French Motet in the Thirteenth Century5

音楽エッセイのページへ戻る	初期多声音楽	St.マーシャル楽派へ
Leoninのページへ	ノートルダム楽派（conductus)のページへ	ペロタン（Viderunt　Omnes)
ペロタン（Alleluja Nativitas)	ペロタン　Clausulaのページ	まうかめ堂さんのページへ
substitute clausulaのページへ	中世音楽のページへ	前のページへ
		次のページへ

The french motet the refarain(p54) 　An important change took place in the composition of motets when, instead of writing French contrafecta or adding voice-parts to pre-eχisting motets derived from clausulae, composers began writing new motet upper voices over old plainsongs. Both Latin and French tｅχts adorned these ｎｅｗ upper voices. Although these motets still depended on a borrowed tenor, we may today term them ‘newly composed' to distinguish them from works in which all the voices are borrowed. Newly composed French motets might appear to ｏffer an even larger range ｏｆ possibilities to the analyst of compositional process than do the Latin works derived from clausulae, because, in addition to being built ｏｎ pre-existent tenors, many French motets make use of what have come to be called rｅfrａｉｎs. 　フランス語のcontrafectaを書いたり、clausulaeから派生したモテットに声部を追加する代わりに、作曲家が古いplainsongsに基づいて新しいmotetの上声部を書くようになったとき、motetsの構成に重要な変化が起こった。 ラテン語とフランス語の両方の歌詞がこの新しい声部を装飾した。 これらのモテットは依然として借用されたテノールに依存していたが、今日では、すべての声部が借用されている作品と区別するために、「新しく作曲された」という用語を使用している。 新しく作曲されたフランス語モテットは、クラウズラ由来のラテン語作品を提供するよりも、作曲過程の分析者に対しての大きな可能性を提供するように見える。なぜなら、既存のテノールに基づいて作られていることに加えて、多くのフランス語のモテットがrefrainと呼ばれるものを使うようになったからである。 The refrain is present in almost all vernacular musico-literary genres of the thirteenth century. In its simplest form, it consists of two self-contained lines of poetry with their own music. lt is found in the motet and in the monophonic chanson repertory. The same refrain can occur at the end of each stanza (chanson ａ refrain), or different refrains may be found at the end of each stanza (chanson avec des refrains). An essential point of departure in the rondeau, the refrain crops up in a variety of other less easily defined contexts that range from courtly romance to proverb. 　refrainは、13世紀のほぼすべての世俗の音楽‐文学のジャンルに存在する。 単純な形式で、自身の音楽を持つ２つの自己完結的詩行から構成されている。 それはモテットと単声シャンソンに存在する。 同じrefrainは、各スタンザの終わり(chanson ａ refrain)で出現する。また、異なるrefrainsも、各スタンザの終わりで見られる(chanson avec des refrains)。 rondeauのもともとの出発点として、refrainは、宮廷愛から箴言に至るまでの簡単には定義のできないような多種の内容を扱っている。 　There are feｗ problems with the identification of rｅfrａｉｎs in all genres except the motet. In the chanson avec des rｅfrains, the rｅfrain disrupts the regular metre and rhyme of the rest of the strophe. In two manuscripts, the chansonniers Roi and Noailles, music is provided for the refrains in every stanza. ln the chanson a refrain, the repetition of the refrain itself points to its presence. The rondeau consists of either six or eight lines, and includes an internal repeat of all or part of the refrain; its identification is unproblematic. Even in the romance, the refrain disrupts the rhyme and metre of the narrative. It is either provided with music, or the surviving manuscripts make it clear that music was intended for inclusion even although it was never copied.10 　モテットを除くあらゆるジャンルのrefarainの特定にはほとんど問題がない。 chanson avec des rｅfrainsでは、refarainは、規則的な音律や韻を混乱させる。 2つの写本、Chansonniers RoiとNoailles写本において、音楽はすべてのスタンザのrefrainのために作られている。 the chanson a refrainにおいて、refrainの繰り返しは、自身の存在そのものを指し示している。 rondeauは6行か8行のいずれかで構成されており、refrainの全部または一部の内部反復を含んでいる。 その特定は問題ではない。romanceにおいてさえ、refrainは物語の韻と音律を混乱させる。 refrainは音楽と共に提供されるか、あるいは、現存する写本は、写譜はされていなくても、そこに音楽が含まれることが意図されていたことを明らかにしている。 　