| Machaut's Mass１ Daniel Leech-Wilkinson |
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| 2 CONSTRUCTION 2. 1. 1Introduction La Messe de Nostre Dameは、ラテン語ミサの全文を音楽にすることはもちろん、ない。 むしろ、Machautは教会歴を通して、テキストが同じであった6つの項目、Kyrie、Gloria、Credo、Sanctus、Agnus Dei、Ite Missa Estの6つの項目を 'Mass of Ordinary of the Mass'から選んだ。 そして、彼は2つの対照的な音楽スタイルを使っている。ひとつは、すなわちイリズムモトの原則に基づく、Kyrie、Sanctus、AgnusおよびIte Missa Estを、 もう一つは、グロリアとクレドのため使用しているもので、全声部による同時にテキストを歌うものである。 まず最初に、我々は簡単に、こうした基本的な公式選択肢のための先例を調査する必要がある。なぜこうした楽章がこうした様式になったのか？ 2. 1. 2 The fourteenth-century tradition その回答を探す明確な場所は、より早い14世紀初期のポリフォニーミサ曲設定にある。 これはそう簡単ではない、なぜなら、ひとつには、ほとんど日付がわからないから、二つ目には、マショーの様式のようなものがほとんどないからである。写本に現存して知られているレパートリーの多くは、マショーの時代の最後に向けて筆写されている。おそらくは1360年代あるいは1370年代に。3 ３ その写本は、 Ivrea ， Biblioteca capitolare 115 、 Cambrai Bibliotheque municipale 1328.である。 そして、これらのほとんどは、その直前に作曲されている。それは、およそ1360年頃の、前例のない作曲活動の時期において、作曲された。 したがって 我々は、リーズナブルな信頼をもって、マショーはこれらを創造したのではなく、伝統に従っていたのだ、と言うことができる。現存する原典によって判断するために、それは、ミサ通常文からの６つの項目のほとんどすべての設定から成り立っていた。この時期までに、作曲家は、通常、教会歴を通して変化することなくに再現された、通常は歌われているこれらのテキストのみをポリフォニー（多分、設定する必要があった）に設定したように見える。 日々変化していた「固有文」の部分は、ほとんど無視されていた。これらの作品は、一般的な使用のために作曲されたものであり、特殊な、または毎年のためのものではない。それらは戴冠式や儀式や個々の聖人の日には使われなかったが、ポリフォニーを享受するために、あるいは献納者がそれを支払ったときはいつでも使用することができた。この一般的なレパートリーは、個々のアイテムとしてまたは順序だったテキスト（グロリア、クレド等）で、写本中にコピーされていることを理解することが重要である。稀な例外は、ほとんど音楽的には無関係なKyrie、Gloriaのような設定から構成され、特殊なinstitutionのための音楽を供給するうえで、利便性をもたらしている。 こうした理由のために、学者たちは、同じテキストの2つの設定（例えばCredos、IV 46-48と55－57）の間だけでなく、楽章の創造するペア（例えば、Sanctus IV 79とSorbonne Agnus）と時にはより大きな群（Kyri-Credo-Sanctus群、IV 27-IV 52-Apt 27、a トゥルネーミサ曲のKyr-Sanctus-Agnusの楽章）との間のような、一般的なレパートリーの中に存在する音楽的つながりに気づくのが遅い。 マショーはまた、グロリアとクレドのペア、Sanctus Agnusのペア設定という伝統にも対応している。 それにもかかわらず、ミサのすべての楽章が作曲される単一様式の概念は、将来に対して、何らかのやり方で残っているように見える。 14世紀のレパートリーには、３つの様式が区別される。①イソリズムモテットに関係する”モテット”様式、②装飾された上声部が、伴奏する下声部で支えられる”ディスカント”様式、そして、③すべての声部がホモフォニー的に動く”同時”様式、である。マショーがこれらのうちの最初と最後を使ったことは、すでに私たちが見たところである（訳注：Kyrie,Sanctus Agnusが①、Gloria,Credoが③）。 