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2.3 Gloria and Credo 2.3.1 Introduction The Gloria and Credo score Paris, Bibliotheque Nationale, fonds francais 9221 (MachE) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000795k/f352.image グロリアとクレドは,作品の中心を行き来する2つの巨大で明らかに関連した楽章であり、一見、マショーのミサ曲のその他とはことなっているように見える。それにもかかわらず、音楽的構造に対する共通の状況は、概念的には、それをイソリズムの楽章と結リンクしている。 そして、第4章が示すように、共通のハーモニー的な言葉は、音楽的にも、旋法的にも関連したKyrieだけでなく、Sanctus、Agnus、Iteと共に、驚くべき程度に結びついている。 GloriaとCredoが単なる構造化されていない和声の一連ではなく、多かれ少なかれ、目的なしのテキストのシラブルな設定であることは、Otto Gombosiによって、1940年代終わりに出版された3つのパイオニア的著述のレビューによって、最初に示された。22 22 Otto Gombosi，‘ Machaut' s Messe Notre-Dame' ， MlIsical Qllarterly ， 36 ( 1950) ，ｐ20 4-24 Gombosiは、GloriaとCredoが構造的にスタンザ様であると主張し、各楽章の中の各節は広く類似した素材で構成され、それぞれが同じパターンの他のものと同じであると主張した。彼の分析の詳細のいくつかは、発展されられたが、 彼の不可欠な洞察は、おそらくこの特別な仕事についてなされた最も重要な発見として有効である。 2.3.2 Gloria Gombosiは、MachautのGloriaにおいて、4つのスタンザを特定した（導入部第I-4小節, I 第5－29小節、II 第30- 56小節、III 第.57-83小節、IV 第84-I04小節）。 さらに、それらの終結カデンツによって定義された3つの「 double perioｄ」にそれぞれ細分される。  それぞれのスタンザで、Gombosiは、ouvert-clos-closカデンツ（テーブルの0とC）の根底にあるパターンを示した。そこでは、clos（これらは中世の用語だった）は、旋法の終止のカデンツであり、この場合はレ音であり、ouvertは別の音符で（の終止）ある（ここでは、ミあるいはド）。 作品は、また、2拍（1小節）パッセージとなっている。上声部が休符である間、下の声部はメロディー的に単純な  リズムに切り替わり、次のセクションにリンクする。 これらは上の表では、スタンザⅠ、Ⅱ、Ⅳの 'b'と
'c'セクションの間、スタンザⅢの 'a'と 'b'の間に置かれた '＋'の下に示されている。 Gombosiの終止部のカデンツの選択は（そして、perioｄのspan)、それ自体論理的ではあるが、実際には、彼のスタンザをサブ分割するむしろ異なったやり方を提示する音楽素材の、重要な繰り返しを見落としている（例５）。  このスキームでは、6つのサブセクション「a '-f」は、カデンツ型ではなく、それらのメロディー的ハーモニー的アウトラインによって定義され、順番に一貫して繰り返される。 'a'の素材、 'aからc'への降順メロディーラインは、最も単純なIII、第57－60小節に現れる。  第57－60小節そして、IIの第30－34小節では、より洗練されている。  第30－34小節さらに、Iの第5－12小節では、より長く現れる（IVにおいては、'a'と'ｂ’は、双方とも、例外的に短縮されている）。  第5－12小節サブセクション「b」はレ音からラ音に上昇する。 'c'はラ音からミ音に、' d 'はラ音から レオ'に下降する。 サブセクション「e」は再びラ音に戻り、「f」は終止音レ音に戻りる。 いずれの場合も、ハーモニーの概観は、（必然的に）上声部のピッチの補強に一貫性がある。 こうした解釈の他の点での強みは、リンク的な小節（常に「d」の後）の一貫性のある配置であり、作曲家の観点からでは、このような比較的単純な音楽ユニットの管理性である。それぞれが短くて簡潔である。 その基本的な輪郭は、設定されるテキストの量に応じて自由に拡張することができる。 最後に、 'c'と 'd'の特定の構成要素は、テキストの量が必要に応じて、全体の音楽構造を変えるような特殊なやり方なしで、1つまたは両方のサブセクションの使用を許可している。 マショーはどのようにこのスキームに至ったのか？ Gombosiにとって知られていない重要な要素は、Gloriaが、緩やかではありながら、KyrieとCredoと同じランクの祭典に関連した、最も一般的に使用されているGloriaのチャントに基づいているということである。 例6は、チャントに言及したと思われるこれらのパッセージの下に、このメロディの３つの現存の版を示している（これらのすべては、マショーには正確には知られていなかった）。