MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN 9

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VII OTHER RITUAL FORMS; THE CAROL Ritual Antiphon Eton_Choirbook Lambeth_Choirbook Gyffard partbooks 　 ｐ370 ＜Sheppard＞ 聖務日課の儀式の更なる装飾に向かうこの衝動は、Sheppardの作品において最も顕著である。なぜなら、応唱は、彼の音楽のラテン語部分のかなり多くを占めているからである。 現存している作品の大半はtenor book が見当たらない part-books に書かれていた。しかし、プレインソングをモノリズムで書いたやり方のおかげで、これはそれほど深刻な損失ではなかった。 この作品のシンプルさとシェパードのスタイルの活力は、Reges Tharsisの設定の冒頭で説明される。それは、第１Vespersでの応唱として、そしてEpiphanyの朝祷の第３応唱として歌われたものである。 Sheppard Reges Tharsis p371 　概して、 Gloria in excelsis, Audivi, In pace 、In manus tuasのようなポリフォニーの長い伝統を持っていたこれらの応唱の設定は、ソロ・ポリフォニーと合唱のプレインソングの昔のやり方で行われていた。 Gyffard part-books にあるIn manus tuasについてのシェパードの3作では、古い方法と新しい方法が並べて表示されている。 最初に彼は、ソリストの部分を設定した。これはIn manus tuas; Redemisti me, Domine Deus veritatis:という言葉からなる。 John Sheppard - In Manus Tuas その他の２つでは、彼は、Domine commendo spiritum meumという言葉を聖歌隊のパートにしている。どちらも、写本には、 'In manus Corus Mr Sheparde':とある。 ｐ372 EARTY ENGLISH CHURCH MUSIC 17補遺（X) しかし、応唱としての作品の具体性において、その構造の在り方は、大規模作品の間では、統一形式があり、そのために、技法的特徴を見分けることによって、作品の作られた日付の糸口とすることが可能である。 Dum transisset sabbatumの２つの設定は、pointを使用しているケースであるが、最初の方は、Tavernerのやり方に従っており、２番目は、より近代的な慣用句を用いている。 いくつかの例外を除き、聖務日課の応唱のポリフォニー的扱いは、16世紀以前には、記譜された形式としては実践されてこなかった。そして、Taverner自身のDum transisset sabbatumの設定は、おそらく、そのもっとも最初のものと思われる。 上記の例外とは、�@Hodie nobis caelorum rex,�AIn pace,in idipsum dormiam,�BIn manus tuas,Domine,�CAudivi vocemde caelo venientemであるが、それらはすでに15世紀には設定されていた。 これらのうち、Audivi vocemde caelo venientemとHodie nobis caelorum rex,は、模倣的努力の長い伝統を伴う朝課の応唱である。その他の２つ�AIn pace,in idipsum dormiam,�BIn manus tuas,Domine,は、終課が特に重要な位置を占めていたレントの間の終課のための応唱である。 16世紀の作曲家たちは、通常、これらの４つの応唱を、伝統的なやり方で扱った。ソリストのセクションをポリフォニーとし、合唱部分はチャントで歌われるようにしていた。だがシェパードは、彼の2作のIn manus tuas,Domine,において、こうした配列を逆転させた。1作はテノール声部に、チャントをモノリズム的に配置している（上譜参照）。この特徴は、構造的技法のサブジャンルにおける彼の作品においては、ユニークなものである。それは、Tavernerにとってはまったく通常のことであった。彼は、その応唱設定において、チャントのメロディ素材を装飾しようという気は、さらさらなかったのだから。 この作品の特徴が、合唱のポリフォニーの扱い、および、モノリズム的なcantus firmusの使用にあることは、間違いない。そうした構造的方法への詳細に記譜された系統のデフォールトにおいて、それらは、単純なホモリズム設定のかなり後期のものである、と考えられる。 チャントのこうした扱いのジャンルの概念は、たとえ、洗練されたポリフォニーの設定がそれを具体化するに、より後期のやり方であろうと、実際には古いものである。 　中世後期では、ミサの応唱の設定は、依然としてAlleluiaにほぼ完全に限定されていたが、Pepys写本は例外であり、Vigil of the Assumptionのための Gradual Benedicta et Venerilisの匿名設定が存在する。 