| On the Theory and Practice of Chromaticism in Renaissance Music4 Zhuqing Hu |
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| ｐ95 Chapter Two The Birth of the Rebirth (略） しかし、ルネッサンス的半壊主義のより実用的なケースを見ることは困難である。なぜなら、最初に何を探すべきかを知る必要があるからである。 前章の徹底的な旅の後でも、ルネサンス的半音階主義はまだ定義されていない。 直観的には、しかし、我々は、それらの文脈では珍しいピッチクラスの使用を探しているようである。 理論家たちは、通常範囲内のmusica rectaとその範囲外のmusica fictaを区別し、後のグループのピッチクラスは通常♭と♯で識別されている。 Spataroとdel Lagoは、グィドの手の音階外のD♭、E♯、B♯、F♭、およびC♭ について議論し、ウィラールトの「Quid non ebrietas」はこれらのピッチの一部を使用している。 さらに、絶対的な基準では、Spataroの三元的作品や後のモテット「Ave gratia plena」での複数のF♯はかなり普遍的であり、その内容は、このピッチクラスを半音階主義のマーカーとしてまだ説明されていない方法で強調しているようである。 p96 したがって、問題は、ルネサンス音楽の「異常なピッチ」を調べることに絞られる。しかし、「ルネサンス的な半音階主義」について言えば、「ルネサンス」とはどういう意味なのか？ 西洋音楽の歴史では、15世紀から16世紀、またはより正確には、ルイスロックウッドのニューグローブへの参入によると、1430年から1600年までの期間は、しばしばルネッサンス時代と呼ばれている。確かに、「ルネサンス」という用語の重みを考えると、「15世紀および16世紀の半音階主義を代わりに使用できない理由はほとんどない。 一つには、「ルネサンス」は古代の「再生」を意味する。しかし、古代音楽理論の体系的な復活と美学は、Girolamo Mei (1519-1594) やVincenzo Galilei (c.1520-1591)のような人々と一緒に16世紀半ばや後半に生まれた。そして、いわゆる「ルネサンス」よりも「バロック」と呼ばれる時代に影響を与えた。 メイ（1519-1594）およびヴィンチェンツォガリレイ（c.1520-1591） 結局のところ、古代ギリシャの音楽制作のプロトタイプは、クワイヤーブックやパートブックにあるようなApollo, Aphrodite, and Athena ではなく、彼のリラのアポロなのである。 それにもかかわらず、あまり芸術的ではないが、正確な名前は「15世紀および16世紀の半音階主義」が採用され、これら2世紀を選び出す理由を説明することは避けられない課題である。 このようなタスクを完了する方法は、1430-1600から他の時代のもの、特にそれより前の中世の半音階的作品を比較することである。明らかに、これには膨大な量の作業が必要になる。 異常なピッチクラスの使用としての半音階主義のこれまでの広く曖昧な定義は、ケースごとに作品を分析する必要があり、タスクにも負担がかかるが、幸いなことに、ショートカットがある。 p97 Another Enigma ＜Absalon, fili mi＞ Absalon, fili mi (with score) 大英図書館MS Royal 8 G vii 大英図書館MS Royal 8 G viiは入念な写本である。1513年から1525年にかけて、フランドル地方のクワイヤーブックには、音楽への情熱で有名なイギリス国王ヘンリー8世（1491-1547）の紋章やその他の王室のデバイスのカラフルな光彩が含まれている。28のラテン語のモテットは、非常に読みやすい手によって美しいゴシック筆記体にコピーされている。筆記者は、十分な歌詞づけに、苦労したことだろう。 ただし、Folios 56v-58(Figure 2-1).は例外的なソースである。  http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=royal_ms_8_g_vii_fs001r 目を引く光彩がなく、カリグラフィのイニシャルだけが含まれているが、赤と青のインクで、これらのページは有名で物議を醸す4声のモテット“Absalon, fili mi.”を示している。 アウグスブルクで印刷された後のアンソロジーは、モテットをジョスカン・デ・プレ（c。1440-1521）に帰属させている。 ルネッサンス期の最も尊敬された作曲家であるジョスカンは、彼の作曲の腕前とまた、彼に正しくまたは誤って帰せられた多数の作品を取り巻く謎でも有名である。“Absalon, fili mi”は、そのような極端なケースである。 