French Motet in the Thirteenth Century７

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The motet ente

Introduction：ｔａχonomy

The legacy of a hundred years of scholarship is ａ perplexing arrａy of classifications　for the motet. The tａχonomy of the genre seems to be based on widely different criteria. Such subgenres as Franconian and Petronian motets, for example, are named after individuals. Both men composed motets and contributed to the theoretical　literature of polyphonic music. The modern view of the motets that bear their names assigns ａ rhythmic impulse to the Petronian motet ａnｄａｎｏtａtiona1 one, presumably, to the Franconian. Petronian motets arｅ those in which the brevis is divided into more than three semibreves. Two works are known to be attributed in medieval sources tｏ Petrus, and this has encouraged modern scholars to posit Petronian authorship to some or all pieces that exhibit this rhythmic characteristic.1 1f Franconian motets are those that make use of Franconian notation, this poses problems for the interpretation of those pieces whose sources are written partly in Franconian, and partly in earlier ｏｒ later forms of mensural notation.2 Exactly how one would distinguish between the musical and poetic styles of the Franconian and non-Franconian motet is far from clear｡

学問の百年の遺産は、モテットをどう分類するかの悩みの羅列である。ジャンルのの分類学は、広く様々な基準に基づいているようである。Franco風やPetorus風といったなサブジャンルは、後に、個人名が付けられている。両者は、モテットを作曲し、ポリフォニー音楽の理論的文献に貢献している。彼らの名にし負うモテットの近代的な見方が、Petronianモテットや記譜法、そしておそらくはFranco風に対しても、rhythmic impulseを割り当てる。Petorus風モテットでは、brevisがさらに３つのsemibrevesに分けられることになる。ふたつの作品がPeterusの作品と目されているが、このリズムの性質を示す多くの作品に対するPetorus風 authorshipを断定することが、学者たちに奨励されている。もしもFranco風モテットがFranco風記譜法を使うのであれば、そのソースが、部分的にFranco風で書かれ、部分的には計量記譜法で書かれるようなこうした作品の解釈に対する問題を提起する。正確には、Franco風かつ non-Franco風 motetの音楽と詩のスタイルの間をどのように区別するのかということであろう。
2Ａ good example of a source copied in Franconian notation is Paris, BibKotheque Ｎａtｉｏｎａle, fonds latin 11266, much of whose contents derives frｏｍ earlier sources.

　Other current classifications of the thirteenth-century motet depend on the language of the texts. Latin motets and French motets are terms already familiar frｏｍ the earlier chapters in this book. The bilingual motet is ａ type that also depends for its classification on the language of its texts. Such categorisations are implicit in the codicological organisation of the Montpellier Codex. Ｈｏwever, subgenres ａrｅ also determined by the number of voice-parts. The organisation of Montpellier is controlled by number of voices and language of texts, and this must have lain behind Ludwig's decisions concerning the identification of subgenre.Some of these, double motet and triple motet (that describe three- and four-part works respectively), are labels that obscure more than they illuminate｡

　13世紀のモテットの他の現在の分類は、歌詞の言語に依っている。ラテン語モテットとフランス語モテットは、本書の以前の章で書かれている。バイリンガルモテットは、分類のためにその歌詞の言語にやはり依存する。こうした分類は、モンペリエ写本の追加補足で暗示されている。しかしながら、サブジャンルはまた、声部の数によっても規定される。モンペリエ写本の構造は、声部数や歌詞の言語で管理されている。これらについて、ダブルモテットと３声モテット（それぞれ３ないし４声で作られている）は、それらが照らすよりもあいまいにラベリングされている。

　Many classifications of thirteenth-century motets rely on the presence of certain stylistic characteristics. Perhaps the most interesting is the so-called conductus-motet. Here, ａ subgeneric classification is given precision by reference to another genre. Indeed, until fairly recently, 'conductus-style' was ａ term that was ｅｍpｌｏyed to discuss music as widely diverse as fourteenth-century Mass music and the fifteenthcentury chanson｡