1　ソリストの始まりとverse Virgo Dei genitrixだけを扱うこの作品の2つの点は注目されるだろう。 genitrix と、verseの後の方に出てくる in tua se clausetとにおけるユニゾンの使用は、儀式でのポリフォニーではさらに珍しいが。またfactusでの熟考されたカデンツは、この写本のAlleluiasにも見られる慣用であるが、それは、ここでは当てはまらない機能を持っている。。 1 Also sung in the Mass Salve sancta parens;however, since the Gradual of the Lady-Mass was sung throughout by the choir (see above, p. 286, n. 3) this setting must be for the feast. ｐ373 Easter Gradual Haec diesについてのSheppardとJohn Ensdale（Gyffard partbooks　Ｎｏ．６９）の設定は、ミサよりも、晩課で歌われたと思われる。Ensdaleの作品は、 in die pasche の刻印があり、やはり同じ刻印のある同写本のJohn Mundy's setting of the Kyrieに引き続いている。それとともに、復活週の間の晩祷が始まった。 SheppardとEnsdaleの両方の設定では、Gradualの言葉だけを扱い、Plainsongの始まりを省略し、verseの言葉ではなく、両方ともPlainsongに基づいている。.plainsongには、終わりのlaetemur in eaの歌詞の最後のシラブルにはネウマは含まれていない。 Ensdaleはplainsongをバスに置き、Sheppardはそれをテノールに置いた。さらにEnsdaleは、exsultemusという言葉を精巧に書いた。 ｐ374 Sheppardの設定（６声部）は、さらに統合された様式となっている。 　現存するAlleluiaの設定のいくつか以外すべては、Lady-Massのために作られたものであり、最も初期の例の1つは、15世紀前半に作られた， the weekly Lady-Mass from the Purification to Septuagesima and Trinity to AdventのためのAlleluia Salve virgo の２声設定である。 始まりとcaelorumまでのverseの言葉だけが設定され、Alleluia全体とverseの最後の2つの単語et dominaが、ネウマでもって、聖歌隊によって、プレインソングで歌われた。 上声部は、全体がプレインソングをベースにしており、出だしは以下である ｐ３７５ そして、verseの後半は３拍子であり、その前半は２拍子である。Pepys manuscript は、 Alleluia Surgens Jesu for the Mass of the Name ofJesus and of the Alleluia for certain feasts, including Duke lignum for the Finding of the Holy Cross, Ascendent Christus for the Ascension, Paraclitus Spiritus for the Monday in Whitsun week, and Dies sanctificatus for the Transfigurationの設定と同様、Alleluias for the daily Lady-Massの完全な設定を含んでいる１。 1 The manuscripts normally give the closing words of the verse, since they were sung in polyphony. In the Pepys manuscript these closing words are the only clue to the identity of the verses, except in the cases of Dulce lignum (title given at the end), Ascendens Christus ('De Ascensione' at the end) and Paraclitus Spiritus ('Spiritus Paraclitus' at the end). This manuscript also contains settings of the Alleluias Laudate pueri and Confitemini for Eastertide, which are discussed below, pp. 378-9, 409. これらの設定では、すべて作者不詳であり、Alleluiaと、同じプレインソングのネウマを持ったverseの最後では、同じ音楽に設定されていた。 