もっともはっきりとして長い言及は、しばしば一か所から別の個所へと自由に動き、マショーのContratenor とtenorに生じているように見える。その間、より短い残りは、MotetusとTriplumに生じている。    この例で言われていることについて、あるいは、作曲上の手順は、第3章で示されている。当面は、２つの点を強調したい。 第１に、この楽章（Gloria）は、Kyrieのように、 プレインチャントを使うテノールを精緻化しているわけではない。チャントは、多くの場合、テクスチャのどこかにおおよそでは存在しているが、多くの重要な特徴は、特にそのメリスマやカデンツにおいては、しばしば避けられないほどである。すべてのチャントのカデンツは、終止の'patris"をのぞいて、ミ音となるが、マショーは、レ音へのclosカデンツの規則的使用をしている。明らかに、彼のポリフォニーのために考案されたハーモニー構造は、チャントの旋律的な内容よりも優先される。 第２に、これに関連して、反復する上声メロディラインとチャントの形式（または使用）との間には明確な関係はない。可能な限り、チャントのピッチを取り入れることはできるが、マショーは、彼のポリフォニーを形作るために考案した抽象的な形式構造に優先順位を与えている。 正式な構造に根本的な根拠があるなら、それはテキストとの関係においてであるべきであり、それは、マショーが使ったテキストであったに違いない。 それはもちろん、散文である。音楽の形態を示唆する反復的な量や韻の発生はないが、。 彼の目的のために重要なものとしてマショーに与えられた1つの反復的なフレーズは、'ihesu christe"であり、グロリアのテキストの主要なアイデアであり、偶然にも、最後から18シラブルで出現して中心点に対して、最も近い文法的なブレークから18シラブルとなっている。 これらの言葉に与えられた特別な音楽的扱いは、それらがマショーの最初の考慮にあったことを示唆しているかもしれない。 もしそうなら、それは、マショーが彼の設定において２拍子構造を与えた説明となるかもしれない。 テキストを分ける更なる方法を見ると、マショーは、テキストの最初の半分が14の構文上のユニットから成り立っていることに注目していた。後半は12の構文から成り立っており、ほぼ同数である。
これは重要なことである。なぜなら、これは大まかなシラブル設定（Machautの最も初期の決定の１つであったはずのもの）であり、テキストフレーズが、音楽フレーズと密接に関連しているという仮定から始まるからである。 作品は、多くの短く、かつ明らかに定義された音楽単位によって特徴づけられるであろう。そして、テキストが論理的に半分に分割されていれば、'ihesu christe"の場所でリンクされ、さらに、こうした音楽フレーズもまた、結果的に作品の半分の間に対応する可能性が生じる。 さらなるテキスト構造の偶然の一致は、それぞれ半分が、意味論的にも、ほぼ等しく2分割が行われるということである。以下のように。  ここで1つの構文単位は、上記のように配置されたテキストの1行とMachautの設定の1つの音楽句に等しい。 第１、３のセクションの不規則性（6ユニットに対して8ユニット）は、全体として8個のフレーズを作るために、セクション３（テキストに※が付されている）の2個のユニットを２つに分けることによってその不規則性がなくなっている。 それにもかかわらず、 Machautが、彼の本質的な音楽として6つのメロディー―ハーモニー概観（aからfへ）を導いたテキストの6ユニットセクションが行き渡っていることはあり得るように見える。 correspondenceは、セクションIIとセクションIVで最も明確に存続する（これらはマショーが不変的にそれぞれ6つのテキスト単位で残したセクションなので驚くべきことではない）。 したがって、１テキスト単位= １音楽フレーズ（テキスト、リズムおよびカデンツによって定義される）= １メロディー―ハーモニー概観は、マショーのセクションIIの設定では、殆ど変更されずに維持される。  一方、セクションIとIIIは、規則的設定からはかなりかけ離れている。そしておそらく、マショーは音楽の変更レートを変えること（テキストと音楽のさまざまな観点の間の関係を変えることによって）に関心があったように思える。その中身は、基本的な４×６の音楽計画が、”イソリズム的”な規則性がなくても、十分機能するように、である。 ”イソリズム”の類似性は、全体的に、隠喩的ではない。明らかに、４つのセクション形式、それぞれのセクションは、基本的に同一の素材を持っており（表面の詳細の変異に従う）、４つのコロルのイソリズム構成に比較され得る。そして、それぞれのセクションの終わり(’e,f)に向かって、メロディ音型とハーモニー進行がその他、すなわち、f素材よりも正確に起こることは、注目すべきである。   ｆ部分 表面装飾によって拡大されるべき「a」 - 「d」の素材ではあるが、音楽が各セクションの終わりに近づくにつれて、「e」と「f」は挿入によって拡張される傾向があり、 そのハーモニーとメロディの詳細を踏襲している（上記の表では、フレーズを縦に並べてスコアを比較している）。 それはもっと記憶に残るものであり、モテット・タレアの終わり近くで頻繁に使用されるhocketのように、リスナーにとって本質的な,、形式の文節的な性質を強調している。 