| MEDIEVAL MUSIC
第18章－２ |
| ｐ454～ ＣＨＡＰＴＥＲ ＸⅧ‐2 The italian Ars Nova2 p454 SECOND-GENERATION ITALIAN COMPOSERS - FRANCESCO LANDINI http://www.medieval.org/emfaq/composers/landini.html Nothing in the works of the older Italian composers presages the sudden popularity of the ballata in the last third of the fourteenth century． Certainly the few monophonic examples in no way suggest that the polyphonic ballata will almost totally eclipse the madrigal and caccia in the output of the second generation of Italian composers. 古いイタリアの作曲家の作品においては、14世紀の最後の3分の1のバラタの突然の人気が予見できなかった。確かに、少数のモノフォニックの例では、ポリフォニック・バラタがイタリアの第２世代の作曲家の作品のマドリガルやカッチャをほぼ完全に凌いでいるとは決して言えない。 Of those composers, Francesco Landini was the most celebrated in his own time and is the best known in ours. He was also the most prolific by far, having left total of 154 polyphonic songs: 11 madrigals, 2 cacce, and 141 ballate, exactly one-third of the extant ballate with music. As will be come evident. Landini's preference for the ballata was by no means peculiar to him. By the quality as well as by the quantity of his works however, Landini led Italian music in a new direction and created its most imposing monument. こうした作曲家たちのうちで、 フランチェスコ・ランディーニは、彼の時代においてもっとも優れ、私たちにおいてももっともよく知られている。 彼はまた非常に多作であり、全部で154のポリフォニーソングを残している。内訳は、11のマドリガーレ、2つのcacce,141のバラータであり、それは現存するバラータのほぼ3分の1に相当する。LandiniのBallataに対する好みは決して彼に特有のものではなかったが、作品の質だけでなく、作品の量によっても、Landiniはイタリア音楽を新しい方向に導き、最も印象的な記念碑を作った。 For a composer as renowned as Landini was, information about his early life is surprisingly scarce. The son of a painter. he was born in the lovely village of Fiesole on the hills overlooking Florence, but the usual placement of his birth in 1325 is unsupported by documentary evidence Apparently a victim smallpox, Landini went blind in childhood. The affliction may have been responsible for his turning to a career in music. in any case, he became a skilled performer on several instruments, in cluding the serrma serenorum, a tring instrument of his own invention. It an organist, however, that he was best known. For excellence as a performer-so says Villani, the contemporary chronicler offamous Florentines-Landini was crowned with laurel in Venice by no less story King of Cyprus. Later embellishments of the have proved to be historically unfounded and have raised unjus tifiable doubts as to the truth of Villani's simple remark. Some such cor onation could certainly have taken place in Venice one of Peter visits in 1362, during i 1365, and 1368. During this decade, at any rate, Landini is believed to have travelled in northern Italy and may have spent considable time in Venice . p455 The first firmly established date in Landini's life comes from a letter of recommendation written in 1375 by Coluccio Salutati, chancellor o Florence. From this time on, it is reasonably certain that Landini re mained in Florence and took an active part in the city's musical and cul tural life. He died on September 2, 1397, and was buried in the church of San Lorenzo where he had served as organist. His tombstone depicts him with a portative organ, as does his portrait in the Squarcialupi Codex, where he is identified as "Magister Franciscus Cecus [blind Horghanista de Florentia." Other manuscripts sometimes name him Francesco degli Organi This emphasis on Landini as a performer continues in literary reports concerning the effects of his organ playing on both feathered and human audiences. Even when his compositions are mentioned, it is the sweetness with which he played their beautiful harmonies that makes "hearts almost burst from their bosoms.''3s Now, of course, we can only know and honor Landini as a composer Yet it is probably to his contemporary reputation as a performer that we owe the preservation of such a large amount of music. p456 Landini's fame and the size of his musical output are no doubt responsible for the modern tendency to regard him as the Italian counterpart of Guillaume de Machaut. Such a view distorts the historical position and importance of both men, but to point out its falsity is not to deny either Landini's skill as a composer or the attractiveness of his music.Perhaps the most obvious difference between the two lies in the scope of their creative activities. Equally endowed as a poet and composer, cultivated almost every literary and musical form known in his time. In comparison, Landini's contributions appear surprisingly limited He may have written a ood texts set to music, but g other poems and certainly cannot be counted among the great poets of the fourteenth century. ランディーニの名声と彼の作曲量の多さは、現代的傾向が、彼をGuillaume de Machautのイタリアにおける好敵手と見なすのに疑いの余地がない。このような見解は、両者の歴史的地位と重要性を歪めるが、その虚偽性を指摘することは、ランディーニの作曲家としてのスキルや彼の音楽の魅力のどちらも否定するものではない。おそらくは二人の間のもっとも明らかな違いは、創造的な行動の範囲にある。同じように詩人と作曲家として、マショーは、当時知られていたほとんどすべての文学的音楽的形式を開拓した。これに対して、ランディーニの貢献は、驚くほど限られているように見える。彼は自身が作曲をもした多くのテキストを書いたが、その他の詩はほとんど書かず、14世紀の偉大な詩人と数えることはできない。 As far as we know, Landini composed no Mass movements or other liturgical music, although in 1379 he received payment "for five motets" from Andrea dei Servi (Andrea da Firenze). None of these motets has survived, if indeed they were composed by Landini himself. The only pieces that we know with certainty to be his belong to the standard forms of Italian secular polyphony, and even these three forms are most unequally represented. 私たちが知る限り、ランディーニはミサ曲は書かず、その他の典礼音楽も書いていない。1379年には、彼は、Andrea dei Servi (Andrea da Firenze)から、５つのモテットに対する報酬を受けとった。実際にはそれらがLandini自身によって作曲されていたとしても、これらのモテットのどれも現存していない。われわれが確かに彼の作とできる唯一の（モテット）作品は、イタリアの世俗ポリフォニーの標準的な形式となっており、それらは３つの形式はもっとも不平等に存在している。 