いくつかの作品では、Alleluiaのメロディーの全体が、Alleluia Post partumの2つの設定で見られるように、jubilusに限って、その冒頭のみにおいて使用されていた。 以下においては、暗黙であった演奏上の異なったメソッドを示す2。 2 Cambridge, Magdalene College, Pepys MS. 1236, fos. 52V, 32. ｐ３７６ 　 Ludfordの毎日のLady-MassesにおけるAlleluiasの順序は、Sarum Missalで規定されているものと一致し、Missalで定められたソロ（ここではオルガン）とコーラス（ここではボーカル・ポリフォニー）との間の分割を観察して、 。 ポリフォニーセクションはテノールの装飾的な形で使用されたプレインソングに基づいており、 sequence は常に歌われていたので、それぞれの場合のAlleluiaの繰り返しは、ネウマの最初の音符で終止となった。Alleluia Post parturn for the Monday Massのように。 ｐ３７７ Lady-Mass のAlleluiasのための最新の日付のものは、Sheppardの4作品、TavernerとWilliam Mundyの2作品、Knyght、Tallis、Tyeの１作品である。 1　 1 In British Museum, MSS. Add. 17802-5. This manuscript gives no indication of the words of the verses, neither of their openings nor endings; they must be identified by comparison with the plainsong melodies. ここでもまた、いくつかの設定は、Alleluiaのメロディーの全体を扱っている。その他はその冒頭のみで扱う。Sheppard's setting of the Alleluia Veni electaと比較されるように。 Sheppard　Alleluia （Vers.)Veni electa ｐ３７８ Tavernerのものもそうである。Knyghtの Alleluia Obtine sacris（Gyffard partbooks No.18）は、その新鮮さと自発性においてもっとも魅力的な設定の１つであり、テノールにおけるプレインソングの装飾の１６世紀的やり方や声部の自由な模倣様式によく準じている。 Knyght　 Alleluia Obtine sacris 　同写本中のGradual Constituuit Deusの合唱セクションとAlleluia Dulce nomen of the Proper of the Jesus-Mass（ Gyffard partbooks No.72）は、そのIntroitのものと同様に、ポリフォニーに設定されていた。したがって、 Gradual 1は、次のようにプレインソングとポリフォニーを交互に歌った。 1 Called 'grale' in the manuscript. Gradualの冒頭はプレインソングで。（その後）Gradual全体はポリフォニーで。verse Adiuva nos は、最後の言葉 tuumまではプレインソングで。その（最後の）言葉はポリフォニーでネウマで。Alleluiaは同じ方法で扱われたが、verseの最後の言葉sibilumのネウマは、Gradualのように、Melleodyは最初の数音符の後、Alleluiaのものと同じであるが、異なる設定が与えられた。Alleluiaの繰り返しはなかった。なぜなら、 sequence Dulcis Jesus Nazarenusが続くからである。 p379 　イースター・イブのミサと精霊降臨日のイブのミサの使徒書と福音書の間で、通常文は、 Alleluia Confitemini Domino と the Tract Laudate Dominumの双方を規定している。Egerton写本のこのAlleluiaの設定の上声部は、Alleluiaのメロディー全体に基づいているように見え、最後の単語ejusまでのverseの設定が続き、明らかにplainsongの聖歌隊によって歌われたと思われる。 しかし、このAlleluiaを演奏する実際の方法は、Pepys写本の設定で明らかにされている。なぜなら、Alleluiaは2人のソリストによってフルに歌われ、ソリストがverseを歌う前に、聖歌隊によってフルに繰り返される。 Pepysの設定は2声のためであり、 chorusと刻印された3声の別の設定が続く。それからverseによって misericordiaまで2声に設置される。最後の言葉は除外される。 GyfTard part-booksにおけるSheppardの設定は、Vigilia Pascheと刻印されているが、このテキストのその他の唯一の現存的扱いと思われる。Shepparは、プレインソングから派生したpoint上に、模倣様式で Alleluia を作曲した。 