| p66 ＜オブレヒト Beata es Maria ＞ Beata es Maria by Jacob Obrecht （楽譜） Beata es Maria by Antoine Brumel ここで一緒に編まれた証拠の多くの異なる鎖は、Compe'reの Ave Maria gratia plenaの時系列を再構築するために、 Ave Maria gratia plena最初の2つのセクションが聖母マリアの祈りとリタニアに基づくものとした仮定は、ミラノでのCompereの奉仕から由来する。 しかし、ラウダ Beata es Maria をベースにした最終セクションは、モテットの主流にいたのだろうか？ 後の Ave Maria gratia plenaの出典は、その作品が、約1495年までに最終フォーム（表1を参照）において存在したことのみを示している。そのころまでに、作曲家は彼の奉仕に続いてすでにフランスに戻っており、1494年のフランス侵攻の間、イタリアの場に再び現れている。 CompereのAve Maria gratia plenaの3番目のセクションの時系列の手がかりは、ラウダ Beata es Maria をベースにした別の作品の検討を通じて集められる。このモテットは、J.オブレヒトに帰せられたものである。 オブレヒトは生涯に2度イタリアに旅したが、どちらもフェラーラのエルコレ1世エステ公の要請でであった。 彼の最初の訪問は1487-8年の冬に、ブルージュの聖ドナティアンの参事会員によって許可された6か月の休暇中に行われた。彼は1504年の夏の終わりまでに再びフェラーラに戻り、翌年の8月末までにそこで死んだ56。 Beata es Mariaは、ラウダの曲とテキストであり、コンペ―ルのAve Maria gratia plenaへの顕著な依存を示しているが、おそらくイタリアの音楽シーンでのオブレヒトの最初の出現よりも前のことではない。 Beata es MariaがAve Maria gratia plenaをモデルとしたことは、そのテキストのメイクアップとcantus firmusの選択の双方で示されている。 作品の冒頭で、オブレヒトはすぐにラウダBeata es Maria のテキストと曲調を導入する（ 例5a）。ここで使用されているtenor のcantus firmus のメロディーとリズムは、コンペ―ルで使用されているものとほぼ同じである。CompereのバージョンとTurin F.I.4での音調の間は、2倍音価にさえなっている。 p67 オブレヒトは、コンペ―ルが採用したように、prima parsとリタニアから由来したテキストをつなげており、tenorの cantus firmus として、ピッチとリズムの両方で、Compereが採用したリタニアの音調のバージョンが著しく似ている。prima parsのcantus firmusはそれゆえ、２つの分離したコンポーネントの組み合わせとなっている。 p69 Obrechtのモテットの secunda pars は、prima parsの全テノールのそのままの繰り返しである。その手順は、イソリズムモテットに似ている。 しかし、superius、アルト、バス声部とは異なるテキストになり、"Ave Maria gratia plena"の祈りのテキストとしてはっきり述べられる。 テノールがラウダのメロディとなっているために、アルトは同時に、コンペ―ルが使ったセクエンツィアAve Maria gratia plena（オブレヒトはコンペ―ルによって使われたパリの変異を組み入れてはいないが；例４参照）からのメロディフレーズの同じ混成画となるイントーンとなる。 cantus firmusの生成のこのごた混ぜのやり方は、オブレヒトの手順としてはまったく異質であり、典礼テキストを正しい典礼的なメロディに関連付ける。58 58 An excellent survey of Obrecht's cantus firmus technique E．Sparks, Cantus FIrmus in Mass and Motet 1420-1520 (Berkeley, そして最後に、「O Christe audi nos」というフレーズは、プリマとセクンダのパートで何度も繰り返され、両方のセクションがこのテキストを叫んで、全声部でもって頂点に達する。ちょうどコンペ―ルのモテットのように。 だが、コンペ―ルと異なり、オブレヒトは、このフレーズを音楽的ルフランとしてこのフレーズをはっきりとは表現しない。代わりに、それを周囲の対位法に織り込むことを選択している。 Obrechtは、彼の神聖な音楽の中で、2つ以上の既存のメロディーを同時に組み合わせることに対する顕著な傾向を示している。 この珍しいテクニックを採用しているのは、他の5つ以上のモテットがある59。 