THE MUSIC OF FRANCESCO LANDINI Despite the abundance ofLandini's music and the preservation of many pieces in several manuscripts, we have little to guide us in determining the chronology of its composition. Partly because of its sheer bulk, however, it provides the clearest and most complete picture of musical developments in Italy during the last decades of the fourteenth century． In examining those developments, our ignorance of chronology may prove beneficial. At least we have no reason to adopt the popular view of music history as a continuous and one-way progression. Changes do come, but gradually, and the new does not at once replace the old. In stead, a composer may alternate between divergent styles according to the musical form or type for which he deems each style appropriate. It is this situation that the music of Landini illustrates with particular clarity． ランディーニの音楽が豊富で、いくつかの写本で多くの作品が保存されているにもかかわらず、私たちはその作品の年代順を決定する際のガイドをほとんど持たない。 しかし、部分的にはその嵩張りによって、それは14世紀の最後の数10年間のイタリアにおける音楽発展の最も鮮明で最も完全な像が描かれる。これらの進展を調べるには、時系列を無視する方が有益であるかもしれない。 少なくとも私たちは、音楽の歴史についての一般的な見解を、継続的な一方向の進歩として採用する理由はない。 徐々に、変化は起こるが、新しいものはすぐに古いものを置き換えない。 代わりに、作曲家は、それぞれのスタイルが適切であると考える音楽の形式またはタイプに応じて発散するスタイルを交互にすることができる。 Landiniの音楽が特に明快に描かれているのは、この状況なのである。 p457 THE MADRIGAL As might be expected, Landini's nine two-voice madrigals remain wholly Italian in style. Their texts are all in the standardized form ot eleven-syllable lines arranged in two or three terzetti and a two-line ritornello. The musical forms-aab or aaab- equally standardized. All are vocal duets, with melismas characteristically placed on the first and penultimate syllables of each poetic line. A few of these extend for ten, or even twenty measures, but as a rule they are both shorter and simpler than florid expansions of Lorenzo and Donato. Although the upper voice is still the more elaborate. Lan 予想されたように、Landiniの9つの2声部のマドリガーレ（訳注１）は、完全にイタリア式のままである。 こうしたテキストはすべて、2～3のterzettiと2行のトルネッロで配列された11シラブルの標準化された形式になっている。 音楽の形式は、aab あるいは aaabで、同じように標準化されている。それぞれの詩行の最初あるいは最後から2番目のシラブルに特徴的なメリスマとともに、 すべては声部のデュエットである。 これらのうちのいくつかは10、または20小節に及ぶが、概してそれらは、 LorenzoやDonatoの華やかな拡張よりも短くて簡単なものである。 上の声はまだまだ精巧であるが。 上声部はさらに精緻であるが、ランディーニは先らかに、２声部をリズム的にもメロディ的にも、より等しくした。テキストの独立したデクラマシオンは一般的であり、しばしば、模倣や声部間の動機の交換を含んでいた。同じような工夫はまた、２声を多くのメリスマ的ぱっセージに関連させている。彼のマドリガーレの音律的な構成においては、ランディーニは全体的に、octonariaやduodenariaに頼っている。こうした作品のうちの６つは、ritornelloにduodenariaを使っている。2つの作品ではしかし、これらの順序は逆になる。その他の３つのマドリガーレは、octonariaで始まり、senaria perfecta(3/4)であるritornelliを持っている。こうしてランディーニは、最初のセクションとritornelloの間の音律的対照性を作ることに失敗はしなかった。それぞれのセクションにおいて、計量記譜法は変わらずにある。Mostrommi amorを除いて。この作品では、最初のセクションは6/8の７小節で始まり、octonariaで続く。ランディーニの音楽の大部分のように、写本中の実際の記譜法は、不完全あるいは完全moodの手段で表現されたoctonariaやduodenariaとともに、イタリア語よりもフランス語が多い。にもかかわらず、こうした典型的なイタリア語の計量法の存在は間違いない。 イタリア的特性への固執は、メロディであれ、リズムであれ、すべてのマドリガーレが早期の作品であることの兆候としては受け取られない。ランディーニが彼のキャリアをこうした形式で表現したことはあり得るが、その作品のいくつかは、芸術的成熟性としてのみあり得るテクニカルな習熟性を示している。ランディーニは、単純に、伝統がイタリアの世俗ポリフォニーのもっとも古い形式への要求に応じた様式に従って書いたのである。 （訳注１）ランディーニの２声バラータ Fa metter bando e comandar Amore Lucea nel prato d'amorosi fiori Mostrommi Amor gia fra le verdi fronde Non a Narcisso fu piu amar lo specchio O pianta vaga, che ne l'alto monte Per la'nfluenza di Saturn'e Marte Somma felicita, sommo tesoro Tu che l'opera altrui vuo' giudicare Una colomba candida e gentile こうした伝統は、３声のマドリガーレの作品では異なっていた。３声の作品は常に、トレチェントの作曲家たちの作品に対する例外であった。ランディーニの２つの例は、その異なった構造的手順で、3声のマドリガーレの例外的な性格を、より明白にしている。Si dolce non sonoにおいて、３つのterzettiの9行は、 ３つのタレア中でさらに３つに細分化されたコロルの３つのstatementsを伴うイソリズムのテノールの上の連続的な上声部に設定されている（3C ＝9T)。  2行のritornelloの設定は、上2声部において連続的であり、その間テノールはそれぞれの行で同じメロディを歌っているが、open,closed endingを伴っている。  ランディーニのその他の３声のマドリガーレはtritextualであり、それぞれの声部は、異なったterzettoとritornelloを持っている。２つの上声部のテキストにおいては、音楽（Music ）は彼女自身、ポピュラーの歌を見て泣き、彼女自身をかつて騎士や男爵や偉大な王子によって賞賛された甘い効果を置き換える。彼女の唯一の慰めは、彼女がひとりで泣かないこと、なぜなら、その他の美徳は、彼女が見るにはあまりにも荒廃していたから。テノールのテキストは、それぞれが音符をアレンジし、マドリガーレやcacceやバラータを作曲しようとしたために、より一般的に不満がある。 p458 Landini seems here to echo the scorn of Jacopo da Bologna for "little masters" who set themselves up as the equals of Marchettus and Philippe de Vitry (see above. p. 445). Perhaps Landini's madrigal is itself a tribute to Jacopo, whose Aquil'altera-Creatura-Unel de Dio is the only other tritextual madrigal. It is clear, in any case, that Landini regarded the three-voice madrigal as an appropriate vehicle for experimentation with various musical techniques. Landiniは、Jacopo da Bolognaのことを、MarchettusやPhilippe de Vitryに匹敵するような”小さな巨匠”として軽く見ているようにみえる。おそらくランディーニのマドリガーレは、Jacopoへの贈り物なのであろう。JacopoのAquil'altera-Creatura-Unel de Dioは、唯一の3種類のテキストを持つマドリガルである。いずれの場合でも、Landiniは3声マドリ・ガールを様々な音楽技術の実験のための適切な手段と見なしていたことは明らかである。 Much the same attitude is evident in De, dimmi tu (Alas, tell me: No 153）. The text is a normal madrigal with two terzetti and a two-line ritornello. but the musical form is an equally normal caccia. A continuous setting of the terzetti is followed by a ritomello in contrasting meter． What is unexpected is the novel structure of the canons, in which all three voices sing the text. The upper voice enters alone as though it were beginning a canon, but it proves to be a free contrapuntal part in the first section. It is the two lower voices that are canonic, and at the interval of a fifth rather than at the unison. 同じことは、De, dimmi tu (Alas, tell me: No 153）にも言える。そのテキストは、2つの terzetti と2行のritornelloを持つ通常のマドリガルであるが、音楽的な形式は同じように普通のカッチャである。terzettiの持続的設定は、対照的な音律においてritomelloを伴なっている。カノンの新しい構造は予期せぬものであるが、3つの声部すべてがテキストを歌う。上声部は、カノンを開始するかのように、単独で入るが、それは最初のセクションにおける自由な対位法声部であることがわかる。それはカノン的であり、ユニゾンよりはむしろ五度の間隔である2つの低声部である。 