It is often taken ａs ａχiomatic in writing about the motet that refrains are always quoted or borrowed.11 In subsequent discussion of the motet, we will see that this is far from always being the case. Furthermore, and to digress only briefly, we might also be sceptical of the idea that ａ refrain is always ａ quotation, citation or borrowing, not only in the motet, but also in the other lyric genres just mentioned． In working with these materials, it is dangerous to assume that the refrain sprang out of nowhere and was then cited ｉｎ ａ rondeau ｏr chanson a refrain, for example. Some evidence from the motet seems to suggest that the occurrence of the refrain in the motet may sometimes be its original manifestation. Other lyric genres may well behave similarly.12 　refrainが頻繁に引用されたり借り入れられたりするモテットについては、自明のものとして受け取られている。 11　Two quotations from ａ standard tｅχtbook on medieval music are typical:‘It must already be clear that the practice ｏｆ quoting ｒｅfａｉｎs sprｅａｄ beyond the limits of trｏｕｖerｅ sｏｎｇ' (Richard H. Hoppin, Medieval Music, Norton Introduction to Music Histｏｒy(Ｎｅｗ Ｙｏrk: w. ・/.Ｎｏrtｏｎ; Ｔｏrｏｎtｏ: Ｒ. J.Ｍｄｏｅｄ，1978)，295);‘One of die most distinctive practices in thirteenth-century French motets is the quotation ｏｆ tｅxts and melodies that presumably originated as refrains of monophonic song. (ibid., 338)｡ その後、モテットについての議論ではだが、常にそうではないことがわかる。 さらに、簡単に逃げるだけでなく、私たちはモテットだけでなく、すでに言及した他の叙情詩の分野においても、refarainは常に引用であり、借用であるという考えに疑問を呈するかもしれない。 こうした素材を持つことで、refrainがどこからか出てきたというのではなく、rondeau や chanson a refrainで引用されたと仮定するのは危険である。 モテットにおけるrefrainの発生がときどきそのオリジナルな主張をするようなことが、実際にモテットにおいて現れている。その他の叙情詩にもまた、同様な振舞いが見られることだろう。 12　This is ａ view expressed by Samuel Ｒｏsｅｎｂｅrg: ‘There is ‥.ａ certain diffuseness in the endeavor to identify cited refrains in ｅχistential terms: ｗhere were the refrains quoted from? or were they, or some of them, really composed for a particular conteχt rａther tｈａｎ cited from clsｅｗheｒｅ?' 　A pressing question that arises when one examines the use of refrains in motets is whether or ｎｏt both words and music travel from one composition or genre to another. In general, refrains circulate with either both words and music or with the tｅχt alone. There is no evidence of the melody of the rｅfrain circulating independently of its poetry. Problems evidently arise when both text and music of a refrain appear in one work, but the tｅχt alone appears in ａ work that is not normally provided with music: any stanza except the first of ａ chanson　avｅｃ des refrains, in a source other than the Noailles or Roi chansonniers, for ｅχample. In such cases, we have tｏ accept the fact that the surviving written documents do not preserve enough information to make secure judgements, and we therefore need to proceed with appropriate caution. 　モテットでのrefrainの使用状況を調べるときに起こる大きな疑問は、ある作品やジャンルから別のそれらに移動するかどうかということである。 一般的に言えば、refrainは、歌詞と音楽の両方あるいは歌詞だけとともに循環している。 詩とは独立して循環しているrefrainのメロディーの存在は明らかでない。 1つの作品において、refrainを持つ歌詞と音楽の両方が出現したときに明らかに問題が発生するが、そうした作品は通常は、音楽は含まれていない。例えば、Noailles or Roi chansonnier以外のソースにおける、chanson　avｅｃ des refrainsの最初を除いたスタンザがそうである。 そのような場合には、現存する文書は判断のための十分な情報を有していない、それゆえに適切な注意を払う必要がある、という事実を受け入れておく必要がある。 　Scholars of medieval French poetry have recognised that the use of the refrain in the motet poses problems that are not shared by other genres.13 Exhaustive bibliographical control over the refrain has tended tｏ conceal many of these problems of identification and function. Friedrich Gennrich drew up various lists of refrains between 1921 and 1964.14 His work on identifying correlations between refrains in ａ variety of sources was immensely valuable, and was an unmistakable point of departure for van den Ｂｏｏｇａａｒd's revision. 　中世フランス詩人たちは、モテットでのrefrainの使用が、他の分野と共有されない問題を提起していることを認識している。13。refrainに関する書誌的管理は、これらの特定と機能の問題の多くを隠す傾向にある。Friedrich Gennrich は、1921年から1964年の間に様々なrefrainのリストを作成した.14 様々なソースにおけるrefrain間の相関を特定する彼の作業は非常に貴重であり、van den Ｂｏｏｇａａｒdの改訂の出発点であった。 　