MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN 8

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VII OTHER RITUAL FORMS; THE CAROL Ritual Antiphon p353 Eton_Choirbook Lambeth_Choirbook Gyffard partbooks 　 特別な儀式の重要性のいくつかの機会には、アンティフォンとそれとともに歌われた詩編が、両方ともポリフォニーに設定されていた。 最も初期の例の1つは、 Purificationの祝祭におけるろうそくの配布の式典のためのantiphon Lumen ad revelationem を伴うNunc dimittis の Pepys 写本の設定である。1　 1 Cambridge, Magdalene College, Pepys MS. 1236, fos. 55V-56. アンティフォンでは、プレインソングは中間声部にあるが、 canticleのように、各verseの後半のみが設定されている場合には、朗唱は上声部が担うことになる。なぜならこれは、アンティフォンが詩編の前とそれぞれのverseの後で完全に歌われた数少ないケースであるためである。音楽は以下のようにして演奏されたことだろう。 ｐ３５４ The Gyffard part-booksには、作者不詳のantiphon Asperges me と２つのverse、およびイースターからトリニティ以外のミサの前の aspersionで歌われた psalm Miserere mei DeusのGloria patri が含まれていた1。 1 The antiphon was sung complete after each of the two verses, but after the Gloria patri only its second half, from Lavabo me, was repeated. これらのうち２つで、各verseの前半は、先に引用されたNunc dimittisのように、プレインソングのままで残された。他の部分では、第3設定の2つのパッセージに見られるように、全体のテキストがポリフォニーに設定されていた。 最初の詩編verseの前半は、時代遅れの非常に華やかな様式で設定された。2 2 Plainsong from the Sarum Gradual of 1527; the beginner's Asperges me as in Add. 1 7802-5. ｐ３５5 Vidi aquam egredientemの設定は、1つのverseと詩編Confitemini DominoのGrossia patriとともに、同じ写本中の、Easter とTrinityの間のaspersionで、歌われたが、そのベースにプレインソングの単一リズム形式を使用している。そして、不詳の作曲者は、対斜における特殊な喜びを満喫している。 　アンティフォンと詩篇の両方のポリフォニー的扱いのもう一つの例は、復活の主日から五旬節（Pentecost）までの50日間での洗礼盤での行列中に歌われたAlleluia antiphonsを伴うpsalms Laudate pueri とIn exitu Israel のそれである。 前者の設定は、Pepys manuscriptにあり、宗教的には15世紀の最も多様で興味深いコレクションであるが、全体的に3声部で作曲されたアンティフォンAlleluia Alleluia Alleluiaと、詩篇とGloria patriを持っていた。支配者によって歌われた詩編の最初は省略された。中間声部はプレインソングの装飾された形であり、verseを終わらせる単一の Alleluia は、それが繰り返されるたびに異なって扱われている。 ＜John Sheppard＞ Gyffard partbooks John Sheppardの Gyffard part-booksの設定は、偶数verseとそれぞれに結合された単一のAlleluiaだけを扱っており、ポリフォニー作品のベースとしてプレインソング朗読のfaburdenを使用する技法の例である。このテクニックは、シェパードの作品の第1verseから説明することができる。ここでは、多声で歌われているが、交互にしか演奏されないfaburdenとチャントが、以下のように関連している。 ｐ３５７ 　各verseの低音は事実上同じものであるが、他の声部は変化する。そのため、作曲の仕方は本質的には、ground上の対位法的書法である。Sheppard, Byrd、 William Mundyが共同で作った各verseの終わりの単一のAlleluiaを用いたIn exitu Israelの同じコレクションにおける設定は、alternati歌唱のためにも書かれ、同様に朗読のfaburdeｎを基礎にしていた。そのために、この場合、3人の作曲家が同じground上での変奏を書いた。 Gloria patri の最初のverseを含め、Sheppard は、最初の７versesを書き、バードは３つ、マンディは４つを書いた。 　 Lentの最後の4週間の間にNunc dimittisで歌われた、Media vitaとrex glorioseというverseを持つantiphonsのそれぞれの設定は、双方とも不完全ではあるが現存している。Sheppardは、アンティフォン自身の言葉を構成する6声のMedia vitaのフルセクションを、プレインソングのモノリズムで作曲し、欠落したテノールパートは難なく供給することができる。