On the Theory and Practice of Chromaticism in Renaissance Music３　Zhuqing Hu

音楽エッセイのページへ戻る	初期多声音楽
Leoninのページへ	中世楽のページへ
ペロタン（Alleluja Nativitas)	ペロタン　Clausulaのページ
substitute clausulaのページへ	前ページへ
	次ページへ

ｐ72 The Earliest “Chromatic” Compositions? Margaret Bentは、ほぼ確実に、ルネッサンス期の半音階主義に対するmusica fictaと「Quid non ebrietas」に関する上記の議論の関連性に挑戦していたことだろう。 p73 彼女は、「半音階として認定されたchromatic semitoneを使用しているために、半音階に聞こえるメロディーの進行のみ」を論じている。107 10７ .Margaret Bent, “Diatonic ‘Ficta,’” ｐ22 しかしながらLowinskyは、WillaertのCantus とTenorを“chromatic duo”と呼び、Bentは、テノールが「その進行においてまったく全音的である」ことに注目し、それは、非全音階的音程の欠如のためであるとし、「そして、それについてそのような長さで書いた理論家たちによって、半音階的とは決して言われなかった。」108 108 .Margaret Bent, “Diatonic ‘Ficta,’” ｐ23　Here Bent is objecting to Lowinsky’s calling “Quid non ebrietas” a　“chromatic duo.” 　「Quid non ebrietas」が完全に全音階的であり、それが関係するmusica fictaの言説がルネッサンス的半音階主義と関係がない場合、それが意味することは、ルネサンス音楽の文脈において、”半音階的”な作品を語る、ということである。そして、これらの作品の研究に貢献する歴史的な著作は何か？ ベントの議論に続いて、それは作品が単に「半音階」になり、単に半音階的なハーフステップであるがため、を意味するのか？ 「半音階的」という言葉は、中世またはルネサンスの理論家になじみのないものではなかったが、（そこには、彼らにとっては）chromatic semitoneよりもはるかに豊かな意味合いがあった。 彼らはボエティウスから学んだ、古代の音楽家たちが3つの「メロディゲネラ」、すなわち、diatonic,chromatic, enharmonicを区別していたことである。 (略） 　おそらくボエティウスのDe insitutioni musica、『音楽教程』）のおかげで、中世とルネサンスからの多くの理論的論文は、3つのゲネラとその含意についての議論をしている。 音楽理論の分野でのそのような知識の浸透があったにも関わらず、2つの非全音階的ゲネラを含む既知の作品は、事実上なかった。 ただし、1517年8月1日までに、３つのゲネラを使用した最初のポスト古代的作品が、出現してきている。この日付に関連する作品は4声のモテットで、その作曲者はすなわち、Giovanni Spataroである。 ボロネーゼの仲間であり、おそらく彼の元弟子だった Marc’Antonio Cavazzoniへの手紙の中で、スパタロは彼のモテット「Ubi opus est facto」の解決策を提供しているが、残念ながらそれは現存していない。 p80 典型的なトリック作品で、Spataroのモテットは、あいまいなテノールを持っている。 それは譜表上の○とbrevisの休符を特色としているが、単一の音符ではない。 （「テトラコードの各順序は、3つの旋律的ゲネラで歌われ、2番目と3番目の2つの最初の音程のうち1つの音程のみを作成し、synemmenonテトラコードは省略します。」） 　例1-1はSpataroの説明を示している。 Tenorは、Greater Perfect Systemの4つのテトラコードすべてで構成されているため、Lesser Perfectに固有のsynemmenonは除外されている。 4つのテトラコードはそれぞれ、3回歌われる。１回目は全音階ゲネラ、2回目は半音階ゲネラ、そして3回目はエンハーモニックである。各ステップはbrevisであり、12のテトラコードのそれぞれの前後にbrevisの休符がある。ただし、chromatic やenharmonic generaで歌う場合、歌手は2番目のステップをスキップして、最初のステップから直接3番目のステップに進む。 したがって、chromatic hypatonテトラコードは、3つのステップに短縮される。すなわち、hypate hypaton (pitch content B), lichanos hypaton (C♯), and hypate meson (E)であり、Cは除外される。 エンハーモニックhypatonもまた3ステップに短縮され、ピッチの内容がB、C♮、およびEとなり、parahypate hypatonは、この場合はBの上のdiesisであるが、省略される。 三つにまたがるテノールは、モテット「Ubi opus est facto」の唯一の難解な特徴ではない。他の３パートを理解するためには、占星術と、音楽のステップと惑星や星座との関係を知る必要がある。 p81 それでもテノールは、いにしえの3つのゲネラについてのあいまいな知識を、ルネサンスの声のポリフォニーに適応させる努力を証明している。 　