French Motet in the Thirteenth Century6

音楽エッセイのページへ戻る	初期多声音楽	St.マーシャル楽派へ
Leoninのページへ	ノートルダム楽派（conductus)のページへ	ペロタン（Viderunt　Omnes)
ペロタン（Alleluja Nativitas)	ペロタン　Clausulaのページ	まうかめ堂さんのページへ
substitute clausulaのページへ	中世音楽のページへ	前のページへ
		次のページへ

The french motet Refrain and clausula(p66) 　lｎ the fourth volume of her monumental study of the Montpellier Codex, Yvonne　Rokseth drew attention to some of the problems associated with refrains discussed　in this chapter.23 She was intrigued by a group of motets that seemed both to make use of refrains and to be derived from clausulae. Instinctively, one might assume that these two attributes were mutually contradictory. However, ａ consideration of some of the implications of these motets will not only enrich our understanding of the ways in which rｅfrains and motets interact. but will also suggest that refrains may have originated in the motets themselves, and then have been quoted in other genres. The works tｏ which Rokseth drew attention were as follows: 　Yvonne　Rokseth は、モンペリエ写本に関する彼女の記念碑的な研究の第４巻において、この章で論じられたrefrainに関する問題のいくつかに関心を持っていた。彼女は、refrainを使い、かつクラウズラから派生したようにも見えるモテットのグループに興味を持っていた。もともとこれら2つの属性は、相互に矛盾していると推測されるかもしれない。しかし、これらのモテットの意味を考察することは、refrainとモテットの相互関係を理解を深めるだけではなく、refrainはモテット自身の起源であるかもしれないし、他の分野からの引用であるかもしれないということをも支持するであろう。Roksethが示した作品は以下のようである。 1･(652) Plus bele que flor ― (650) Quant revient et fuelle一(651) L'autrier joer ― Flos flius eius(O16) 2･(396) Se j'ai servi longuement ― (397) Trop longuemt-Pro patribus(M30) 3. (419) Li pluiseur se plaignent一Virgo (M32) 4･(62) En mait que neist - Dotttine (M3) 5･(754) Nem'oubliez mie ― Domino (BD I) 6･(250) Quqnt voi la fleur 一Et tenuemnt (Ml7)･ We have already agreed to postpone discussion of motets whose refrains occur in that one location only. The third and the sixth pieces fall into this category, and we may therefore omit them from our discussion. The remaining works will be discussed in turn. 我々はすでに、refarainが一か所のみで出現するモテットについて、議論を延期することに同意をしている。 ここに挙げたNo.3とNo.６がそれに当てはまる。それゆえ、両者はここから除外してよいであろう。残りの作品について、順に論じてみたい。 1｡(652) Plus bele que flor- (650) Quant revient et fuele一(651) L'autrier joer ― Flos flius eius(O16) This is ａ work whose earlier Latin history has already been discussed. The refrain ‘C'est la fin la fin, que que nus die j'amerai (vdB 338) occurs at the end of the motetus. The refrain is also found ａt the end of the third stanza of ａ chanson avec des refrains (RS 1197.�V)，ａt the end of the first stanza of another chanson avec des refｒains (RS 2072.1), and also in a rondeau by Guillaume d'Amiens, C'est la fin koi que que nus die.24　 The motet and the rondeau are preserved with music. The music of the rondeau by Guillaume d'Amiens, C'est la fins, is therefore of some sｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ， and ａｎ edition of the piece is given as Example 3.11. これはより早期のラテン語の歴史がすでに論じていた作品である。モテットとロンドは音楽にすでに組み込まれている。 refrain ‘C'est la fin la fin, que que nus die j'amerai (vdB 338) は、motetusの最後部分で現れる。このrefrainはまた、別のchanson avec des refｒains (RS 2072.1)の第３スタンザの最後部分にも現れ、さらに、Guillaume d'Amiensによるrondeau C'est la fin koi que que nus dieにも現れる24。