| p39 音楽家は、何世紀にもわたって音楽の位置と演奏の明確な国家スタイルを認識しており、今日でさえ、時代における音楽スタイルの発展の私たちの立場は、主に国家イディオムの接触と融合の観察にかかっている。 p40 シャルルマーニュ時代のローマ聖歌によるガリアの聖歌の抑圧と吸収から、バッハによるフランス、イタリア、ドイツのスタイルの統一、北インドの古典音楽要素とPhilip Glass やその他のミニマリストの作曲家の現代の前衛音楽との結合まで、 私たちの音楽史の語りは、大部分が、音楽の植民地化の継続的なプロセスの分析なのである。 今日の15世紀の音楽と音楽様式の記述は、国民的様式の合流に対するまさにそのような関心を表している。 13世紀から14世紀にかけてのフランスの音楽文化の覇権は、それによって魅了された近隣諸国において、大部分がそのままであり、手つかずのまま残していた。 しかし、中世のフランスの音楽家によって開発された中心的な音楽言語は、15世紀の間に著しく変化し、この様式の変化の説明は、生じたことにおいては、他の国家的様式の影響において求められた。 おそらく、そのような露出の最も有名な当代の目撃者は詩人のMartin Le Francであり、そのフレーズ「la contenance angloise」（英国の装い）は、デュファイの世代の大陸の音楽家に対する英国の影響を示すようになった。 15世紀初頭の大陸の作曲家の、より共感的な和声を英語の音楽との新しい親和性に帰因させたリースのルフランの詩のReeseによる翻訳に導かれてはいるが、15世紀前半の英国の影響の正確な性質は謎のままである。２ ２ Medieval Music in Renaissance1 G.Reese p12－3 フランスの作曲家に対する印象を否定することはできないが、 David Fallows が指摘したように、同化のプロセスはおそらく以前考えられていたよりも、より微妙で漸進的であった。 しかし、英国は15世紀の音楽スタイルの新しい発展に対して単独で責任を負うことはできない。この時代のフランスとフランコ‐フランドルの作品の変容の特定の重要な側面は、今日では1400年代のイタリア固有のジャンルに日常的に認められている。 p41 ホモフォニックテクスチャの使用の増加と垂直和声概念への関心と明瞭なテキストへの感度およびその適切なデクラメーションは、「la contenance italienne」（イタリアの顔）の、この世紀の北部の作曲家らの複雑でまっすぐなポリフォニーに対する反映と広くみなされている。 詩人はこの連合を永遠とはしなかったが、チコニアと彼の世代で始まり、ジョスカンでピークに達したイタリア北部の音楽家らの急成長した存在は、両者の活躍の舞台で重要な結果を伴う北および南の間の交配を促進したことはほとんど疑いはない。しかし、北部の作曲家に対するイタリア様式の影響は、この調査の焦点になる。 アルプスを越えた音楽家たちによる「la contenance italienne」の同化のプロセスは、ここでは図示はできない。確かに、以前に認識されていたよりも長く複雑な発展であり、チコニアからデュファイを経てジョスカンにまで及んでおり、laude や frottole だけでなく、後期イタリアのトレチェントと15世紀初頭のイタリアのモテットとミサ曲楽章の洗練された世俗的な音楽を含んでいる。 この論文では、ラウダと呼ばれるポピュラーな宗教的礼賛の歌によって発揮されたイタリアの影響力の北部作曲家の1つの側面のみを再検討し、主に世紀の後半に焦点を当てているが、それのみというわけではない。 ほとんどの学者はラウダと北部の接触の重要性に同意すｒが、彼らはいつ、どのように相互作用が起こったかについては意見の一致を見ていない。 Helmut Osthoffは、Josquin、Compare、Weerbekeが共に、Sforza宮廷で南部の空気に触れることを共有しており、この統合プロセスは、1470年代のミラノで始まったと主張した。5 しかし、Lowinskyは、4声のラウダを北部のエミュレーションの基本モデルと仮定し、それは、1490年代になって初めて出現し、ジョスカンの世代に見られるイタリアの影響は、15世紀の最後の10年以前のものでなければならないと論じた。6 p42 1508年のペトルッチのLaude libro secondoに含まれた、Josquinと Weerbekeのホモフォニー的でシラビックなモテットのコントラファクタ部分4声ラウダ様式の台頭と、ジョスカンのJosquin's Tu solus quifacis mirabiliのような広範にホモフォニックな構成の出現の間の因果関係の概念を強化した。 北部とイタリアの様式の接触を取り巻く議論への最近の貢献においてJonathan Glixon は、ラウダは、北の作曲家の音楽スタイルに大した影響はなかったことを示唆した。 