しかし、彼はチャントを使うことなく、他の2つを動機の自由な使い方で使用して、このverseのうちの1つを書いている。この繊細な作品は、次ページ(Ex141)に示すように、この作曲家がSarum儀式のために書いたすべてのエネルギーや直接の利害的性質がないわけではないが、適切な厳しいスタイルで書かれている。 　シェパードは、詩編47編Magnus Dominusとともに、 antiphon Libera nos salva nosの７声設定を作曲した。 Matins on Trinity Sundayでの第６アンティフォンのように。これらが votive antiphonsとして意図されていた可能性はあるが、どちらの場合でも、アンティフォンが詩編のあとに完全に歌われた時に、彼が最初の2つの言葉をプレイソングで歌われるように残し、チャントがその儀式の位置で歌われるような基礎を置いたことは事実である。設定の一つでは、一番下の声部は、モノリズムのプレイソングであり、もう一つはプレイソングの faburden である。 ｐ３５８ John Sheppard - Media vita p359 ボーカル・ポリフォニーに設定されたもう一つの儀式のアンティフォンは、Miserere mihi Domineであった。それは、Lentの間に使用され、聖歌隊がComplineに参加したときにのみポリフォニー・セッティングが使用されていた可能性は高いものの、年中Complineで使用されていた psalm-antiphon であった。Pepys写本の設定の1つは、チャントから進化した、長い、よく制御されたtrebleを持っている。1 1 Cambridge, Magdalene College, MS. Pepys 1236, fos. 91V-92. John Normanの設定は、プレインソングの周りの声部において、抽出的装飾の流麗な様式で書かれている２。 2 British Museum, MS. Add. 5665, fo. 145. 　このメソッドは、オルガンに対するプレインソングの設定のやり方の1つと関係している。それは、モノリズムで演奏されるメロディに対する素早い装飾的なパートの書法である。John Redfordの以下の設定のように1。 1 British Museum, MS. Add. 29996, one of a series of fourteen Miserere settings; the composers named are Kyrton, Redford, E. Strowger (whose setting is a canon two in one on the plainsong), and Philip Ap Rhys (as 'P.R.'). Two of the Redford settings are also in The Mulliner Book, as No. 7 (with a rapid part below the plainsong) and No. 53 (with two points over an ornamented form of the plainsong). The latter is there entitled 'Miserere with a meane'; in the keyboard context mean signifies a middle part, which may or may not be the plainsong, shared by the two hands. しかし、鍵盤のためにプレイソングを扱うもっと一般的な方法は、モノリズムまたは装飾された形式の両者の3声の中位または最下位にそれを配置し、その上の1つ以上にpointを置く対位法を書くことであった。 1pointのみを使用した場合、効果はオスティナートの効果と同じで、Redfordのこの喜ばしいMiserereの場合と同様である２。 2 British Museum, MS. Add. 29996, fo. 8; 'bar-lines' as in the manuscript. ｐ361 ここで、作曲家がプインソングの装飾を使用して、必要な場所での動きを生み出し、彼の作品の中で巧みに作業することに気づくであろう。聖母マリアの記念（ Eastertideを除く）する canticle antiphonであるGlorificamusの長いメロディーの設定では、作品の半分に対して、レッドフォードは、繋留音を含んだひとつのpointを使った。彼はこのオスティナートの扱いを全面的には続けておらず、その後、彼の対位法はより緩やかに行われ、一貫性を持たない。 一方、Tallisはostinatoのメソッドを使って、Clarified me paterの3つの設定に完全に成功した。それは、AscensionのvigilでのLaudsでの canticle antiphonであり、プレインソングは幾分装飾され、4声のうちのテノールとなっている。そして、単一のpointはずっと維持されている。 　鍵盤により慣れた様式設定のために、作曲家たちは、これらやその他のメソッドを組み合わせ、対照化した。例えば、Richard WynslateのLucem tuamは、プレインソング上のpointとともに、静かに始まる。 すぐに彼は、短いモティーフを続ける。 ｐ３６２ さらに後では、リズムグループにシフトしていく。 最後には、繰り返されたモティーフの発想にたどり着く。 