夫する際に、独創性を発揮した。

The variety of their achievements in this regard makes illustration difficult, but we may single out the repetition of conflicting rhythmic patterns as a particularly characteristic device. In many cases only the note values of the pattern are repeated in what may be called a rhythmic sequence. It is not uncommon, however, to find that one or more voices also repeat the intervallic progressions at different pitch levels to create a melodic or even harmonic sequence. The seven measures from Trebor's ballade Helas, pitie(Example XIX-1) present an unusual concentration of sequences with different and unexpected rhythmic patterns.

　これに関しての業績の変化は説明が困難であるが、特殊な工夫として、ぶつかり合うリズムパターンの繰り返しを取りあげるかもしれない。多くの点において、そのパターンの音価のみが、リズム的連続と呼ばれるものにおいて繰り返されている。しかし、１つかそれ以上の声部もまた、メロディや、和音においてさえ、その連続を作り出す異なった音高で音程進行を繰り返すことを見出すことは珍しくはない。Trebor作のバラードHelas, pitie(Example XIX-1)の以下の７つの小節は、異なりかつ意外なリズムパターンを伴う連続を示している。


Although the basic mensuration is perfect time with minor prolation (3/4), the contratenor seems to be in 6/8 throughout the passage. It states the pattern of the first measure four times in a purely rhythmic sequence before becoming a series of undifferentiated dotted quarter notes. The syncopated pattern of the cantus in the first measure shifts to the tenor for a three-measure rhythmic sequence and then back to the cantus for another three-measure sequence that is both rhythmic and melodic.

基本的な計量記譜法はTempus perfectum cum prolatione imperfecta(3/4)であるが、コントラテノールは、パッセージすべてが、Tempus imperfectum cum prolatione perfecta（(6/8)である。それは、、未分化の付点つき四分音符の連続になる前に純粋にリズム的連続において、最初の小節のパターンで４回、出てくる。最初の小節のcantusのシンコペーションパターンは、３小節の間リズム的に連続するテノールに移り、それからリズム、メロディ的に同じである別の３小節分のcantusにもどる。

Still another sequence begins in the cantus on the second half of measure 2. This sequence too is both melodic and rhythmic, but the pattern has a value of only four eighth notes and thus suggests 2/4 instead of 3/4 meter. 9

さらに別の連続が、第２小節の後半のcantusuにおいて始まる。この連続もまた、メロディ的、リズム的な流れであるが、そのパターンは、八分音符４つ分の音価を持ち、それゆえ、3/4ではなく2/4を示す。