'ihesu christe"の設定は、即席的に伸ばした音価で、より大きなスケールでの同じ効果がある。  2・3・2.1クローリア・アーメン アーメンは、Gloria楽章の本体よりも自由にその参考としたチャントを自由に使うことができるが、プレインチャントのＡｍｅｎの基本的なメロディの概観は、マショーのテノールのレソファミレ音型にこだましている。 そして、リズム様式では、Ｋｙｒｉｅなどのイソリズムの楽章と区別がつかないものの、Glori a Amenは実際には厳密にはイソリズムではない。 この作品は、タレアではなく、2つの対照的なセクションで構成されている。最初のものは、ほぼ完全にbrevesとlongsだけで構成されている（特に、各パートで順番に第6-11小節に配置されている）。後半の第15-26小節には、多くの短い音価が含まれていて、しばしばシンコペートやホケトゥスの形に配置されているので、そのために、作品の後半は、イソリズムモテットのinteger valor（中庸のテンポ）や縮約セクションに言及しているように見える。 作品においては一般的ではない、様式におけるイソリズムは、Contratenor であり、あらゆる慣習に反して、それは最も活発なリズムを持ち、したがって4つのパートうちでもっとも数の多い音符を持っている。そして、多くの不協和音を産生するのも、Contratenor である。こうした点では、Machautのモテットのそれよりも、彼の歌 （特にI363年にVoir Dit の一部として作曲されたもの）のｃontratenorｓに酷似している。 例5が示唆しているように、Ａｍｅｎのメロディ構造を、楽章の主要部のメロディ構造を通して、あるいはＡｍｅｎを５つのスタンザとして理解することは可能である。 Gloriaの第1-4楽章とGloriaのＡｍｅｎの第1-5楽章との間の関連性はよりはっきりしている。そして、それぞれのセクションの最後、 Gloriaの第100-4楽章とＡｍｅｎの第21-6楽章の間には、全体としての、各セクションの強いアーキテクチャー的センスを指摘できよう。 2・3・３.Ｃｒｅｄｏ CredoとGloriaの構築を比較する前に、Tournai MassのCredoとの関係を調べることが重要である。これは、マショーのものほどには印象的ではないが、 明らかに人気は高い。なぜなら、4つの原典が現存し、それらのうち４つは、13世紀のより初期にその起源があるであろう南部からのものだからである。 そのホモリズム的様式と同様、多くの注目すべきその類似性は、両方の作曲家の用いたreduced-voice"link passages'にある。それは、つまり、形式の統一と定義づけられる。その特徴は、むろん、マショーもＧｌｏｒｉａにおいて採用している。事実、Tournai Massは、必ずしも、Machautのソースである必要はなく、類似のパッセージは、14世紀のミサ曲に一般的なレパートリーとして共通している。そのために、そうしたものを使いながら、マショーは、はおそらく、既存の伝統に言及していった。その同じものが、おそらくは、Ｔｒｉｍｐｌｕｍ冒頭でのミファミレドの音型に見られる。それは、その他のいくつかのＣｒｅｄｏ設定においても見られる。 マショーとTournai Masｓがチャントをパラフレーズしているかどうかには、論争がある。疑いなく、両方の設定では、現在、ＣｒｅｄｏＩとして知られているチャントを使用している。もっとも明らかなのは、ミファミレドの冒頭である。一貫したパラフレーズが仮定される必要はないが。どの作曲家も、不可避的に、そのメロディ音型を同じテキストに設定したであろうＣｒｅｄｏＩには精通していたであろうが、そうでなかったとしても、驚くにはあたらない。 マショーのTournai Masｓの設定への言及の背後には、こうした精通がおそらくあるのだろう。Ｔournai Masｓの一貫した使用は見られないが、そのメロディ的特徴やハーモニー進行は、全体的に、予期せぬ感じで出てくる。時には、マショーにおいてより低いトーンで出現したり、異なったテキストに出現したりする。 これはすべて、マショーが、Ｔournai Masｓのモデルを体系的に再利用していたのではなく、おなじみの音楽とテキストを関連付ける習慣によっていたことを示している。しかし、多くの類似点にもかかわらず、Machautの設定のほとんどは、最も印象的な旋律とハーモニーのあるジェスチャーを含む全く新しいものである。有節形式はもちろん、すべて彼自身のものであり、。彼の意識的な作曲計画が始まったばかりであったに違いない。 MachautのCredoの３つのセクションは、ページめくりに続く’二重線”によって、写本にはっきりと区切られている。おそらくは、そのページめくりは、休止がその後に意図されていることを意味し、楽章のより大きな構造を明らかにしている。 これらの3つのセクションのそれぞれの中で、3つのサブセクションは、約3分の1と3分の2の間に配置された‘link passages”によって区切られている。 これらのすべての形式的分割は、テキストの構造に関連して説明可能である。   Machautの設定で定義されている3つの主要セクションには、同様の量のテキスト（I07：132：118音節）が含まれており、意味的には論理的に自己完結している。