最初に長々と議論されているが、「Ubi opus est facto」は、実際問題、2つの非全音階的ゲネラを利用する最も初期のルネサンス期の作品ではない。ガフリウスとスパタロの間の議論は1520年に勃発し、ガフリウスはラミスによって作られた、“Tu lumen, tu splendor patris”（現存せず）のテノールを問題にした。 p82 例1-2に示すように、ラミスのカノンはSpataroのカノンに似ている。すなわち、“In perfectione minimorum per tria genera canitur melorum” (“In major prolation sung in the three melodic genera”).である。113 単純な上昇の連続から生じるSpataroのテノールとは異なり、ラミスは、各シラブルが生じるであろう旋律線の特定の輪郭とステップを表記している。さらに、ラミスは、E、G、およびAの流れで作曲しているようだが、彼が示すのは音程ではなく、譜線の上の音程のないステップなのである。 「E」はギリシャ語のhypate mesonステップを表し、欠落している「F」はparhypate mesonを表し、、「G」はlichanos mesonを表し、「A」はmeseを表す。全音階的属におけるテノールの最初の読みは、E、G、およびAの実際の音程になる。第2の読みの半音階属はE、F♯、およびAであり、エンハーモニック族の第3の読みは、E、F♮、およびAとなる。. 　したがって、ガフリウスとスパタロは主にチューニングに集中するが、現在のトピックに最も関連するのは、モノコードでの特定の音または位置を表す“Tu lumen”で使用される文字名が、三部作の文脈での音楽譜表での音程のないステップを表すことができるということである。 “Tu lumen”の「G」は、カノンが割り当てる属に応じて、実際の響きではG、F♯、またはF beのいずれかとなる。 p84 同様の混乱は、理論家の間で追跡可能です。 Toscanello in musicaでの3つの属を導入するとき、AronはGreater and　Lesser Perfect systemsを、グィドの手に置き換え、ラテン文字とグィドのシラブルの両方が変動するステップになるようにしている。たとえば、属によっては、「B」上のmiと「D」上のsolの間の距離は必ずしも短三度であるとは限らない。全音階属を選択した場合、実際には長二度（B-C♯）になるが、その他の２つが演奏される場合には、短二度（B-C♮）になることさえある。 文字の名前を囲む音とステップの新たな混乱は、古代ギリシア理論の、15世紀後半から16世紀初頭のtonal spaceについてのルネサンスdiscourseへの継続的な統合を示す 。 　スパタロは、おそらくラミスから彼の３つの属の扱いを学んでいる。Musica Practicaにおいて、Ramisは“Tu lumen”について簡単に言及し、スパタロが彼と一緒に勉強した1470-1484の間に、ボローニャで彼が作曲したことを告白している。115。 1520年7月20日に署名された手紙の中で、スパタロはGiovanni del Lagoに彼自身のMissa de la tradictoraという同様の作品について説明したが、それも現存していない。ミサ曲は「ずっと前に」書かれていた、とスパタロは思い出す。「私はほとんど青春時代だったので、自分自身をほとんど理解できない」。したがって、Spataroは1480年代にラミスの監督の下で作曲した可能性がある。 p85 その“Benedictus”セクションは、tempus imperfectum prolatio minor alle breveでのエンハーモニック属で最初に歌われた。次に半音階属で、最後に2：1の減価で全音階属で歌われた。 Ramisと同様に、Spataroは例1-3に示すテノールの特定の行を指示する。この行は2つのテトラコード、meson とsynemmenonで構成されている。 そしてそのギリシャ語のステップは、譜線上で文字名ステップE, F,G, A, B♭, Cとなる。 例1-3は、3つの属すべてのテノールの完全な解決を提供する。重要なことは、Spataroのカノンは”休符で置き換えられなかった全音階属で示されないすべての音程”を要求することであり、それゆえ、エンハーモニック的解釈ではdiesisを避けるために、そして半音階的解釈ではF♯-F♮のchromatic semitoneを避けるために、 dropping the B-flat-and-a-half (a diesis lower than B♭) 　上記のすべての作品、およびSpataroが3つの属を持ったテノール「Leo pontifex maximus」で教皇レオXに捧げた別のモテットは、3つの古代ギリシャの属すべてを使用している。 だが興味深いことに、テノールは常に、chromatic semitonesやdiesesを避けている。そうしたものには、現代の音楽家たち（少なくともMargaret Bentは）は、chromaticism や enharmonicismの記号表現を考慮する傾向がある。またそれらは、Willaertの「Quid non ebrietas」にあるような通常ではないmusica fictaのステップは採用しない。 　