モテットやroudeauは、音楽を伴っている。 Guillaume d'Amienによる rondeau　C'est la finsの音楽は、それゆえに、いくつか重大な点を持っており、その作品を編集したものがExample 3.11に示されている。 訳注；実際の写本ではfol.123rに入っている http://digi.vatlib.it/view/MSS_Reg.lat.1490?ling=en This rondeau differs ｆrｏｍ most other thirteenth-century specimens in three ｒｅsｐｅｃts。 First, the music of lines 3 and 4 does not match the first line of the refrain. Although the last four pitches are the same, the first two notes and the first ligature are completely different. Second, the text of line 4 might be expected to duplicate that of the first line of the refrain. Certainly, the first three words are the same, but they continue differently. Coupled with the musical differences just outlined, this can hardly be said to constitute ａ standard internal refrain line. Finally, although lines 5 and 6 mirror the music of the refrain, as is usual, the musical phrases and lines of poetry are made to overlap. In the new text added tｏ the music of the refrain, we might also expect the line-lengths of the poem to be maintained. But, ａs can be seen from Example 3. 1 1 , line 5 loses its feminine rhyme, and line 6 appropriates the single pitch d for its first syllable.25 このrondeauは、３つの点において、他の大部分の１３世紀の例とは異なっている。まず最初に、３行、４行の音楽はrefraiの第１行と一致していない。最後の４つのピッチは一致しているが、最初の２音と最初の連結符（訳注；これに関しては、実際の写本を見ていただきたい）は完全に異なっている。２番目に、第４行の歌詞はrefrainの最初の行と重複することが期待されるが、確かに最初の３語はそうなってはいるが、続く言葉は(refrainの語とは）異なっている。外観的相違と相い俟って、これではとても、標準的な内部のrefrain行とは言えまい。第３に、第５行、第６行は通常通り、refraiの鏡像になっているが、音楽的フレーズや詩行は重複している。refraiｎの音楽に新たに歌詞が付け加えられた場合、詩の行長は維持されることが期待されるのだが、Example 3. 1 1 においては、第５行はそのfeminne rymeが失われ、第６行は最初のシラブルにあるように、レ音が適当である（訳注；写本では、最初のシラブルでもレ音ではなく、ミ音になっているが）。 　More striking is the fact that the refrain in the rondeau has two words fewer than that of the motet: ‘ C'est la fin koi que que nus die'instｅａｄ ｏｆ‘C'est la fin, la fin, que que nus die'. This points up one of the two important characteristics in the transmission of this refrain. All foｕr versions, two with music and two without, are given as Example 3.12. The motetus under consideration shares the repetition of the words ‘la fin' with the chanson Amours me sermont (RS 1197). The rondeau omits this repetition, as does the other chanson Bele ｍ'est la revenue (RS 2072). However, this pairing is contradiｃted by the fact that both the refrain in the motet and in Bele m'est la revenue，(RS 2072) are prefaced by exactly the same line of poetry: ‘K’en freｒai?'. This might sｕggest some similarity of origin for these two versions of the refrain. 　より印象的なことは、rondeauにおけるrefrainがモテット‘ のそれより２語少ないことである。すなわち、C'est la fin, la fin, que que nus dieの代わりにC'est la fin koi que que nus die'となっている。こうしたことが、このrefrainのtransmissionにおける２つの重要な特徴である。４つのすべての版がExample 3.12で取り上げられている。シャンソンAmours me sermont (RS 1197)においては、‘la fin' は繰り返される。だがrondeauでは省略されている。別のシャンソンBele ｍ'est la revenue (RS 2072)においても同様である。しかしながら、こうした組み合わせは、モテットとBele m'est la revenue，(RS 2072)におけるrefrainが正確に同じ詩行‘K’en freｒai?'によって前置きされているところが矛盾する。これは、これらふたつのrefrainの版のオリジナルが同一であることを示唆しているのであろう。 2｡