p99 ここで、 London manuscript Royal 8 G vii を取り上げる。“Absalon, fili mi”のそのバージョンは非常に通常と異なる。ロンドン写本は、音部記号c3、c4、f4、f5を使い、低いピッチレベルとなっている。4声部に対して 4つの異なる調号が割り当てられ、“partial signatures.”と呼ばれている。 これらの署名のいくつかは非常に極端である。すなわち、SuperiusとContratenorではB♭とE♭、TenorではE♭とA♭、バスではE♭、A♭、D♭（！）となっている。 低い音域と印象的な署名構成のおかげで、“Absalon, fili mi”のロンドン版の終わりは、かなり驚くべき一節になる。 第77-82小節においてはテキスト上の“sed descendam in infernum”を反映して、４声すべてがフーガ風に降順のアルペジオの連続となっている。Contratenor とBassusでは特に、連続はD♭（m。82）で終了し、バスはさらに完全四度上行跳躍し、第83小節ではG♭となり、最後は、聞いたこともないような低いB♭で終止する。 表記された♭は、シラブルfaに加えて、音程のinflectionを意味することは明らかである。モテットのロンドン版に固有の、見知らぬ音程領域へのこうした踏み込みや非常に低い声楽音域は、ジョスカンのスタイルに合わないように見える。 また、British Library Royal G 8 viiは最も古く、最も例外的な作品のソースであり、誰の帰属か（の情報を）を提供しないので、モテットは他の誰かが作曲したものの、後にジョスキカンに誤って帰属された可能性がある。 Jaap van Benthem は、「Absalon」とPierre de la Rue (c. 1452-1518).のシャンソン「Pourquoy non」の顕著な類似点に注目している。Marguerite of Austria (Brussels, Royal Library, MS 228 and MS 11239) とOttaviano PetrucciのHarmonice musices Odhecatonのシャンソン集に含まれた多くのソースにおいて、「Pourquoy non」は、フラットステップと低音域の使用において、「Absalon」に似ている。Margueriteのシャンソニエのバージョンでは、4つの声部すべてにB♭とE♭の署名が付いていて、ちょうど「Absalon」の上の2つの声部と同じである。 p104 署名にはA♭もD♭も示されない一方で、「Pourquoy non」は、♭領域に踏み込んでいる。たとえば、第34小節で、「la fin」(“the end [of my sad life]”)テキスト上では、Bassusでの低いD♭とともにD♭メジャーコードが発生している。それは 第35小節でのE♭メジャーコードに移り、「アブサロン」の第52-53小節および69-70小節に比べられる。3 しかし、「アブサロン」の原作者については、定まったとは言いがたい。1990年代なかば、La RueのOpera Omniaの編集者であるNigel Davisonの記事では、決定するのは時期尚早であるとしている。 Davisonは「Pourquoy non」と「Absalon」の類似性を認識していたが、そのモテットのLa Rue的ではない特徴にも気付いていた。たとえば、（ジョスカン的な）五度の単純な模倣など。(略） p105 JosquinまたはLa Rueが「Absalon、fili mi」を作曲したかどうかの議論と、作曲された理由に関するその後の推測は、音楽の解釈にあまり影響を与えないことが判明している。 それでも、Willaertの「Quid non ebrietas」と同じように、MS Royal 8 G viiでコピーされたモテットのバージョン、特にその調性的と声楽的な踏み込んだ結末は、16世紀の音楽の謎となった。Edward Lowinsky は、ロンドン版の「Absalon、fili mi」モテットを「秘密の半音階的芸術」の理論の証拠としてとらえた。8 1940年代から、Lowinskyは、Jacobus Clemens “Non Papa”などの16世紀初頭および中期のオランダの作曲家が、2つの方法で歌うことができるモテットを書いたと主張していた。公の場でこれらの曲を演奏する時には、音楽家たちは、それらが記されているように歌うので、曲は完全に正常で全音階的に聞こえる。しかし、「秘密の芸術」の愛好家に対して演奏する時には、歌手は、記されていないinflectionを追加して、「半音階的」バージョンを作成し、これは、Lowinskyによって、それが和声的な転調に満ちていることを意味している。 。 p106 これらのinflectionの鍵は、音程の減価または増価、特に三全音である。 