Much of Gennrich's work in the field of the chanson ａ refrain and the chanson avec des refrains was ｅｘｅmplary and an essential foundation for latｅr work. He was however a little over-adventurous in his quest for rｅfrains in motets. Passages of direct speech are often called ａ refrain, even when this is the sole occurrence of the lines of poetry in the literatura. The ramifications of this sort of over-optimistic procedure are only apparent when the repertory of rｅfains is considered as ａ ｀゛hole. chanson ａ refrainとchanson avec des refrains の分野でのGennrichの仕事の多くは、後の研究のためには、模範的かつ基本的な基盤となった。しかし彼は、モテットにおけるrefrainの対する探求には少し冒険的だった。たとえ詩行における唯一の出現であったとしても、直接的にはそれはしばしばrefrainと呼ばれている。このような過剰な楽観的な経過の結果は、rerainのレパートリーが「穴」とみなされる時にのみ、明らかとなる。 Van den Boogaard lists 1933 refrains in his inventory. 0f these, about one-third have some reflection in the motet ｒｅpｅrtｏｒy; the remaining two-thirds circulate in the chanson and contextes non chantes. But less than half of the motet refrains occur in rondeau, chanson or romance. The remainder are unique in their motet contexts, and, to borrow Doss-Quinby's terminology, they have to be understood ａs intratextual entities; we have to look ａt the way in which they work within an individual composition to decide if they are, or are not, rｅfrains.15 Van den Boogaardは、彼の目録に1933個のrefrainをリストアップしている。これらは、約3分の1がモテットレパートリーに使われれている。残りの3分の2はシャンソンとcontextes non chantesにおいて使われている。しかし、refrainの半分以下は、rondeau, chanson or romanceで出現している。残りの部分は、モテット内容において独自であり、Doss-Quinbyの用語を借りると、それらは歌詞の範囲内で理解される必要がある。我々は、それらが個々の作品内で働いているかどうかを見直さなければならない。 　The position of the rｅrain in the chanson a ｒｅfrａｉｎ，roｎｄｅａｕ ｏｒ roman makes the identification of an intratextual refrain ａ simple matter. In the motet, on the other hand, not only is there no predictable position for the refrain, but the types of distinction that one is able to make between line-length, rhyme, register and content in other genres, ａｒｅ that much more difficult because of the style of the motet itself. In this respect, then, the motet is markedly different from all other genres under consideration here. This means that identifying refrains in motets is more difficult than in other genres, but alsｏ reinforces the importance of refrains as a characteristic of the French ｍｏtｅt｡ 　refrainのchanson a ｒｅfrａｉｎやroｎｄｅａｕ あるいは romanにおける位置は、歌詞内refrainの特定を単純な問題に陥らせる。 一方モテットでは、refrainのための予測可能な位置が存在しないだけでなく、モテット自身のスタイルのために、他の分野の行間、韻、音域、内容の間で区別できるタイプがより困難となる。この点で、モテットは、ここで考慮されている他のすべての分野とは著しく異なる。 これは、モテットにおけるrefrainを特定することが他の分野よりも困難であることを意味するだけでなく、フランス語モテットの特徴としてのrerainの重要性をもまた強調するのである。 　There is one piece of evidence that may be adduced in support ｏｆ Gennrich, although this does little to counter the general scepticism with which many of his identifications are greeted. It does however improve on the rather blunt critique of Gennrich that completely fails to take into account the possibility of occurrences of refrains in works that have subsequently disappeared.16 The piece of ｅvidence is statistical, and crude in the extreme. 651 refrains are found in motets, and, of these, 282 are found only once. 43 per cent are therefore unique. 　Gennrichのサポートによって提示された証拠が1つあるが、彼の多くの特定作業が歓迎されているということに対する一般的な懐疑に対抗することはほとんどない。しかし、それは、後に紛失した作品におけるrefrainの存在の可能性を考慮していないGennrichのあいまいな批評を、改善することになる。証拠の断片は統計的で極端に粗野なものである。モテットでは651箇所のrefrainが見つかり、そのうち282件が一箇所でしか見つかっていない。したがって、43％はuniqueということになる。 