　13世紀のモテットの多くの分類は、いくつかの形式的特徴の存在に依存している。おそらく最も興味深いのは、いわゆるconductus-motetである。ここでは、サブジャンルの分類は、別の種類の件を参照することにより、精度が保証される。実際、かなり最近まで、'conductus-style'という言い方は、1４世紀の礼拝音楽や15世紀のシャンソンの多様性を幅広く論議するためのものであった。

　For our present purposes, it is the generic classifications within the domain of the vernacular motet that depend on the use of refrains chat are of interest. Five may ｄａｉｍ our attention here: Kurzmotette, refrain-motet, refrain cento, rondeau-motet and 。totet ente? There is a variety, perhaps even a caprice, in the criteria employed in the classifications of the motets discussed so far. Those grouping　vernacular motets are less various but equally inconsistent. The first two of these classifications are the most problematic because they are the least well focused.

　私たちの現在の目的のために、世俗語領域内の一般的な分類は、興味のあるrefrainの使い方に依っている。次の５つの分類がある。すなわち、①Kurzmotette,　②refrain-motet,　③refrain cento,　④rondeau-motet,　⑤motet enteの５つである。これらにはいろいろ多様性があり、おそらくは気まぐれでさえあり、これまで議論されたモテットの分類において決められた基準の範囲内にある。世俗語モテットをグループ化したものは変化が少なく、一貫性がない。こうした部類の最初の二つは最も問題があるが、それは、それらがあまり注目を浴びていないためである。

These two types of motet both consist of one or two refrains ｏver a tenor: the refrain-motet always only employs one, the Kurzmotette sometimes more than one. The labels refer tｏ the occurrence of borrowed material in one case and to duration in the other. Rondeau-motets are so-called because of the structures of their upper voices, in which the function of refrains is obligatory. The refrain cento and motet ente are classified according to the presence and functioning of refrains. The former is ａ motet, one of whose voice-parts consists of a chain of refrａｉｎs; the latter, as we saw in the previous chapter, takes ａ rｅfrain, divides it into two sections, and places them at the beginning and end of the voice-part. We will see that none of these classifications is particularly meaningful, and they are best treated with suspicion ― or ignored. This is especially true of those taxonomies that depend ｏｎ the identification of refrains. These conclusions form the background tｏ an alternative view of genre to be given in Chapter 8.

モテットのこれら２つのタイプは、両者とも、テノール上のひとつか２つのrefrainから構成されている。 refrain-motetは、つねにひとつだけのrefrainから、Kurzmotetteは、時に、ひとつ以上のrefrainから成り立っている。こうした分類は、あるケースでは借用した素材の発現に、他のケースでは継続性に言及している。Rondeauモテットは上声部の構造からそう呼ばれているが、refrainの機能は義務的である。The refrain cento と motet ente は、refrainの存在と機能によって分類される。前者は、その声部の一部がrefrainのつながりで成り立っているモテットで、後者は、すでに前章で見たように、ふたつのセクションに分けてrefrainを受け取り、それらを最初と最後に置いているモテットである。我々は、こうした分類のどれもが、特に意味がないことがわかるだろう。そしてこれらは疑惑として扱われ、あるいは無視される。特に、refrainの特定に依存する分類でこうしたことは真実である。

Definitions

The motet ente assumes ａ central position in our thinking both about the French thirteenth-century motet, and about medieval music in general. There are two ways in which a motet ente is understood ｏｒ defined today, and these two points of view are outlined first. We may then examine two specific cases where the word ‘enter' can be associated with unequivocal musical repertories. One of these suggests that ａ motet ente may in fact be something very different tｏ either of the two current views｡

motet enteは、フランス語の13世紀のモテットや一般的には中世の音楽についての我々の思考の中心的位置を占めている。motet ente が今日理解され定義される２つの方法があるが、こうした見方の２つの点は最初に認められる。我々は、‘enter'の言葉がはっきりした音楽レパートリーに関連するふたつの特殊なケースを精査しようと思う。これらのうちひとつは、 motet enteが実際、ふたつの現代の見方のうちのどちらかとは非常に異なっているかもしれないことを示すであろう。