この論文を支持する2つのポイントが挙げられる。 ①ポリフォニックラウダの真のスタイル（2つか3つの声部からなる単純なnote-against-note様式の作品）と見なされるべきものは、イタリアのフランドル人らによって作曲されたモテットのそれとはまったく異なる。さらに、イタリアで働いていた北部の音楽家たちが移動した宮廷および教会のサークルで出会う可能性はほとんどなかった。 ②ペトルッチのコレクションで例示された4声のラウダは、北部の作曲家に影響を与えるには遅すぎただけでなく、フロトラとモテットのスタイルを取り入れた大部分の派生ジャンルでもあった。 いくつかの観察は、この議論の濁った領域を明らかにするのに役立つ。 第一に、より洗練された環境のおかげで北部の人々がラウダの音楽に触れる機会を奪われたという概念は、すぐに払拭されなければならない。イタリア北部のLaudesi（13世紀にフランシスコ会の大きな影響で歌による宣教活動をしていた信徒会）の諸都市は、市内の教会にある礼拝堂で多くの献身を行い、街の通りを頻繁に行進することで、人々がこの音楽に触れる機会を作った。 フィレンツェの大聖堂聖歌隊への指示は、教会の特定の礼拝堂での晩の献身のためのラウダの慣行を確認させる。これは他のイタリアの教会聖歌隊によって広げられたに違いない。 p43 そしてラウダは、多くのイタリアの宮廷や教会が上演したrapresentazioni sacre の定期的なコンポーネントになった。北部の音楽家らは、教会や宮廷で活動していても、ラウダを聴くことを避けることはほとんどできなかった。 第二に、4声のラウダは、最もシンプルなホモフォニー的様式で、1490年代よりも前に発展した。 確かに、4声部からなるラウダは、早くも1430年頃より明らかである。 、BolC Q15の In natali Domini （fols. 201v-202）のラウダの匿名の4声設定で見られるように（例1を参照）。 例１  写本Q15 445/697 この作品のtriplumのみがこの設定に固有である。PavU 361とBolU2216の同一の2声部設定 は、BolC Q15における4声バージョンの基礎となるdiscantus と tenor を採用しているが、TrentC 87の3声部構成は、単に discantus とtenor にコントラテノール声部を追加している。 p45 その結果、2、3、さらには4声部にさえ設定された15世紀の最初の10～30年ほどの北部の作曲家におけるnote-against-noteのシラビックな設定による印象は、Arbikd de Lantins, Lymburgia およびDufayの音楽でのこのようなパッセージの出現で明らかである。 最後に、北部の作曲家のイタリア様式についての関心の背後にあった鼓舞としての4声のラウダでの過去の強調は、先ほど引用したIn natali Dominiの例で示唆された15世紀のラウダのレパートリーの本質的特徴を考慮することがなかった。 14世紀を通して、ラウドは事実上、すべてモノフォニー的であり、このメロディのストックは、15世紀を通じて、人気があって流布が続いた。実際、15世紀の多くのポリフォニー的なラウドは、モノフォニー的音調を基礎として現れている。 モノフォニーから４声ポリフォニーを好んだcontinuumを説明する特によい例は、ラウダVerbum caro factum est である。このメロディは、 Turin, Biblioteca Natnale Universitaria, MS Bobbiese F.I.4(以後、 Turin F.I.4) に最初に現れる。これは、14世紀半ばからのモノフォニーのラテン語のラウダのコレクションである。 p46 15世紀の間に、この曲は、VenBN 7554の2つの設定の2声部でのテノール声部として等で機能するなど、多くのポリフォニーバージョンの基礎を提供した。 この特別長命のラウダの経歴の頂点は、ペトルッチが1508年のLaude libro primoで出版したInnocentius Dammonisの2つの4声アレンジメントのテノールとしての役割であった。 したがって、ペトルッチの出版物に例示されている、複合的で全体が”作曲された”4声のラウダは、よく知られているメロディーに対する新しい対位法を作成する慣行にルーツを持つポリフォニー的精緻化のプロセスの最終段階のみを示している。 既存の曲のポリフォニー的装飾は、もちろん、15世紀の大部分の間に北部のミサ曲とモテットの作品の根底にある作曲技法である。