Lowinskyによると、音楽理論家の世代によって眉をひそめられたこのような対位法の不完全さに遭遇すると、歌手たちは、厄介な音を♭化することによってそれを修正したことだろう。 inflectionを追加または想定することによって対位法的整合性を維持することは、決して例外的な手順ではないが、「秘密の半音階的芸術」のために作曲されたモテットでは、音楽は、追加された♭が、しばしば新しい対位法的なinflectionの最終的な引き金となり、音楽の音程内容を大幅に変更するような新しい♭のチェーンを必要とするようなやり方で動く。 ＜クレメンス ”「Fremuit spiritu Jesu”＞ クレメンスの「Fremuit spiritu Jesu」において、Lowinskyの最も議論された例、第7小節のBassus IIのB♭には、三全音である対斜を避けるために、第8小節のBassus IのEには追加の♭が必要となる。 Lowinsky（例2-1）によれば。  三全音関係を回避するために、第8小節のバスIでの新しいE♭は、第9小節のバスIIでのA条の追加された♭の原因となっている。そしてそれは、同じ理由で、第10小節での続くDをフラット化する原因となる。さらに同様に、第11小節のF上のカデンツまで、他のすべての声部に影響を与える。 したがって、モテットは擬似的な「Fメジャー」サウンドで始まりるのだが、一連の追加フラットによって引き起こされるこの五度サイクルの転調の後、モテットの署名とははるかに離れたピッチクラスA♭, D♭, and G♭で、「Fマイナー」または「Fフリジアン」のように聞こえる。 p107 ＜ジョスカン “Fortuna d’un grant tempo”＞ Lowinskyは、別のジョスカン作の別のイタリア語ソング“Fortuna d’un grant tempo”を見出している。この曲は、“secret chromatic art.” の先駆者、Petrucciの OdhecatonにおけるLa Rueの “Pourquoy non”に沿って出版されたものである。 ここでは、Absalon, fili miとは異なり、プロセスの不明瞭なパートが保持されている。 Lowinskyは、partial signatures の使用によって、作品内の多数の対斜が、“Fremuit” や “Absalon.” と同様に、♭の連鎖を必要としている、と論じている。その結果、Lowinskyのエディションでは、最後の方では、ペトルッチのオリジナルプリントに完全に記されていないD♭、A♭、およびE♭であふれている。 p108 Lowinskyとこの分野のほぼ全員との数十年の議論の後、現在の学者のコンセンサスは、Lowinskyの“secret chromatic art”は美しくはかない物語に他ならないということである。 共通の反論には、特定のソースに関するLowinskyの“secret chromatic”的解釈に疑問を投げかけるより折衷的な研究や、対斜や不完全な音程を修正するための「連鎖反応」の使用に対してしばしば処方された歴史理論のレビューが含まれている。17 17 Examples of refutations of the “secret chromatic art” can be found in Karol Berger,Musica Ficta: Theories of accidental inflections in vocal polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1987), 88-91; van Benthem,“Lazarus versus Absalon”; and Ellen S. Beebe, “Why Clemens non Papa did not need a ‘secretchromatic art,’” in Musical humanism and its legacy: essays in honor of Claude V. Palisca, Nancy Kovaleff Baker and Barbara Russano Hanning ed. (Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1992), 213-240, among many others. p109 British Library MS Royal 8 G viiのバージョンに基づいた“Absalon, fili mi”のLowinskyの解釈に挑戦することは、ほとんどできない。なぜなら、”連鎖反応”のやり方に続く驚くべきinflectionのすべては。「Quid non ebrietas」のように、ソースで明確に表記されているからである。Lowinskyは、ジョスカンを「表現の努力をし、半音階主義の近代的なこうしたタイプを利用した」「フロンティア領域の先駆者」として祝している。