マショーがいかにこのような同時代的取り扱いにおいてのこうした選択をしたのか、あるいは、彼がなぜグロリアとクレドのために同時的様式を選び、その他の楽章ではモテット様式を選んだか、伝統では説明し得ない。 当時の現存作品の中では、特定のテキストと特定の様式を関連付ける明確な傾向はないが、何人の作家は、Machautのミサ曲とトゥルネーミサ曲として知られる楽章のセットとの間の類似性に注目している。そのために、マショーのモデルが、この特殊なコレクションの例としては、一般的な伝統ではない可能性がある。 事実、（トゥルネーミサ曲との）こうした同様性は、クレドにおいてのみ、はっきりしている。両者は、あまりに関係が強く、そのために、一方は他方に基づいていなければならず、おそらくマショーとトゥルネーミサ曲では、後者の方がほぼ確実に早い時期に作られたであろう。 こうした共通の特徴（特に、formal unitsを分離するための”link passages"の利用）は、一般的なレパートリーでは共通であるが、マショーがこの大きな伝統を知っていた可能性は非常に高い。 一方、その代わり、彼のミサ曲は、影響をほとんど受けていないように見える。 9 ９ マショーは、収集された作品の一部以外、写譜をほとんどリリースしていないように見える。ことに、ミサ曲がランスの典礼のために意図されていたのであれば。 この作品は、Ite Missa Estのコピーを1枚だけ以外、現存している写本にはどこにも見つからない。 そして、こうした楽章は、似たような前例（Kyrie、Sanctus、Agnus、Ite）がなく、明確な後継もない。少なくとも、英国の作曲家Leonel Powerが、15世紀の初めに、マショーのMS Eにアクセスできるようになるまでには。10 10 マショーのペア化されたSanctus、Agnusを、オールドホール写本のNo.118,141（ともにパワー作） と比較してみよ。パワーがマショーのセッティングを研究したことを支持する類似性がそこに見出される。GloriaとCredoが、15世紀の関連したグループ化の背後にある可能性がある。チコニア、あるいは特に、Antonius Zacharias de TeramoによるGloria‐Credoのペア、オールドホール写本等。 もちろん、それを他と比較することによって、音楽と宗教の分野でそれを位置づけ、それが存在するための歴史的な理由を見つけることによって、この作品についてどれほど理解できるかには限界がある。 音楽の偉大な作品は、これらのすべての退化を存続させ、それらについての情報が失われた後に、リスナーに報い、魅了させ続ける。我々が知的方法で、どのようにこれがそうなるのか、その時我々は、文書、文脈、伝統の”外的”証拠から、音楽そのものを調べなければならない。 たとえ最後の数ページが巻き起こす「Whys」にも答えられずとも、それは少なくとも私たちを助けるかもしれない。同じく興味深い「How」を理解するために。 2. 2. 2 Chant ミサ曲は、それらが注目した祝祭の重要性に応じてグルー化され、祝祭の異なる等級には、異なったプレインチャントの設定が必要であった。 MachautのKyrieは、ダブルの祝日のための第１旋法のチャントにもとづいている。多くのKyrieチャントのように、それはKyrie, Christe, Kyrie, Kyrie,の4つの句から構成されています。最初のKyrieは3回歌われ、 次に、2番目のChristeが3回歌われ、さらに3番目は2回歌われる。、4回目の句（Kyrie）はクローズとして動き、結果的に、9回反復構造となる。 Machautは、彼のポリフォニー設定でこの編成を採用し、 音楽を４つの句に分けている。すべての写本において、適切な繰り返し記号をつけて。KyreIとChristeのあとは.|||.、KyrieIIのあとは.||.で。 Kyrieのチャントは、形式においてかなりの変化を示す傾向があるが、常に、Kyrie-Christe-Kyrie のテキスト形式い従い、基本的に、３句内でプランニングされる。ゆえに、Kyrieの最後グループは、2つの音楽句で構成されている。ここでは、通常、一般的な素材があり、第１KyrieとChristeの間にも、あるいは、これら双方と最終的なグループの間にも、しばしば同様の関係が存在する。 これらの一般化は、Machautによって採用されたチャントに、かなり正確に、適用される。