そして、oltremontani（("those from over the Alps") were those of the Franco-Flemish School of composers who dominated the musical landscape of Northern Italy during the middle of the sixteenth Century）がイタリアの装いを吸収するためにたどり着いた一つの道が、固有のイタリア人のメロディーのポリフォニー的な精緻化への参加を通してだったことは明らかである。 イタリアの音楽シーンの紹介で、北方の作曲家数人が、世俗的な作品に含めるために、その国の人気のある歌を得た。その中で最も有名な例はジョスカンとコンペレのScaramellafa la gallaの設定である。 p47 ミサ曲のジャンルでさえ、時折、イタリアの世俗的な曲を摂取した。例えば、デュファイは、「la vilanella」と名付けられた民謡調のような曲を、彼のトロープス化されたクレド「Dic Maria」に含めている。オブレヒトは後にScaramellaのメロディをミサ曲の基礎にした。そしてMartiniは、彼のMissa 'Dio te salvi Gotterello'とMissa 'lo ne tengo quanto te'で、世俗的なイタリアの歌を使った。 ただし、これらは孤立したケースである。宗教的に称賛される固有の祈りの歌、laude spirituale、そしてイタリア半島で活動する北部の作曲家によって作成された神聖な音楽の実質的なbodyの間のそのようなつながりを示唆する例は、著しく欠けている。 イタリアのラウダと神聖なポリフォニー北部作曲家との直接的なつながりは、3人の北部作曲家による3つのモテットでこれまで知られていなかったcantus firmus の特定のおかげで確立された。 問題のその作品とは、 ①Ave Maria gratia plena by Loyset Compare, （楽譜） ②Beata es Maria by Jacob Obrecht （楽譜） ③Beata es Maria by Antoine Brumel である。Ludwig Finscherによって、議論のために最初にグループ化された。20 20 Finscher, Loyset Compkre, pp. 161-6 これらの3つのモテットによってシェアされた異様なほどに共通するテキストやメロディ素材に注目して、Finscherは、すべてがテノールによって提示された特殊な曲に優先し、以下のテキストに関連することを指摘した。'Beata es Maria virgo clemens et pia, candore vincis lilia et rosa sine spina, sanctorum melodia” しかし、 Finscher も、オブレヒトやブルメルの音楽を扱っている学者も、曲の起源を理解していない。 p48 Beata es Maria というテキストとそれがモノフォニーのラウダ・スピリチュアルから派生して登場する曲は、1963年にDon Piero Damilano によって最初に注目された、 ラテン語のラウダTurin F.I.4の最も重要なトレチェント・コレクションに今日保存されている。 この本の最初の133枚のフォリオには、ジェノヴァ近郊の北イタリアの小さな町Bobbioの14世紀半ばのアンティフォンが含まれている。 この礼拝書は、S. Columboのベネディクト派修道院で使われた。そこは、S. Giustina.の改革派会衆に属していた。 最後の冊子に保存されているのは、13の匿名のモノフォニックラテン語のラウダであり、同時期の別々の筆記者によってコピーされ、おそらく修道院で編集されている。Beata es Maria は、このコレクションの6番目である。 明瞭さと優雅なシンプルさがこのラウダの特徴であり、例2でそのルフランを示している。  シラビックなテキスト設定が優先され、メロディーの動きは主に連言であり、範囲は特にフレーズ内で控えめである。しかし、AABの音楽的構造をもつ五音節の5行のリフレインと、7行のスタンザは、このラウダのジャンルと独特の特徴の典型的なものではない。25 より大きな構造は、写本に含まれる13のラウダのうちの11のクリアなバラータプランに適合していない。voltaは、ripresaの音楽を正確に複製するのではなく、2つのフレーズに凝縮している。26 ラウダ Beata es Mariaの現存する最も古いソースである写本Turin F.I.4,に加えて、 15世紀の2つのソースも、この作品を伝播している。ベネディクト会則に関連し、あるいはMelkの修道院のために編纂された拝読と祈りのコレクションは、ラウダのそれが含まれていた。トリノの写本とは多少異なるバージョンではあるが。 p49 15世紀初頭に追加されたフォリオで、、イタリアの missalは、そのカレンダーがメロディとスタンザの異なった拝読を確立している。