French Motets in the Thirteenth Century１

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p15 モテットの起源と初期の歴史 　Modern views of the motet see its history as an evolution from the clausula. The clausulae that were preserved in the ‘Notre-Dame* sources had apparently been composed tｏ enrich the Magnus liber organi, and then served as ‘sｏｕrｃｅs' for the motet. The generations who reworked the Magnus liber organi of Leoninus replaced the original clausulae with a large number of substitutes. The writing of substitute clausulae apparently generated even more possible sources. 　近代のモテットについての見方は、歴史的に、それがクラウズラからの進化である、としている。ノートルダムソースに残されているクラウズラは、明らかに、「 Magnus liber organi」を豊かにするように作られており、そしてモテットのソースとしての役割をはたしてきた。レオナンの「 Magnus liber organi」を改訂した世代は、もともとのクラウズラを多数の”substitute"へと置き換えた。 There are however problems with this view that concern the nature of the clausula itself. Several clausulae survive for the same passage in organa that can only be performed in the liturgy once a year. It might therefore be questioned whether substitution within the liturgy was their real purpose. There is at least the possibility that some of the ‘substitute' clausulae were in fact musical models to facilitate the performance of newly composed motets. Although the notation of motets in the earliest sources is problematic, the notation of the larger part of the clausula repertory is unequivocal. そこにはしかし、クラウズラ自身の性質に関する見方への問題点が存在する。いくつかのクラウズラは年1回の儀式で使われるオルガヌムにおける同じ箇所に残っている。それゆえ、儀式内”substitute"がはたして真の目的であったかどうかには疑問符がつけられている。少なくとも‘substitute'クラウズラのいくつかは、実際、新しく作られたモテットの実演を容易にするための音楽モデルであった可能性はある。最初期のソースにおけるモテットの記譜法には疑問があるが、クラウズラレパートリーの大部分の記譜法は、はっきりとしている。 これは、クラウズラのモードリズムを特定する連結符につながった記譜がそのリズムを読むことを可能にするからである。 This is because the notes joined in ligatures that identify the modal rhythms of the clausula have to be separated when the motet text is added. The resulting motet notation lacks the combinations of ligatures that make it possible tｏ read the rhythms.1 This plausible explanation for the multiplicity of clausulae may be difficult to prove, but it must be considered in any description of the conventional view of the progress of the motet. We need, then, to maintain a bifocal view of the clausula that acknowledges the possibility that It could be either ａ straightforward source, or ａ notational model, for the ｍｏtet｡ １Sanders,‘Medieval Motet, 505―7. クラウズラの多様性に対するこの妥当な説明は、証明は困難かもしれないが、モテットの進歩の従来の見解のいかなる記述においても考慮されなければならない。私たちは,モテットに対して、直接的ソース、モーダル記譜法のどちらにおいても存在しうるような可能性を認められるようなクラウズラへの２焦点的な見方を維持する必要がある。 　Simply tｏ compare ａ motet with its ‘sｏｕrｃｅ' clausula is to ignore many important relationships. These include the connections between the clausula, its host　organum,the parent plainsong ｏｆ the organum itself and the liturgical context of the plainsong. Some or all of these have far-reaching implications for the ways in which the motet develops. Any discussion of musical and textual procedures in the motet will make frequent reference to these backgrounds to musical composition and recomposition. 　単純にソースクラウズラをモテットと比較することは、重要な関連を無視することになる。これらはクラウズラやもともとのオルガヌム、オルガヌム自身のもととなったプレインソング、そしてプレインソングの儀式内容との関連も含んでいる。いくつかあるいはこれらすべてが、モテットが発展したやり方に広範な影響を与えているのである。モテットにおける音楽や歌詞作成の議論は、これらの背景を頻繁に参照して曲の構成、再構成を行うことだろう。 　