例1に示すように、Kyrie 1とChristeは、半分以上（、最初の4つの音と最後の11の音）を共有している。そのために、中間句のみが、相違点ということになる。  しかし、これらの中間句における相違は、それぞれのチャントの構成を本質的に変える。 Kyrie 1は、冒頭の４つのピッチの後、次の9つの音符では七度音程に拡がり、2番目のフレーズの最後のミ音で終止している。そしてさらに、最後の11の音符の前でラ音に戻り、レ音で解決している。 これとは対照的に、Christeは、ラ音の下で、三度以内の音程となっており、Kyrie 1のように、その中間の句の終わりで、最後の11の音符の最初のレ音に向かう。 こうしてChriste全体のチャントは、五度の範囲内にとどまる。 Kyrie IIとIIIのチャントは、最初の2つの句とは対照的で、互いに結びついているが、Kyrie 1とChristeのa-dの進行を逆転させている。 Kyrie2は、2つのフレーズに分かれているが、Kyrie3は、最初のものが繰り返されるという点だけである。 したがって、非常に一般的な言葉で言えば、チャントの配列は、以下のようになる。  そして、この形式は、マショーのイソリズム構成においても、明らかに平行している。 2.2.3 Kyrie 彼のチャントを選択し、作曲家の次のステップは、単純な算術的な計算となる。テノール声部（または（コロル）のメロディとなるチャントが与えられると、理想的には、繰り返しリズムパターン（タレア）の全体数をセットすることになる。コロルのピッチ数は、タレアの音符の可能な量と完全なコロルのstatementにおけるタレアの数とに因数分解される。 例えば、28音符を持つチャントは、14音符のリズムパターンの２つのstatementに、あるいは、7音符のリズムパターンの４つのstatementoに設定される。さらに、マショーがときどき採用していた、それぞれ９つの音符を持つ３つのタレア（27音符）＋イソリズムからは離れたひとつの終止音符というパターンである。 その他の理論的可能性としては、2音符づつの14のタレアだとか、4音符づつの７つのタレアなどさえあるが、これは当時において、実際に使われることはほとんどなかった。非常に短く、しばしば繰り返されるテノールのタレアは、一本調子で融通が利かないからである。 このエディションを見れば、MachautのKyrie 1がこうした意味では、非常に珍しいことを示している。なぜならMachautは、まさに、チャントの28音を、それぞれ4つの音符の7つのタレアに配置したからである。 その結果、例外的に短いタレアとなり、そのリズムパターンは、初期のArs nova のLe Roman de Faulvelにまで遡る、その当時のイソリズム作品において見られるようなもっとも単純なものとなっている（しかしながら、すでに見ているように、この明らかな復古主義は、その他の声部には当てはまらないし、作品の初期の日付を指示・支持するものでもない）。 TenorとContratenorの声部の音楽的機能は、明確な形式構造と、2つの上声部（TriplumとMotetus）を構築するための安全なハーモニーの基盤を提供することである。Contratenorは、この目的のためにTenorと協力しなければならず、 テノールのリズムとメロディーを補完するような方法で構築することができる。 Tenorのメロディーは所与条件であり、実際にはTenorとContratenorのリズム、そしてContratenorのメロディーが、結果が適切に一致するのであれば、単一の構成プロセスの一部として一緒に構築されなければならないことを意味する。 作曲家はテノールのメロディーを（書かれているか、想像力のいずれかで）設定しておかなければならず、それに対して、正しい2声部対位法でContratenorをコロルで作曲し、、同時に両声のリズムについて決定しておかねばならない。なぜなら、リズムの間の関係は、どこで一緒に響き、どこで別々となるかを、決定するからである。 たとえば、Ex2は、テノール（白抜き）とContratenor（黒色）のピッチを示している。 これらの詳細― Contratenorの音符数、テノールの音符の間の位置づけ、およびパート間の対位法の関係―は、2つの声部のリズムに関する決定に依存している。同様に、各声のリズムは、Contratenorのピッチと2つのパートの対位法関係について既になされた決定がない場合、不明である。 