28 Beata es Mariaは、むしろ長いライフを堪能した。 p50 Fleming Obrecht, and the French men Compare and Brumel の3人のoltremontaniは、それぞれ同じラウダのテキストとメロディーに一部基づいてモテットを作成したことは確かに興味をそそられ、これらの作品と1つの関係の新鮮な調査を誘う。 これらとこれらの作曲家らの関連するモテットを結びつけるウェブのファイバーを再構築することは、問題の作品の日付と起源の場所を示唆するだけでなく、15世紀後半のフランドルやイタリア風の音楽様式の合成の1つのフェーズに特に焦点を当てた視点を提供している。 ＜コンペ―ル Ave Maria gratia plena＞ Ave Maria gratia plenaは,コンペールの最も有名で最も広く流布したモテットであり、約70年と4か国にまたがる1つの印刷物と11の写本（表1を参照）で現存しており、人気のあるジョスカンのAve Maria ... virgo serenaに匹敵する。.29 中世後期に急成長した聖母マリアに対する汎ヨーロッパ的魅力、および彼女を祈念する典礼および献身的な礼拝に付随する過剰性は、聖母を賞賛する多くのモテットおよびミサ曲の訴えを説明する。30 30 Suggested by Finscher, Loyset Compkre, p. 161. また、ComphreのAve Mariaの名声と密接な関係があるのは、低めの能力の歌手に適したシンプルなスタイル（たとえば、（アルトパートの）最初の22のtactiの同音での朗唱）や、そのテキストの一般的な賞賛の内容で、多くの目的に適している。 このモテットでは、聖母マリアのテキストと祈りの曲調（Kyrie eleison~)）がメドレーとなって組み合わされている（表2を参照）。 Comphreは、聖母への有名な祈り「Ave Maria gratia plena」のテキストから作品を始めている（例3aを参照）。31 31 マリアの祈り'Ave Maria gratia plena' は広く知られ、さまざまな典礼および献身的な機能を担っていた。この特定の祈りの選択に対するコンペ―ルのインスピレーションは、ラウダスピリチュアルのジャンルに由来した可能性がある。このテキストは、北イタリアの多声ラテン語ラウダの作曲家の間で人気があった。たとえば、ペトルッチのLaude libro primo（ベニス、1508）とLaude libro secondo（ベニス、1507/8）には、「アヴェマリア」の祈りの10以上の設定が含まれており、これらの出版物の中で最も人気のある単一のテキストになっている。 cantus firmusは、アルトにおいて、偉大なセクエンツィアAve Maria gratia plenaの冒頭での2 行連句であることが証明され、その曲調をComphreは、祈りへのテキストの類似性のためにはっきりと、換骨奪胎した。32  p53 祈りとセクエンツィアのテキストは最初の二行連句の後に分岐するが、コンペ―ルは、'Ave Maria' の祈りのテキストで応答されたセクエンツィアから抽出されたメロディ断端のcantus firmus の混成画を作り続けた。したがって、 'Benedicta tu in mulieribus' は、セクエンツィアの2番目のverseの冒頭の曲調に設定され、'Et benedictus fructus ventris”は4番目のverseから始まるメロディーに向かって歌われる。33 33 Finscher、Loyset Compkre、p。 162では、冒頭の二行連句のcantus firmusのソースが特定されているが、後続の2行もそのセクエンツィアからのcantus prius factusからのものかどうかは、観察されていなかった。 そして、cantus firmus が現れる前に、有名なメロディーへの別の明らかな言及がモテットの冒頭で示され、最初にsuperius、次にバスが、OckeghemのFors seulementのincipitの動機を想起させる。   訳注；モテットよりもこれをベースとしたミサ曲の方がより合っているので、こちらを使用しています Ockeghem: Missa Fors seulement - 1. Kyrie 「アヴェ・マリア」の祈りのテキスト部分に続いて、コンペ―ルは、聖人のリタニアから派生したテキストでprima parsを終止し、三位一体への祈りを開始し、聖母への嘆願を続ける。 secunda parsは、リタニアの嘆願で始まり、このセクションでさまざまな聖人への嘆願と122〜4小節での強い4パートのホモフォニー的カデンツ表現を行う。（例3bを参照）。 モテットのこのセグメントのcantus firmus は、リタニアを歌うための音調のまだ特定されていないバージョンである。 