p70 オブレヒトがコンペ―ルのモテットに組み合わされた3つの異なる要素-聖母の祈り、リタニア、ラウダ-を正確に合成したことは、オブレヒトがAve Maria gratia plenaを知っていたに違いないという事実を、雄弁に証明している。 コンペ―ルのモテットの素材に忠実であるにもかかわらず、Beata es Maria はその音楽スタイルのモデルに決して負うているわけではない。 オブレヒトの作品は、比較的にかなり保守的であり、その事実は、動きの遅い複数のcantus firmi、手堅いcantus firmusとpolytextualityの使用によってすでに示唆されている事実である。 質感は濃厚で華やかで、パート間の模倣はほとんどない。カデンツは、superiusとtenorによって達成される。和音、デクラマシオン的なパッセージ、および「la contenance italienne」を示唆するかもしれない活気のあるリズムは完全に欠如している。 その音楽のスタイルでは、それゆえ、このモテットは、1485年10月から1491年1月にかけて、ブルージュでのオブレヒトの最初の任命の時のMissa de Sancto Donatianoなどのような、オブレヒトの他の複数のcantus firmus作品との紛れもない類似点を持っている。 このように、Beata es Mariaの様式は、作曲家が1487年から8年の冬にフェラーラを初めて訪れたときのものであるという提案と完全に一致している。 ソースからの根拠は、Beata es Mariaのイタリアの起源をさらに裏付けている。 モテットは、1505年のペトルッチのMotetti libro quartoにのみ保存されている。そこには、Obrechtに帰せられる他の3つのモットも収集されている。62 これらの1つであるO beate Basiliは、16世紀初頭のフィレンツェ写本に残っているが、他の2つのモテット、Quis numerare queatとLaudes Christo redemptorisは、ペトルッチの出版の独自の作品である。 これらの他の作品とペトルッチの一般的な出版物の内容を簡単に検討は、文脈でのオブレヒトのBeata es Mariaの位置づけを助けることだろう。 p71 O beate Basiliは、その多重テクスチャーといくつかのゆっくりとしたcantus firmiで、Beata es Mariaによく似た昔ながらの作品である。 このモテットは、ブリュージュのために作られ、St.Basilの聖遺物が都市のもっとも重要な宝であり、Obrechtが採用しているチャントは、ブルージュの使用に特有のものである。64 そのスタイルに照らして、Missa de Sancto DonatianoのようにO beate Basiliは、ブリュージュでの最初在職期間の年代に作られた最も可能性が高いようである。 一方、Quis numerare queatと LaudesChristo redemptorisは、明らかに最新の音楽スタイルを採用している。LaudesChristo redemptoris は、模倣を多用し、非カノン的なデュエットを使用し、いくつかの短いホモフォニー的セクションを置き、、Quis numerare queatは、和声的なデクラマシオン的テクスチャや、デュエットが目立つ透明なテクスチャを強調している。 最も重要なことは、両方のモテットがcantus firmusを使用していないということである。 要するに、これらはイタリアの音楽スタイルの特徴に著しく影響された後期の作品のようであり、したがって、おそらくオブレヒトの最後の時代から、おそらく彼の1504-5年のフェラーラへの最後の訪問からである可能性が高い。 したがって、ペトルッチの出版で伝播でされたオブレヒトによる3つのユニカモテットすべてについて、スタイルまたは既存の資料に基づいてイタリアのつながりを解釈することができよう。 確かに、ペトルッチの1505年のMotetti libro quartは、北イタリア、特にフェラーラと関係のある作曲家に対する顕著な選好を示している。 統計的な要約によると、この出版物に含まれる36のモテットのうち、23（ほぼ64パーセント）は、フェラーラで活動している作曲家、またはGaspar van Weerbekeのように有名な作曲家によるものである。 これらの唯一のソースの外観はしたがって、ObrechtのBeata es Maria, Quis numerare queat ,Laudes Christo redemptoris dateが、オブレヒトのフェラーラへの訪問からのものであるという仮説を支持している。 オブレヒトが1487-8年にフェラーラに最初に滞在した際にBeata es Maria が作曲された場合、コンペ―ルのAve Maria gratia plena は、彼がイタリアを出てフランスの宮廷に向かった1486年2月より前に作られたと確かに仮定することができる。 