The same relationship among the voices prevails in the ritornello except that the upper part now begins a strict canon for all three voices. In contrast to this experimentation with canonic procedures. Landini's Cosi pensoso （Thus thoughtful. No. 154) is a normal caccia with a two-voice canon above a free instrumental tenor. Perhaps because the scene is of ladies fishing along the shore, the dialogue and descriptive elements in both words and music are somewhat restrained. Nevertheless. all the elements of the older descriptive caccia are present. The piece has an old-fashioned air that suggests it may have been an early work written to demonstrate the composer's skill in an already obsolete form. 声部の同じ関係は、上声部がすべての３声のための厳密なカノンで始まることを除いて、ritornelloにも広まっている。カノンの手順とともに実験するのと対照的に、ランディーニのCosi pensoso は、器楽的なテノール上の２声カノンを伴う通常のcacciaである。おそらく場面が海岸に沿って釣りをする女性のものであるため、言葉と音楽の両方の対話と記述的要素がやや抑制される。 それにもかかわらず。 より古い叙述的なカッチャのすべての要素が存在する。 この作品は、 それがすでに陳腐化した形式における作曲家のスキルを示すために書かれた初期の作品であるかもしれないことを示すような、古風なものである。 THE BALL ATE French influence has sometimes been held responsible for the ballata's sudden popularity in the later fourteenth century and its overwhelming preponderance in the works of Landini and his contemporaries. Such a view is perhaps too extreme. As has been mentioned earlier, the ballata probably derived its poetic and musical form from sources other than the virelai. The latter, moreover, never became the most popular form of French secular polyphony. If French influence accounted for the near eclipse of the madrigal, we would expect Italian music to have developed a counterpart of the grande ballade. That it never did is related to one of the most puzzling aspects of the Italian Ars Nova. フランスの影響は、14世紀後半に突然のバラータやランディーニやその同時代の作品におけるその圧倒的な優位性の人気の原因となっているが、こうした見方はおそらく、あまりにも極端であろう。これまで述べたように、バラータはおそらく、その詩的音楽的構造を、ヴィルレー以外からの資料に求められる。ヴィルレーは、さらに、フランスの世俗ポリフォニーの最も有名な形式ではなかった。フランスの影響がマドリガルにあれば、我々は、イタリアの音楽がgrande balladeの好敵手として発展したことを期待したであろう。そういうことが決してなかったことが、イタリアのArs Novaのもっとも謎めいた観点のひとつである。 p459 Almost with out exception, composers ignored the more serious poems and more complex forms-canzoni and sonnetti-of even the greatest poets. Instead, they first adopted the simpler form of the and then turned it into an elaborate and virtuosic art song When the style of was still close to its popu madrigal palled, they chose another form that lar origins-the ballata. Perhaps the preponderance of ballate in Landini works may be taken as confirmation of Music's complaint in his tritextual madrigal that the sweet and perfect effects of music were being deserted for popular songs. ほとんど例外なく、作曲家たちは、もっとも偉大な詩人のより重大な詩とより複雑な形式－canzoni と sonnetti-ーを無視した。その代わり彼らは、マドリガーレのより単純な形式を最初に採用し、それから、複雑で名人芸的な芸術歌に向かった。マドリガーレの様式がまだ荒れていたとき、彼らは、その起源が似ていたバラータを選んだ。おそらく、ランディーニの作品におけるバラータの優位性は、音楽の甘く完全な効果が人気ある歌のために無視された彼のtritextual madrigal中の音楽の訴えの確信として受け取られたのかもしれない。 The polyphonic ballata cannot have been truly popular, but it must have reached a wider audience than the older forms who did not exist in republican Florence. At the villa of the wealthy Alberti family, Landini himself took part in the philosophical discussions and musical entertainments described by Giovanni da Prato in n Paradiso degli Alberti (c ballata of 1390). On one occasion two young girls danced and sang of Landini much to the delight of all, especially Francesco himself. In a similar way、the fictitious characters in Boccaccio's Decameron (1353) ended each day's festivities with dancing and a song that was always a ballata. These and other bits of literary evidence as well as the composers' music suggest that, rather than French influence, the interests and tastes of Florentine society were responsible for the predominance of the ballata in the second half of the fourteenth century． ポリフォニーのバラータは、実際、人気がなかったが、共和国フランスには存在しなかった”騎士や男爵、領主らによって重んじられた”より古い形式よりも幅広い聴衆を得ていた。豊かなAlberti家の村では、ランディーニは哲学の議論や音楽の娯楽に参加した。ある機会では、２人の若い女性がランディーニのバラータを喜んで歌い、踊った。同様に、BoccaccioのDecameron (1353)の架空のキャラクターは、常に、バラータであった毎日の祝祭をダンスや歌で終えた。これらの文学的証拠や作曲家の音楽は、フランスの影響よりもむしろ、フィレンツェ社会の興味と嗜好が、14世紀後半のバラータの優位性を担っていたことを示唆している。 That both monophonic and polyphonic ballate began as purely Italian creations is strikingly confirmed by the music itself. Only later did the gradual introduction of foreign stylistic elements transform the ballata into a replica of French secular song. We can follow this process with particular ease in the 141 ballate of Landini, even though we have only the most general knowledge of their chronology. モノフォニーとポリフォニーのバラータが純粋にイタリア人からの創造として始まったことは、音楽自身できちんと確認されている。後になって、外国の様式的要素が徐々に導入されて、バラータはフランスの世俗的な歌のレプリカになった。 私たちは、それらの年代の最も一般的な知識しか持っていないにもかかわらず、Landiniの141のバラータでこのプロセスを特に簡単に従うことができる。 Any discussion of stylistic development in these ballate must deal separately with the pieces for two and three voices. Slight indications in manuscript sources suggest that the great majority of the 91 two-voice ballate belong to the earlier phases of Landini's career, while nearly all of the 50 pieces for three voices are among his latest and most mature works. Beyond the different number of voices, other contrasts of style distinguish the two groups and confirm this view of their chronology. Of the two-voice ballate, 82 are vocal duets, and only 9 are solo songs with instrumental tenors. By their very number, Landini's two-voice ballate in ltalian style show that the sudden popularity of the form must have been indepen dent of French influence. Before that influence effected perceptible changes, Landini and other composers had made the ballata an integral part of the Italian polyphonic tradition. The break with tradition that came in only nine of Landini's two-voice ballate will end with the predominance of French practices in his three-voice pieces. こうしたバラータの様式的発展の議論は、２声、３声の作品とで分離して扱わなければならない。