したがって、テキストがリタニアである間は、小さなメロディ単位の定型的な繰り返しが、作品の4つの声部すべてに浸透している。36 36 p57 Compereは、テキストとラウダのルフランの音調に基づいたsecunda pars を、快活で楽しいセクションで終了している（例３ｂ、第124-41小節参照）。 ここまで作品を支配してきた３拍子から、2拍子へのシフトによって宣言され、ラウダのメロディがテノールに現れる。基本的には、4パートのホモフォニックテクスチャを提供している。 15世紀に流布したラウダの若干の異なった版を反映したであろうメロディーのバリエーションのわずかな例外を除いて、Compereは、Turin F.I.4に移されたラウダのメロディのほとんどnot to noteに固執していた。 コンペ―ルがラウダの音調に設定したリズムはおそらく、オリジナルのそれを反映している。確かに、Turin写本におけるラウダの記譜法は、韻律的解釈を支持する。38 p58 Ave Maria gratia plena は、「O Christe audi nos」という最後の嘆願のためのtempus imperfectum diminutum への回帰で頂点に達する。  リタニアからのこのフレーズは、モテット全体のルフランとして機能し、作品の両方のpartesを閉じ、また個々のアクラメーションの瞑想的展開を明確にする。 Compereは、リタニア的音調から由来する1つのメロディモチーフとこのテキストフレーズを一貫して関連付け、モチーフは2パートと4パートの両方のコンテキストで使われるが、音楽的、テキスト的ルフランは、双方とも、効果的に達成される。 Finscherはこの作品のスタイルを「最も”非フランドル的なもの” 想像できるモテット、技法的なツアーディフォース、そして部分的にしか成功していない実験を参照せよ。」と記している。 彼は、コンペ―ルのcantus firmusテクニックへのこだわりに注目している。すべての既存のメロディーを周囲のテクスチャーに完全にリズム的に統合し、シラビックなテキストのデクラマシオンを伴う明らかな先入観にもかかわらずリズムモチーフを伴うverseテキストの一貫性のない方程式、３つの区別されたセクションでのテキスト構造に直面する、伝統的な２部門モテット形式の保持。 これらの機能は、 Ave Maria gratia plenaが比較的若い時期作品であることを示唆している。 それでも、 Finscher は、作曲家が約50歳の男だった1495年から1500年の間に、その創造の期間を提案している。39 39 Finscher, Loyset Compare, pp. 165-6. Finscher was guided in his proposed dating by termini ad quos non for the sources of the motet then known． しかし、Finscherが提唱したAve Maria gratia plena の様式的な特徴は、コンペ―ルの最初のイタリア滞在の時代であったmotetti missalesの特徴が完全に一致している。 それは、対位法とホモフォニーのやや不安な共存、cantus firmiのテクスチャー設定への組み込み、コラージュによって組み立てられたテキスト、そして、不完全に理解されたテキストのデクラマシオンへの明らかな関心は、イタリアでのコンペ―ルの初期の時代のAve Maria gratia plenaにリンクした基本的特徴となっている。 最近の写本学的発見により、Ave Maria gratia plenaの日付はより前であることが確認されているようである。このモテットのもう2つのソースがFinscherに知られている11のソースに追加されており、そのうちの1つであるSienBC K.I.2は、現在1481年からの日付であるとされているレイヤーでAve Maria gratia plenaを伝播している。 p59 このSienese写本は、それゆえ、彼のモテットの最初期の現存ソースであると思われる。ただし、Compareへの帰属はより後であり、1500年頃にコピーされた3つのイタリアのソースと、16世紀前半の３つのスペインのコピーから派生しているが。 SienBC K.I.2でのAve Maria gratia plenaの伝播に関する注目すべき詳細の1つは、注目されていなかった。モテットのこのコピーはミッシングリーフがあるために欠陥があり、したがってprima parsのアルトとバス、secunda parsのスペリウステノールが欠けているが、ラウダBeata es Mariaをベースとした作品の最後のセクションが、この写本には含まれておらず、入れられる意図もなかったことは明らかである。