In the earliest years of the thirteenth century, the retexting of clausulae was only one of a variety of procedures that resulted in the creation of the motet.2 A wide range of compositions arose out of differing attitudes to the combination of poetry and music. This is not, however, to overturn or even to challenge the veracity of the traditional view of the genesis of the motet, but is an attempt to supplement it. The view that motets were created out of the retexting of clausulae is supported by the large numbers of motets and clausulae that share the same music. Although this ‘genetic'lelationship had, by the midd｣ｅ of the century, proved to be the way forward for composers, we should not be blind to the wide range of experimentation that characterised the emergence of the motet. 　13世紀のもっとも初期の頃、クラウズラの retexting は、モテット生成に結びついた変化の過程の一つであった。作曲の幅広さは詩と音楽の組み合わせへの異なった態度を惹起した。しかし、これはモテットの起源に関する伝統的な見解の真実性を覆すか、あるいは挑戦することではない。モテットがクラウズラの retexting によって生まれたとする見解は、同じ音楽をともにする多くのモテットやクラウズラの存在によって支持されている。こうした”生成”関係は、13世紀半ばまでに、作曲者に対する前向きの道であることを証明した。我々は、モテットの出現を特徴づける幅広い実験に盲目であってはならない。 2　The challenge to the conventional view of the priority of clausula over motet presented in Wolf　Fｒｏｂｅｎｉｕs，‘Zum genetischen Verhaltnis zwischen Notre-Dame-Klauseln und ihren Motetten', is ill directed. Frobenius giｖｅs substantially insufficient weight to the question of the clausula's liturgical ｃｏｎtｅxt， and (critically) is unaware of any of the problems surrounding the definition of refrains and the ｒｏｌｅ they play in polyphony. 2 Wolf　Fｒｏｂｅｎｉｕsの‘Zum genetischen Verhaltnis zwischen Notre-Dame-Klauseln und ihren Motetten'によるモテットに対するクラウズラのpriorityへの伝統的見方への挑戦は、誤った方向である。Frobeniusは、クラうずらの典礼的内容への疑問に関しては、本質的に不十分なウェイトしか置いていない。そして、refrainの定義をめぐる問題やそれらがポリフォニーにおいて演ずる役割に気づいていない。 モテットとクラウズラ―従来的見解 Poetry 　Despite the fact that the ‘traditｉｏｎａｌ' relationship between motet and clausula has been acknowledged for ｏver ａ century, feｗ attempts have been made to come to terms with the compositional dynamics of writing new texts to old music. An example will point to some of the ways these relationships may be considered. 　モテットとクラウズラの伝統的な関係が世紀を超えて認められるという事実にもかかわらず、新しい歌詞を古い音楽に書き込むという作曲上のダイナミクスに言及する試みはほとんどなされていない。ある例は、これらの関係が考慮される方法のいくつかを指し示すであろう。 The clausula embedded in the Pentecost organum, Alleluya. paraclitus spiritus sanctus(M26), served as the source for ａ number of motets. The fact that it survives embedded in ａ host organum makes it fairly certain that the clausula is ａ genuine pre-existent source for the motet, and not simply ａ newly composed model to aid its composition or performance. 聖霊降臨日のオルガヌムAlleluya. paraclitus spiritus sanctus(M26)に埋め込まれているクラウズラは、多くのモテット群のソースとして使われた。そのクラウズラがもともとののオルガヌムに埋め込まれて生き残っているという事実は、クラウズラがモテットに対してもともと存在していた真のソースであるということをかなり確かなものとしている。そして、作曲や演奏を助けるために新たに作られたモデルではない。 The first thirty-three perfections of the clausula are given as Example 2.1. Iｎ many respects, this is ａ good example of the ways in which a clausula functions, and ｏｆ the material that would challenge the composer of the motet. Rhythmically, the organisation of the upper voice (the duplum) depends on the first rhythmic mode with a substantial degree of extensio modi. In transcription, this results in a mixture of two rhythmic patterns. One is based on dotted crotchets and the other on an alternation of crotchets and quavers. クラウズラの最初の３３perfectionがExample 2.1に示されている。多くの点において、これは、クラウズラが機能する方法と、モテットの作曲者に挑戦する素材の良い例である。リズムにおいて、duplumの構成は、実質的にextensio modiの度合が強い第１モードに依存している。transcriptionにおいては、これはふたつのリズムパターンの混合となる。片方は付点四分音符、片方は四分音符と八分音符の交代となる。 