Discussion of refrains in this book will suggest that there is ａ certain doubt about sｏｍｅ of the remaining 57 per cent. If we conduct the same experiment with ａ genre where we can be certain of the status of unique rｅfrains, the chanson avec des refrains for example, we would have ａｎ interesting comparison to make with the motet. There are ａ total of 470 ｒｅfrａｉｎs used in the corpus of the chanson avec des refrains. Of these, 200 are unique, and represent a proportion of 43 per cent of the total: exactly the same proportion as in the motet. この本(Gennrichのrefrainのリスト)のrefurainについての議論は、残りの57％のいくつかに疑いがあることを示唆している。私たちがuniqueのrefrainの状態、たとえばchanson avec des refrainsを確かめることができる分野で同じ実験を行うと、私たちはモテットに関する興味深い比較をすることができることだろう。chanson avec des refrainsがある作品には、全部で４７０のrefrainがある。そのうちの200はuniqueであり、その割合は４３％に達する。その割合は、モテットにおけるそれとまったく同じである。 There seem tｏ be two ways of interpreting this information: either to acknowledge that Gennrich was correct and that all his refrains were correctly identified. We may alternatively accept that tｈｅ motet and chanson avec des refrains have different origins and functions, and that this statistical information is of limited value. These options point tｏ the importance of the criteria that we use in identifying a refrain that occurs in ａ single motet only｡ このことを解釈するには、2つの方法がある。Gennrichが正しかったことと、彼の（扱った）すべてのrefrainが正しく特定されたということである。代わりに、私たちは、モテットとchanson avec des refrainsが異なる起源と機能を持ち、この統計情報は限られた価値しか持たないということがわかるだろう。これらのオプションは、1つのモテットにのみある（unique) refarainを特定する際に使用する基準の重要性を指し示している 。 　Wｅ approach the use of refrains in the thirteenth-century French motet with two questions in mind. First, ａｒｅ we dealing with ａ genuine refrain that either occurs in several compositions ｏr for which we have good reason to posit lost contexts, or are we attempting to handle a rｅfrain that may have come into being through Gennrich's over-zealous bibliographical manipulation of this material? Second, does any refrain represent ａ borrowing or quotation, or might any given occurrence be the ｒｅfrａｉｎ's origin? We can only answer the second question by scrutiny of individual pieces, ａｎｄ even then, results may be equivocal. We may respond to the first question simply by restricting our enquiry to motets that use refrains found in more than one composition｡ 　我々は、2つの疑問を念頭に置いて、13世紀フランスのモテットにおけるrefrainの使用にアプローチする。 第１に、我々は、数箇所の作品に存在し、あるいはまた、失われた内容を明らかにする理由がある真正なrefrainを扱うのか？　あるいは我々は、この素材に対するGennrichの過度に熱心な書誌的研究によって生じた可能性のあるrefrainを取り扱おうとしているのか？　第２に、refrainは借用や引用を代表するのか？　あるいは所与の出現がrefrainの起源なのであろうか？ 我々は、2番目の疑問には、個々の作品を精査して答えることができる。それでも結果は不確かかもしれないが。 我々は、第１の疑問に答えるためには、特定の作品以外にも存在するrefrainを使っているモテットに対する研究は制限しなければならないだろう。 ＜モテット（11）Je m'en vois - （12）Tiex a mout lecuer hard-Omnes（M1）＞ 　Example 3.８ consists of an edition of ａ three-part composition taken from the fifth fascicle of the Montpellier Codex: (11)Je m'en vois - (12) Tiex ａ mout lecuer hardi- Omnes (Ml). The two upper-voice tｅχts follow the ｅχample and are annotated with rhyme-schemes and line-lengths.17 　Example 3.８ は、モンペリエ写本の第5小冊子から取られた3声版作品であるモテット（11）Je m'en vois - （12）Tiex a mout lecuer hard-Omnes（M1）である。 2つの上声部の歌詞は、Exampleの通りで、韻律と行長が注釈されている17。 As far as we can tell, this piece is not based on ａ pre-existent discant clausula. The tenor melisma is taken from the Christmas gradual Viderunt omnes, rhythmicised into four-measure phrases. Each tenor phrase, ｏr ordo, is articulated by ａ double bar-line in the edition. Although most of the upper-voice parts are newly constructed, they both make use of ａ refrain, in perfections 33-40 of the triplum and 52-8 of the motetus. In Example 3.8, the text-lines of the refi･ain are italicised. 私たちが認識する限りでは、この作品は、既存のdiscant clausulaをベースとしていない。。テノールのメリスマはクリスマスのgradual Viderunt omnesから取られ、4小節のフレーズにリズム化されている。上声部のほとんどは新規に作られているが、両声部はrefrainを用いている（ in perfections 33-40 of the triplum and 52-8 of the motetus）。refrain部分はイタリック体で示される。 