さらに、chromatic semitones やdiesesがなくなったことにより、全音階からchromatic や enharmonic generaを区別しなくなることは、短三度、長三度を簡単に見落とすことになる。 16世紀の最初の数十年間に3つの属に関する議論が拡大するにつれて、これらの2つの音程はまもなく注目を集めた。 1532年秋のある日、スパタロは、ヘンリー8世のベニスの大使Giambattista Casaliを訪問した。イングランド国王は音楽の追求で名声を博していた。 彼はリュートを演奏し、音楽を作曲し、別の重要な音楽愛好家でありパトロンであるフェラーラのアルフォンソ・デステ王子と手紙を交換した。 王は、大使を通して、スパタロに「古代ギリシャ音楽に帰する素晴らしい効果を考慮して、作品は一般的な全音階以外の属で書かれるかどうか」と尋ねた。数日後、Aronへの手紙において、Spataroは以下のように書いている。 「博学な集い」によって多くの意見が進められ、1つの属だけでは良い調和を達成できないと結論付けられました。 1つのパッセージで調和が行われても、残りはそうならないだろう[…]。　全音階属が、私たちの通常のハーモニーで排他的に使用されるわけではありませんが、ボエティウスによって割り当てられた他の2つのゲネラは、メロディーの進行と調和した音程で、それをサポートします。 昇順または降順の短三度は半音階種に属し、長三度はエンハーモニック音程となります。 119 p90 言い換えれば、「博学な集い」に出席した人々は、ルネサンス期のボーカル・ポリフォニーはすでにそしてつねに、メロディーでの短三度、長三度によってchromatic や enharmonicを保っているということに、同意していた。 ＜Vicentino とLusitanoとの論争＞ 　20年後の1551年6月、ローマでNicola Vicentino とVicente Lusitano (d. after 1561).の間で有名な議論が行われた。 彼らは、短三度の存在が作品を半音階的とするのに十分であるかどうか、そして長三度が作品をエンハーモニックとするのに十分であるかどうかについて議論した。これは、スパタロのgatheringが肯定的なコンセンサスに達した問題である。 VicentinoとSpataroの見解は同様だったが、Lusitanoは、2つの非全音階属が、ユニット全体として存在しないため、これらの作品は、純粋に全音階的であると主張した。 ローマのジャッジは、Vicentinoが討論に負けたと判断した。 1555年、VicentinoはL'antica musica ridotta alla moderna practicaを発表し、ポリフォニーでの非全音階属の使用を促進するというビジョンを明確にし、議論での彼の敗北に抗議した。 　理論的な議論だけでなく、実際の作品でもchromaticism やenharmonicismを奨励したのはLusitanoではなく、Vicentinoであったことは偶然ではない。 Vicentinoの論理は単純であった。何世紀にもわたって音楽家たちが無意識にクロマティックとハーモニーの音楽を作ってきたのならば、これらの２つのゲネラをもっとマインドフルに活用したらどうか？ スパタロも同じ議論をしている。スパタロは1532年に、2つの非全音階属と全音階を混合することが「良い和声」を生み出すために不可欠であると述べた。 このような三元的な「良い和声」の例として、スパタロはモテット「Ave gratia plena」を作曲した。これは幸運にもスパタロの自筆譜が残っている。 p91 　1つの特徴が、「Ave gratia plena」とSpataroの以前の三元作品とを大幅に区別している。すなわち、カノン的なテノールとそのあいまいな三元的解決はもはやない、ということである。 このモテットは、時代遅れのcantus firmusの手順を破棄し、4つの等しい声部で広範に模倣している。特にメロディーに単一のchromatic semitoneあるいは diesisがないので、短三度が唯一の半音階であり、長三度がエンハーモニックであるとは思わずに、モテットは完全に全音階的であると見なされる。 ルネッサンス期のそれぞれの単一作品が実際、そこにメロディ的な短三度、長三度がある限り、chromaticやenharmonicであることに意味があるのか？特にSpataroとVicentinoの両者が、ルネッサンス音楽でのchromaticism やenharmonicismの2人の最も重要な支持者であり先駆者であるので、そのように信じるのか？ もしそうなら、現在の作品には、そしてそのほぼ最初のところでDからFへの半音階的跳躍である短三度の犠牲になったEaster Sequence「Victimae paschali laudes」のような一見無害なチャントが含まれていたことだろう。 　幸いなことに、Spataroは、三度の他に、彼が「Ave gratia plena」において非全音階的であると考える1つの特徴を強調している。Aronへの手紙の中で、スパタロは、「Ave gratia plena」の目的は、「オクターブB-bを、三度の半音階音符、lichanos meson chromatica, あるいは F♯を使うことによってのみで和声的に（下から五度、上から四度）分割できる」ことを示すことであった、と告白している。 したがって、スパタロは、第11小節のアルト、第17小節のテノール、第21小節のCantusでのF♯は半音階的である、と信じていた。 