p72 フランスの作曲家の音楽は、オブレヒトのフェラーラ到着前から知られていたことは、1479-81年頃にフェラーラでコピーされたCasanatense Chansonnier（RomeC 2856）のコンペ―ルによる6つのシャンソンの包含によって照明されている。 . ゆえに、Beata es Mariaは、Obrechtがフェラーラで最初に出会ったかもしれない「la contenance italienne」使用における作曲家へのオマージュの独特の印として作られたのである。 Ave Maria gratia plena において音楽言語に直面し、北で出会ったものとはまったく異なり、オブレヒトはすぐにこの新しいスタイルをエミュレートしようとしたのではなく、コンペ―ルのモテット内の多様な素材を認識し、さらに探求することで対応した。 コンペ―ルのcantus firmi によって提示された可能性をつかみ、これらに基づいて新しいモテットを作成することにより、オブレヒトは、以前のポリフォニック設定ですでに採用されていた、cantus prius facti から新しい楽曲を作成する何世紀もの伝統を巧みに継承しているのである。 CompareとObrechtのもう1つの交差点は、これら2人の作曲家と「la contenance italienne」の同化に関する後の展望を示している。 人文主義の詩Quis numerare queatは、これら2人の作曲家による設定でのみ存続している。ラウダBeata es Mariaを使用したモテットの場合、コンペ―ルの力作は、オブレヒトによるバージョンよりも前のものと思われる。 上記で論じたように、ペトルッチの1505年のMotetti libro quartの独自作であるオブレヒトのQuis numerare queatは、おそらくこの作曲家が1504-5年にフェラーラに最後に訪れたことに由来する。一方、Compereの設定は、1495年に教皇のスクライブによってコピーされた写本であるVatS 15に最初に現れる。 コンペ―ルは、1495年1月にフランスの君主がローマを訪れたとき、シャルル8世（フランスのヴァロワ朝の国王。ナポリ王国の王位継承権を主張して１４９４年、イタリア戦争を起こしたが、敗れて撤退した）の従者であり、VatS 15に含まれるコン―ルの6つの作品は、作曲者自身によってローマに持ち込まれた可能性が高い。 Quis numerare queatは、最近締結された和平協定を祝い、フィンシャーが疑ったように、フランス軍とイタリア軍の間の合意がモテットにインスピレーションを与えたとすることは合理的であろう。フランス軍がイタリア半島で敗退する際に、多くの条約が結ばれた。和平協定がこの作品の機会を与えたと考えられる。 しかし、論理的な選択は、シャルル8世と教皇アレクサンドル6世の間に確立された、1495年1月15日にローマで調印された非常に有名なコンコードの最に祝われた、ということになろう。 p73-4 CompereのQuis numerare queatは、antiphon Da pacemに基づいた5声のモテットであり、5番目の声部は、カノンとして派生している。 15世紀の最後の20年で合体したテノールモテットと明確に結びついていたとはいえ（polytextualityと同対位法的慣行の多様性をしばしば扱ったゆっくりと動く構造のcantus firmusとしての流行遅れの構造を組み込んでいた）、Compereの 作品の構想は著しく和声的であり、そして、Ave Maria gratia plenaにおいて早くも明らかとなった朗唱的なメロディ、リズム的性格になりがちとなっている。 コンペ―ルによって設定されたQuis numerare queatは、イタリアの多声ラウダやフロットーラの雄大なテノールモテットの要件と和声的明快さのバランスを慎重に整えている。 （コンペ―ルによる作曲の）10年後、同じテキストに直面し、Obrechtは、既存の素材を一切含まない4声の設定で対応した。テキスト的に導入されるホモフォニー、透明なデュエット、およびモチーフ的に統合されたポリフォニーの完全な調整を実現して。 コンペ―ルのAve Maria gratia plenaのラウダの和声化を即座に思い起こさせる3拍子セクションを呼び起こすようなフレーズもある（例6）。 ObrechtがCompereのQuis numerare queatの設定を知っていたかどうかは確認できない。 確かに彼は以前のバージョンを音楽的にはほのめかしていない。 この詩についての2つの設定は、Ave Maria gratia plena とBeata es Mariaに対して示された似たようなやり方では関係していないが、オブレヒトとコンペ―ル両者の「la contenance italienne」についての関心の継続への証明を示している。そうした関心は、両者が文化の中心から長く離れていたにも関わらず、続いていた。 