写本中の資料は、91の２声バラータはランディーニの早期の作品であり、ほぼ50の３声バラータは彼の後半の、もっとも成熟した時期のものである。声部の数の違いを超えて、様式のその他の対象は、2グループを区別し、こうした時系列的見方を確認する。2声のバラータのうち、82はヴォーカルデュエットであり、9作品のみが器楽のテノールを伴うソロソングである。こうした数により、ランディーニのイタリア様式の２声のバラータは、その突然の様式の人気がフランスの影響とは独立していたことを示す。そうした影響による変化の前に、ランディーニやその他の作曲家たちは、バラータをイタリアのポリフォニーの伝統の統合的なものとした。こうした伝統の勃発は、ランディーニの２声バラータのうちでは２つのみに認められるが、彼の３声作品におけるフランス式演奏の支配を終わりとした。 p460 All ballate for three voices, including Landini's, fall into one of three classes, according to the number of voices with text. The first class, which may be identified by the symbol 3, comprises ballate with text in all three voices. To this typically Italian procedure, a second class opposes the typically French arrangement of a cantus with text accompanied by instrumental tenor and contratenor parts (3). Between these two extremes stands the the third class of ballate(32) in which both cantus and tenor sing the text and only the contratenor is instrumental. This hybrid class appears to wholly Italian invention. 3声のためのすべてのバラータは、ランディーニ作のものも含め、テキストとともに声部の数にしたがって３つ部類のひとつになる。第１の部類は、33で表現されるが、３声すべてがテキストを持つバラータから構成されている。この典型的なイタリア語の手順に対して、第２の部類(３1)は、器楽によるテノール、コントラテノールパートを持つテキストによるcantusの典型的なフランス的配列である。 これらの両極端の間で、cantusとテノールの両者がテキストを歌い、コントラテノールのみが器楽であるバラータの第3部類の立場がある(３２)。この混合した部類は、全体的にイタリアの発明として現れる。 Whether it actually developed later than the other two classes as a compromise between them is uncertain. It did have a subsequent history, however. In some movements of the Barcelona Mass, as was noted in Chapter XVI, a vocal duet of the cantus and tenor is augmented by one or two instrumental parts. More common is the use of the 32 arrangement by fifteenth century composers for settings of French secular songs. Thus, although the Italian hybrid never rivaled the French arrangement in popularity, it did become an accepted part of the international style that characterizes the music of the early Renaissance. それらの間の妥協点として、この混合した部類(３２)が他の2つのクラスより後に発展したかどうかは不確定である。 しかしそれにはその後の歴史がある。 第16章で指摘されているように、バルセロナミサの一部の楽章では、cantusとテノールの声のデュエットは、楽器の声部で1つまたは2つ増強されている。 より一般的なのは、15世紀の作曲家による フランス世俗歌の設定のための(３２)のアレンジの使用である。 このように、イタリア的混合は、人気を得て、フランスのアレンジに匹敵することはなかったが、初期のルネッサンス時代の音楽を特徴付ける国際的な様式の一部として受け入れられるようになった。 In classifying Landini's three-voice ballate, problems arise because no fewer than 19 of the 50 pieces occur in different versions in different manuscripts. Seven of the 19 exist as two-voice ballate, which may have been the original form of at least two pieces. These two must also be included with the twelve that have different distributions of text among three voices. Of these fourteen pieces, only one exists in all three versions. 3. 3. and 3. The alternate forms of all the others are either 3 and 3 or 3 and 3. This situation seems to confirm the origin of Class 33 as a hybrid offspring of the other two classes. ランディーニの3声のバラータを分類するにあたり、異なった写本中の異なった版として50作品のうち19以上があがって来る問題がある。19のうちの７作品は、２声のバラータとして存在する。それは、少なくとも２つの作品のオリジナルな形式であっただろう。これら２作品は、３声のテキストに異なって分配された12作品に含まれなければならない。14作品のうちで、1つのみがすべて３つの版、33 32 31 で存在している。その他すべての交互の形式は33 と32あるいは 31 と33 である。こうした状況は、Class 33の起源がその他の２つの部類の混合の子孫と確信している。 To illustrate how this hybrid may have developed, we may note the different versions of Questa fan ciull'amor（ This girl, Love; AMM, No. 67）. The arrangement of this ballata is 31 in a Florentine manuscript that, according to Schrade, contains the oldest collection of Landini's music and "represents the highest degree of authenticity ". Although he believed the 31 version to be the "original," Schrade chose to publish Questa fanciull' as it appears in two other manuscripts, including Squarcialpi, with the text added to the tenor part (32). こうした混合がどのように発展したかを説明するために、我々は、Questa fan ciull'amor（ This girl, Love; AMM, No. 67）の異なった版を調べることだろう。このバラータの配列は、Florentine（スクアルチャルピ）写本では31である。Schradeによれば、ランディーニのもっとも古い音楽のコレクションを含み、「真正度においてもっとも高い確からしさを保有している」。Schradeは、31版がオリジナルであると信じていたが、彼は、Questa fanciull'を、Squarcialpiを含む、テノールパート にテキストが加えられたその他の2つの写本(32)中に現れるものとして、出版することを選んだ。  In this version, which is also given in AMM, the only changes in the tenor to accommodate the text involve the separation of notes written in ligatures and the subdivision of longer values into repeated notes. Thus the tenor part may be either played or sung, the version at least suggests the way in which this modification of the typically French texture may have been invented, perhaps by Landini himself. この版では、AMMにあるように、テキストに適合したテノールにおける唯一の変更は、連結符で書かれた音符の分離と反復する音符のより長い音価の細分割を含んでいる。ゆえに、テノールパートは、（楽器で）演奏もされ、歌われもされたであろう。その版は少なくとも、典型的なフランス風の肌理のこの修正が、ランディーニ自身によって発明されたやり方を示している。 Although some doubts about the nineteen pieces that appear in dif- ferent versions do remain, we may accept Schrade's edition as the basis for the following classification of Landini's three-voice ballate: 19の作品については、異なった版に残っているようないくつかの疑念があるが、我々は、ランディーニの３声のバラータの分類の基礎として、Schradeの校訂を受け入れる。 p461