そして、自由なpointでのverseは、saeculumという言葉上で、流麗なパッセージとなっている。 p381　 Hymn シャンソンのスタイルとテクニックが English descant の賛美歌の設定方法に適用されたとき、その効果はDunstableの唯一の現存する設定で見られるように、Massや antiphonの装飾されたtrebleスタイルに似ていた。 p382 Dunstable Ave Maris Stella これは、偶数verseの設定や設定を書き留めて、残りの部分をプレインソングで歌わせておくことを実践している。 ほとんどの15世紀の設定では、この装飾されたtrebleのこの方法が使われた。しばしば非常に精巧に、 Selden manuscript中の hymn at first Vespers of the Ascensionの以下のような作者不明の設定のように。 作曲家が2〜3のverseのために異なる音楽を書いたのであれば、このテクニックは、hymn at Lauds for Common of Apostles２であるGilbert Banesterの「Exsultet caelum laudibus」という3つの偶数verseの設定と同じように、テーマにおける対位法的なバリエーションのそれとなった。 2 Cambridge, Magdalene College, Pepys MS. 1236, fos. 15V-17V. p383 15世紀にあまり普及しなかった他の2つの方法は、１つはfauxbourdonのそれであった。1 1 In the continental sense, distinct from the English faburden. それは、メロディの四度下の第３旋律と六度とオクターブ下の対旋律で構成されており、 anonymous setting in the Pepys collection of the second verse of O lux beata Trinitasに見られる。２ 2 Pepys MS. 1236, fo. 11. そして、 Pepys manuscript: 3における無名の作曲者による Salvator mundi Domine の音調の取り扱いにおけるように、モノリズムのcantus firmusのそれとなっている。 3 Ibid., fos. 64.V-65. p384 　概して、16世紀の声楽のポリフォニーのヒムは、ほとんどがTallis あるいは Sheppardのものであるが、プレインソングをモノリズム的に、あるいは若干装飾した形で、trebleにおいて使っていた。あるいは、多かれ少なかれ、一貫するリズムパターンで配置された。同じヒムでのタリスの設定のように。 ここでは曲は、通常よりも装飾されている。同じことが、 first Vespers of WhitsundayのためのTallisのJam Christus astra ascentにも当てはまる。この曲で彼は、同じ音楽を持っている第2、第4verseにメロディーを配置した。 そして、 treble とcountertenorの間に厳密なカノンを作っている。 　Sheppardの15の賛歌は、5から8声のものが現存しているが、そのうち2つの曲はテノール声部が欠けている。 通常の設定方法は、trebleにヒムの曲調を置くことであった（ mean とバスに置くのは、シェパードには1つの例がある）。シェパードの賛歌について我々は、彼の応唱よりもはるかに不運な立場にある。それは、彼の賛歌のうちの1つだけしかテノールでのモノリズム的なプレインソングを持っていないためである。そして、それだけは確実に復元することができる。 完成して残っている2つのうちの1つは、Aeterne rex altissimeの細かい設定で、trebleのモノリズムのcantus firmusで、以下のように始まる。 ｐ386 ｐ３８７ 　賛歌のオルガン設定のタイトルは常に、最初のヴァースの冒頭の言葉によって示された。そしてそれは、最初とその後の奇数番号のヴァースが、オルガンに供給されたことを示している。そして、声楽ポリフォニーのように、偶数番号のヴァースではそうではない。 これは、典礼的な順序でのオルガン音楽の唯一のコレクションが、Salvator mundiに対する3つのヴァース、5つのヴァースを持つ賛歌等によって確認される。 賛歌のsingingは初心者がやめたところから続けなければならないと慣習が指示していたので、この場合、オルガンは、ruler やcontinuerでもあると見なされたに違いない。曲の2行目から始まる、Mulliner bookの中でののRedfordのTe lucis ante terminum の設定は、ボーカルの始まりとオルガンの継続を提供する唯一のケースのようである。 　これらのヴァースの設定は、同じ曲を連続して扱う際のさまざまなテクニックを必要としていた。