　The broader of the two current descriptions of the motet ente simply proposes ａ thirteenth-century motet with French tｅχts in which one of the upper voice-parts makes use of ａ refrain. Such ａ usage does not mean that the motet voice necessarily cites or quotes ａ rｅfrain, but that the piece simply shares ａ poetic or musical content with another lyric or narrative work.4
4Two ｅχamples ａｒｅ Hoppin, Ｍedieval Music, 338―40, and Jeremy Yudkin, Music in Medival Europe、Prentice Hall History ｏｆ Music (Ｅｎｇｌｅｗood Clifli， NJ｡1989)402，

　motet enteに関するふたつの現在の幅広い記述は、単純に、上声部の一つがrefrainを使用するフランス語歌詞を持つ13世紀のモテットの存在を提案する。このような使用は、モテット声部が必要に応じてrefrainを引用することではなく、作品が単純に、詩や音楽内容を他のの叙情詩や物語とともにシェアすることである。4

The second, more specific, definition involves the process of splitting a refrain into two sections, and placing it at the beginning and end of　a voice-part in ａ motet.5 So, for ｅχample, ａ two-line ｒefrain might appear in a variety of sources intact, but occur divided into two in what Ludwig and his followers would call ａ motet ente. The two elements of the rｅfrain would effectively ‘frａｍｅ' the rest of the voice-part. The motet (459) Navres sui au cuer- (460) Navres sui pre du cuer Neritatem (M37) may serve ａs an illustration (Example 4.1)｡
5This usage is common among those who have worked more ｅχclusively on the thirteenth-century motet:　Ludwig, Gennrich, and especially Ｒｏｋsｅtｈ and Anderson. It is found j'ａ∬im in Ludwig, Repertorium;　Gennrich, Bibliogr,叩1。･。;Ｒｏｋsｅth，Ｐ。lyF＆,㎡es du t㎡zieme siciie. The commentaries to the editions by Anderson listed in the bibliography also use the term in this more restricted sense.

第２のより具体的な定義は、refrainの２セクションへの分裂とそれらをモテットの最初と最後に配置する過程を含んでいる5。たとえば、2行refrainは、ソースの種々において、そのままで出現するが、Ludwigやその追従者らがこれまでmotet enteと呼んだものにおいて、ふたつに分けられる。refrainの２つの要素は、声部の残りを効果的に”枠取り”する。以下のモテット(459) Navres sui au cuer- (460) Navres sui pre du cuer Neritatem (M37)が一例である。

The rｅfrａｉｎ(ｖdB 1350) occurs in the motetus. Its first line, ‘Navres sui pres du cue｢sans plaie, occurs at the beginning ｏｆ the motetus, and its second, ‘Diex, si ne sai, qui le fer m'entraie’, comes at the end. The refrain also appears in another motet, of which ｕnfortunately only the text is preserved, in a rondeau appended tｏ the end of ａ stanza of ａ salut d'amours, and in the narrative poem Ｌe Toumoi de Chauvenchi.6
6　Ｍｏtｅt:(1092) Navres sui pes. The salut J'amours is preserved in Ｐａｎs， Bibliotheque Ｎａtｉｏｎａlｅ，fonds francais 837，fols 253v―5r;
the rondeau under discussion is edited in Nico H. J. van den Boogaard, Ｒendeaux refrain du χiie siede au debut dｕ xtve: collationnement,introduction，et notes, Biblioth&que francaise et romane,Ｄ:3(Ｐａris: Editions Klincksieck, 1969)38.
The last citation is found ｉｎ Maurice Delbouille, ed., Jacques Bretel: Le Toumoi de Chauvency, Bibliotheque dc la Faculte Philosophique et Lettres de l'Ｕｎｉｖｅｒsity de
　Liege 49 (Ｐａｎs and Liege: Society de l'Editｉｏｎ ‘Les Belles Ｌｃttrｅs'， 1932)．