p75 ＜ブリュメル Beata es Maria ＞ 最後に、ラウダ・スピリチュアル Beata es Mariaに基づくモテットの最後、アントワーヌ・ブリュメルの4声の Beata es Mariaに目を向けたい。テキストの展開のやり方は、Brumelが、同じ名前のオブレヒトのモテットをスタート点としていたことを示唆している。2つの作品の本質的な音楽上の違いは、BrumelがCompereの設定にもまた精通していたことを示唆しているが。 オブレヒトのように、ブリュメルはラウダのテキストから始め、テノール声部でメロディーを表現している。このcantus firmus は、CompereおよびObrechtで使用されたものとメロディーおよびリズム的にはほぼ同一である（例2dを参照）。しかし、ブリュメルのラウダの扱いは、すぐに、CompereのAve Maria gratia plenaの最後のセクションを想起させる。 オブレヒトに従い、ブリュメルは、ルフラン「O Christe audi nos」によって強調されたリタニアのアクラメーションを続けるが、フランドル楽派とは異なり、ブリュメルは、構造的に重要な音楽的ルフランとしてこれを扱う点において、コンペ―ルをリードしているように見える。 Litany（「Maria mater gratiae」と「Gloria tibi Domine」で始まるセクション）を中断する2つの5行のversesは、Brumelの設定に固有のものである。ラウダのメロディを使用し、最後の行で 'Beata es Maria' に戻ることは、これらが1500年頃に流通していたラウダのまだ知られていないバージョンからのスタンザであることを示唆している。そして、2つの前任者と同様に、Brumelのモテットは最終的に「O Christe audi nos」という嘆願で終わる。 その音楽スタイルの観点から、BrumelのBeata es Maria は、オブレヒトまたはコンペ―ルの世界とは異なる世界に生息しており、フランコフランドル楽派の対位法技法と、軽快で、調子がよく、リズミカルに生き生きとした、垂直方向のポリフォニックラウダとの完璧な統合である72。 モテットの冒頭（例7）は、ブリュメルが、ラウダの曲調を、メロディー主体・和声的設定・個別のテキスト単位を区別するためにテクスチャと韻律のコントラストを採用した容易さとして吸収し、完成したやり方を示している。 ブリュメルは、北方のcantus firmusモテットの伝統的な二部分割を採用しないことを選択し、代わりに「O Christe audi nos」のテキストおよび音楽の繰り返しを作品の編成に取り入れた。 デュエットと4声テクスチャの非常に効果的なコントラストは、テキストの構造をさらに明確にし、テキストの明瞭度と韻律的に正しいデクラマシオンが明らかに最も重要となっている。 p78 BrumelのBeata es Mariaは、ObrechtのBeata es Maria、Quis numerare queat、およびラウダ Christo redemptorisの独自コピーを保存している非常に情報源である、1505年のPetrucciのMotetti libro quarto のみで伝播されている。（略） 3つのモテットのcantus firmus を見せかけたラウダの発見により、古いものの上に新しい作品をモデリングしたルネサンス作曲家の別の例が明らかになった。そしてそれは、いくつかの作品の日付と場所をある程度特定した。 ただし、最も重要なのは、ラウダBeata es Maria の正体を明らかにすることにより、15世紀の北部の作曲家がイタリアの音楽環境にどのように反応したかについて、新しい視点が開かれたことであった。 しかし、この（3つのモテットのcantus firmus を見せかけたラウダの）発見の重要性が完全に理解される前に、差し迫った疑問に答える必要がある。これらの例はどれほど例外的なのだろうか？ Beata es Mariaのこのモテットのグループは、Scaramella（ジョスカン・デプレの世俗イタリア語作品）の設定などの少数の作品に追加するために、イタリアの固有のジャンルから直接または間接的に借用している北方の音楽家らの別の孤立した例であるCompareに由来しているのか？ または、cantus firmus として機能するラウダのこの発見は、今日の学者によってまだ認識されていない「la contenance italienne」を着るより広範な方法を指し示しているか？ これらの疑問に確実に答えることはこの論文の範囲を超えているが、特定の重要な作品を簡単に再検討すると、Beata es Maria が北部の作曲家に、新しい音楽の構成要素を提供する唯一のラウダではないことが強く示唆される。 p79 Sylvia Kenney は、15世紀前半にイタリアで活躍した北部の作曲家のArnold de LantinsとJohannes de Lymburgiaが、フランドルのモテットとラウダ様式の融合に重要な役割を果たしたと見ている。 