The use of two types of rhythm determines the changes in the declamation of the tｅχt of any motet subsequently based on this clausula. The tenor moves in the dotted crotchets of the fifth rhythmic mode. The contrapuntal style of the piece is unexceptional. Phrases generally begin and end on ｗhaｔ　Ｊohannes de Garlandia called perfect concords (ｕnisｏｎ and octave), imperfect concords (ｍajor and minor thirds) and intermediate concords (fifth and fourth).3 この二つのタイプのリズムの利用は、このクラウズラに基づいて引き続いて作られたいくつかのモテットの歌詞のdeclamationにおける変化に影響を与えている。tenorは第５モードのリズムで付点四分音符で動いている。この作品の対位法的動きは例外的ではない。フレーズは一般的に、Ｊohannes de Garlandiaが完全協和音程（ユニゾン、オクターブ）、不完全協和音程（長短三度）、そして中間協和音程（完全5度、4度）と呼んだ音程で始まり、終わる。 　The overall structure of the clausula is determined by the patterning of the tenor.There are two statements of the tenor, ｏr cursus and each is complete. This has the effect of dividing the piece into two sections. The first cursus begins the piece; the second begins at perfection 61. The rhythmic organisation of each is different.Groups of three longae and a longa rest structure the first cursus. Patterns of three tongae, longa rest, longa d叩&!･xf longa and a longa rest control the second. 　クラウズラにおける全体構成は、tenorのパターンにて決定される。tenorあるいはcursusの二つの音型があり、それぞれが完全である。これは、作品をふたつのsectionにわける効果がある。最初のcursusは作品の最初から、次のcursusはperfecion61から始まる。リズム構成は各々で異なる。３つのlongaとlonga rest構造は最初のcursusで見られる。 Example 2.2 gives the plainsong on which the clausula is based and the two rhythmic patterns that organise it. There are differences in duration between the two cursus. In the first, six notes in the tenor occupy eight perfections; in the second, only five notes occupy the same musical space. Example 2.2はクラウズラがそのベースとしたプレイソングとそれを構成する２つのリズムパターンを示している。２つのcursusの長さにおいて違いがある。Cursus�Tにおいては、６つの音符が８perfection分を占めている。Ｃｕｒｓｕｓ�Uにおいては、５つの音符が同じ音楽空間を占めている。 　The duration of the piece is thus determined ａs folloｗs: the first cursus lasts 60 (5×12) perfections, the second ７２ (6×12). The two therefore stand in ａ ５ : 6 relationship. Within each cursus， furthermore, the first ten pitches are repeated ａs pitches 16 to 25. They correspond tｏ perfections 1-13 and　21−33 in the first cursus shown in Example 2.1. The composer reflects this repetition in the duplum. In the section before the repetition of the tenor pitches, the music proceeds according to simple Mode I patterns. At the point where the tenor repeats (perfection 21) the music moves into patterns using extensio modi. Phrases that consisted of crotchets and quavers are replaced by those made up of dotted crotchets. This, too, is visible in Eχample 2.1. In the second cursus however, the repetition of the tenor pitches seems to be ignored. It occurs in the middle of the first limb of the repetition of ａ duplum phrase in which musical preoccupations lie elsewhere｡ 　作品の長さはそれゆえに、次のように決定される。最初のcursus は60 (5×12)perfection。次のcursusは７２ (6×12)perfection。両者はしたがって、５：６の比になる。それぞれのcursusにおいてはさらに、最初の１０のpitchはpitch16から２５で繰り返される。これらは、example2.1における第１cursusにおいては、perfections 1-13と21−33に相当する。作曲者はduplumにおいてもこの繰り返しを反映させている。tenorのpitchの繰り返し前のsectionにおいて、音楽は単純な第１モードで進んでいく。tenorがperfection21で繰り返すところでは、音楽はextensio modi. を使うパターンになっている。４分音符と８分音符からなるフレーズは、付点４分音符で置き換えられている。これもまた、example2.１にて明らかである。第２cursusではしかしながら、tenor pitchの繰り返しは無視されている。これは、音楽的関心が他の場所にあるduplumの繰り返しの最初の取っ掛かりの途中で起こる。 