refrain(ｖdB 1350)は、motetusにおいて出現する。その最初の行‘Navres sui pres du cuer sans plaie,は、motetusの最初に出現する。そして次の行‘Diex, ｊ tie sai, qui le fer m'entraie’は、最後にある。このrefrainはまた、他のモテット(テキストのみ）6、salut d'amours　のスタンザの最後に付加されたrondeauと物語詩Ｌe Toumoi de Chauvenchiにも見られる。

　　The rondeau reads ａs follows:

Navrez sui pres du cuer sanz plaie,
Ｌas! Si ne saj qui le fer m'en traie.
Je croi bien ne garirai mie,
Navrez sui, ne sai qui‘m 'aie;
Se pitie ma dame ｎe prie
De ｍｏｉ aidier, por rien ne gariroie.
Navrez sui pres du sanz plaie,
Las! Si ne sai que le fer ｍ'en traie.

The rondeau is appended to ａ stａｎｚａ from ａ salut d'amours. In this case, the salut consists of fourteen stanzas, each of which ends either with a refrain or, as here, with a rondeau. The context is slightly broader than ａ simple eight-line rondeau might suggest. Usually in the rondeaux that end the stanzas of these pieces, the internal repetition of the first line of the refrain is exact. Here of course is ａｎ exception. There are other differences between this rondeau and those appended to other stanzas. Most are isosyllabic; the ｒｅfrain here consists of lines of different lengths: 8'and 9' respectively. This seems, at least in part, to govern the functioning of the rondeau.

rondeau は、salut d'amoursのスタンザに付属している。このケースでは、 salutは１４のスタンザからなる。それぞれは、refrainとともに終了し、ここではrondeauで終わっている。内容は、単純な８行rondeauよりも若干長い。通常、こうした作品のスタンザが終了させるrondeauにおいては、refrainの最初の行の繰り返しが正確に行われるが、ここは例外である。このrondeauと他のスタンザに付け加えられたそれとの間には別の相違がある。大部分はisosyllabicである。refrainはここでは異なった長さの行、すなわち８行、９行からなる。これは少なくとも、部分的には、rondeauの機能を支配しているように見える。

Perhaps the refrain originated somewhere other than in the rondeau, and the structure of the rondeau is determined by the ｒefrain. It may have originated in ａ context where irregular line-lengths were more part of the stylistic constraints of the genre, perhaps even the motet currently under discussion. Complicated though it is, this rondeau does at least give us a simple presentation of our ｒefrain intact. The only textual variant is the appearance ｏｆ‘Las!' in the second line instead of 'Dieus!'

おそらく、refrainはrondeauにおけるよりも他の場所においてその起源があった。そしてそのrondeauの構造は、refrainによって決定される。それは、不規則な詩行が分野の形式的制約の大部分であった内容において、その起源を持っていた。唯一の歌詞変化は、'Dieus!'の代わりに、第2行において‘Las!'が出現していることである。

　The presence of the refrain in Le Tournoi de Chauvenchi is the other case of unbroken occurrence.

　Le Tournoi de Chauvenchi におけるrefrainの存在は、途切れることのない他のケースである。

　　　　　　　　　　　　　　Navrez sui pres du cuer sanz plaie,
　　　　　　　　　　　　　　Diex! Si ne truis qui le fer m'en traie.

ln this presentation of the refrain, the selection of vocabulary is similar to that in the salut d'amours， but its use of the word ‘Diex' at the beginning of the second line of the rｅ丘ain allies it with our so-called 。wtet ente. The fourth occurrence of the refrain is in ａ motet text that, like the one in Example 4.1， divides the refrain into two parts and places them at the beginning and end of the text．