ボーカルポリフォニーは、ミサの antiphonal chants にはあまり使われなかった。Pepys写本は、聖母マリアの被昇天のためのCommunion Beata viscera の２つの設定と、聖母マリア誕生のためのCommunion　 Verafides genitiの１つの設定（すべて作者不詳）の形で例外を提供するが。 Vera fides（Pepys 1236, fos. 80’-８１）は、3声のうちの中間声部として歌われたプレイソングの装飾された形を基礎としており、Beata visceraの設定の1つは、最初のいくつかの音符以後はフリーとなり、その他はプレイソング上の３声を持つ (see Ex. 150)。 Pepys 1236, fos. 86’-87 　この時期のIntroitの唯一現存する声楽の設定は、作者不詳で、Gradual, Alleluia 、 Sequenceを含むGyffard part-booksの the Proper of the Mass of the Name of Jesus のための作品の独自の設定である（Gyffard partbooks No.72 ）。 これらは、すべての設定が、プレイソングに基づいており、プレイソング記譜法でテノールパートにおいて書かれている。その記譜法はモノリズムてきであり、作曲家は、ソリストではなく、聖歌隊によって歌われれた儀式部分を設定している。 作曲家は、 Introit In nomine Jesuを、二重の繰り返しのフルプラン上で、指導者による先導と聖歌隊による続唱として、扱った。 ｐ364 その後、 前半にはプレインソング、後半にはポリフォニーを持つpsalm-verse Laudate Dominumが続き 、さらにその後に、Gloria patri を詩篇verseと同じように扱い、最後に3回目を繰り返す。 　Thomas Prestonの、Proper of the Mass of Easter Sundayのためのオルガン作品は、唯一現存している種類のものであるが、残念ながら不完全です。残されているものとしては、Introit、Gradual、AlleluiaとSequenceの一部である。 Introitのためのプレストンのスキームは、おそらくそのリターンのために Introitの第2の設定を書いたが、Gloria patriの後半の別個の設定ではないので、ボーカル設定とは異なる。 Introitの彼の最初の設定のスタイルは、チャントが装飾され、一連の自由で柔軟なリズムに置かれる、プレインソングのリズムと形の試みの考え方の興味深い形式である。その他のパートは、変化するリズムとメロディの連続を扱う。最初に以下のように現れる。 次に以下のように。 そして以下のように。 ｐ365 Tu cognovistiの彼の設定は、psalm-verse Domine probasti meの後半であり、 Introit の彼の2度目の設定は、テノールにおいて装飾されたプレインソングで、より一般的な模倣的なスタイルである。前者は、ひとつのpointを通して遂行され、後者は、一連の9つのpointsである。 声楽の取り扱いの完全な欠如とは対照的に、Offertorieのオルガン設定が、ヒムを除く他の儀式形式よりも多く現存しているが、帆あのミサよりもより音楽で彩られる Offertory Felix namque for the Mass Salve sancta parensがもっとも多いことは、驚くには当たらない。 Prestonの一連の8つの設定は、長いプレインソング・メロディーの鍵盤処理におけるこれらの企てに印象的な貢献をしている。 8つのうち4つは、順番に4つの部分のそれぞれにモノリズミック・プレインソングの扱いである。1 1 British Museum, MS. Add. 29996, fo. 53V Respond 　ミサと聖務日課のresponsorial chants の設定は、英国の中世ポリフォニーの歴史の中で最も古く、かつ連続的な伝統を持っていた。例えば、 Winchester Troperの2声のオルガヌムからTallis and Sheppardの Office responds まで。 中世後期の世俗合唱隊の成長期には、特別な儀式の機会、たとえば Christmas respond Hodie nobis caelorum rex や the All Saints respond Audivi vocemにおける世俗聖務日課のrespondsに、ポリフォニーは適用されていた。 初期の世紀と同じように、ソロ・パートのみが設定され、残りはプレインソングの聖歌隊によって歌われ、ほとんどの15世紀の例では、ポリフォニーは、それが置き換えられたプレインソングに精巧に、あるいはしばしば言及していた。 これらのパッセージは、Pepys写本のJohn Tuderによる3つの設定のうちの1つで1、Hodie nobisのverseである Gloria in excelsisの5つの匿名設定しかない。 