両者は、いくつかのスタンザの韻律的な詩を設定し、明らかに和声的なスタイルの少数の3声の作品を残した。それらは多くの場合、ラウダに合うようなバラタ形式であった。 しかし、特定の個々の声部の歌のようなキャラクターはまだ注目されておらず、、そのメロディ構造やリズムは、たとえばトリノF.I.4に保存されているモノフォニックラウダのスタイルを反映している。 これらのメロディーは、ポリフォニー設定とはまったく独立した整合性を持ち、中世後期にイタリアで広まった人気のあるメロディーのファンドから派生し、現在ではほとんど失われている可能性がある76。 例えば、Arnold de Lantins's の3声部の In tua memoria（ff。309v-310）は、そのキャッチメロディーが、いくつかの強く輪郭を描かれたフレーズのさまざまな繰り返しから構成されるテノール声部を明らかにしている。 この声部に固有のこの繰り返しは、北部の歌のモテットとは異なる工夫である、フレーズ単位を繰り返すラウダの傾向を思い起こさせる（例8を参照）。  この作品は、superiusがラウダのメロディーのキャラクターを思わせる Lymburgia の他の作品と同様に、BolC Q15で現存している。この写本は、2～4声の、５つの作者不明のラテン語とイタリア語のラウダを保存している。 In Tua memoria – Arnold de Lantins (1380-1450) 楽譜 それほど明白ではないが、示唆的なのが、デュファイのイタリア語のテキストの作品Vergene bella の一部で明らかなテキストとメロディの選択である。 Vergene bellaは、ペトラルカによる詩を設定している。この詩のラウダのレパートリーとの関連は、 Venetoの15世紀のラウダの重要なソースであるVenBN 7554に含まれていることによって、確認される。そこではテキストは、これの最初のレイヤーに示されている。Leonardo GiustinianのLaudarioの権威あるソースにおいて現れるのと同様に。 p80 デュファイの Vergene bella の設定は、ラウダとは言えない。なぜなら、15世紀のシンプルな note-against-noteスタイルを採用していないから。代わりに歌モテットまたはカンチレナと呼ばれるものの性格を想定する。80 むしろ、より洗練された複雑なDufayのVergene bellaの構築は、特に当時のラウダの作曲家に印象を与えたようである。特に、Frater Pauperculusに。彼は、VenBN 7554のラウドのいくつかに貢献している。 彼の3声のVergene bella gratiosa e puraは、ペトラルカの詩だけでなく、デュファイのその詩の設定へも言及している。イタリアの作曲家は、最初のモチーフを反転させ、デュファイの作品を直接のモデルとした冒頭の模倣をおこなっている。 ラウダのレパートリーとのつながりは、デュファイのバラタ「Invidia nimica」にも現れており、そのテキストは、現在失われているラウダLa charne m'e nimichaの曲にも歌われているようである。 さらに、voltaセクションのsuperiusのメロディーは、多くのラウダメロディーの square phrasing とリズム的な均一性を示しており、デュファイのメロディースタイルの典型ではない（例9を参照）。  p81 おそらく最も興味をそそるのは、motetti missales や、Gaspar van Weerbeke, Compare, Gaffurius などによって作られた他の個々のモテットへのラウダの影響に関する問題であり、それはおそらく、ミラノでのアンブロシアの典礼の祝祭に使用するためのものであった。 プレインソングと関連したmotetti missales やその他のミラノモテットに含まれるテキストとメロディーの構成要素は、たまたま成功を収めたが、これらの作品の多くの部分は、cantus prius factusの存在を伝えているようにみえる。 この印象は、テノールが人気のある曲のメロディを前提とする、スイングする3拍子に韻を踏んだ韻律テキストを設定する頻繁なバーストの間で特に強くなる。 Finscher は、このような「イタリア的な」特徴は、イタリア起源である可能性が高いという考えを最初に示したが、イタリアの歌のレパートリーでそれらしいメロディーを見つけようとはしなかった85。 85 Finscher, Loyset Compkre, pp. 95, n. 24, and 114, n. 45 Compareが、イタリアでの最初の滞在中に確実に作曲されたモテットでラウダのメロディを cantus firmus として扱ったという確かな証拠により、北部の作曲家によるイタリア固有の歌のより広範な取り扱いの可能性は考慮を要するようになる。 