(396) Se j'ai servi longuement ― (397)Trop longuemen一Pro patribus (M30) Van den Boogaard identifies two refrains in the motetus of this composition. The first, 'Je l'avrai / L'amor a la bele / Girondele / S'aimor, je Vavrai (vdB 1054), is only foｕnd in this one motet, and thus requires treatment with care. The second,‘Dame,iert il toz jors ainsi/Que J'amerai sans guerredon' (vdB 411), occurs at the end of the motetus. It is also found in an anonymous rondeau appended to ａ salut d'amours in the manuscript Paris, Bibliotheque Nationale, fonds franｃais 837, unfortunately without music. The tｅχts of the versions in Montpellier and the salut d'amours match very closely apart from small orthographical variants, but the range of textual variants in the concordances for the motet suggest little. Van den Boogaardは、この作品のmotetus中に、ふたつのrefrainを同定している。最初のJe l'avrai / L'amor a la bele / Girondele / S'aimor, je Vavrai (vdB 1054)は、このモテットのみに見つかっており、それゆえに、その扱いには注意を要する。もうひとつは‘Dame,iert il toz jors ainsi/Que J'amerai sans guerredon'で、motetusの最後に現れる。それはまた、作者不明のrondeau（Paris, Bibliotheque Nationale, fonds franｃais 837写本中のsalut d'amours に付属する）においても見つかっている。モンペリエ写本中の版の歌詞とsalut d'amoursはモンペリエとモンペリエのバージョンの表記は、小さな正書法上の違いはともかく、非常によく似ている。しかし、歌詞の変化の割合はモテットに対する一致性は非常に小さい。 3. Excluded for reasons given above 4･(62) En mai, que neist ― Domine (M3) En mai, que neist is ａ two-part motet from the sixth fascicle of Montpellier whose motetus ends with the refrain: ‘Cele m'a s'amor dourne, / Qui mon cuer et mon cors a’ (vdB 314). This is ａrefrain that has ｅχcited interest for various reasons since 1924 when Ludwig tabulated most of its occurrences in his contribution to Ａｄｌｅｒ's Handbuch der Musikgeschichte.26 There are six presentations of the music of this refｒain: the original clausula, ａ chanson (RS 2041), the motet under discussion, where it occurs at the end ｏｆ tｈｅ motetus, two other motet voices and ａ rondeau motet. The music to all these presentations is in essence the same, although differing transposition levels separate the chanson and one of the motets ｆｒom the rest of the complex. Ludwig's opinion was that the clausula served as the model for a11 these presentations. The piece will discussed in the context of the rondeau-motet in Chapter 5. En mai, que neistは、モンペリエ写本の第６冊子にある２声モテットであるが、そのmotetusはrefrain ‘Cele m'a s'amor dourne, / Qui mon cuer et mon cors a’ (vdB 314)で終わっている。これはLudwigがこのモテットにかかわった１９２４年以来、さまざまな理由から興味深いrefrainである。このrefrainを使った音楽は６種類ある。オリジナルのクラウズラ、シャンソン(RS 2041)、ここで扱っているモテット、さらに２つのモテット、rondeauモテットの６つである。異なったtranspositionのレベルがシャンソンと複合体の残りからのモテットを分離はしているが、これらすべての音楽は本質的に同一である。Ludwigの意見では、クラウズラはこれらすべての作品のモデルとなった、ということである。この中で、rondeauモテットに関しては、第５章にて取り扱う。 5｡(754) Ne m'oubliez mie ― Domino (BD I) Like En mai, quant neist, Ne m 'oubliez mie is ａ two-part motet found in the sixth fiscicle of the Montpellier Codeχ. However, it includes two refrains that each occur elsewhere.　Interestingly, the circulation of both is entirely restricted to the motet repertory. Example 3.13 is an edition of those parts of the piece in which rｅfａｉｎs are foｕnd. One refrain, ‘Ne ｍ 'oubliez mie/ Bele et avenant/ Quant je ne voz voi / S'en sui plus dolens' (vdB 1361), opens the motet and another, ‘Bone amor ai qui m'agre' (vdB287), closes It. The first rｅfrain is found at the end of the motetus of another two-part motet from the sixth fascicle of Montpellier, (567) La plus bele― Pacem (M72)｡ En mai, quant neist同様、 Ne m 'oubliez mieは、モンペリエ写本の第６冊子にある２声モテットである。しかしながら、これは、それぞれが他の場所にも存在するふたつのrefrainを含んでいる。興味深いことに、両refrainのこうした循環は、モテット分野に限られている。Example 3.13は、refrainが存在する作品のこうした部分の編集を示す。片方のrefrain ‘Ne ｍ 'oubliez mie/ Bele et avenant/ Quant je ne voz voi / S'en sui plus dolens' は、モテットに開かれているが、もう片方のrefrain　‘Bone amor ai qui m'agre' は閉ざされている。最初のrefrainは、モンペリエ写本中の第６冊子の別の２声モテット中のmotetusの最後部分にもある。 The only differences concern tiny variations in spelling and one small change in ornamentation, and need not concern us here. The second refrain is only slightly more widely distributed: it is found， ａs in Ne m'oubliez mie， at the end of the motetus, in two other ｍｏtｅts: (342) Quant vox yver ― (343) An douz tans pleisant一Hodie perlustravit (M25) and (393) Mainte dame ― Han(M29). The fiｒst of these two is found in the fifth fascicle of the Montpellier Codex (because it is in three ｐａｒts)　ａｎｄ in the Munich fragments. The second survives ｉｎ Ｒｏｉ and Noailles, two chansonniers with large motet collections. Again the differences between the version of the refrain in Ne m'oubliez mie and the other two motets are minimal｡ （両refrainの）唯一の相違は、スペルの小さな変化、装飾の小さな変化に関するものであり、ここではほとんど関心を寄せる必要もない。二つ目のrefrainがほんの少しだけ、より広く分布している。 Ne m'oubliez mieに関しては、他のふたつのモテットQuant vox yver ― (343) An douz tans pleisant一Hodie perlustravit (M25) and (393) Mainte dame ― Han(M29)の最後でみられる。両者のうちの最初の方は、モンペリエ写本の第５冊子とミュンヘンフラグメントにおいても見られる。あとの方は、Ｒｏｉ写本および Noaille写本に保存されている。両写本は大規模なモテットコレクションを持つシャンソン集である。繰り返すが、モテットNe m'oubliez mieと他のふたつのモテットの間の差異は、最小限である。 　Rokseth limited her enquiry to the motets found in Montpelliｅr; but there are two further pieces that make use of refrains and that include ａ ｃｌａｕsｕla in their compositional history. They are (402) L'autrier quant me chevauchoie- Pro patribus (M30), and (515a) Quant I'alouete saut − Qui conservaret (M50). Both pieces are based on clausulae in the Florence manuscript, and in each, ａ tｅχtual and musical fragment finds its way into another motet: respectively (406) Se Ionguement ― Benedicta (M32), and (83) L'autrier m'esbatoie − (84) Demenant grant joie− Manere (M5). The pieces add little in the way of evidence to our discussion of the question of refrain and clausula｡ 　Roksethはモンペリエ写本中のモテットに対する研究に絞ったが、refrainを使用し、クラウズラを含むさらなる２つのモテットがある。(402) L'autrier quant me chevauchoie- Pro patribus (M30), and (515a) Quant I'alouete saut − Qui conservaret (M50)である。両作品は、F写本中のクラウズラをベースとしている。そしておのおのにおいて、歌詞と音楽の断片が他のモテット内に存在している。それぞれは (402) L'autrier quant me chevauchoie- Pro patribus (M30), and (515a) Quant I'alouete saut − Qui conservaret (M50)である。両作品は、refrainとクラウズラの疑問点における論争にはほとんど加わらない。 　