例えば、Adventの間のMatinsの賛歌、Verbum supernum prodiensのためのRedfordの3つのヴァースは、第１ヴァースのための装飾されたplainsongに基礎を置いたデュエットであり、第２ヴァースへのプレインソングの装飾されたfaburdenのより華やかなデュエットに基づいていた。 そして、3番目のヴァースのための, 'meane',としてのプレインソングの３つの主題とともに、模倣的な扱いをしている。 この最後の詩はMulliner bookに複写されたが、最初の2つは複写されなかった。Thomas Mullinerはラテン語の儀式の必要性には関心を持っておらず、これと他の2つのケースでのセットからの単一のヴァースの彼の選択は、彼の時代の音楽の好みの変化の方向を示している。 3つすべての例で、彼は、彼のコレクションの賛歌の最も頻繁なスタイルである模倣様式の3パートのヴァースを選んだ。そこに見つけられる他の方法はostinato、 the essay in proportions, and abstract figuration of a moto perpetuo kind. を含んでいる。 Redfordのostinato音型は、一般的に器械的な音を持っていて、通常1パートに pursued されているが、Tallisのものは、他の儀式形式の彼の設定のように、声の響きであり、パート間で共有されている。 p388 RedfordのVerbum supernumの最初の2つのヴァースに見られる展開的動機のスタイルは、Mullinerのコレクションにはめったに見られない。William BlythemanのAeterne rerum conditorへの４つのヴァースの最初における明らかな場合はあるが。 ＜Te Deum＞ 　Te Deumの2つの合唱設定が現存している。どちらもalternatim歌唱のために編曲され、第2verseから始まるポリフォニーである。 Tavernerの5声部設定はテノールが欠けているが、その復元は、テノールがすべてのverseにプレインソングを持っているので、１つを除いて可能である。 11から20のverseのメロディーは、プレインソングのカデンツの音符よりも高い音の追加によって、変化した。明らかに、ポリフォニー設定において、より扱いやすいカデンツを作っている。 したがって、これらのverseは、カデンツ F Dの代わりにF D Eとなる。設定は、1音分下に移調されたチャントをベースにしている。 ｐ３８９ 'antiphon' Aeterna facでは、予想されたピッチより4度低く、メロディーがバスに置かれ、それにA音上のカデンツを与え、neumaと共に最後の 'antiphon' In te Domine speraviがこのピッチとなる。 ここではテノールの音域で、そのために、Tu patrisから最後までの音楽は、最後のA音と一緒に第4旋法に保たれている。 TavernerのTe Deumと、 Gyffard part-booksの最初の作品である匿名の4声設定を比較するのは興味深い。 この作品は、プレインソングの faburden上で書かれていて、そのやり方は、同写本中の詩編 In exitu のそれ（Gyffard partbooks　No.71）に相当するものである。それは、模倣の柔軟な使用やポイントへのメロディな関心のいずれにおいても、Tavernerの設定に劣るようなものではない。 カデンツは、 Tavernerの設定と同様の流儀で扱われ、たとえば Tu patris sempiternusの faburden は1、付加的音符が仮定されるカデンツを示している。 1　faburden の各フレーズは、プレインソングにおいてカデンツがどうであろうとも、常に、1音づつ下降するカデンツで終わることに注意したい。1音づつ上昇しないプレインソングのそれぞれのカデンツは、演奏において、そうなるように装飾された。 同じ移調は、Tavernerの設定同様、Aeterna fac でもなされている。このセクションやIn te Domineにおいて、バスは実際にはプレインソングであり、faburdenではないが。最後のセクションのいくつかの小節は、直線的かつリズム的勢いのある対位法を示している。 p390 　テ・デウムのオルガンの設定は、チャントのfaburdenの上に定期的に書かれていたが、その faburden はテクスチャのどの部分にも置くことができた。 そして、その扱いの変異は、声楽設定によけるよりも、大きかった。 様式の範囲は二度下に移調されたプレインソングの faburden に基づいて、Avery Burtonの設定の3つの連続したヴァースから判断することができ、そこでは、Tu rex gloriaeで始まるチャントのパートのカデンツは同様に、声楽設定において扱われる。1 オルガンのセッティングでも、Salvum facでのチャントの転調が規則的にあった。これはAeterna facのボーカルのセッティングと同等であった。 それらは、賛歌の最初の3つの単語の初心者の歌に続く半ヴァースから始まった。そしてそれ故に、ボーカルの設定がしたのと同じ一連の詩を扱わなかった。 オルガンがテ・デウムの初心者として行動しなかったのは、慣習と一致していた。