1 Fos. 1oo-1oov. For a discussion of two settings of Audivi in the earlier MS. Egerton 3307, one ofwhich is not based on the plainsong, see Bukofzer, Studies in Medieval Music, pp. 125, 135, 139-40. http://machikun.la.coocan.jp/bukofzer4-1.htm http://machikun.la.coocan.jp/bukofzer4-2.htm In the setting of this respond a break was regularly made before the words Ecce sponsus, where the singers turned from the altar to the choir. See above, p. 107. この respond では、冒頭は普通には設定されていなかった。なぜなら、その儀式の遂行方法が思い出されるならば明らかになるからであり、曲が全体的にチャントに関連していても、プレインソングのメロディーは常に、 et in terra paxの言葉から始っていた。２ c.f.L.U.p376 2 Pepys MS. 1236, fos. 11v-12. Pepys collection中の聖務日課の唯一のその他の応唱、Gloria patri,を伴うIn pace in idipsum と In manus tuasは3、レントでの終祷で歌われたが、同じように扱われた。 3 There are two settings of each; both the settings of In manus tuas are by William Corbronde, while the In pace settings are anonymous. Only one part is extant of each of two further anonymous settings of In pace. p368 ＜TavernerとTallis＞ これらのテキストのうちの3つは、Tavernerの作品となっている。そこでは、プレインソングは事実上、装飾なしで歌われ、流麗な対位法で取り囲まれている。 これらの曲が使われた儀式で歌われたときに、彼のAudiviとGloria in excelsisの効果が、両者の4つの高声部によって、どのように魅惑的であったか想像するのは難しいことではない。 c.f.L.U.p376 タリスは、これらの3つの応唱を設定するには別の技法を使用した。そしてその比較は示唆的である。なぜならTavernerは、チャントを対照的なメロディで囲んでいたが、タリスは、プレインソングのメロディーの各フレーズからポイントアウトして、それを模倣的なポリフォニーの目的に適応させた。 訳注；完全にフーガの入りとなっている　English cadenceも見られる ｐ３６９ 　Tavernerの作品において、私たちは、一見すると、典礼としては不適切であるように見える聖務日課の応唱を設定する方法の最初期の例に出会う。これは、ソリストと合唱の役割を逆転させるように見えるためだが、実際にはLudfordは、合唱団とオルガンのために、彼のLady-MassesにおけるAlleluiaを設定した。 Easter Matinsの3番目の（そして最後の）応唱であるDum transisset sabbatumでは、Tavernerは（最初に）ポリフォニーで応唱を設定し、プレインソングで歌われたソリストの冒頭とverseを残した。 0　Dum transisset（プレインソング） 1  Sabbatum, Maria Magdalene et Maria Jacobi et Salome emerunt aromata ut venientes ungerent Jesum. Alleluia. 2  Et valde mane una sabbatorum veniunt ad monumentum orto iam sole.（プレインソング） ut venientes ungerent Jesum. Alleluia. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.（プレインソング） Alleluia. これは、Cardinal Collegeのような世俗的な団体の聖歌隊がポリフォニー聖歌隊となったことと、それゆえに、何世紀にもわたってソリストの保護をしてきた儀式のポリフォニーが、聖歌隊に与えられ、プレインソングがソリストのプレインソングを置き換えたように置き換えられた、という既成事実の認識として説明することができる。 その効果は、もともと典礼によって企図されていた聖歌隊とソリストの間のコントラストを回復させることとなった。応唱の合唱設定を行う際、作曲家は、verseの後に応唱が取り上げられた時点で、ポリフォニーの流れを中断しなければならなかった。それは、Dum transissetのut venientesという語にあった。Robert Barberのテキストの設定に見られるように。 　この方法は、それと常に一緒に行なわれたプレインソングのモノリズムの配置とともに、 Sarum riteの過去数十年の間にポリフォニーに設定された聖務日課の応唱の増加に用いられた。 タリスは、Dum transisset、Whitundayの第１VespersのためのLoquebantur variis Unguis、 Purificationの第１Vespersと MatinsのためのVidete Miraculum、Corpus Christiの第１VespersのためのHomo Quidam Fecit Coenam、使徒たちの祝祭のための第１VespersのためのCandidifacti suntそして、三位一体主日の朝祷のためのHonor virtus et potestas について、この様式の設定で作曲した。