That more than half of Landini's three-voice ballate have French arrangement 31 is unexpected, but it is no surprise that the group include his one setting of a French text― a virelai than a ballata． We can only conclude that Landini acted with deliberate intent when he illustrated the inherent contrasts between Italian and French styles in the different classes of his three-voice ballate. ランディーニの３声のバラータの半分以上がフランス風のアレンジである31であるのは予想外であるが、このグループがフランス語のテキスト―バラータよりはヴィルレー―の彼の作品設定を含んでいることは驚くに当たらない。我々は、３声のバラータの異なった分類において、ランディーニがイタリアとフランス様式の間の固有な対照を説明した時、彼は、熟慮の意図を持って行動したと結論づけられる。 。 Not all composers of Landini's generation shared his enthusiasm for the French style or even his interest in writing three-voice polyphony． What they did share in differing degrees was a distinct preference for the ballata over the madrigal. They continued to compose madrigals, even into the beginning of the fifteenth century, but they all chose the ballata for a majority of their works. Of these composers, four have a sufficient number of pieces to warrant individual consideration here. A brief survey of their contributions to the Italian repertory will complete the story of trecento music and provide a better basis for judging the importance and influence of their more prolific and more famous contemporary． ランディーニの世代のすべての作曲家たちが、フランス様式への、または彼の３声ポリフォニー制作への彼の熱狂主義をシェアしていたわけではない。異なった分類において彼らがシェアしていたのは、マドリガーレを超えてバラータを作曲するための区別的選好であった。 15世紀の最初に至るまで、 彼らはマドリガーレを作曲し続けたが、彼らはすべては、バラータを彼らの作曲の多数派として選んだ。こうした作曲家たちのうちで、４人は個々の考慮を保証するに足る作品を書いた。イタリアのレパートリーに対するこうした貢献の簡単な調査は、トレチェント音楽の物語を満たし、そのより奥のより有名な同時代人の重要性や影響を判断するためのよりよい基礎を与えている。 NICOLO DA PERUGIA Nicolo da Perugia appears to be the oldest, or at least the most conservative, of the composers whose creative years overlap Landini's. Almost nothing is known about Nicolo beyond what can be deduced from his music, which consists of 16 madrigals, 4 cacce, and 21 ballate 43 Except for one three-voice piece (3), all of the madrigals are for two voices in the traditional Italian style. Nicolo da Perugiaは、Landiniと同時代の作曲家のあいだでは、最も古く、かつ少なくとももっとも保守的であった。音楽から類推されること以外、彼についてはほとんど知られていないが、彼は16のマドリガーレ、４つのcacce,21のバラータを作った。32の１つの３声作品を除き、マドリガーレのすべては、イタリア様式の伝統に則り、２声であった。 Their only departure from normal proce dures is the continuous setting of two terzetti in the first sections of four madrigals, a peculiarity that may have been suggested by the usual treatment of madrigal texts when they were set as cacce. 通常の手順からの唯一の出発は、４つのマドリガーレ（cacceとして設定されたマドリガーレのテキストの通常の扱いによって提案されたかもしれない特殊性）の最初の部門における２つのterzettiの持続的設定である。 Indeed, the text for one of Nicolo's cacce is a trilingual madrigal (see p. 463), with two terzetti in the first musical section. All of his cacce are traditional in having a two-voice canon above an instrumental tenor, and the other three have more normal caccia texts, although none depicts a hunt. The most descriptive is Dappoi che'l sole (After the sun hides its rays; AMM, No 66), a vivid portrayal of a fire in the city at night. Although the actual fire is successfully put out, the surprise ending in the ritornello suggests that the fire of love burns on in the poet's heart． Nicoloのcacceのひとつのテキストは、３カ国語のマドリガーレであり、最初の音楽部門には２つのterzettiがついている。彼のcacceのすべては、器楽のテノール上の２声のカノンを持つ伝統的なものであり、その他の３つはより通常のcacciaのテキストを持っている。いずれも狩猟の場面は描いていないが。もっとも描写的なものは、Dappoi che'l sole (After the sun hides its rays; AMM, No 66)である。それはよるの街の生き生きとした肖像画である。実際の火は成功裏に消火されたが、そのritornelloの驚くべき終止は、愛の炎が詩人の心を燃やしていることを示唆している。 p462 Turning to Nicolo's ballate, we find that one is monophonic, seven Nicoloのバラータに戻ると、我々は見つける。ひとつはモノフォニーであり、17はヴォーカル二重唱であり、３つのみが、器楽のテノールの上のcantus中のテキストを持っている。彼のこれらやその他の観点は、Nicoloは、1365年頃、ポリフォニーバラータの直前頃より、作曲家としての活動を始めたと考えられている。 さらに、1360年から1375年にフィレンツェにいたこと思われ、Franco Sachettiの友人であった。こうした仮定は、Nicoloのテキストの使用に基礎をおいている。それは、フィレンツェの詩人が1354－1375年の間に書いたものである。Sachetti自身は、彼の詩の12を引用した。６つがマドリガーレであり、２つはcacceであり、４つがバラータである。それにNicoloが音楽をつけた。こうした12作品のうち、４つはマドリガーレであり、１つはバラータであり２つが現存するcacceである。それゆえ、Nicoloがかなり長いあいだ、フィレンツェの文化的生活にいたことは間違いない。そして彼自身もポリフォニーバラータの発展に貢献した。 ANDREA DA FIRENZE Much more is known about a third contemporary of Landini, Andrea da Firenze or Andrea dei Servi. In the Squarcialupi Codex, the main source of Andrea's works, he is called "Magister Frater Andreas Horgh- anista de Florentia." Another source gives the further information that he was a brother in the Servite order (Servi di Maria) that had been founded in Florence in 1233. Records show that Andrea entered the order in 1375 and held a number of important administrative positions before his death in 1415. ランディーニの3番目の同時代人であるAndrea da Firenzeまたは Andrea dei Serviについては、より多くのことが知られている。Andreaの作品の主たる資料はSquarcialupi Codex中にあるが、彼は、"Magister Frater Andreas Horgh- anista de Florentia."と呼ばれている。別の資料はさらなる情報を与える。すなわち、彼は、1233年にフィレンツェで設立されたServite order「聖母のしもべ会」（ (Servi di Maria)の一員であった。Andreaは1375年にそこに入り、1415年の死まで、重要な執行職にあった。 With Landini as a consultant, Andrea supervised the building of a new organ for the Servites' Florentine house, and he played the instrument when it was completed in 1379. Andrea's expense accounts include payments for entertaining Landini on periodic visits to check the progress of construction and for the cost of wine during three days Landini spent tuning the organ. This last entry also records the payment "for five motets" that were presumably composed himself. The joint efforts of the two men must have been successful, because they were both consulted in 1387 about plans for a new organ in the cathedral of Florence. コンサルタントとしてLandiniとともに、AndreaはServites' Florentine houseの新しいオルガン建築の監督となった。そして彼は、1379年の完成時に、その音楽を演奏した。Andreaの必要経費は、建設の進捗をチェックするための定期的な訪問に関して、ランディーニを楽しませるためと、ランディーニがオルガンの調律のために要した3日間のワインの費用の支払いを含んでいた。この最後のエントリーは、おそらくは彼自身が作曲した”５つのモテット”（p456）のための支払いを記録している。ふたりの協力した努力は、成功した。なぜならかっらは、1387年にフィレンツェの大聖堂の新しいオルガンのための計画について、コンサルトされたからである。 Given Andrea's professional relationships with Landini, it is not surprising that the music of the two composers should be similar in many respects. In his preference for the ballata, Andrea even outdid Landini. As far as we know, he composed no madrigals at all, and his complete works consist only of ballate, 18 for two voices and 12 for three. AndreaとLandiniの関係を見れば、2人の作曲家の音楽が多くの点で類似していることは、驚くには当たらない。Andreaのバラータへの嗜好において、彼はLandiniに優っていた。