MachautがセクションIIを「et incarnatus est」で開始していたならば、Machautは、もっと等しい長さのセクション（128：111：118音節）としていた可能性があったため、この後者は最も重要な要件であった。 彼は、もっとも論理的なテキストの分割をあきらめねばならなかったが。 彼の選択したサブセクションは、文章の中の論理的な意味を同様に調べて、各セクションを通して約3分の1と2/3に分割する必要がある。 この基準の唯一の違反は、'secundum scripturas'ではなく、 'dexteram patris'のあとにII．2とII．3の間のリンク小節を置いていることである。 しかし、この決定要因は、テキストにおける「et iterum venturus est」での主題の、非常に明確な変更であったようである。 明らかに、Credoのメッセージはマショーの形式決定にとって基本的なものであった。 同様に、彼が設定したハーモニー的構造は、テキストの文章構造に全面的に依存しているようだ。 上の印刷されたテキストの矢印は、Machautが不完全カデンツを設定し、解決のために次のフレーズに導く場所を示している。 ほとんどの場合、これらは文章の文法的連続性と一致することがわかる。 これは、セクションごとに繰り返されるカデンツパターンが、テキストの文法構造における偶然の結果であり、そこの課された抽象的な形式的構造からの結果ではない。 これはおそらく、なぜGombosi'のフレーズのlabellingsが非常に説得力がないのかを説明している。：彼のI.1.α（第1-5小節）、II。 1.α（第.55 -61小節）とIII.1.α（第116-21小節）は、それらのカデンツの解決を超えて共通点はない。 グロリアに行ったとき、クレドは各セクションを通して繰り返しの音楽素材を大いに利用していません。 同様の種類の再発がいくつかあります（bb。25-33,85 --- 9 3,146-50またはbb.3 02,45-8,90-3,104-5,11 11-13参照）。 、129-31,148-50,159-62、およびセクション1および3の結論部分：bb.13-15,51-4,77-9,11-15,132-4）が、 その部分の材料の半分以下を占め、各セクションの終わりに向かって集まる傾向があります（別の律動的なオルゴズム）。 全体として、Machaut グロリアとは対照的に、クレドは各セクションを通じて、反復的な音楽素材を十分に活用していない。同様の種類の再使用は、少しはある（bb。25-33,85-93,146-50またはbb.30-2,45-8,90-3,104-5,110-13 、129-31,148-50,159-62、およびサブセクション1と3の終結句：bb.13-15,51-4,77-9,112-15,132-4）が、作品の素材の半分以下に過ぎず、各セクションの終わりに向かって集まる傾向がある（別のイソリズムとの類似？）。 Machautは、全体的に、メロディーやハーモニ-形の規則的な繰り返しよりも、ハーモニー方向に（どのようにカデンツにアプローチし、解決をするか）もっと関心を寄せているようである。 この意味で、クレドの音楽は、グロリアの音楽よりも形式化されていないが、言葉にはさらに密接に関連づけしている。もしその楽章が、演奏された順序で書かれていれば（そしてその過程どおりであって欲しいが）、これは、ホモフォニーと韻律的目的と可能性の進化的な見解を反映するかもしれない。 マショーの韻律的な柔軟性の利用は、moment的な研究の価値がある。それは、これら両楽章の特徴であり、時には彼が支配する二重の価値の間に、1つあるいは3ビート単位以上のパッセージを挿入する。 これらはいくつかの理由で現れることがある。Credoの第25小節で、彼は１拍分を増やしてTripleumの下降型を、Motetusの同一の音型に移し、歌詞のunigenitum(生まれる）を強調している。第86－95小節では、彼は、終止和音を引き伸ばすことによって、重要な言い回し'et resurrexit ...tertiam die ... secundum scripturas 'を強調している。 最初の6つの音節で3つの拍を占めるにもかかわらず、音楽を、フォローすべきより重要なテキストに対して動くようにして、2つの先行するフレーズは、2拍の終止（5拍のフレーズを生成する）で終結される。According to contemporary notation rules this is indefensible， and as such is an endearing indication of the composer's determination to create as flexible a means of text-projection as his ear could imagine . 2. 3・3.1クレド・アメン（Credo Amen） グロリア・アーメン（Gloria Amen）の冒頭との間にいくつかの類似点があるにもかかわらず、このセクションのテノール・メロディーはチャントには由来しないようである。なぜなら、それはレ音で始まり、Kyrie， Gloria and Credo，の第１旋法を示唆しているが、どうかするとド音に固定され、Sanctus やAgnusの第５旋法を予見している。