This piece is an example of two common practices: placing a single refrain at the end of ａ voice-part and positioning one somewhere in the middle. Both refrains also survive separately in other compositions in addition to this motet and do not therefore raise problems of identification. It is an ideal composition in which to see how refrains function within a reasonably well-controlled environment. But as we investigate this piece in a little more detail, complexities arise that are typical of the use of refrains in the motet repertory, and which tend tｏ be marginalised both in accounts of compositional process18 and in matters as ostensibly mundane as editorial procedure.19 この作品は、（refrain)の2つの一般的な実践例である。作品の最後には一つのrefrainが置かれ、中途でもそれが見られる。両方のrefrainはまた、このモテットに加えて、そのほかの作品でも別々に配置されており、特定の問題は生じない。これは、合理的に管理された環境の中で、refrainがどのように機能するかを見るのに理想的な作品である。しかし、この作品をもう少し詳細に調査すると、モテットでのrefrainの利用の典型的な複雑さが生まれており、さらにモテットは、作曲上のプロセスと、編集上の過程と同様表面上平凡である問題の両方で、過小評価されがちとなる。 ＜motetusのrerainについて＞ 　The motetus rｅfrain: ‘Diex, je n'i os aler! / Coment avrai merci　?' appears at the end of the voice-part, and also survives in ａ chanson avec des refrains: Quant je voi este (RS 459). Its composer is Perrot de Douai. The refrain does not occur in the first stanza of the song so we cannot be sure whether the music was the same as that found in the motet. The refrain also occurs in two other motets − both in the fifth fascicle of the Montpellier Codeχ｡　 　 motetus rｅfrain‘Diex, je n'i os aler! / Coment avrai merci　?'は、曲の終わりに現れ、また、chanson avec des refrains　Quant je voi este (RS 459)においても現存している。。 作曲者はPerrot de Douaiである。 refrainは、曲の最初の節では起こらないので、その旋律がモテットのものと同じかどうかはわからない。 このrefrainはまた、他のふたつのモテットでも見られる。相応とも、モンペリエ写本第５冊子に収められている。 　The motetus poem in which the refrain is found uses three line-lengths and two rhymes only. Both rhymes are found in the refrain. Here, the control ｅχerted by the refrain is even greater than in the case of the triplum poem. It does seem to argue for the priority of the refrain over the rest of the voice-part, since this piece is an example of the practice, which may also be seen in the triplum, where the changing rhymes and line-lengths of the poem are dictated by the occurrence of refrains using different rhymes and length of lines. ln the motetus, the question of line-length is a more potent force in the interpretation of this particular composition. 　refrainが存在するmotetus詩は、3つの行長（訳注；Diexを１行と扱っているのだろう）と2つの韻だけを使用している。両方の韻はrefrainに存在する。ここで、refrainによって発揮されたコントロールは、（同じくrefrain部分の）triplum詩の場合よりもさらに大きくなる。refrainではない部分に対するrefrainの優先性が論じられているようであるが、それはこの作品が、 triplumにおいても認められ、韻や行長の変化が異なる韻と行長を使用するrefrainの出現によって指示されるような、実践例であるからである。motetusにおいては、行長の問題は、この特殊な作品の解釈においてより大きな力となる。 　The two principal line-lengths at work in this poem are those of siχ and seven syllables. 0f these, the heptasyllabic line is the more common. However, it is the six-syllable line that is found in the refrａｉｎ; this line-length ｏｎly occurs in two other places, lines 7 and 11. The four-syllable line just before the refrain is hardly surprising. The distortion to either rhyme or, as here, line-length just before the appearance of ａ refrain is common. It is not unusual in monophonic chansons, where regular line-length and rhyme-scheme are distorted by ａ refrain at the end of the stanza, to find a line between the stanza ａｎｄ the refrain with a length or rhyme that fails to correspond to the refrain or the rest of the stanza. It is known ａs a vers de liaison, and this well illustrates its function. 　motetus詩の２つの基本的な行長は、６音節と７音節である。7音節行の方がより多い。しかし,refrainが存在するのは、6音節行である。この行長は、他に2箇所、すなわち、７行目と１１行目に現れる。refrainの直前の４音節行の存在は、ほとんど驚くに値しない。refrainの出現前の韻あるいはここにおいては行長への歪みは、普通である。こうしたことは、スタンザとrefrain（refrainまたはスタンザの残りの部分に対応できなかった韻等を伴う）の間の行を見出すことで、規則的な行長と韻律がスタンザの最後のrefrainによって歪められている単声シャンソンでは,よく見られることである。