我々が知る限り、彼はマドリガーレはまったく書かず、彼の全作品はバラータのみからなり、18作品は２声であり、12作品が３声である。 p464 It is possible, but by no means certain, that Andrea was the composer of one French ballade、 Dame sa voice. Of Andrea's two ballate, only two have an instrumental tenor. All the rest are vocal duets in the Italian tradition. As with Landini, it is in Andrea's three voice ballate that French musical practices most frequently appear. Only three of the twelve have the text in all three voices, while three more have the text in two. Of the six that follow the French plan (Class 31) , four also have open and closed endings and are written in 6/8 meter. Andreaはひとつのフランス後のバラードDame sa voiceを作った。Andreaのバラータのうちで、２つのみが器楽のテノールを持っている。残りはイタリアの伝統に従い、vocal duetsである。ランディーニとともに、それはフランスの音楽的遂行がしばしば明らかであるAndreaの３声のバラータ中にある。12のうち3作品のみが、すべての３声にテキストがあり、3作品は２声にテキストを持つ。フランス語プラン(Class 31)に従う６作品のうち、4作品はopen and closed endingsを持ち、6/8 拍子で書かれている。 Although Landini and Andrea both show the same effects of French influence, each man retained his own individuality. The stylistic distinctions between them seem to result in large part from different attitudes toward the problem of setting words to music. Landini often gives the impression that he regarded the text as little more than an excuse for writing expansive lyric melodies. Landini と Andreaは両者とも、フランスの影響を受けている。それぞれは自身の個性を保有している。両者の様式的相違は、大部分、音楽への言葉の設定の問題に対する異なった態度にある。Landiniはしばしば、彼が叙情的メロディを拡大するために書く言い訳程度にテキストを考えていた。 He almost never repeats words and phrases for emphasis, so that the return of the music with a different text creates no problems. Melodic ornamentation in the upper voice is generally restrained, and melismatic extensions are neither excessively long nor highly virtuosic. Nevertheless, such extensions convert even his simplest ballate into art songs that show little trace of their origin in the dance. 彼はほとんど言葉の反復や句の強調をせず、そのために、異なったテキストを伴う音楽の繰り返しは、何ら問題を作らなかった。上声部におけるメロディの装飾は、一般的に、抑制的である。メリスマ的拡大は決して長くはなく、名人芸的でもない。にもかかわらず、このような拡大は、彼のもっとも単純なバラータを,ダンスにおけるその起源をほとんど示さない芸術歌へと転化させる。 Rhythms are gentle and fluid, rather than vigorous; melodies move chiefly stepwise in graceful curves; consonant intervals and chords are linked in smooth harmonic progressions. With Landini, in short, Italian polyphony reached a peak of lyrical elegance and refinement. Not until two centuries later did it reach another such peak in the music of Palestrina. リズムは活気があるというよりも、おだやかで流動的である。メロディは主に、優雅なカーブを描いて段階的に動く。協和音程と和音は、なだらかな和声進行に結びついている。ランディーニとともに、、イタリアのポリフォニーは叙情的な優雅さと洗練性のピークに到達した。2世紀後に、パレストリーナの音楽おいてもうひとつのピークに達することになる。 On some occasions, Andrea da Firenze showed that, when he chose 、he could match the refined elegance of Landini's lyric style. More often, however, he preferred an energetic and even dramatic presentation of the text. This tendency is particularly evident in his use of repetition combined with special musical devices. ある機会に、Andrea da Firenzeは、彼がLandiniの叙情様式の洗練された優雅さにマッチしたことを示した。しかししばしば、彼は、テキストのエネルギー的ダイナミックな存在を好んだ。こうした傾向は特に、特殊な音楽的工夫とともに組み合わさった反復の使用において、特に明らかである。 A few excerpts from Andrea's ballate (Example Ex VIII-5) will illustrate the kinds of dramatic effects that are almost totally lacking in Landini's music. One of Andrea's frequent devices is the combination of repeated words and phrases with fragmentary motives or hocket-like passages (Example Ex VIII-5a,5b). At times,as in the setting of Pena non n'e maggiore(There is no greater pain), the musical device alone lays special emphasis on a little of text, (XVIII-5c). Andreaのバラータからの抜粋(Example xVIII-5)は、Landiniの音楽にはない、このようなドラマ的要素を説明することだろう。Andreaの頻繁な工夫のひとつは、断片的モチーフやホケットのような句を伴う言葉や句の繰り返しの組み合わせである(Example Ex VIII-5a,5b)。時々、 Pena non n'e maggioreの設定のように、音楽の工夫のみが、特別に、テキストの少しを強調する(XVIII-5c)。  For the most part, Andrea's melodies differ little from Landini's in their predominantly stepwise motion. In rare instances, however, Andrea introduces wide leaps that are all more dramatic for being unusual and unexpected. The most spectacular of such leaps is the augmented octave that sets the word "maladetto" （accursed) in high relief (XVIII-5d). Indeed, the disjunct and wide-ranging melody for the entire second line of this ballata stands in sharpest contrast to the gentle lyricism of Landini and to the usual melodic style of Andrea himself. 大部分は、Andreaのメロディは、その段階的な進行の優位性において、ランディーニとほとんど変わらない。しかし、珍しい例では、予想外なドラマティックな状況を描くために、Andreaは幅広い跳躍を導入している。こうした跳躍の最もスペクタクルなものは、 "maladetto"（実にひどい）という言葉における増８度である。このバラータの全体の第２行の離れた、幅広い範囲のメロディは、ランディーニの温和な叙情主義やAndrea自身の通常のメロディ様式へのもっとも鋭いコントラストである。 例(XVIII-5)におけるで説明されたドラマティックな効果は、Andreaのバラータのその他のものと同様、明らかに、それらが最初に現れるテキストに適合するようになっている。同じ句がその他の言葉とともに戻ってくると－それはバラータ様式で必ずそうなるのだが―それらは不適当に、あるいはナンセンスになる。特に、テキストの反復が含まれているところでは。 にもかかわらず、我々は、こうした困難が、テキストや音楽の表現のさまざまな実験からAndreaを阻止していることに感謝をするかもしれない。彼の作品はそれゆえ、ランディーニの一律で予想し得る様式において見出されるよりも、必ずしもより美しくはないにしても、より大きな多様性と個性がある。 p466 PAOLO TENORISTA Another major composer among Landini's contemporaries, a the last to be considered, is Paolo Tenorista, or "Magister Dominus Abbas de Florentia," as he is called in the Squarcialupi Codex. Curiously, the thirty-two pages prepared for Paolo's music contain only his portrait in the black cassock of a Benedictine, the full designation of his name and titles across the tops of all facing pages, and empty staves. もうひとりのランディーニ世代の主たる最後の作曲家は、Paolo Tenoristaである。彼は Squarcialupi Codexでは、"Magister Dominus Abbas de Florentia,"と称されている。奇妙なことに、Paoloのために用意された32ページ分は、黒いベネディクト派のキャソックをまとった彼の肖像のみが書かれている。名前とタイトルのフルスペルは、各ページのトップにあり、そして空白の譜表が並んでいる（下図）。   