このrefrainにおいては、語彙の選択は、salut d'amoursのそれと同様である。

　　　　　　　　　　　　　　　Navreis suix pres dou cuer san plaie
　　　　　　　　　　　　　　　Ｄｏｎt li feｒs est ｍｏｕlt bien agueis
　　　　　　　　　　　　　　　Ke Ｐａr mi les dous cousteis
　　　　　　　　　　　　　　　M'ait ferut ａｎ regardant.
　　　　　　　　　　　　　　　Ｄｏｎt li cousteis ne se sant
　　　　　　　　　　　　　　　Mai li cuers an est mal mis,
　　　　　　　　　　　　　　　Se celle ａ cui sｕiχ amis
　　　　　　　　　　　　　　　Ne lou prant an se menate,
　　　　　　　　　　　　　　　Deus! Je ne truis ki lou fer m'an traie.

This poem, and the citation in Le Toumoi de Chauvenchi, both replace parts of the
verb ‘savoir' in the second line with parts of the verb ‘trover'. Both the motet tｅχt and one of the versions of Le Tournoi de Chauvettchi appear in the same manuscript: Oxford, Bodleian Library, Douce MS 308. Similar wording in the two poems is perhaps not therefore surprising, but raises ａ host of questions concerning the parallel distribution of refrains in different genres but identical sources.7

この詩は、そしてLe Toumoi de Chauvenchiにおける引用は、双方とも、動詞‘trover'の代わりに、‘savoir'に置き換わっている。両者はモテット歌詞でありかつLe Tournoi de Chauvettchi の版の一つとして、同じ写本Oxford, Bodleian Library, Douce MS 308に現れる。ふたつの詩の似たような言い回しはおそらくは驚くべきことではないが、異なる分野ではあるが同一ソースでのrefrainに関する疑問が浮上してくる。

　Two questions arise out of these comments. First, what did a medieval musicus, cantor　or poet mean when he referred to ａ motet ente? Second, and more elusive, of what value is the identification of such a process or genre to our modern understanding and interpretation of the thirteenth-century motet in French?

　ふたつの疑問がこうしたコメントから浮かび上がる。最初は、中世の音楽家、歌手、あるいは詩人は、彼がmotet enteに言及した時、何を意味するのか？ということ、次に、こうした過程の同定あるいは我々にような近代的理解と１３世紀モテットの解釈にはどのような価値があるのか、ということである。

Terminology

Two ｅχamples of the use of the word ‘enter' describe surviving poetry and music. These two examples could be sｅｅｎ as the obvious starting points for an answer to the question of defining a motet ente. The word ‘enter' is found in two sources: in the chansons of　Jehan de L'Escurel and in ａ collection of works found at the end of the trouvere chansonnier Paris, Bibliotheque Nationale, fonds fran^ais 845.

‘enter' の言葉の使い方の２つの例が、現存する詩と音楽を記述している。２つの例は、motet enteの定義への疑問に答えるための明らかなスタート点となることだろう。‘enter' という言葉は、ふたつのソースに見出される。すなわち、Jehan de L'Escurel のシャンソンと、トロヴェールシャンソン集Paris, Bibliotheque Nationale, fonds fran^ais 845の最後のコレクションである。

　The index of the manuscript that preserves L'Escurel's collected chansons － Paris, Bibliotheque Nationale, fonds fran^ais 146 － ends with Escurel's works headed ‘Balades, rondeauχ ｅt diz entez sur les refroiz de rondeaux'.8 We may take the word ‘entez' here to refeｒ to the ‘diｚ' only, since if one were to permit it tｏ refer to anything else, we would have to account for 'rondeaux entez sur les refroiz de ｒｏｎｄｅａｕχ' which makes little sense. The two ‘diz entez sur les refroiz de rondeaux' attributed to L'Escurel consist of twenty-four and twenty-eight stanzas respectively.9