Two explanations have been offered for the presence of a refrain in ａ motet based on a clausula.27 Either a composer took the text only of ａ refrain and applied it to the music of a phrase ｏｆ ａ clausula, or the refrain originated in the process of adding a French tｅχt to ａ clausula (and thereby creating ａ ｍｏtｅt)　ａｎｄ was subsequently cited or quoted in ａ variety of other genres. The first of these alternatives is difficult to sustain on the basis of the surviving evidence. One would want to see evidence of ａ refrain whose melody had been abandoned and whose poetry had been reused to text ａ clausula as part of the process of creating ａ motet. Such evidence is not forthcoming, and this hypothesis remains only ａ theoretical possibility. Rokseth's second alternative is the more attractivｅ， as the preceding discussion has suggested｡ 　クラウズラをベースとしたモテットにおけるrefrainの存在理由にはふたつの説がある。作曲者がrefrainの歌詞のみを取り出し、それをクラウズラのフレーズの音楽に適用したか、または（それ自身がモテットを作り上げた）クラウズラに対してフランス語の歌詞を付け加える過程においてrefrainが最初に始まったか、である。その結果、refrainは次第に、多様な他の分野に引用されるようになっていった。こうした二者選択のうちの最初の方は、現存する証拠があまりない。誰もが、その旋律が捨て去られ、その詩が（モテット形成過程の一部としての）クラウズラの歌詞に再利用されたrefrainの状況を見たいと思うだろう。そうした状況はしかし、今後やってくるとは思えないし、この仮説は理論的可能性にとどまることだろう。Roksethの二者選択のうちのもう一つの方は、より魅力的である。 　These refrains originate in polyphony ａｎｄ circulate subsequently in monophonic and perhaps non-musical contexts. This is really not surprising, since we can see many examples of ａ similar procedure whereby entire motet voices, originally derived from clausulae, are divorced from their polyphonic context. The resulting monodies are then copied into manuscripts of trouvere song in ａ notation that makes them almost unrecognisable.28 This is analogous to the creation of refrains out of motets derived frｏｍ clausulae. Two examples may be instructive here｡ 　こうしたrefrainは、ポリフォニーで始まり、その後おそらくはモノフォニーや音楽がついていないテキストにおいて回っていく。これは驚くべきことではない。なぜなら我々は、もともとはクラウズラから由来したものであるモテットの声部全体がポリフォニーから分かれた同様の過程の例をたくさん見ることができるからである。その結果としての単声作品はトロヴェールの写本において写譜されている（その記譜は大部分、理解不能ではあるが）。これは、クラウズラ由来のモテットとは別のrefrainの創造過程と似ている。ここでは２つの例を出してみよう。 　The motet (415) Pour conforter― Go(M32) is based on ａ clausula. But the motetus of this motet also functions as the complete first stanza of a chanson avec des refrains (RS 19.1). The last two lines of the motetus: 'Je voi venir Emmelot / Par mi le vert bois' therefore become the refrain ａt the end ｏｆ the first stanza. The remaining two stanzas, as is always the case in ａ chanson avec des rｅfrains, make use of different refrains. Similar is the motet (764) Hyer matin a Venjornee ― Domino(ＢＤ VI) in which the motetus of the clausula-derived motet becomes the entire first stanza of a chanson ａ refrain embedded in the Miracles oｆ Gautier de Coinci.29 Here the last eight lines of the motetus become not only the refrain at the end of the first stanza but end all the stanzas of the song. 　モテット(415) Pour conforter― Go(M32)は、クラウズラをベースにしている。しかし、このモテットのmotetusはまた、chanson avec des refrains (RS 19.1)の第１スタンザ全部として機能している。motetusの最後の２行は 'Je voi venir Emmelot / Par mi le vert bois' であるが、それゆえに、第１スタンザの最後において、refrainとなっている。同様なことが、モテットHyer matin a Venjornee ― Domino(ＢＤ VI)においても見られる。クラウズラ由来のモテットのこのmotetusは、 Miracles oｆ Gautier de Coinciに埋め込まれたchanson ａ refrainの最初のスタンザ全体となっている。このmotetusの最後の８行は、最初のスタンザの最後のrefrainだけでなく、歌のスタンザすべての最後となっている。 　