Paolo・Abbas de Florentia That his music was evidently unavailable when the manuscript was compiled supports the view that Paolo spent the later years of his life outside of Florence, presumably in the household of Cardinal Acciaiuoli (d. 1409), who had been bishop of Florence from 1383 to 1387. In 1404.、e in Rome. 写本が編纂された時に彼の音楽が明らかに利用できなかったことは、Paoloがその晩年をフィレンツェの外で、おそらくAcciaiuoli枢機卿（1383 to 1387にフィレンツェの司教だった）の私邸で過ごしていたためであろう考えられる。1404年に、"Dominus Paulus de Florentia abbas…”は、ローマの枢機卿の私邸に書かれた文書の署名を目撃した。 The only other date that can be associated with Paolo's life comes from his madrigal Godi, Firenze (Rejoice, Florence), which celebrates the victory of Florence over Pisa in 1406. Information from musical and archival sources notwithstanding, Paolo's biography remains more than usually ”problematic”、and even his identity is open to question46． Paoloの人生と関係していることがありえる唯一の他の日付は彼のマドリガーレGodi, Firenze (Rejoice, Florence)からわかる。それは1406年にフローレンスのピサに対する勝利を祝っている。それにもかかわらず、音楽やアーカイブ資料からの情報にも関わらず、Paoloの伝記は通常以上に疑問が残されており、彼自身の存在さえ疑問がある。 Despite probematic these difficulties, Paolo emerges as an important composer of 11 madrigals, 23 ballate, and a setting of Benedicamus Domino.47 Three additional ballate are probably by him, although they are anonymous in the manuscript sources.Now that Paolo's music is available in a modern edition, he will undoubtedly be more widely recognized as one of the most interesting and unusual of the later Italian composers. こうした困難な疑問にもかかわらず、Paoloは11のマドリガーレ、23のバラータとBenedicamus Dominoを書いた重要な作曲家と見なされている。３つのバラータがさらに彼のものであるとされている。それらは、写本ではanonymousであるが。Paoloの音楽は、近代的校訂においても有用である。彼は、疑いなく、後期イタリアのもっとも重要な作曲家の一人として広く認められている。 No one was more conservative and progressive at the same time. No one was more eclectic in borrowing and combining musical practices past and present, Italian and French. And no one, therefore, achieved a richer and more various musical style. 誰も同時に保守と革新であることはできなかった。だれもがイタリア語とフランス語を、過去と現在の音楽を借用したり組み合わせる折衷はできなかった。それゆえ、誰もがより豊かで多様性のある音楽様式を成し遂げられなかった。 p467 The characteristic features of Paolo's artistic personality are as evident in the large aspects of his music as in the small details and are even effected in the notation. It is a sure sign of his eclecticism that his works could provide examples of purely Italian notation, of the mixed notation that combined French principles with a multiplicity of Italian note shapes, and of the mannered notation that introduced new and often needlessly complex ways of expressing intricate rhythmic patterns49. Paoloの芸術的個性特徴は、彼の音楽の詳細同様、大規模な点において明らかであり、記譜法によっても影響されている。イタリア式の音符の多様性とフランス式原理とを組み合わせた混合式記譜法と、複雑に入り組んだリズムパターンを表現する新しい不要に複雑なやり方を導いた個性的した記譜法については、彼の作品が純粋にイタリア式の記譜法の例を示すことが、彼の折衷主義の確かなサインである。 This diversity of notational practice is no more than one would expect in the works of composer who still treated the madrigal as the "flower of musical art," while at the same time he raised the popular ballata to a higher level of subtlety and sophistication. All but one of Paolo's eleven madrigals are vocal duets, seemingly in the traditional forms and styles. One unusual feature is the provision of open and closed endings for the ritornelli of six madrigals, in one of which the text does not require repetition of the music. The same madrigal also has open and closed endings for the first musical section. Such endings are extremely rare in the works of earlier composers, although they do occur in the ritornelli of one madrigal by Lorenzo da Firenze and one by Jacopo da Bologna.50 こうした記譜法の実践の多様性は、マドリガーレを”音楽芸術の花”としてことさらに取り扱った作曲家の作品において期待されるだけの範囲にある。同時にPaoloは、一般的なバラータを、精緻で洗練された高いレベルへと押し上げた。Paoloの11マドリガーレはひとつを除いてvocal duetsであり、伝統的な形式、様式であるように見える。ひとつの通常ではない特徴は、６つのマドリガーレのritornelliに対する open and closed endingsの用意である。それらのうちのひとつは、テキストが音楽の反復を要しない。同じマドリガーレが、最初の音楽部門に対して、 open and closed endingsもまた持っている。こうしたendingsは、初期の作曲家の作品では非常に稀である。それらは、ひとつはLorenzo da Firenzeの、ひとつはJacopo da Bolognaのritornelliにおいて生じているが。 It is only the frequency of their use by Paolo that is unprecedented. This departure from common practice in Paolo's madrigals is less significant than the rich variety of their rhythmic and melodic figuration. Because the musical style, particularly of the later madrigals, so clearly reflects contemporary trends at the turn of the century, it is strange that Paolo went beyond the vocal duet only in the three-voice Godi, Firenze. Perhaps the importance of the occasion being celebrated led him for once to abandon his conservative respect for the traditional arrangement of voices in the madrigal. それは、Paoloによって使われた、前例のない使い方である。このPaoloのマドリガーレにおける一般的な実践からの出発は、リズムやメロディの形成の多様性よりは重要ではない。なぜなら、その音楽的様式は、特に、後期のマドリガーレにおいては、はっきりと、世紀の境の同時代の傾向を反映するからである。Paoloが、３声の Godi, Firenzeにおいてのみ、vocal duetをgo beyondするのは、奇妙である。おそらく、祝福される機会の重要性が彼を一度だけ、マドリガーレの声部の伝統的配列への保守的重視を捨て去らせたのであった。 If conservative and progressive tendencies sometimes seem to conflict in Paolo's madrigals, the progressive tendencies clearly win the day in his ballate. The force of tradition was much weaker in the case of the ballata, of course, but Paolo is the first, indeed, the only major composer in whose works ballate for three voices far outnumber those for two. Of the twenty-six pieces by or attributed to Paolo, no more than six exist only as vocal duets. Ten have the French disposition of solo cantus with instrumental tenor and contratenor (31), and ten have the hybrid form of a vocal duet with instrumental contratenor (32). Three pieces in this last group also exist as vocal duets without a contratenor, but the three-voice versions probably represent their original form. 保守的かつ進歩的な傾向がときどき、Paoloのマドリガーレにおいて衝突するように見えるのであれば、進歩的傾向は明らかに、彼のバラータにおいて勝利となっている。伝統の力は、バラータにおいてはより弱いが、Paoloは最初に、その作品において、３声のバラータが２声のそれをはるかに凌駕しているメジャーな作曲家となっている。