すなわち、secunda parsはリタニアセクションの後に、fol112 rで、二重縦線で強調して示されている。fol 112vは、同じスクライブで、antiphon Sub tuum praesidiumの匿名設定を開始する。 さらに、シエナのソースのモテットを結論付ける「O Christe audi nos」のinvocationの設定は、後のソースでの同部分のセグメントとは大幅に異なっている。 SienBC K.I.2においては、この最終的なアクラメーションは、brevesおよびsemibrevesでの進行に対応しているが、後のソースではすべてsemibrevesおよびminimsを使用している。カデンツのこの延長は、最後から2番目の和音の前の和音としてのフラットのVI（6/3和音）の出現によってさらに延長を余儀なくされている（例3cを参照）。  SienBC K.I.2では、第118-28小節は、prima parsの最後で聴かれる進行と比較して、モテットの終わりに影響を与える。他のすべてのソースは、ラウダセクションにスムーズに流れるこれらの小節のバージョンを使っているが、その後、SienBC K.I.2に保存されているものと非常によく似た長めのカデンツ進行が、作品を終了させる。 p60 何らかの理由で、最後のラウダセクションは、SlauBC KI2またはその見本から単純に省略され、そして、異なった、Litany部分に対するより効果的な終止が供給されたのか？ あるいは、より後のその他のソースが、もともとはラウダのセクションなしに生まれたモテットのより拡張された版が伝播されたのか？ Ave Maria gratia plenaの、最初期のものからより後のソースへ進行した改訂の、より組織的な性格に目を向けると、その改訂はルフラン 'O Christe audi の統合的機能への関心を明示するものであり、後者がよりあり得るものと思われる。 実際、ラウダ部分の設定がAve Maria gratia plenaに後から追加されていたとしたら、コンペ―ルは、SienBC K.I.2で現存するモテットのバージョンに関与していたであろうか？ あるいは、コンペ―ルとの関連は、その後の作品の改訂と拡張に起因しているのか？ p61 このソースには帰属がないが、様式的な基準は、モテット本体のコンペ―ルの原作者性を支持している。 Ave Maria gratia plenaでのリタニアのinvocationと驚くほど類似したパッセージが、コンペ―ルのmotetti missaleのサイクルAve Domine Jesu Christeで見られる（The Motetti Missales Repertory Reconsidered p491参照）。そこでは、 loco Offertorii の結末で、St Augustine が、Litanyの朗唱チャントを想起させるようなペアのデクラマシオンで呼びかけられている。 また、Ave gratia plenaの様式に似たモテットAd honorem tuum Christeも同様に、聖人のリタニアの素材を、やはり同様の朗唱的やり方で採用し、リタニアのチャントからの「Ora pro nobis」という嘆願のテキストメロディに基づいたルフランを取り入れている。 コンペ―ルのAve Maria gratia plena でcantus firmus として機能するラウダの発見は、このモテットのイタリアの起源の主張をさらに強化する。 Compereは確実に1474年までにはイタリアに到着し、その年の7月までに、彼はミラノ公爵Galeazzo Maria Sforzaに歌手として仕えていた。1471年10月に北部の歌手を募集するために公爵によって送られた歌手「Aloysio」が特定できる場合、Galeazzo Maria Sforzaの宮廷における彼の活動は、1471年かそれ以前の日付まで遡れるだろう。 コンペ―ルは、公爵の殺害直後の1477年の早い時期にミラノを去り、1486年2月にフランスの宮廷での雇用を確保するまでの活動は知られていない。 1494年の秋に彼はイタリアに戻り、そして、侵入したシャルルVIIIの従者となった。 p62-3 コンペ―ルは、イタリア滞在中、ラウダと触れ合っていた。確かに、彼が確かにラウダを聞いたことがある特定の機会が記録されている。 1494年11月、シャルル8世は、フィレンツェを訪れた際に、 Festa de San Felice として知られる Feo Belcariのsacra rappresentazione の演奏を請け負った。この機会で、コンペ―ルは、王の従者として、出席したにちがいないが、そこではラウダ Laudate el sommo Dioが含まれていた。 しかし、作曲家のミラノ時代は、この固有のイタリアの歌のスタイルと接触するための最も豊かな機会を提供していたであろう。 