To return to Rokseth's group of clausula-derived motets with refrains, four pieces are of interest. One, (396) Se j'ai servi longuement ― (397)Trop longuement一Pro patribus(M30), is equivocal. The only other occurrence of the refrain either survives without music or was never intended to include it. The three ｏther pieces demonstrate ａ series of musical and lyric relationships that support the idea that the music of the rｅfrain originated in the clausula. The lyric of the refrain arose ｏｕt of the process of writing a vernacular text to the clausula. The refrain subsequently circulated in the same way as refrains that originated in chansons ｏr ｒｏｎｄｅａｕχ. The origins of the rｅfrain ‘Ｃ'est ‘la fin, la fin' (vdB 338) may be even more complex. It may also affect our view of the origins of the entire family of ‘Flos filius' motets. It is possible that the presence of the refrain in (652) Pｌus bele que flor― (650) Quant revient et fuelle - (651) L'autrier joer ― Flos filius eius (016) may be the result of texting ａ clausula with ａ Latin text and only subsequently creating a French contrafactum. The music of the refrain would then have undergone two textings before reaching the form in which It circulated as ａ refrain. 　Roksethクラウズラ由来のrefrainを伴うモテット群に戻ると、４つの作品に関心が行く。ひとつはSe j'ai servi longuement ― (397)Trop longuement一Pro patribus(M30)であるが、不確かである。refrainの唯一の他のソースにおける出現は音楽を伴なっておらず、そうした傾向もない他の３作品は、その音楽がクラウズラにおいて発生したとする考えを支持するような音楽と抒情詩の関係を示している。refrainの抒情詩はクラウズラに対してつけられた世俗歌詞を書く過程を浮き彫りにする。refrainは続けざまに、シャンソンやrondeaouで発生したrefrainとしてふるまう。refrain‘Ｃ'est ‘la fin, la fin' (vdB 338)の起源は、おそらくは複雑体であろう。それは‘Flos filius'のモテット族全体の起源への見方にも影響を与えることだろう。モテット (652) Pｌus bele que flor― (650) Quant revient et fuelle - (651) L'autrier joer ― Flos filius eius (016) におけるrefrainの存在が、ラテン語歌詞を持つクラウズラをフランス語に歌詞づけしたり、フランス語のcontrafactaを作り上げる結果となった可能性はある。refrainの音楽は、それがrefrainとして回っていく形式にたどりつく以前に、ふたつの歌詞（ラテン語とフランス語）を受け取っていたのだろう。 　The foregoing comments would be concrete evidence that could be set against the traditional view of motets quoting or borrowing refrains were it not for one complicating factor: the clausulae that form part of the compositional history of the pieces that we have just been investigating were not embedded in organa in their original sources. They may be clausulae that were conceived ｎｏt to enrich the musical fabric of organa but as notational models for motets. Ａ compositional scenario in which a ‘ｎｏrｍａｌ' borrowing of a refrain takes place in ａ newly composed motet and in which a clausula is created to act as ａ notational prop is entirely believable. Whatever interpretation one might want to place on these pieces does not contradict the ‘borrowing' or ‘quotation* hypothesis but demonstrates again how these compositions need to be assessed individually. 　前述したことがらは、refrainを引用したり借用したモテットへの伝統的な見方に反するような証拠を具体化したことだろう。もしもそれが複雑な要素を持っていなければ。我々がこれまで研究してきた作品の形成史の一翼を担っているクラウズラは、オリジナルなソースであるオルガヌムに埋め込まれていない。それらはオルガヌムを音楽豊かにするためにではなく、モテットのための記譜モデルとして生まれたのである。　refrainの通常の「借用」が新しく作られたモテットにおいて起こったり、クラウズラが記譜の準備として作られたという作曲シナリオは、全体的には信頼できる。これらの作品にどのような解釈をしてもよいかどうかは、「借用」または「引用」仮説に抵触するものではなく、これらの作品を個別に評価する必要があるかどうかを再度示すのである。