p82 コンペ―ルによるモテット O genetrix gloriosa by Compareは、Ave Maria gratia plenaのように、それがSienBC K.I.2で伝播されたCompareの数少ない作品の中に数えられると言う事実によって、興味深いスタート点を提供する。ただし、O genetrix gloriosaは、主たるスクライブではなく、写本の日付1485年よりわずかに後の人によって、コピーされた。 O genitrix gloriosa, a 4 楽譜 この作品のイタリア的キャラは、最初に、ウォルフガングステファンによって観察された。87 Finscherはその後、自由な「イタリアの」モテット（つまり、motetti missales のレパートリーとは関連付けられていない、cantus firmusがない、テキストのデクラマシオンと解釈に敏感な音楽スタイルを示している）の例として、この作品を議論した。そして、Compereのミラノ時代にその創造が行われた主張した88。 88 Finscher, Loyset Compare pp184-8 最近、Lynn Halpern Wardは、O genetrix gloriosaが、これまでに特定されていないモテットサイクルO admirabile commerciumに属していることを示した。そのコンポーネントは、４つのミラノのクワイヤーブックに散在している。Wardは、「Ave virgo gloriosa」で始まるO genetrix gloriosaのいわゆるsecunda pars も、実際にはこのサイクルに属する別のモテットであると主張している。 p84 その様式とプランにおいて、O genetrix gloriosaは、Ave maria gratia plenaと紛れもない類似点を持っている。 tempus imperfectum diminutumの冒頭部分には、模倣の少しの部分が組み込まれており、垂直方向の制御にもかかわらず対位法的テクスチャでになりがちであり、しばしば、詩的な韻律の規則性を無視するメリスマ的で非同期のテキストのデクラメーションに頼っている。 様式の突然の変化は、最後のセグメントを意味する。3拍子セクションは、シラビックに明言された韻律テキストがセクションの音楽的明瞭さを明確に規定する、短いホモフォニー的フレーズの、慎重に構造化された連続によって特徴付けられる。このセクションのメロディー素材は、Beata es Mariaに代表されるラウダのスタイルをすぐに思い起こさせ、そして、0 genetrix gloriosa内のメロディーに対応する曲調は、現存のラウダのコーパス内ではまだ見つかっていないが、ペアとなっている声部は間違いなく、人気のあるキャストのプロフィールを提示している。 この音楽構造は、詩的な韻を最初に反映しており、第24小節まではラウダBeata es Mariaのメロディーの反復スキームに正確に対応し、その後、未知のラウダのスタンザに対応する可能性のある、さらに3つのフレーズユニットが表示されます  0 genetrix gloriosaは、そのソース、音楽スタイル、そしてテキストの扱いすべてが Ave Maria gratia plenaのそれらと交わり、それゆえ、コンペ―ルによるラウダのメロディの使用が、同じように、motetti missalesにも拡張されたという仮説への信頼性を与える。 確かに、Compereのモテットサイクルには、cantus firmiに扮して、イタリアのポピュラーソングの曲調の存在と親密であるセグメントがたくさんある。 既知のラウダのレパートリーの1曲調だけが15世紀のモテットレパートリーに登場しているという事実に、驚くべきではない。14世紀から15世紀からのラウダのテキストの豊富な大要と比較して、ラウダのメロディーのコレクションの希少性によって目撃されたように、こうした本質的に有名な歌は、記譜法では例外的にしか設定されなかったことだろう。 当時のポリフォニーの作曲に対するイタリア固有の歌の影響に関する今後の研究は、世俗的なものだけでなく神聖な曲も含める検索の拡大同様、これらのテキストの編集を考慮しなければならない。 p85 最後に、ラウダがコンペ―ル以外の作曲家に与えた影響を評価する必要がある。 特に期待できるのは、WeerbekeとGaffuriusによるモテットとモテットサイクルである。 そのようなプロジェクトはこの論文を超えているが、よく知られている物議を醸す1つのモテットがある。 それは、JosquinのAve Maria ... virgo serena で、この曲は、同じ名前のCompereのソースよりもさらに幅広いアレイを主張している。おそらくInnsbruck, MunBS 3154にコピーされた写本は、 1476年と解析されたすかしを基礎にした年代の層においてこのモテットを含んでいる。 2つの匿名のmotetti missales もこのソースに保存されており、両方ともJosquinの Ave Maria ... virgo serena.