聖霊降臨日のオルガヌムAlleluya. paraclitus spiritus sanctus(M26)より 　There are examples of phrase repetition in the duplum above the tenor in each cursus. However, these do not coincide with the internal repetition of the tenor. The duplum repetitions therefore take place over different tenor notes. Both pairs of repetitions are given as Example 2.3.１ and Example 2.3･2. The repetition in the first cursus (Example 2.3.1) is marked out by the following rests or suspirationes in both parts. By contrast, the repetitions in the second cursuｓ　merge into the following phrases. The loosest form of melodic repetition occurs at the beginning of each of the two tenor cursus:　　the beginning of the clausula and ａt perfection 61. 1t is illustrated in Example 2.4. The duplum pitch a in the fourth perfection is absent in the repetition ａt perfection 64. Its absence may be prompted by aural considerations. The a is already present in the tenor in perfection 3， and the duplum pitch is therefore almost a duplication. It is again present iｎ the tenor in perfection 63; here, the duplum doubling is eliminated. There is also ａ sense in which perfections 4―8 recur in perfections 64―9. The duplum phrase is shifted back a perfection to take account of the new distribution of the tenor pitches. These correspondences are made explicit in Example 2.4. The effect is nevertheless to alert the ear to the repetition of the tenor melody, even though the structure of the duplum phrase has been changed｡ 　おのおののcursusには、tenoｒ上のduplumにおいて、フレーズの繰り返しの例がある。しかしながら、これらはtenorの内部の繰り返しとは一致しない。duplumの繰り返しはそれゆえ、異なったtenorの音符を飛び越えて起こる。繰り返しの両ペアは、 Example 2.3.１と Example 2.3･2において認められる。Example 2.3.1にあるような第１cursusにおける繰り返しは、続く休符や両パートのsuspirationesによって目印がつけられる。対照的に、第２cursusにおける繰り返しは、続くフレーズを呑み込むことになる。もっともゆるやかなメロディの繰り返しの形式は、2つのtenoｒのcursusのそれぞれの始まりによって引き起こされる。クラウズラの最初とperfection61においてである。これはExample 2.4において説明される。第４perfectionにおけるduplumの音高ラ音は、perfection64においては欠損している。その欠損は、聴覚的考察によってわかりやすくなる。そのラ音はすでにperfection3のテノールで出現しており、そしてduplumの音高はそれゆえに、ほとんどダブってしまっているのである。perfection63のtenorにおいてそれは再び出現する。duplumのダブりは除去されている。perfection4-8において起こっていることはまたperfection64-69においても現れている。duplumのフレーズはtenorのpitchの割り付けを考慮して、１perfectionあとにずらされている。こうした対応は、Example 2.4.において明白である。その効果は決して、tenorメロディの繰り返しに対しては、驚くようなことではない。たとえduplumのフレーズの構造が変化させられようとも。 　Against the unchanging patterns of the tenor ordines， the duplum creates ａ series of phrases of varying lengths. The interplay between the phrase-lengths of the two voice-parts is one of the most important points of interest in the piece. In general, the duplum phrases are constructed so as to overlap with those of the tenor. The feｗ points of coincidence, where the duplum ａｎｄ tenor do in fact pause together, are therefore of significance. In Example 2.3.1, we saw how simultaneous rests in both voices articulate the phrase repetitions in the first cursus of the piece. Particularly striking are the simultaneous phrase-endings in perfections 28 and 32･ These are visible at the end of Ｅχample 2. 1. The four-perfection phrase that separates the two cadences is curious. 　tenorの変わらない流れに対し、duplumはさまざまな長さのフレーズの連続を作っていく。2声のフレーズの長さの間の相互作用は、この作品においてもっとも興味深い点の一つである。一般的に、duplumのフレーズはtenorのそれに重複して作られていく。数少ない一致点（そこは事実上、tenorとduplumがたがいに休止をするところである）は、それゆえ重大である。Example 2.3.1にあるように、我々は、両声における同時に起こる休符が、どのようにしてフレーズの繰り返しをつなげるのかを、この作品の第１cursusにおいて見た。特に興味深いことは、perfection28と32における、２声同時に起こるフレーズの終了である。4つのperfectioｎのフレーズが、ふたつのカデンツを分離することは興味深い。 