18 Howard Mayer Brownは、ジョスカンのアヴァンギャルド主義に関するLowinskyの解釈に同意している。彼はコメントしている。「この感嘆の動きは、表現の新たな高みに到達する。特に、音楽空間の外側の制限を示すような五度のサークルの下方移動で動く流れにおいて」。19 Saul Novackは、彼の前任者以上に前に進み、と偉大な想像力で、16世紀の和声空間の[開放の舞台を”設定する”偉大な想像力を持ったとして、ジョスカンを称賛している。20 その大胆な音色への踏み込みに関するかなりの解説のおかげで、非常に称賛される「Absalon、fili mi」は、「ルネッサンス期」の「通常ではない音程inflection」に特化したこの章を開くに値する。 p110 「モテットの分析では、その並外れた署名と音程の内容、および例外的な結末が過去の同様の伝統に基づいてどのように構築され、ロア、ラッソ、ジェズアルドなどの半音階的作曲家の後の世代に影響を与えるかを取り上げる必要がある。 しかし、私が何をしようとしているかを本当に知らずに、そのような仕事を引き受けることを、私はためらっている。多くの分析ツールで作品を調べる前に、我々は、“Absalon, fili mi,”において、何を理解しているのか？ 特に全体敵に半音階的オーラを放っているロンドン版において。我々は本当にこのの作品を知っているのか？ Off the Altar 多くの人が、Absalon, filiに ルネサンス音楽における半音階主義への音調的踏み込みへの決定的な瞬間を見出したのには、以下の2つの理由がある。 第１には、モテットの終わりが、一般的な慣行における属調優位の和声における”転調”に似た五度サークルでの進行となっていること。第２に、そしてさらに重要なことには、この作品は、署名構成と実際の写本での記譜の双方において、すなわちE♭、A♭、D♭、およびG♭で示されるような通常の音階から外れたステップを使っていること。である。 ただし、「Absalon、fili mi」の例外的な音程の内容は、大英図書館MS Royal 8 G viiのバージョンにのみ固有のものであることを繰り返し申し上げたい。 一方、RISM 15407、RISM 15585、RISM 15592の「Absalon」の印刷版は、それらの写本の前身と比べて、これらの間でより多くの統一性がある。 これらの3つのソースの中では、RISM 15407が、他の2つよりも時系列には非常に近い同じアーキタイプを持つ1つの族と見なすことができる。 それらはすべて、ロンドン写本よりも長九度高い音程で設定されている。 p115 新しい音程レベルでは、A♭とD♭を含む異常な部分署名が破棄され、代わりに3つの印刷バージョンすべては、4声すべてにB♭を持つ通常のすなおなcantus mollisを配置ｓにている。その調性的踏み込みににおいて、これらの後のバージョンにおいては、作品ではただ、五度サークルの♭の最後はA♭までとなっている。 印刷されたアーキタイプRISM 15407と比較して、ソースとしてのBritish Library MS Royal 8 G vii は、“Absalon, fili mi”の解釈において、どのくらい重要なのだろうか？ 時系列的には、ロンドン写本は、作品の構想に最も近いように見え、数十年後の出版を予期している。 これは、太字の署名とピッチの内容がモテットの作曲家によって意図されたものであり、伝統的に独自の音楽的特直を一般化する傾向がある後続の筆記者、編集者、および印刷業者によって壊される可能性があることを意味していよう。 以下のシナリオを仮定し得よう。 ロンドンの「Urtext」の想像力に欠ける筆記者は、恐ろしいD♭とG♭を避けるために作品を長九度上に移調し、3つの印刷されたソースの和らげられた原型を生み出したのだ。 それにもかかわらず、たとえロンドン写本が最も忠実に仮想のマスターコピーを反映していたとしても、その筆記者でさえ作曲家の署名とinflectionsの選択を完全に理解できなかったようである。 後の3つの印刷版では、必要に応じて臨時の♭を明示的に提供しているので、編集上の介入をほとんど必要としないが、ロンドン版の「Absalon、fili mi」は、ピッチの内容に関して異常な問題がある。 p116 通常、部分的な署名の目的は、すべての声部の異なる音程内容に対応し、音楽に誤って多くのinflectionを追加する手間を省くことである。ただし、ロンドン版では、実際、部分的な署名は問題をかえって悪化させている。 Sherrのモテット版とLowinskyの最後のフレーズ「non vivam…plorans」を見ると、「Absalon」のロンドン版では、トップ2声に多くの臨時記号が必要となる。 23 Peter Urquhartは、筆記者が第65のソプラノ、第82小節のContratenorでの一度記譜した２つのD♭sを消していたという、紛らわしい状況に気づいている。