同時に、KyrieIIやIIIのハーモニー構造の基礎にあるようなレ音とド音の和音の交互にもなっている。 この意味において、クレド・アーメンは、ミサ曲の2つの旋法の半分づつをつなげる機能持つものとなっている。前後でのこうした言及が図られていることは、さらに、クレド・アーメンの第23－31（180-188）小節における（ド音へ移調されている）、'Sanctusのチャントの‘dominus deus sabaoth の概要的引用によって支持されている。  この作品のリズム形式は、興味がつきない。グロリア・アーメンのそれよりは伝統的ではあるが。本質的に、楽章は汎イソリズム的である。すなわち、その上声部は、テノールとコントラテノールとともに、厳格なイソリズムで繰り返される。そしてそれは、低声部のタレアの上に構築されている。－マショーの最後のモテット（No.23 ,Felix/Inviolata)のように。それは、その中心で、声部を交換するのである。 例７で示されているように（ひとつのリズム単位は、ひとつの文字で表される）、上声部は、また、それぞれのタレア内での繰り返しを含んでいる。そして、これらの繰り返し句のstatementsは、より大きなタレアの最後とオーバーラップしている。つまり、イソリズム内のイソリズムである。  1つの不規則性だけがこのきっちりしたニット構造をかく乱する。それぞれのタレアにおけるContratenorと Ｔenorリズムの交換の不可避的結果は、タレアの半分またはもう半分において、２つのＴｅｎｏｒの音符が、Contratenorの一方によってハーモナイズされねばならないだろうということである（下譜）。 TenorメロディーがMachautによって作曲されたと思われるCredo Amenの場合、これは通常、こうした点において、問題のTenorの音符は、常に、単一のContratenorの音程でハーモナイズさせることができることを確かめることによって、単純に避けられるべき問題である。しかし、こうしたことができないところでは、Sanctusのチャントが引用されており、ピッチ・ラ-ソ（第27-8小節、厳密には、第28小節に該当）をそれ以上モディファイすることなく、Contratenorの1つの音符によって伴わなければならなかったであろう。  これはおそらく、Machautがなぜ、終止のタレアセクションで、Contratenorと tenorを交換し、これらの2つのテノールのピッチを異なったContratenorの音符に簡単に転用したかという理由である。 さらに、Machautは第35小節（のテノール）において、２つのbrevesを不完全longへと置き換えることで、さらに変化をもたらす機会を得た。終止カデンツへ導く音を改善するための結果として生じる不協和音にもかかわらず。 37 37 こうした変更をテノールに加えることを、マショーは自由に行ったわけではないだろうが、タレアが変更されなければ、Tenorが伝統的に、2つの低声部の不可侵性を持っていたことになるだろう。  新たに作曲されたコロルに現れるものに基づいている―おそらくこの理由で―が、クレド・アーメンはいろいろな点において、ミサ曲における厳密な音楽的構築物である。 元となった楽章の基本的素材のイソリズム様のリワークを産生したGloria Amenにおいて、非常に自由に作られた作曲前の自制からの相対的自由が、ここではむしろ、汎イソリズムが理想的なメディアを供給した厳密な音楽構成についてのマショーの力への挑戦として受け取られている。 The relative freedom from pre-compositional restraints which in the Gloria Amen produced a quasi-isorhythmic reworking of the parent movement's basic material， very freely used， is here taken rather as a challenge to Machaut' s powers of strict musical organisation for which the (perhaps relatively new) technique of panisorhythm provides an ideal medium. 2..4サンクトゥス Sanctusのチャントは、厳格に、厳粛な、あるいはセミダブル祝祭のための第５旋法であり、イソリズム設定には非常に便利な構造を持っている。それが、マショーがこの旋法を選択した理由である。 これは、例8のように順序付けられた7つの音楽フレーズ（1、2 ,2a、2b、2c、3、4）からなる。フレーズ2,2a、2bおよび2cは、それらの共通の素材によって、フレーズ1,3,4の間のリフレインを供給する。フレーズ４は、フレーズ１の拡大と見做せ、チャントの簡潔的構造を強調している。  OsannaとBenedictusは、Dominus Deusですでに使われている素材で構成されており、Sanctusのstatementsを、楽章の残りのスキームの外部に残している。そして、この形式的配置はMachautのポリフォニー的丹精さに正確に合致している。 