言い換えれば、ContratenorのピッチとTenorとContratenorのリズムの作曲は、単一のプロセス、作曲者がテノールのピッチをコントロールするような空中芸的行為、Contratenorがそれら（以後、 'contra tenor'）に向き合うような対位法、および２つのタレアパターンの詳細である必要がある。なぜならそれは、和音と個々のピッチがどこで可能であるかを正確に決めるタレアの不可解な繰り返しだからである。  Kyrie1は、このプロセスの魅力的な例といえる。なぜなら、それにはいくつかの妥協点が含まれているからである。 ４つの音符のテノールのタレアを選ぶことで、Machautが、イソリズム的な規則性の厳密な範囲内で解決したくない問題を自身で作成した印象がある。彼のtalea patternは、3つの音符のリズム音型（各タレア句のテノールの2番目、3番目、4番目の音符）に焦点を当てている。音型は、和声的カデンツを生成するために、イソリズムレパートリーで一般に使用されているものである。 ここではその機能が問題となる。マショーは、パターンを完成させるために、句を通して最初の音符と１つの休符だけを追加する必要があった。その音楽的な結果は、ほとんど、句を通しての継続するカデンツとなっている。 ｐ２２ しかし、これが通常作り出す単調性は、3つのテノール・タレアにまたがる従来的でないContratenor taleaによって軽減されている。 この配置に特有のことは、テノールがそのパターンの7つの（6つではない）statementを含んでいるので、Contratenorの3番目のタレアのstatementは、それの3分の1だけのところでブレイクオフしなければならないということである。以上を図示すると、以下のようになる。  T;tenor CT:contratenor そして、この中で、Contratenorには2つの上声部が従い、そのイソリズムスキームは、Tenor taleaeの3つ分に相当する。 最後のTalea句は、より大きなイソリズムの仕組みの外側に残されているが、作品の後の楽章のいくつかにおいては、むしろ、、最後の和音のようになっている。 マショーがなぜこのような奇妙な配列を選んだのかは分からない（たとえば、むしろ、それぞれが７つの音符を持つ４つのタレアとか）。 2つの大規模なタレアの間のブレイクを可能な限りほぼ一致させることが意図されていない限り、（Contratenorの）最初の9音符のフレーズの間のチャントにおけるブレイクは、f-c 'の範囲であり、および、残りの2つのフレーズの間のチャントのブレイクは、d-aの範囲に設定された。 この配列によって、私たちは、Machautの優先事項についての洞察を得られるだろうか？ 14世紀のイソリズム・モテットのレパートリーから判断して、作曲家が プレインチャントの統一を維持するために不都合なイソリズム的仕組みを採用することは、決して普通ではなかった。しかしその後、イソリズムのモテットでは、チャントは通常、そのテキストの元の文脈から引き裂かれた断片に過ぎなくなった。一般的には、上の声部のテキストと象徴的なつながりを持っていたが。 しかし、イソリズムのミサ曲では、状況はかなり異なっていた。ここでは、作曲家は、全チャントを使用していて、元の目的で使用していた。その作品は、実際には、チャントの精緻化に過ぎなかった。そのような状況では、MachautのKyrieメロディーの音楽的詳細に対する、通常的ではない配慮は理解しやすい。 15特に、Triplumのチャントのパラフレーズにおいて。 ｐ２３ 彼の音楽的優先事項への洞察は、Contratenoｒのより密接な理解から得られるかもしれない。 イソリズム技術は非常に重要なので、低い声部とその上の声部のタレアは正確に繰り返され、厳密なイソリズムからのどんな逸脱も見逃せない。 作曲家が彼自身のルールを破るには、しかるべき理由がなければならない。もしそれが特定できれば、彼の音楽的価値について学ぶことができよう。 Kyrie 1 のContratenorは、厳密なイソリズムからの2つの逸脱を含んでいることで、例外的（ほぼ独自的である）である（第6小節と第18小節、第8小節と第20小節のContratenorを比較せよ）。最初のケースでは、不規則性は、第2の大きなtalea（すなわち、第18小節）でもほぼそのまま持ち込まれた。