しかし、特にそれらは、隣接する音符と独自なchromatic semitoneまたは短三度を形成しないため、これらのF＃については、半音階属の理論によると、特別なまたは半音階的なものではないようである。 これらのF♯を、モテットの他の多くの表記またはモテットで必然的に想定される音程のinflectionsから区別するものは何か。たとえば、テノールの最後のF♯、第32小節のバスのB♭、第５小節の表記されていないバスのG♯など。 p92 それはおそらく、これらの半音階的なF♯（第11小節のアルト、第17小節のテノール、第21小節のCantusでのF♯）が持続的な三和音の五度だからである。 これは、第37小節のバスのB♭もまた、根音がそれゆえに三和音の重要な音程であるが、半音階であることを意味するのであろうか？ 彼が♯または♭とともに全音階的秩序を移調しても、その全音階的性質性は変わらないと主張する時に、これらのF♯の半音階的な性質は、1533年のdel Lagoに対する後の議論を裏付けているのだろうか？ What has (not) been achieved? したがって、問題は残っている。ルネサンス期の半音階主義とは何であるか？ この章を開始したのは、♯と♭の意味とそれらをどの程度適用できるかについてのSpataroとdel Lagoの間の1553年の議論を検討することである。彼らは「芸術」と「自然」に対して根本的に異なる態度を表明しているが、♯と♭の意味には多かれ少なかれ同意していると主張した。 中世とルネサンスのほとんどの音楽理論家と同様に、彼らは2つの記号を、音程のinflectionの指標と,グィド派のシラブルmiとfaの記号として解釈した。 14世紀から16世紀にかけて書かれたいくつかの音楽論文を検討することで、私は、Guidonian deductioが、想像上のmusica ficta、音程のinflection、tonal spaceのための活動的代理であったことを示唆した。そして、ルネサンス期の響きとモノコードの意識の高まりは、単純に、deductioｓの移調のためのより広い空間を正当化している。 このように、Spataroとdel Lagoが本当に意見を異にするのは、問題の2番目の部分であった。すなわち、deductioｓをどこまで移調できるのか、ということである。 Willaertの「Quid non ebrietas」は、実際の作品として、A♭♭ほど離れたmusica fictaステップを導入する際のdeductioｓの役割を証明している。 p93 それから私は、musica fictaを含むこれらすべての著作や作品が、どのように半音階主義の主題と関連するのかについて熟考した。その時代の音楽家たちが「半音階的」とみなしたものを理解するために、私は3つのゲネラの理論を再訪した。diatonic, chromatic, enharmonicは古代ギリシャ音楽に由来し、ボエチウスを通して、中世およびルネサンス音楽理論に保存された。 私はラミスとスパタロの三元的テノール作品を分析した。それらの作品は、おそらくルネサンスのポリフォニーに対して、2つの非全音階的ゲネラを適用する最も初期の試みだった。 私の分析は、２つの非全音階的ゲネラを使用する努力にもかかわらず、これらの作品が、２つのゲネラに独自のchromatic semitones やdiesesを回避していることを示している。 その代わりに、16世紀の主にSpataroとVicentinoのようなchromaticism や enharmonicismの支持者は、通常の短三度が実際には半音階的音程であり、長三度がエンハーモニック的であるという考えに取り付かれていた。 それらは古代の理論に準拠しているが、そのような意見は、すべての中世およびルネッサンスの作品が、三度の使用のためにchromatic やenharmonicになるという、かなり不合理な結果を生じたことだろう。 Spataroの晩年の作品 “Ave gratia plena”は、この難問に何らかの洞察を提供するようである。彼は、BソノリティのF♯が半音階的である、と提案するが、それでも彼は、なぜそうなのかを決して説明しない。 　この章はルネッサンスを定義するタスクを果たしていないが、半音階主義、あるいは用語の正当性にしても、それは無意味ではない。 それは、16世紀中期および後期の半音階主義の爆発に先行する重要な特徴を示している。すなわち、deductioと移調の論理、deductioｓによるtonal spaceの探求、古代ギリシャのchromaticism やenharmonicismの急成長した体験、そして、非全音階的なゲネラがルネサンスのボーカルポリフォニーの背後にすでに潜んでいたという考え、である。 この章では、pitch inflection, musica ficta, tonal space, and the three genera.のさまざまな主題をつなぐことができるスレッドの必要性を指摘している。これらの問題はすべて、ルネッサンス音楽の半音階主義的現象に関連しており、スレッドはこれらの関係を明確にし、ルネッサンス的半音階主義のより洗練された定義をもたらす。 p94 1532年の手紙で、Spataroはこのスレッドの提供に近づいた。したがって、彼の時代の音楽のイディオムに深く根付いた、彼が完全に意識することができなかったスレッドを見つけることは、現代の解釈者の仕事である。 　しかし、私は、「半音階主義」の意味にもっと時間をかける前に、もう1つ私の注意を待っている用語がある。結局のところ、「ルネッサンス」とは何なのか？