Machautが作ったquantitiesは以下である。 Sanctus 7 + 6 + 7 = 20 chant notes Dominus 45 Osanna 22 Benedictus 22 Osanna 22 Dominus Deusは残りの3セクションのそれぞれの長さの2倍以上あるため、11音符あるTaleaeと終止の音符を持つMachautのイソリズムスキームは、、全部がタレアから成る楽章の最後の４つのセクションを許容することが、ほぼ不可避に見える。 それゆえ、チャントの形式構造を配慮している。Sanctusの呼びかけの冒頭のみが、こうしたスキームと相容れない。そして、マショーはこれらを、非イソリズム的導入として扱い、チャントのメロディー的な導入としての機能を反映している。 この非常に便宜的スキームに導入されている唯一のバリエーションは、最初のOsannaの終わりへのDominus Deusの非イソリズム的終止の移転であり、そのため、音楽は、典礼的に、決められたSanctusベルが鳴る前に、フル構造部分の終止に到達することができる。それからBenedictusが続く。 39 こうして：  コロルの11音符グループへの分割は、チャントの量の配慮をしながら（または利用して）、その中の自然な旋律のグループには対応していない。タレアのstatementsの多数が与えられていても、どんな一貫性をもってしても、テノールにおけるリズムやメロディのカデンツに合致させる問題は生じない。それにもかかわらず、低声部のtaleaeの構築において、 Machautは、Kyrieの場合と同じように、リズムとしてのカデンツ音型に向かって作曲しているようである。テノールとContratenorが２つのリズムフレーズを定義し、それらのパターンは、KyrieIIとIIIのそれとほぼ同様である。Contratenorがリンクしたあとのタレアの４番目の小節のlongへの最初のleading、７番目の小節（最後から２番目）への2番目のleadingは、KyrieIと正確に同じように、次のstatementのスタートに導く。KyrieIIとIIIでのように、2番目のフレーズは、イソリズム的hocket/シンコペーション音型によって、上声部において合致せられている。その間、最初の方はリズム的にタレアからタレアへと変化している。 Sanctusと Kyrieの間の重要な違いは、我々がマショーのContratenorのコロル（Tenorのコロルとハーモニーの結果での関係して）を目をやった時にのみ、現れ始める。低声部のペアは、マショーが、リズムとハーモニーのカデンツの間の明らかな矛盾を探求し得たやり方において、彼の同時代の作品において見出されるよりも非常に長いフレーズに向けられたハーモニーを産生するために、しばしば非常に伝統的ではない進行によって、巧妙なvoice-leadingの例を提供する。 第20－6小節は、おそらく、もっともはっきりとした例である。テノールのミ音からファ音（第22－4小節）への進行は、通常、カデンツを供給することが期待されるが、マショーがミ音和音をタレアIIの冒頭の解決へと延長したタレアの最後の休符によって阻害される。それによって、明らかに、混乱を起こさせる休符の位置を、効果が上がる場へと戻すことになる。  こうした拡張された進行は、それ自身、和音の連続によって準備されている。ハーモニーの同時代的規則を破ることによって、先立つド音ユニゾンを、ファ音のカデンツにリンクさせている。こうした不協和音の手段によって、マショーは、ド音からファ音への方向性のある進行を作り出した。これは少なくとも11拍に拡大し、それ自体がド音'へと戻るように進行する（第24-6小節）。この全体的な流れは、ここでの進行がタレアの異なる音符の上にあるにもかかわらず、第１Osanna（第48－52小節）のチャントの分画の繰り返しとともに繰り返される。 マショーに低声部の四度あるいは二度を強いるこのリズム状況には、何ら疑問はない。TenorとContratenorは非常にシンプルでありそのために、構造的な不協和音は簡単に避けることができた。 Machautは、それらが、より多くの協和音を1つの拡張された進行に繋げて演奏できる役割として、それらを単独で使用している。第3章で示唆したように、同時代の対位法の限られた範囲からの低声部のこのような開放の結末は、ひろい範囲に及んでいることが証明されている。 2.5 Agnu s Dei マショーによって選択されたAgnusのチャントの第５旋法は、関連したメロディ素材から建てられ、Sanctusと同じサイクルに属している。Agnus Iのチャントは、Sanctusのメロディフレーズの用語において、表現される。１＋２＋４として。最初はかなり変化しているが。Kyrieのチャントのように、Agnusのチャントは、以下のような単純な形式プランで示される。  Agnus IIIは、Agnus Iの繰り返しである。加えて、AgnusI＝AgnusIIIとAgnusIIの最初の８つの音符の差異はあるが、残りの26音符は同一である。そして、AgnusI＝AgnusIIIにおいて、最後の11の音符は、最初の９つとは変化した繰り返しとなっている。