これらは実際に、その署名によって指示されたバスの同時のD♭に従って必要とされるものである24。  http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=royal_ms_8_g_vii_fs５７ｖ  http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=royal_ms_8_g_vii_fs５８ｒ 24 Urquhart, “Another Impolitic Observation on Absalon, fili mi,” 358-359. ロンドン版のモテットには、多くの必要な臨時記号が欠落または消去されているが、Urquhartは、筆記者が自分の署名の選択を忘れたかのように、複数の余計な臨時記号があることも観察している。たとえば、第52小節のバスのD♭のように。25 25 Ibid., 359. 部分的な署名、ピッチコンテンツ、臨時記号のinflectionをもとにして、MSロイヤル8 G viiの「Absalon、fili」のバージョンが、3つの印刷されたソースのバージョンよりもよく伝えていると信じるのは難しいかもしれない。かなり後のもので、「革命的」ではないが、印刷版の方がはるかに優れている。 実際、1980年代にこの作品に取り組んだ初期の学者の一人であるRobert Toftは、写本ソースの悲惨なinflectionを整理するために、パラダイムとして、頻繁に Kriesstein, RISM 1540 を参照にしなければならなかった。 p117 このように、Lowinskyの「秘密の半音階的芸術」からその作者についての議論まで、この作品に関する文献は、皮肉にも、現在混乱しているように見える「Absalon、fili mi」のロンドン版を特権化することになっている。 最初にこの選好に異議を唱えた学者の1人である Peter Urquhartは、それをLowinskyの影響に帰している27。 2７ Ibid., 359. 実際、RISM 1540のような後のバージョンは、この作品が本当にどのように聞こえるかをより詳しく説明しているが、第66，83小節でのBassusの挑発的なG♭をA♭に置き換えており、Lowinskyにとっては意気消沈していることであり、彼の「秘密の半音階的芸術」には不利になる。  MS Royal 8 G viiを「Absalon、fili mi」の信頼できないソースとして却下することは合理的かどうかと疑問に思われるかもしれない。 モテットのロンドン版が従来のオリジナルを反映するには不十分であったとしても、、A♭、D♭、G♭を伴う独自の音程は、音楽実践において見慣れない調性領域の漸次の共同を示すのではないか？ モテットの作曲家がおそらく3つの印刷版が示唆しているように平凡であったとしても、大胆な結末を達成するために大胆な署名で作品を移調する際には、ロンドン版の筆記者自身が「前衛的」ではないのだろうか？ 誰もがMS Royal 8 G viiの筆記者をJosquinやLa Rueではなく「半音階の先駆者」として崇拝する前に、Urquhartは「Absalon、fili mi」のロンドン版の大胆な「半音階的芸術」は、実際には単なる間違いであることを示している。 彼は、ロンドン版とその後の印刷版のモテットの両方に、かなり珍しい音部記号があることに気付いた。前者は非常に低いが、後者はかなり高すぎて、g1、c1、c2、およびc4である。前者はBassusでD♭、E♭、Fを頻繁に鳴らしますが、後者はトップボイスでも不可能なような高音域を持ち、これは第30小節の高いA音、さらには高いB♭にさえ達している。  p118 また、2つのバージョンが長九度離れていることも不可解である。 Lowinskyが言ったように、Kriesstein RISM 15407の編集者が恐ろしいピッチを排除したい場合、なぜ長二度で十分だと考えなかったのか？28 28Urquhart, “Another Impolitic Observation on Absalon, fili mi,” ｐ360 Urquhartは爽快なソリューションを供する。 図2-2は、ロンドン版、RISM 1540の最新版、およびロンドン版後まもない、、より一般的な音部記号c1、c3、c4、およびf3.29を持っている1527年頃のパロディミサ曲Missa Absalon fili miの、それぞれの視覚的外観を比較している。 29 29 Urquhart, “Another Impolitic Observation on Absalon, fili mi,” 362-364.  これらはさまざまなtessiturasを示す完全に異なる音部記号を持っているが、3つのSuperius声部と3つのTenor声部の視覚的な外観は、3つのソース間で同一に見える。 