ミラノにトレースできる現存するコレクションはないが、Galeazzo Maria Sforza が、彼の母国の音楽に対する強い関心を開拓栽培したことが知られている。たとえば、1470年代初頭、彼はベネチアの歌手から、Leonardo Giustinian のすべてのカンツォーネの詩、いくつかの canzoni の音楽を得て、「ベネチアの歌のスタイルを理解できるように」なった48。 そして、彼らの音楽活動はあまり注目されていないが、ミラノで活躍していた多くのdisciplinatiの仲間は、ヴェネツィア、フィレンツェ、その他の北イタリアの都市の同様の組織が行ったように、彼らの礼拝と行列にラウダを歌うことを含めた。49 多くの手がかりが組み合わさって、 Ave Maria gratia plenaはコンペ―ルのミラノでの滞在の産物であることが示唆されている。 モテットは、写本の1つであるMild 3のミラノでのconcordanceが、1484年から1522年までミラノ大聖堂のmaestro di cappella であったFranchinus Gaffuriusの監督の下で作られたことを示唆している。 さらに、SienBC KI2中のの一部の作品は、その編纂者がミラノ発のレパートリーに一部関与していたことを示唆している。すなわち、WeerbekeのO virginum praeclaraは、 MilD 1にある作曲家のmotetti missales の一作から派生している。 また、この写本に含まれるコンペ―ルによる他のモテットO genetrix gloriosaは、3つ以上のミラノのクワイヤーブックに登場している。50 また、注目に値するのは、そのカテゴリーがCompereのAve Maria gratia plenaが属するlitany-motetが、ミラノで特に流行をしていたように見えるという事実である。実際、ガフリウス自身がポリフォニックリタニアを発展させ、そのうちの4つの例がミラノのクワイヤーブックにで現存している。 p64 cantus firmusとコンペ―ルのAve Maria gratia plenaのテキストで伝えられた特定の詳細は、しかしながら、モテットの創作者のフランスの遺産を示唆している。セクエンツィアAve Maria gratia plenaのメロディーは、もう1つの motetti missales サイクルのloco Deo gratias 、Ave Domine Jesu Christeのcantus firmus として作曲家に役立った。この作品は、コンペ―ルがミラノで働いていた時に書かれたものである。 ここで使用されているセクエンツィア音調のバージョンは、Ave Maria gratia plenaに示されるのと同じメロディーとは、小さいが潜在的に重要な点で異なっている（例4を参照）。  特に興味深いのは、litany-motetに含まれるバリアントが、おそらく彼のイタリア滞在前に働いていたパリでの使用で歌われているこのセクエンツィアのバージョンに対応しているという事実である（例4の一番上の行を参照）。 コンペ―ルは、ミラノや、1476年にガレアッツォマリア公が暗殺されてからしばらく経ってからのフランスへの帰国を期待して作曲したモテットのためのcantus firmusを創作しながら、パリでよく知られている聖歌を思い出したと推測できる。 作品の伝播の別の側面は、フランスのつながりをも示唆している可能性がある。Ave Maria gratia plenaで指示されている聖人の名簿は、ソースからソースへと変わるが、フランス人殉教者聖クインティヌス（St Quentin）および/またはおそらくフランス国王ルイの聖ルドヴィクスが含まれている52。 p65 これらの2人の名前は、このモテットで、ラファエル、ガブリエル、フランシス、マーティン、ニコラスの普遍的なお気に入りの名前とかなり一貫して伝えられている。明らかに地域のイニシアチブで挿入された他の地域の聖人の名前は、孤立した外観のみを作る。 フランスのセントルイスは、イタリア半島に注目され、St Quentinは、イタリアでは未知であったたが、わずかな地位しか享受していなかった。しかし、両方の聖人はパリの典礼暦を特徴づけるのに役立ち、特にSt Quentinは、フランスの比較との関係を示唆している。（略） このモテットの15世紀後半と16世紀のソースにおいて、フランスの聖人クエンティンとおそらくルイが含まれることは、コンペ―ルがフランスに戻った後に、イタリアに作品を再導入したことを示している可能性がある。おそらくコンペ―ルは1494-5年にイタリアに戻り、彼の最新のフランスの環境を反映したコピーをVatS 15のスクライブに届け、それによってイタリア半島の作品についてのフランスの要素の伝搬を開始したのだろう。 |