なぜなら、Tenor aのあたりの和音の変化を生成するために、第17小節においてd→c '♯と動くMachautの決定は、 第19小節のTenor ｇとの便宜的和音のために、2つの音符だけを戻すことが困難であることを彼に示しているからである。そして、isorhythmicスキームの中で許容されていたより多くのContratenorの音符を使用せずに、これがいかにスムーズに達成されたかを見るのは困難なのである。 しかし、第二の不規則性は、第１のタレア（第8小節）への、または第２のタレア（第20小節）への双方共の変更によって引き起こされた可能性がある。これらの2つのContratenorの接続句（テノールは休符となっている）のそれぞれにおいて、Contratenorは、先行する低い音符から離れて始まり、次の和音の低い音符から離れて終止していることが分かる。これらの制限の中で、ここに見られる対照的な音型は、異なる内容において最良の旋律進行を可能にしていると思われる。16 これらのケースのそれぞれにおいて、さらに良い対位法を考えることは、厳密なイソリズムの伝統的な価値を超えた先例となることになる。 16 ＫｙｒｉｅＩＩＩの第６小節は、Contratenorのもうひとつのイソリズムの出発点である。不規則なContratenorの休符は、テノールとのユニゾンｇへの代替として使われている。 上声部のイソリズムスキームは、テノールのタレアよりも、Contratenorに従う。第10－11小節、第22－3小節の両声部において、音符と休符の素早い交代の句が現れている。この手の音型は、それが現れるたびに聞き手に認識可能であり、伝統的にはすべてのイソリズム作品で変わらずに繰り返され、13世紀後半の‘hocket' に由来しているようである。マショーにおいては、特に、ここでは、シンコペーション（Triplum、第11、23小節）と組み合わせる特徴がある。 同様に、伝統的なことだが、イソリズムモテットでは、フレーズの終わりに、厳密な上声部のイソリズムが保存されている。 これがKyrie 1では起こっていないのは、単純に、1つの明確なフレーズの終止（Triplum、第14小節）が、楽章内に存在するためである。 これが、テノールのピッチが繰り返されるために、両上声部がカデンツを用意したり解決する必要がない作品上の小節のみで発生するのは、おそらく偶然ではない。 事実、作品はほとんど一貫したカデンツの準備と解決の連続からなっており、それは短く、繰り返しの多いテノールのタレアのせいなのだが、そのために、上声部は、ほとんど休符がなくなってしまっているのである。 もうひとつの興味深い上声部の特徴は、Triplumの間のコントラストである。それは、そのほとんどがコースの比較的狭い範囲（d'-a '）で移動し、これは、飛躍によって頻繁に動き、そしてMotetusは、しばしば跳躍で動き、より広い音域を占めており、主にe 'よりも下で動き、Triplumより実質的に下にあり、以下のKyrie楽章のいずれよりも多く存在する。 これらの要因は、上声部を互いに分離して、それぞれ異なる機能を持たせているように見える。Motetusは、和音を満たす存在として現れ、その間、Triplumは、チャントのパラフレーズを示唆している。これは、すべてのイソリズムセクションのかなりの程度の特徴である。次の楽章において、マショーは、チャント・パラフレーズと3パートの伴奏、より長いタレアや柔軟な和声を伴うさらなる伝統的な２＋２の声部の分布でのこうした問題への試みを好んだように見える。 それはKyrie 1が音楽的な構成として完全に失敗したと言っているわけではない。 しかし、それは、ミサ曲の残りの部分でもマショーの作品全体とも特徴的ではないある種の記念碑的な硬直性を持っている。 この章のまとめ  2.2.4 Christe Kyrie 1とChristeのチャントが関連しているので、ChristeのTenor taleaはKyrieパターン（例3）の発展であるように見え、Christe taleaの各半分はKyrieリズムの修正版であり、 Kyrieの４つとは対照的に、8つの音符を含む完全なtaleaである。 それは、Christeのチャントの25音符を、それぞれ8音符づつの3つのステートメントに編成し、終止形を加えたようにマショーがリズム関係を配列した可能性もあるかもしれないが、イソリズムスキームの枠外での終止としての使用法ではなく、むしろ５×５となるようにしておけば、”最終カデンツ”は、talea自体に組み込まれなければならなくなり、ここに見られるようなバイナリ関係を妨げていたはずである。  