一般的には、ContratenorとBassusについても同じことが言える。 p119 Urquhartは、3つのソース間の視覚的な統一性と音部記号の多様性に対応する方法は、3つのすべてのクレフバージョンに対する原型として、音部記号のないオリジナルを想像することであると提案している30。 30 Urquhart, “Another Impolitic Observation on Absalon, fili mi,” 364-368. 15世紀および16世紀初頭の音部記号のない作品は珍しくなかった。ヨハネス・オケゲムは全部に音部記号のないミサ曲Missa cuiusvis toni (“Mass in any tone”),を作曲し、ジョスカンとラ・リューの両者が音部記号なしの作品を書いた。 確かに、音部記号の唯一の目的は、五線上の特定のステップの位置を示すことであるため、音部記号のない作品は、音符が音階で固定された位置を持たないという点でのみ、音部記号を持つ作品と異なる。 音部記号の参照がない場合、音部記号のない作品では、相対的なピッチコンテンツのアンカーは、多くの場合、譜線に対するfaの位置を示す多数のフラットで構成される署名に基づいている。実際、HothbyとRamisが論じたように、miとfaがどこに当たるを知っていれば、deductioを特定するのには十分である。 たとえば、Urquhartが提案したテノールの無音部記号アーキタイプでは、特定の文字名を与える音部記号はないが、署名における2つのフラットは、sol-la / re-mi-fa-fa-miとして開始を実行できる（図2-3）.31 31 Figure 2-3 is recreated from Urquhart, “Another Impolitic Observation on Absalon, fili mi,” 368.  筆記者と編集者がこの音部記号のないオリジナルのクレフコピーを作成したとき、彼らはこれらの音符の適切な文字名を決定し、それぞれの音部記号を適用している。しかし、音部記号がグィドの音階に関連して、固定ピッチレベルをマークしているため、署名のこれらの元のフラットは、faの位置に加えて主に音程のinflectionを示すようになり、元の署名のフラットが不要になる。 そして、それらは順に、元からのいくつかの署名フラットを不必要にし、必要ないくつかの新しいフラットを作成していく。 たとえば、RISM 15407のテノールのc2は、第3線がEを示し、その上のスペースがFを示すために、第3，4線の間の♭を余計なものとする。ただし、MS Royal 8 G viiでのf4は通常、Bの代わりにB♭を示すために第2線に♭が必要であるが、ロンドンの筆記者は、音部記号を追加し、無音部記号で元の音部記号を無意識にコピーすることに満足しているようである。 Superiusの場合、RISM 15407の編集者は、g1に完全に一致する署名を修正する必要はなく、修正しなかった。一方、ロンドンの筆記者は、B♭を示すために第2、3線の間に3番目のフラットを追加する必要があったが、A上の必要なフラットも1ステップ上に移動することを選択した（図2-4）。  ロンドン写本にある “Absalon, fili mi” の驚くべきバージョンが音部記号のないオリジナルからの編集上のadaptationであることは、このソースに依存している作品の「半音階的」解釈に重要な意味を持っている。以下は、 Urquhartの要約である。 ロンドン写本に示されているように、Absalonで珍しいのは、tenor and bassの3つまたは4つの♭を意味する署名♭の使用と、A♭、D♭、およびG♭の明示的な臨時記号の使用である。 これらの臨時記号と署名は、この時代では前例のないものであるが、それらの名前は、選択した音部記号に完全に依存している。 その選択は、モテットの作曲家によってなされたものではなく、代わりにスクライブによってなされたのであろう。選択から生じた♭署名の混乱を考えると、筆記者は彼の決定の結果を完全に認識していなかったと思われる33。 33 Urquhart, “Another Impolitic Observation on Absalon, fili mi,” 379. モテット「Absalon、fili mi」の独特の特徴は、ロンドンの大英図書館MS Royal 8 G viiでの外観とは関係がない。 何十年もの間、能力不足の筆記者は、モテットの真の独自性の追求を避けてきた。 モテットの本当に特別なことを理解するためには、ルネッサンス期のワイルドピッチと「前衛主義」へのLowinskyの執着から解放されなければならない。 第66、83小節でのバスで生じていることは、Lowinskyが望んでいる「先駆的な」G♭ではない。 むしろ、それはロンドン写本の筆記者が無意識のうちに臨時記号の文字名を与えた第１線上の単純なfa（♭記号を伴った音符）なのでである。 