Paoloに帰せられている26作品のうち、6作品のみがvocal duetsとしてのみ存在している。10作品は器楽のテノールとコントラテノール(31)を伴うslocantusのフランス語の配置を持っている。そして、10作品は器楽のコントラテノール (32)とvocal duetとの混合形式である。この最後のグループ中の３作品はまた、コントラテノールのないvocal duetsとして存在するが、３声版はおそらく、それらのオリジナルな形式である。 p468 That the three groups of Paolo's ballate reflect a chronological development to some extent is suggested by the way the manuscript source identifies the composer. Four of the vocal duets are assigned to "Don Paolo,"while "P. A." is the composer of five pieces in Class 31 and Paolo eight pieces in Class y. It would seem that Paolo began with the traditional form of the two-voice ballata but quickly acquiesced in the then fashionable imitation of French style. More and more, however, he adopted the hybrid form as the most appropriate vehicle for combining his own brand of intensely expressive lyricism with the rhythmic subtleties and notational devices of the contemporary mannered style. Paoloのマドリガーレの３つのグループがある程度は時系列的発展を反映していることは、写本資料が作曲家を同定するやり方によって示されている。vocal duetsのうちの４つは、 "Don Paolo,"に割り当てられている。"P. A." は Class 31の５つの作品の作曲家である。Paoloは、２声のバラータの伝統的な形式とともに始め、しかし素早く、フランスの様式の流行的模倣に従った。しかしますます、彼は、同時代のもったいぶった様式のリズム的精緻さや記譜法の工夫を伴った、自身の極端な叙情主義のブランドを組み合わせるための最も適当な乗り物としての混合形式を採用した。 With Landini, Andrea da Firenze, and Paolo Tenorista, the dominance of Florence over Italian musical life seems to come to an end. Indeed, if Paolo did spent the latter part of his life away from his native city, Andrea may be the last important representative of Florentine tradition. It is perhaps significant in this connection that Andrea's work conclude the music in Squarcialupi Codex. After the folios devoted to him, a final section of twenty-one empty folios was prepared for the music of a "Magister Johannes Horghanista de Florentia." The allotment of so much space implies that the composer was both well known and prolific, but only two pieces in other manuscripts might possibly be his． 51 Landini, Andrea da Firenze、Paolo Tenoristaとともに、イタリア音楽へのフィレンツェの優位性は、終わった。Paoloが人生の後半を、生まれた街を離れて過ごしたら、Andreaがフィレンツェの伝統の最後の重要な代表者となるかもしれない。Andreaの作品がSquarcialupi Codexに含まれていることは、こうした関係においておそらく重要である。フォリオが彼に捧げられた後、21の空白のフォリオの最後のセクションは、"Magister Johannes Horghanista de Florentia." の音楽のために用意されていた。こうしたスペースの割り当ては、 作曲家の名がよく知られ、多作であること意味するが、その他の写本には2つの作品のみしか、彼のものである可能性がなかった。   Presumably, he was the Giovanni degli Organi who succeeded Landini at San Lorenzo and later became organist at the Florence cathedral. Giovanni died in 1426. and the absence of his music from the last of the Florentine manuscripts seems to symbolize the city's decline as a center of musical creativity. In the first quarter of the fifteenth century、 the cities of northern Italy-particularly Milan, Venice, and Padua again came to the fore. おそらく彼は、San Lorenzoでランディーニのあとを継ぎ、フィレンツェ大制度のオルガニストになったGiovanni degli Organiであった。Giovanniは、1426年に死んだ。Florentine写本の最後からの彼の音楽の欠落は、音楽活動の中心としてのこの都市の没落を象徴している。14世紀の最初の四半世紀において、北イタリアの都市、特に、ミラノ、ヴェニス、パドゥアは、再度、前面に出てくるようになった。 During these years, however, composers more and more turned away from the traditional forms of Italian polyphony． Madrigals and cacce disappeared almost completely from their works、 and even the ballata became increasingly scarce. In place of these forms、 and in addition to adopting French musical styles, many Italian composers now chose French texts-ballades, rondeaux, and virelais-for most of their secular polyphony. They also wrote Mass movements and ceremonial motets in much greater numbers than before. These changed interests of the northern composers mark the end of the Italian Ars Nova and the beginning of a new age. しかしこの頃、作曲家たちはますますイタリアのポリフォニーの伝統から離れていった。マドリガーレやcacceはこれらの作品からはほとんど完全に見られなくなった。バラータさえ、少なくなった。そしてフランス様式の採用に加え、こうした形式において、多くのイタリアの作曲家たちは今や、世俗ポリフォニーのために、フランス語のテキストのバラード、ロンドー、ヴィルレーを選んでいた。彼らは、ミサ曲やセレモニーのモテットもそれまでになく多く書いた。こうしたことは、北イタリアの作曲家たちの趣向を変え、イタリアのArs Novaの終焉と新しい時代の幕開けとなった。 Striking as may be the changes that took place in Italian music at the beginning of the fifteenth century, they were less sudden than they at first appear. We find occasional examples of mixed French and Italian or wholly French texts from the time of the Rossi Codex to Paolo Tenorista's Soffrir m'estuet (I must suffer), a ballata that has French for the ripresa and volta, Italian for the two piedi. For the most part, however trecento composers set ltalian texts, even when they adopted the superficial aspects of the fashionable French style. 15世紀の初めにイタリアの音楽の中で起こった変化でわかるように、それらは最初からはっきりとわかるようには、突然には現れない。我々はしばしば、フランス語とイタリア語、あるいは ロッシ写本の時代から Paolo Tenoristaの Soffrir m'estuet (I must suffer)へのフランス語の混合する例を見出す。このバラータは、ripresa や voltaがフランス語であり、２つのpiediがイタリア語である。しかし大部分は、彼らが流行のフランス様式の表面的観点を採用したときでさえ、トレチェントの作曲家たちはイタリア語のテキストを扱っていた。 Little in their music foreshadows the preference of later Italians for setting French texts or for composing motets and Mass movement. To observe the early stages of this development we must go back in time to the latter of the fourteenth century and the contacts between French and Italian musicians at the papal court in Avignon. It was here, and later at the courts schismatic popes and in other religious establishments in northern Italy, the divergent musical traditions of the two countries met and began the process of blending into an international style. It will be the objective of the last two chapters to follow this process to the point at which it provides composers with a richly varied but common musical language. こうした音楽の中のほとんど何も、フランス語のテキストやモテットやミサ曲を作曲することに対する後のイタリア語への好みを予言していない。この発展の初期を観察するために、我々は14世紀後半に戻り、アビニョンの教皇の宮廷でのフランス人、イタリア人の音楽家と接触せねばならない。後に、シスマ時の教皇と北イタリアでの宗教的確立がなされたのがここであった。２つの国の多様な音楽的伝統は、ここで出会い、国際的様式への混合過程が始まった。 |