両方の設定では、マショーは、Sanctusのそれと比較せられる非イソリズム的な導入として、２つの楽章の間のリンクをさらに強調し、メインの‘Agnus Dei"のテキストを保持しながら、最初の９つの音符を配置している。 マショーによって選択されたイソリズム的計画は、こうした２つの楽章に対して、タレアとして、密接に関連している。AgnusIIの短いタレアは、より長いAgnus I= IIIとは十分に対照的である。AgnusIIは、ABA形式のうちの対照的な中間セクションとして機能し、チャントのABA形式にも合致し、演奏上もはっきりと聞き得るものである。  低声部のAgnusのタレアパターンは、それより前のイソリズム楽章のリズム音型に対して、同様のリズム音型を使用しているが、短い休符の使用において、非常に異なっている。この休符は交互に、よりスムーズなメロディラインを許容するようなハーモニーの変更の、より早い度合いを産生している（なぜなら、上声部は長い間隔で単一の和音を維持する必要はないため）。 すでにSanctusで見られている叙情主義の増加傾向が続き、その前にクレド・アーメン（Credo Amen）にもその傾向がある。そのために、こうした楽章が一定の間隔で作曲されないのであれば、マショーが、順序だったハーモニー構造によって支配された最初の楽章から、メロディ叙情が初期の目的となった一番あとの楽章まで、作品を通してその様式上に段階的変化をさせた、作品のテクニックの連続を導入した印象を避けることは困難であろう。 確かに、単純なリズムと比較的角張ったKyrie Iと二重シンコペーション（TriplumとMotetusにおいて異なったレベルで）とAgnus Iの自由な叙情主義の形式上のコントラストは印象的であり、優先順位と作曲技術に大きな変化をもたらしている。 Agnus IIは、Agnus Iのタレアと同様の積極的リズムを使うタレアに従われた最初の6小節の呼びかけの使用に密接に関係している。しかしタレアは汎イソリズムであり、極端に短く、その６つのstatementsは、テキストを反復させる性質を持つ連祷のような効果をかもし出している。そして、AgnusI＝AgnusIIIのより聞き得ない形式形式に対して、より効果的なコントラストをかもし出している。 Agnus Iで見られるTenorとContratenorのピッチの交代は、多くの短い休符によって引き起こされるが、ここで極端に保持されている。2パートは単一のカデンツ進行でのみ会合し、そのために、厳密に繰り返される上声のタレアにもかかわらず、ハーモニーと旋律の自由度が最大限になる。 Machautはこれをうまく利用しているが、結果として得られるコントラストを補うかのように、（Agnus II の）4つのstatements（第.9,12,15,18小節）において、（上声部の）同じように下降するメロディ音型（c "-b'-a'-g '）を使用して、それぞれのカデンツで、上声部のフレーズをまとめている（下譜）。同様に短いタレアを使用したKyrieIとの比較が、再度出現している。  Agnus 1 = IIIとAgnus IIの間の共通チャント素材の大量にもかかわらず、それらのハーモニゼーションは非常に異なっている。なぜなら、頻繁なカデンツを要求する、非常に短いAgnus IIの taleaによって提供されるコントラストの強いリズム内容があるためである。 したがって、例えば、Agnus I = IIIの第11小節のテノールの進行ミ→ファは、第14小節のシ音に向かう低声部和音の大きな流れに位置しているが、Agnus IIにおいては、ファ音は主要なカデンツ（第12－13小節）の解決として、機能しなければならない（下譜）。  逆に、Agnus 1 = III（第17小節）のカデンツを表すTenor ピッチファ―ソは、Agnus II（第20小節）のより大きな進行ではあまり重要な要素ではない。一方、リズム的内容が同一である場合、ハーモニーもそうである（例えば、シ音に向かう真ん中のカデンツAgnus 1 = III、第13-14小節、Agnus II、第15 -16小節）、そして、むろん、最後のカデンツなどがその例である。 それゆえ、傑出した中央のカデンツの同一的場所はおそらく、1つ以上のいくつかの可能な代替案（すなわち、 9+(8 x 3)+ 1 or 9+(5 x 5)訳注；実際は、9+12×2+1（Agnus 1 = III）、 9+4×6+1（Agnus II）)よりはむしろ、このように関連したisoperiodicな配列についてのマショーの選択が決定したものに違いない。それより前の楽章においてマショーによって示された長い範囲のハーモニー計画の観点において、これはおそらくあり得ないことではない。 小規模なスケールでは、Sanctus（Agnus I = III、第12小節）のように、より大きな進行の中の直接的要素としての低声の不協和音の使用が見られる。暗示的ハーモニーの形式（それは、続くbreveの休符を通した低声部のピッチの暗黙の延長である）での、まさに特別な展開によって補われているが。  同様に、AgnusIIの第12小節においては、コントラテノールのラ音は、第２拍（のbreveの休符）を通して、小節の最後でソ音へと移り、第13小節のカデンツ、ファ音となる。