それはvers de liaisonとして知られており、その機能をよく説明する。 　lt is however the relationship between the six- and seven-syllable lines that is of most interest in the motetus of this composition. Ａt the beginning of the piece the heptasyllabic lines are articulated in four-perfection groups, in the third ordo of Mode ｌ. This can easily be seen from the paradigmatic analysis of the motetus of this piece (Example 3.9).20 The paradigms are those of length of tｅχt-line. The analysis is read from top left tｏ top right ignoring all spaces, ａｎｄ then continues to the second line, and so on. Reading from top to bottom displays all occurrences of text-lines of similar length. The treatment of tｅχt-lines 7 and 1 1， two hexasyllabic lines, calls for comment. 　しかしながら、この作品中のmotetusにおける最も興味深いことは、６音節、７音節の間の関係である。作品の冒頭では、７音節行は、４perfectionグループに分けられる。第３ordoは、第１モードである。これは、この作品のmotetusのパラダイム分析から容易に見ることができる(Example 3.9).20　パラダイムは、歌詞の行長さに相当している。解析は左上から右上に読み込まれ、すべてのスペースは無視され、2行目まで続く。上から下への読みは、同じ長さのテキスト行のすべての出現を表示する。 2つの６音節である第7行と第11行の取り扱いに関しては、コメントを必要とする。 The music for these is not separated from the previous line by a brevis rest, as it had been ｉｎ the case of the heptasyllabic lines. They are run into the previous line to create ａ musical phrase of seven perfections followed by ａ brevis rest. This is crucial when we look at the refrain, which also consists of hexasyllabic lines preceded by the four-line vers de liaison. In the same way as the hexasyllabic lines are run into the heptasyllabic ones, the four-syllable line is joined both to the Pｒｅvious seven-syllable line and to the two following hexasyllabic lines. This may be observed at the end of the analysis of this voice-part in Example 3.9 where the music that goes with text-lines 13 to 16 (the last four stave segments) proceeds without a break. これらの音楽は、７音節行の場合のように、 brevis休符によって前の行から分離されていない。そうしたbrevis休符は、前の行に実行され、7つのperfectionを作り、その後にbrevis休符が続く。これは、refrainを見るときに重要であり、そのrefrainはまた、4行のvers de liaisonによって先行された６音節行から構成される。６音節行が７音節行に通じるのと同じように、4音節行は、その前の７音節行と、そこから続く６音節行の両方に結合される。これは、 Example 3.9のこの声部の分析の最後に観察されるだろう。ここでは、歌詞13行目から16行目から１６行目まで音楽が途切れることなく進行している。 　The rｅfrain found in the motetus of this composition also appears in two other motet sources. They are both found in the fifth fascicle of Montpellier. Example 3.10 gives the rｅfrａｉｎ as it appears in the motet with which we are concerned and, underneath, as it appears in the two other motet voices: (554) Dieus,je n'l os aler and (288) Si come aloie. In Dieus,je n'l os aler, the refrain is divided into two and placed at beginning and end in what, for the moment, may be termed ａ motet ente. Si come aloie simply presents the refrain in the middle of the voice-part. 　この作品のmotetusで見られるrefrainはまた、2つの他のモテットソースにも現れる。それらは両方とも、モンペリエ写本の第５冊子に見られる。 Example 3.10は、この作品で扱われたrefrainが、その他のふたつの作品に使われている例を示す。：（554）Dieus、je n'l os aler、（288）Si are aloieである。 Dieus、je n'l os alerでは、refrainは2つに分かれていて、最初と最後に配置されている。こうしたやり方は、現代では、motet ente（接木モテット）と呼ばれている。 However, Example 3.10 shows that in both Dieus,je n'l os aler and Si come aloie ｅxtra words or lines, and their music, ａre present between the two lines of the ｒｅfrａｉｎ: Aimi in Dieus, je n 'i os aler, and A mon ami in Si come aloie. These are included in square brackets in Example 3.10. A motet ente would seem to depend ｏｎ the pre-eχistence of ａ refrain. One might therefore assume that this composition represents ａ later branch of the refrain tradition. The use of the conjunctura tangendo disiunctim at the beginning of the versions of the refrain in both Dieus, je n 'i os aler ａnd Si come aloie might further suggest ａ collateral relationship between these two pieces,21 perhaps ａｎ attempt to adjust the idiosyncratic rhythmic treatment of the beginning of the refrain in the motet currently under discussion. しかし、Example 3.10では、Dieus,je n'l os aler とSi come aloieの両方で、余分な単語や行が来て、その音楽がrefrainの2つの行の間に介在していることを示している。