p122 別の観点から、「Absalon、fili mi」の録音を聞くと、なぜこのモテットがそれほど注目を集めているのかを理解することは困難である。特に現代の歌手と当時の歌手らが、自由に調律した楽器に合わせてさまざまなピッチレベルで曲を演奏することを見ていると、Bassusの最後から3番目のステップがG♭で表記されていることは結局、なぜ問題なのか？ Urquhartが音部記号のないオリジナルについて間違っていたとしても、ロンドン写本の筆記者が新しい「半音階」時代のビジョンを表現するために特別な署名を通じてモテットのオリジナルバージョンを実際に移調したとしても、「Absalon、fili mi」が、調性的に、それが始まった場からどれだけ隔たったのかに関しては、特に注目に値しない。 作曲家は、モテット全体でわずか10のピッチクラスのみを使用する。すなわち、ロンドン版ではB♭、C、D♭、D、E♭、F、G♭、G、A♭、A、およびC、D、 E♭、E、F、G、A♭、A、B♭、Bである。3つの全音階的ピッチクラスのみが半音階的にinflectionした対位法を持っています。これについてはほとんど珍しいことではない。 MS Royal 8 G viiのソースではなく、モテットの「Absalon、fili mi」に焦点を当てて、私は作品の本当の特殊性を指摘したい。無音部記号から歌うとき、Superiusのアーキタイプ（または事実上のクレフ版）の場合、署名は、（Kriesstein 1540では）最初の6つの音符のut-re-mi-fa-fa-miを示唆する可能性がある（上の図2-3を参照）。 第２，３線の間（第２間）の音符はutとして、第3，4線の間（第３間）の音符はmiとしてソルミゼーションされた。なぜなら、署名は、第４線の上をfaと指示しているからである。 p123 第8０小節から始まる “in infernum”の歌詞でのSuperiusの最後のフレーズにおいて、第２，３線の間（第2間）の最初の音符は、utである可能性が高く、第４線の上の”間”の2番目の音符はfaを保持している。第４線の下の第３間はmiを保持している。これらはすべて、前にあった署名と音楽と一致している。  だが第80小節からから続いていけば、第82小節において、第３、４の間（第３間）の音符は、MS Royal 8 G vii と Kriesstein RISM 1540の双方が要求するinflectionのために、元のmiからfaにmutatioされる。第２間も、元のutからreに変化している。 Superiusの1オクターブ下で終わり、精巧な最終カデンツを形成するContratenorでは、（utから）reへのmutatioはさらに明白である。 その最後のフレーズ「-num plorans」（ミファミレド）は、fa-sol-fa-mi-reとしてソルミゼーションされることになろう。 このように、Superiusの開始および終了の音は、MS Royal 8 G viiではB♭、Kriesstein 1540はCとなるが、モテットの結末“sed descendam in infernum plorans.” の間で音の質のシフトを経験する。 そのシフトには、最後のステップ（第82小節途中～）と2番目のステップ（第80小節～）または最後のそれより三度上のステップ（第77小節途中～）が含まれる。この音程は、長三度ut-miから短三度re-faに変わる（図2-3を参照）。ロンドン写本では、長三度B♭-Dは短三度B♭-D♭に移行し、Kriesstein 1540では同様にC-EからC-E♭に移行する。 さらに、最後のステップとその五度上のステップの間の音程も、長六度のut-laから短六度のre-fa（re-la / mi-fa）にシフトし、「una nota super la semper est cantandum fa」（fa supra la）の格言に沿っている。このfa supra laのmutatioは、モテットの「far-off pitch」、バスの最後の音符への三度を説明している。すなわちロンドン写本のG♭とRISM 1540のA♭である。  p124 現代の用語では、モテットは「長調」（2つのクレフバージョンでそれぞれB♭メジャーとCメジャー）で始まり、「同主調」で終わるように見える。すなわち、 G♭による５つの♭を持つB♭マイナー、A♭による３つの♭をもつCマイナー）。 このような「転調」のテキスト設定の目的は明らかである。 音楽が「メジャー」から「マイナー」に移行するにつれて、息子のアブサロムの死を嘆き悲しむダビデは、「地獄に下り、泣く」。 「マイナーキー」は明らかに悲しい音楽的影響に関連している。 さらに、utでの、あるいは”長調”の調性での作品全体の設定は、reや”短調”での最終と最後のカデンツを除いて、独特の非対称性が作成されている。この構造的な不均衡は、おそらく最愛の息子の死を嘆き悲しむデビッドの感情状態を描いているのである。 |