Contratenor -tenorのペアは、主たるカデンツがそれぞれのタレアで生じるような２つの領域を作る。ひとつは、タレアの結び目（第7－8小節～）を横切り、もうひとつはタレアの中心（第3－4あるいは4－5小節～）を横切る。後者は、テノールのピッチに応じて準備と解決のポイントを選ぶことができる。 そして、上声部のイソリズムが見いだされるのは、原則的に、こうしたカデンツの上においてである。19 19 こうしたイソリズムの利用法は、おそらく、”イソリズムは、フレーズ構造のカデンツ点についての明瞭化として始まった”という、Ｓａｎｄｅｒｓの提案を支持する。 これは、テキスト・ラインの終止に一致するようにモテット内で発展したイソリズムフレーズの終止が、ミサ曲に引き継がれた良い例であり、テキストがなくても、純粋の和声にジェスチャー変換し、低声部のカデンツ点に一致するようにする。 ↓以上の説明図  Kyrie 1のように、最も顕著なリズム音型、つまり、hocketやsyncopationのパッセージは、変化なしに上声部で現れる。 例4は、各声部のリズムを抽象化している。それぞれ３つのタレアはそれぞれの声部の下に、ＩＩ，ＩＩＩのローマ数字で書かれている）。リズムは、次へのひとつのタレアstatementから異なる場合のみ、記入されている。Motetus、Triplumの水平線は、厳密に同じイソリズムを示している。ここから、作品の大部分は厳密なイソリズムになっていることがわかる。  作品の最初には、Motetusが、その最初の小節においてと、Triplumの第13小節、Motetusの第６小節において、単一の長い音符で始まっている点で、小さな期待が生じる。。それは、伝統的な冒頭のジェスチャーではあるが。Triplumの第13小節、Motetusの第６小節のどちらにおいても、不規則性は避けられないが、それぞれのマショーの終止の選択において、対位法はこれまでの可能性よりは良くなる。 Christeにおけるハーモニーのさらなる興味深い特徴は、Contratenor でのメロディ繰り返しの多さである。それは明らかに、チャント内部での音符の繰り返しの連続にその原因が求められる。（cf. bb.5 一 7，8 -IO ， 13 -14 ， I5 -I7 ， 20-I) そして、これは、この作品についてのハーモニーの語彙を抑制する重要な部分を演じているに違いない。そして、それぞれ基礎的な形式へのメロディ素材についても、同様である。 ハーモニーの観点から、Christeは非常に緊密に組織されている。そして、これの主な理由は、チャントとisorhythmicスキームとの関係である。 それゆえに、形式化されたテキストの中で、作曲家が、イソリズム・モテットでは決してそうではなかった方法で、純粋に音楽の細部に自分の意図を自由に集中させることができたという印象を受ける。 2.2.5 KyrieII,III KyrieIIの低声部のタレアは、Christeのそれらと、非常に密接に関係している。KyrieIのそれへのテノールパターンのように。（例３は、事実、すべてのKyrieのタレアがよく関連していることを示している）。そして、こうした関係の創造は、21音符のコロル設定における、交互の３×７に対抗するように、１０の音符＋終止音を持つタレアの２つのstatementについてのマショーの選択を決定づけている。 しかし、このスキームに関連して、KyrieIIIについてのイソリズム形成は、マショーの偉大な挑戦を示している。すでに述べたように、KyrieIIIのチャントは、９回のKyrieの最後の呼びかけとしてのみ歌われるが、先立つKyrieIIに密接に音楽的にリンクしている。なぜなら互いに、KyrieIとChristeのそれらをバランスさせる3回のグループを形成しているからである。 そして、こうした結びつきは、マショーのポリフォニー設定において、重要な役割を演じている。例１が示すように、この最終的なチャントは、最初の音楽フレーズを繰り返すことによって、Kyrie IIの音楽フレーズを広げている。マショーの仕事は、彼がポリフォニー的な精緻化の中で、変わらずに2つのチャントの共通の素材を保存したいと考えていたため、チャントの最初のフレーズの繰り返しに対応するように（しかし、彼が、すでに提供した構造を破壊することなしに）KyrieIIのイソリズムのスキームを拡張することであった。こうしたことは、魅力的な形式的問題を示している。