Aimi in Dieus, je n 'i os aler, とA mon ami in Si come aloieである。これらは、Example 3.10では、角括弧で囲まれている。motet enteは、もともと存在していたrefrainに依存しているように見える。したがって、この作品は、refrainの伝統における、後世におけるひとつの枝分かれと言えるであろう。 Dieus, je n 'i os aler と Si come aloieの両者におけるrefrainの版の最初には、conjunctura tangendo disiunctimが使われているが、それは、これら２つの作品間の並列的関係を示していると言える。おそらくは、現在議論になっているrefrainの最初の独特のリズムの取り扱いを適合させる試みであろう。 　The two hexasyllabic refrain lines behave exactly the same way as the two newly composed hexasyllabic lines in the motetus poem. If we assume for the moment that the refrain is borrowed frｏｍ elsewhere, then ａ logical conclusion is that the way in which the six-syllable refrain lines were handled dictated the way in which the sixsyllable lines in the rest of the voice-part were managed. Conversely, the refrain lines may have been handled in this particular way because of the manner in which other hexasyllabic lines in the composition had been manipulated. In this case, the answer as to why this voice-part consists of hexasyllabic refrain lines and mostly heptasyllabic text-lines would lie presumably with the fantasy of the composer. He would have been responsible for the construction of the poetry ａｎｄ the music in which the characteristics outlined above would have constituted at least part of the idea of the composition｡ 　2つの６音節のrefrainは、motetus詩において2つの新しく作曲された6音節行とまったく同じように振舞う。 refrainが他の場所から借用されていると仮定すれば、6音節refrainが扱われる（ handle）やり方が6音節行が残りの部分で扱われる（manage）やり方を指示することが論理的な結論となる。 逆にrefrainの行が、作品中の他の6音節行 が取り扱われた（manipulated）やり方（manner)のために、この特殊な方法で扱われることもあるかもしれない。 この場合、なぜこの声部が6音節refrainと多くは7音節行で構成されているのかについての答えは、おそらく作曲家の幻想であろう。 彼は、すでに概説した特性が、作曲の考えの少なくとも一部を構成していた詩と音楽の構築に対する責任があったのだろう。 ＜tripleのrerainについて＞ 　The refrain in the triplum: J'aim la bele, la blonde, la sage, / Si li ai mott cuer done'exists also in ａ chanson avec des refirains: Quant la flour de I'espinete(RS 979); the refrain appears at the end of its second stanza. Each stanza in ａ chanson avec des refrains therefore ends with different music. Unfortunately, the chanson sｏｕrｃｅs foｒ our refrain22 do not preserve its music, since, in common with most trouvere manuscripts, they only provide notation for the first stanza. It is difficult therefore to make any statement about the musical origin of the refrain. 　（motetusにおけるrefrain同様）triplumにおけるrefrain　J'aim la bele, la blonde, la sage, / Si li ai mott cuer done'もまた、chanson avec des refirains: Quant la flour de I'espinete(RS 979)にも存在している。このrefrainは、第二スタンザの最後に現れる。chanson avec des refrains における各スタンザはしたがって、、異なる旋律となっている。残念なことに、ここで取り扱っているrefrainを持つChansonのソースは、その旋律は残っていない。。なぜなら、多くの trouvere写本と同じく、それらは最初のスタンザの表記しかしていないからである。。したがって、refrainの音楽的起源に関する何らかの表明は困難である。 However, the musical profile of the refrain is of much interest here. In the triplum, the text is declaimed very clearly in alternating crotchets and quavers according to ａ Mode Ｉ pattern. The only exceptions to this are three of the five lines that end with feminine rhymes. In those, the penultimate syllable lasts ａ complete perfection (text-lines 4， 5 and 8)｡０ｆ course, ａ much wider range of rhythmic values is used here, but that does not mask the essential rhythmic movement of the text. 　しかしながら、ここではrefrainの音楽的なプロフィールが重要である。trimplumにおいて、歌詞は、第１モードに従った四分音符と八分音符の交代が非常に綺麗に示されている。唯一の例外は、 feminine rhymeで終わる5行のうち3行である。最後から2番目の音節はcomplete perfectionを続ける（テキスト行4,5,8）。もちろん、ここではもっと広い範囲のリズム価が使用されているが、歌詞の本質的なリズムの動きを隠すわけではない。 