　L'Escurelの収集したシャンソンが残っている写本の索引 Paris, Bibliotheque Nationale, fonds fran^ais 146は、‘Balades, rondeaux ｅt diz entez sur les refroiz de rondeaux'で始まる Escurelの作品の最後にある。我々はここでは、‘entez'という言葉を‘diｚ'のみに言及する。なぜならもしも他の何かに言及する許可が得られたのなら、我々はほとんど意味をなさない、'rondeaux entez sur les refroiz de ｒｏｎｄｅａux'を説明しなければならないからである。ふたつの‘diz entez sur les refroiz de rondeaux' は L'Escurel の作とされ、それらはそれぞれ、２４、２８のスタンザから成っている。

The structure of the stanza is consistent: nine lines with a regular line-length and rhyme-scheme (A8A8B4B8B8C4C8C8D8)．　Each stanza is then followed by ａ refrain which can be of anything between one and four lines long. The final rhyme of the refrain corresponds tｏ the Ｄ rhyme of the stanza － the last line immediately before the refrain. In some cases where the refrain is of more than one line, the rhymes correspond not only to the Ｄ rhyme but also tｏ the Ｃ rhyme. The most recent editor of the ‘diz entez', Nigel Wilkins, in fact let speaks of the Ｃ and Ｄ rhymes being ‘dictａted' by the rhymes of the refiain.lo This is ａ moot point since, ａs Wilkins himself observes, ‘it seems likely, considering the thematic relationships which are to be observed between certain of the interpolated refrains, that some of them were not genuine but were especially composed for that occasion'.11

スタンザの構造は規則的な行長、韻律の9行から成っている(A8A8B4B8B8C4C8C8D8)。それぞれのスタンザに、１～4行のrefrainが続く。最後のrefrainの韻は、スタンザのD韻に相当する。最後の行は、refrainの前に直接続いている。refrainが1行を越えるいくつかの場合、韻はD韻だけでなく、C韻にも関係する。Nigel Wilkinsによれば、C、D韻はrefrainの韻から指示されたものである、とのことである。これは議論の点である。なぜならWilkins 自身、それはおそらく、関連したrefrain間で観察される課題別の関係を考慮することである、としている。そうしたrefrainのいくつかは真正ではなく、特に偶然に作曲されたものなのである。

This raises questions broader than it is appropriate to discuss here, but one could just add to Wilkins's observations the comment that the other locations in which refrains that are used in the ‘diz entez' appear are highly restricted. In any case only about 20 per cent occur in other places at all. In terms of‘grafting' pre-existent material on to ａ lyric, the ‘diz entez' seem to be rather doubtful examples.

　これは、ここで議論することより広い問題であるが、Wilkinsの観察に、‘diz entez’が使われているrefrainが現れる他の場所が制限されているというコメントを加えることができる。いずれにしても、他の場所には、２０％ぐらいしか起こらない。あらかじめ存在した素材を叙情詩に”移植”するという意味では、‘diz entez' はむしろ疑わしい例であるように思える。

　The ‘grafting' in the ‘diz entez sur les refroiz de rondeauχ' of L'Escurel is ａ simple process of adding pre-existent refrａｉｎs tｏａ series of stanzas. In these cases one might indeed argue that the rhymes of the refrain ‘dictate' the rhymes of the last lines of the stanza. ０ｎ the basis of this evidence, then, we might be tempted to agree that ａ motet ente is simply ａ motet in which a refrain, either borrowed or composed,appears at some point in one or more of the voice-parts.12 Bｕt that would be to ignore the important collection of motets entes in the manuscript fran^ais 845.

　L'Escurelの‘diz entez sur les refroiz de rondeauχ'における”移植”は、スタンザの連続に対して、あらかじめ存在していたrefrainを加える単純な過程である。こうしたケースにおいては、refrainの韻はスタンザの最後の行の韻に”指示”をすることが論じられよう。こうした証拠の上に、我々は、 motet enteは単純にrefrain（借用だろうと作曲だろうと）がひとつかそれ以上の声部の点に出現するモテットである、という　議論を試みることができよう。しかし、それではfran^ais 845写本中のmotets entesの重要なコレクションを無視することになるであろう。