それぞれの場合において、マショーは、和音の変更のためにコントラテノールによって提供された可能性を発展させるのではなく、むしろ、回想して、休符を通して、それ以前の和音の継続を選んでいるのである。  その結果はもちろん、偶然かもしれないが、こうした、より前の楽章に見られるハーモニーへの、通常とは異なった順序だったアプローチの証明とともに、Machautの同時代人のいずれかによって全く同じ程度には共有されていないと思われる興味、聴取者が和音の関係を知覚する方法の例外的な興味を指摘することは、おそらく不合理ではない。 ２．６ ITE MISSA EST マショーが彼のIteのために使ったチャントは、当時の写本では、主要な祝日のためである、と記録されている。そして、第５旋法ではなく第６旋法である点において、前の楽章のチャントとは、幾分異なっている。しかし、Machautのそれの扱いは、Agnusの設定にしっかりと結びついている。 10音符分のタレア＋終止音の選択は、10番目の音符の後のチャントの自然分割によって決定されたように見えるが、すべての声部のリズムはAgnusのものに近い。 そして厳密な最後の4小節のホケトゥス/シンコペーションによって明確化された上声部のタレアの2つのリズムの半分が、Agnusの楽章の自由な導入とイソリズムのセクションに言及しているという提案は、最初のセクション（第3－4小節）をAgnus I = III（第5-6小節）とAgnus II（第4-6小節）の両方の導入に似させるカデンツの類似性によっておそらくは、確証させられている。 標準的なリズムの4小節と、厳密にイソリズムであるホケトゥス/シンコペーションの4つの小節との分割は、それ自身、チャントの最初と次の半分の冒頭の間での類似性の産物である 楽章のハーモニープランに反映されている。（第1－4小節はほとんど正確に、第9－12小節を繰り返し、その間、第5－8小節と第13－16小節のコントラストがある）。 この作品は全体的な形式だけでなく、それぞれのタレアとそのハーモ二ゼーション内のバイナリ構造であるため、AgnusのABA形式の場合とまったく同じように、チャントの形式はすべての作品に反映されている。 Sanctusのように、Machautは、より大きな進行を作り出すために低音の不協和音の連続を使用し（第6-8小節）、第２の非伝統的パッセージ（第11－12小節）において、旋法の終止音を基礎としたfull barを避けるために、用意された不協和音と解決の間での余分なド和音の導入によって、ファ音への進行の解決を遅延させている。 第４小節において、同じような状況である。第1－4小節の導入的機能によって。しかし、音楽が作品を終止句へと導くのは、ここではない。 結論 この章では、細部の議論を禁じています。しかし、マサウトの音楽の優先順位についての重要な結論が引き出されるのは、バー・バイ・バーの決定の証拠からだけである。私たちは、ミサのすべての動き - 非アイソリズムのグロリアとクレド - さえも注意深く整理された形の周りに構築されているのを見ました。確かに、これらの形式が厳密に適用されているため、Machautの構成手順の再構築が可能になるからです。アイソリズムの動きは、それらが整形され、組み立てられた順番と、細部がどのように構成されているか、その構成要素の間のそのような緊密な関係を維持する（詠唱、低い声のリズムパターン、低い声の対話、上位の声のリズム、以前に行われた決定に依存するあらゆるレベルで、ある程度確実に決定することができる。グロリアとクレドの場合、韻律と韻律のパターンを繰り返すことによって形態がどのように定義されるかを観察することで、マーチがテキストの意味構造から形態を生成する手続きの再構成に戻る。どちらの場合も、テクニックは完全に選択されています。ほとんどのテキストを持たないアイソリズムの動きは、最終的に彼らの詠唱に基づいて音楽的形式基準に従って構成されています。設定される言葉がたくさんある動きは、詠唱の周りではなく、テキストの形に応じて形作られます。これらの異なるアプローチの中で これらの異なるアプローチの中で、いくつかの傾向が明らかにされている。私たちはいくつかの点で（最も重要なことには、リズムとチャントの治療）、Kyrie 1は最初の動きのリズムであり、Machautの計画がいくらか進んだことを示唆しています。そして、私たちは、Kyrieの低??声対称性と後のisorhythmic運動のそれとの間に有意な差異があることを見てきました。一方、リズムの手順は非常に似ているようです。これは年表の理論を拘束しなければならない。シミは、グロリアとクレドの手続きの間に見られる明確な違いを見いだしました。そのレイターは、音楽の流れや文章の形で形作られていません。しかし、この調査の段階でも、彼が何をしているのか正確に知っていた素晴らしいスキルの作曲家に対処していることが明らかでなければならない。それは一般的に中世のミュージシャンの経験よりももっと洗練された方法でやっている スタンザ メリスマ perioｄ イソリズムスキーム テノール イソリズム テキスト 声部 Motetus Triplum statement Contratenor tenor コロル ポリフォニー プレインチャント トゥルネーミサ曲 マショー KyrieChriste SanctusAgnus GloriaCredo 作曲 楽章 ミサ曲 |