なぜなら、３４のチャントの音符（KyrieIII)は、今や、21に指定された構造(KyrieII)に設定し直す必要があるからである。 Machautの解決法は、著しく実用的である。 冒頭のタレアは、そのままそっくり残された。なぜならKyries IIとIIIのイヴェントは、途中までは同一であるためである。しかし、10音符のタレアと同じ数では、３４のチャントの音符を構成できないために、マショーは、テノールにおいて、タレアを、10音符のと７音符の交互となるように、書き換えた。10+7+10+7=34となる。  KyrieIIIの2種類のタレア この変更を行うために必要なすべては、全休符（第12，26小節）による交互のタレアにおいて置き換えられ得る３つの音符（テノール第5，19小節）のユニットである。しかし、KyrieIIのテノールのタレアは、このパターンを含んでいないので、マショーは、 第5，6小節を、KyrieIIIで溶け込ませてひとつの小節とし、KyrieIIの第５小節の最後の拍を抜くことによって、それを産み出している。  KyrieIIのタレア KyrieII、KyrieIIIの２つの楽章の共通の素材における４つのさらなる変化のうち、３つは小さい。（KyrieII第7小節：KyrieIII第６小節、Triplumの最初の２つの音符で、ピッチが異なっている； KyrieIIIのMotetus第９小節とKyrieIIIのTriplum第10小節が、それぞれKyrieII第10，11小節の代替） そして4番目（KyrieIII 第10章第２拍）は、KyrieIIと共通する最後のチャントの音符のre-harmoniationであるが、それに従う新たなピッチが必要となるためである。このように、非常に簡単な手段で、マショーは、KyrieIIIのより多いチャントの音符を受け入れるためにKyrieIIの構造を変換するが、KyrieIIIがAbgesang(白鳥の歌；Kyrieの最後）として効果的であるべき性質のために2つの楽章（KyrieとGloria）の間に存在しなければならない本質的な形式的および旋律的な関係を保持する。 これに関するのは、上声部のリズムで起こる変換です。そのためにMachautは、それが4つのTenor taleaeのABAB形式を反映するように、isorhythmicスキームを書き直している。これは、上声部のタレアのすべてで見られる。secondを除いて。そのリズムスキームにおける楽章の大きなスケール形式の顕著な特徴を反映するために、マショーのパートでの要求以外に、このために必要な理由はない。 2.2.6 Conclusion Kyrieの4つのセクションが密接に関連することが意図されていることは、例3から明らかである・さらに、それらが寄ってたっている順序で作曲されていると信じる根拠がいくつかある。ChristeはKyrieIのタレアを拡張させ、KyrieIIは、Christeのタレアを拡張させている。KyrieIIIは、KyrieIIは、Christeのタレアを拡張させている。KyrieIIIは、拡大したチャントの適合させるために、KyrieIIの構造を採用している。 この意味で、マショーは、彼が作るチャントの特質に彼の設定を反映させている。同じ理由から、楽章の間には密接なハーモニーの関係がある。ハーモニー構造で見られる機構の明快さは、テノールのリズムスタイルの見た目のシンプルさを示している。これらの形式的プロセスの相対的な洗練さは、 保守的なリズム言語（彼はKyrieIのみに言及しているが）は、作品の初期の日付を示唆しているというApelの提案に対抗して論じられているように見える。21 21 Willi Apel ， The Notation of Polyphonic Music ， 900-1600 5th edn. (Cambridge ， Mass . ， 1961 )， p. 345 n. 1 マショーのKyrie1における明らかな躊躇にもかかわらず、ここに提示された証拠は、これらの楽章が、より経験を積んだ、技術的にも合理的な作曲家の作品であることを、より強力に論じているように見えることに注目すべきである。 イソリズムスキーム テノール イソリズム テキスト 声部 Motetus Triplum statement Contratenor tenor コロル ポリフォニー プレインチャント トゥルネーミサ曲 マショー KyrieChriste SanctusAgnus GloriaCredo 作曲 楽章 ミサ曲 |