Those perfections where the rｅfrａｉｎ appears, then, 33-40, stand out ａs being different in two ways. First, they introduce ａ new manner of tｅχt declamation on every quaver (i.e. Mode VI). Second, they present an irregular declamatory style not found elsewhere in the voice-part (i.e. a mixture of Mode ｌ and Mode VI). This interpretation of the particular irregularity in perfections 35-6 assumes that the melody of this refrain was the one used in the chanson avec des refrains in which it also appears. refrainが出現するこうしたperfection（perfection33-40)は、2つの点で違いが際立っている。第一に、それらはことごとく八分音符（＝第６モード）で、その歌詞のデクラマシオンの新しい流行を導入する。第2に、声部（すなわち、第１モード1と第６モード6の混合）の他の場所にはない不規則なデクラマシオン形式を提示する。perfections 35-6の不規則性についてのこの解釈は、このrefrainの旋律が、以前chanson avec des refrainsで使われたそれである、という仮定をしている。 The first line of the triplum refrain is tｈｅ only nine-syllable line in the poem. It is in this line that the new irregular declamation is found. However, the poem also accommodates lines of thrｅｅ，four, five, siχ and seven syllables. Writing music to ａ nine-syllable line should therefore ｈａ゛ｅ posed ｎｏ particular problem to the composer of the work. This strongly suggests that the irregular declamation was a feature of the original refrain｡ triplum refrainの最初の行は、詩における唯一の9音節行である。この行には、新しい不規則なデクラマシオンが存在する。しかしながら、この詩は3,4,5、６、7音節にも対応している。したがって、9音節の行に音楽を書き込むことは、作品の作曲家にとって特に問題にならないはずである。これは、不規則なデクラマシオンが,元のrefrainの特徴であったことを強く示唆している。 　The triplum poem makes use of foｕr rhymes, labelled ａ to d in the second column of the edition of the tｅχt. The first line of the refrain uses ａ rhyme which occurs only once, and is labelled d in the analysis. This corresponds to the unique nine-sylkble line. More important, however, is the rhyme of the second line of the refrain. Labelled ｃ in the edition, it is also foｕnd in the poem beforｅ the rｅfrain −lines 6， 7 and 9. However, it also controls the rest of the poem, lines 11 (the second line of the refrain) to 16， and sets up an explicit contrast with the rimes croisees of the opening pairs of lines. 　triplumの詩は、4つの韻を使用している。refrainの最初の行は、一度だけ発生する韻を使用し、Example3.8ではdと表示されている。これはただ一つの9つの音節線に対応している。しかし、より重要なのは、refrainの2行目の韻である（Example3.8ではcと表示されている）。それはまた、refrainの前の6,7,9行にも見られる。しかし、それはまた、詩の残りの第11行（refrainの第2行）から第16行にかけてを制御し、最初の数行のrimes croisees（代替韻）との明確なコントラストを示している。 We might also observe that, of the last five lines after the refrain, four make use of the same line-length of seven syllables. Elements of the refrain again control the line-length of at least part of the rest of the poem. Furthermore, the first line of the poem after the ｒefrain is self-evidently dependent on the content and syntax of the refrain itsef ．Lines 10 and 11 read ｉｎ translation: ‘I love the fair ｏｎｅ， the blond one, the wise one, and l have given my heart to her'. The next line continues: ‘And I consider It the right thing to do'. However significant the musical dimension of this refrain, its poetic qualities have ａ very powerful influence on the structure of the triplum poem･ refrain後の最後の5行のうち、4つは同じ行の7音節行を使用している。refrainの要素は、残りの詩の少なくとも一部の行長を再び制御する。さらに、rerain”後”の詩の最初の行は、refrainそれ自身の内容や構文に自明的に依存している。第１０行、１１行（refrain)は「I love the fair ｏｎｅ， the blond one, the wise one, and l have given my heart to her」と翻訳される。次の第12行は以下のようである。「And I consider It the right thing to do」。しかしながら、このrefrainの音楽的次元は重要であるが、その詩的な質はtriplum詩の構造に非常に強力な影響を及ぼしている 　The form of the motet (11)Je m'en vois- (12) Tiex a mout le cuer hardi−omnes (Ml) depends both on its borrowed tenor and on its use of refrains. In the ways in which the refrain controls the structure of the poem and the relationship between word ａｎｄ note, it is ａｎ important element in the composition. 　モテット（11）Je m'en vois- (12) Tiex a mout le cuer hardi−omnes (Ml)の形態は、借用したテノールとrefrainの使用の両方に依存する。 refrainが詩の構造と言葉と音符との関係を制御する方法では、それは作曲の重要な要素である。