に使われたのと同じ紙の同じ筆記者によってコピーされた。このようにこのモテットは、1459年7月から少なくとも1476年12月にGaleazzo Maria Sforza公爵が殺害されるまで続いたジョスカンのミラノでの長い在職期間から年代づけがされる。 JosquinのAve Maria ... virgo serenaは、Compere（およびObrecht）が借りたまさにそのセクエンツィアの冒頭を描き、その後、それぞれ韻を踏んだ5節のメトリック詩を続ける。それぞれは「Ave」で始まり、祝せられたおとめの喜びに捧げられた。 この詩は、通常、聖務日課の本に保存されており、14世紀に始まり、フランスとドイツで広く知られていた97。イタリアでの流布の範囲はまだ決定されていないがGaleazzo Maria Sforzaの交友の傾向を考慮すると、北で準備され、この詩を含むhoraeがこの宮廷で流行した。さらに、各スタンザを(Aveという)挨拶文で開始し、聖母マリアの喜びを列挙して進む韻律詩は、ラウダ詩の重要な要素であり、motetti missalesのいくつかはこのタイプの詩を採用した。 しかし、モテットの詩的な構造よりも興味深いのは、最後から2番目のスタンザAve vera virginitas～の音楽的な設定である。 このverseは,3拍子として扱われている唯一のものであり、さらにsuperiusとtenorの間の五度カノンの使用が独特である。テノールは、１semibreve分ずれた間隔で、superiusに続いている。（例11を参照）。 例11  ただし、ここでカノンで扱われているメロディーは、トリノF.I.4に保存されているラウダの音調との様式的な親和性を持っている。それは、同じ長さの短いフレーズ、フレーズの繰り返し、非常に限られた音域、ヤンビック音律の強調、そして三和音の優位性を特徴とするメロディーの輪郭である。 p87 このメロディがラウダのレパートリーから由来しているのでないとすれば、それが唯一のジョスカン自身の 'la contenance ”の採用である可能性があり、ジョスカンは、ちょうど単純なモノフォニー音調においてポリフォニー設定の基礎としたように、初期のポリフォニーラウドの作曲家らが好んでモノフォニー音調を扱ったように示したことになる。 イタリアの作曲家らは、北部の作曲家らによって発展させられたモテットに埋め込まれたイタリアの歌の巧みな引用を認識していたようである。 16世紀のイタリアの作曲家Costanzo Festa は、北と南の間の音楽のやり取りがうまくいかなかったことをおもしろそうに思い出しているようだが、ラウダ Verbum caro factum est を巧みに、彼の精巧なクリスマスモテットAngelus ad pastores aitに織り込んだ。これは、 北部の作曲家のスキルのライヴァルとなった大きな対位法的な手腕を持っている作品である。 Festaは、軽快な3拍子で単純なホモフォニックテクスチャに突然シフトすることで、テノールにラウダのメロディーが導入されたことを示している。もちろん、これらはコンペ―ルやブルメルによるモテットでのラウダ Beata es Maria の出現を示したのと同じ手がかりであり、15世紀を通じて、モテットでまだ特定されていない人気のある曲の引用を示すかもしれない。 p89 第15世紀を通じて、北と南の音楽と音楽家の間の相互作用について多くを学ぶ必要がある。しかし、ここに示された証拠は、北の作曲家がイタリアの固有のメロディーとその単純なポリフォニック設定に注意を向けたのが15世紀の前半に芽吹き、1470年代にミラノで開花したことを示している。 14世紀の最後の20年の間のイタリアの影響の可能性は、より多くの学者の注目を集めた。 OckeghemやDufayの様式に根ざさないような、後のネーデルランドの音楽の要素がいくつかある。短い動機、連続性、よりスクエアカットなメロディ構成への傾向の使用は、一般的にオケゲムのスタイルとは異質であるが、Busnois、Obrecht、Isaac、Agricola、Josquinの作品には現れる。イタリアのfrottolaや他のポピュラーな形式との接触が、以前のネーデルランドの作曲家たちのあいまいに定義された、むしろ漠然としたスタイルの中で、和声的で形式的な明瞭さの新しい要素を作り出したと考えられる。 （Walter Frye and the Contenance Angloise p10）より 問題の将来の研究が導くところがどうあれ、北の作曲家の概念が、本格的な4声のラウダによって世紀末に突然魅了されたことは明らかである。むしろ、 cantus firmus の作曲の試行された真の技法は、アルプス山脈を超えた作曲家が、イタリア固有の曲に基づいたポリフォニー設定の作成に参加したため、「la contenance italienne」の北方での採用を促進したようである。 |