This is in fact the exact centre of the first cursus of the piece, and is marked by ａ central four-perfection phrase ｉｎ which the duplum is divided into two two-perfection phrases. Although the duplum employs other two perfection phrases in the clausula (perfections 71 and 125, foｒ example) this is the only occasion where two such phrases are juxtaposed｡ これは実際は、作品の第１cursusの正確な中心であり、duplumが２つの２perfectionフレーズに分けられる中心の４つのperfectionフレーズによってマークされることである。duplumはクラウズラにおいて別の2つのperfectionフレーズを持っている(perfections 71 and 125, foｒ example)けれども、これはそうしたフレーズが接している唯一の場所なのである。　 　Questions of number and symmetry should play an important role in structuring a work without ａ text. The only literary component to the clausula is the residue of the plainsong melisma Docebit, and this seems to have little effect on the work. As the clausula is turned into ａ motet by the addition of words, these numerical and symmetrical patterns may be retained, exaggerated ｏr contradicted｡ 　数と対称性の問題は、歌詞のない作品の構造において、重要な役割を演じている。クラウズラに対する唯一の文字構成部分は、プレインソングのメリスマであるDocebitの残り部分である。これは作品にはほとんど影響を持たない。クラウズラは言葉つきのモテットへ転換され、こうした数と対称性構造は保持され、誇大化され、矛盾が拡大する。 　The general principles for the creation of ａ text to ａ pre-existent clausula consist of adding a poetic text to the duplum. In writing poetry to fit the music of the clausula, the composer adheres very strictly to the rhythmic patterns of the upper voice of the clausula, and adds one poetic syllable to each note. Even where the surreptitious addition or subtraction of a ｎｏte might have made the work more easy, the composer in general faithfully preserved the pattern of his original material.4 　元来存在していたクラウズラに対する歌詞付けの一般的原則は、duplumに対して歌詞をつけることにある。クラウズラの音楽に適する詩を書くにあたり、作曲者は、クラウズラの上声部のリズムパターンに厳密に従う必要がある。そして、ひとつの音にはひとつのシラブルをつけることになる。音符の足し引きがこっそりとより簡単にできる場所においては、作曲者は一般的に、忠実に、オリジナルな素材のパターンを保存していたのである。 　Example 2.5 shows the first thirty-three perfections of the motet (344) Doceas hac die-Docebit (M26) that results from the addition of ａ poetic text to the clausula: Ａ comparison of the motet with the clausula given in Example 2.1 shows how, in general, one note in the clausula corresponds to one syllable of text in the poem, and how there is only minimal alteration of ｏrnａｍｅｎtａtion and aliｇｎｍｅｎt of notes.6 　Example 2.5は、前出のクラウズラに対して詩が加えられたモテットDoceas hac die-Docebit の最初の３３perfectionを示している。Example 2.1で示されたクラウズラとモテットとの比較は、一般的に、クラウズラにおけるひとつの音がどの程度詩の中のひとつの音節に相当するか、そして、音の装飾や割り当てにおいてどの程度最小の変化があるのかを示している。 Line-lengths in the poem are controlled by phrase-length in the clausula. The composition of the poem is not affected by the altｅrnations of rhythmic mode. The music to which the lines ‘Terminus vie / Ihesu pie' etc. are set has ｎｏ effect on the length of the lines of poetry. It will be remembered that, in the clausula, this change of rhythmic mode in the duplum mirrored the repetition of pitches of the tenor. The addition of ａ motetus poem that fails tｏ respond tｏ this feature of the clausula has the effect of smoothing over this structural gesture. The dynamics of the new motet poem override those of the old clausula｡ 詩における行の長さは、クラウズラ中のフレーズの長さによってコントロールされている。詩に対する作曲はリズムモードの交代によって影響されることはない。Terminus vie / Ihesu pie'等の行がある音楽は、詩の行の長さには何ら影響がない。クラウズラにおいては、duplumにおけるリズムモードのこの変化は、テノールの音の繰り返しに対する模倣になっていることは理解しておくべきである。クラウズラのこうした特徴に反応しそこねたmotetusの詩への付加は、構造的な振る舞いを超えてそれを平坦にする効果を示した。新しいモテットの詩のダイナミクスは、古いクラウズラのそれを乗り越えたのである。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Doceas hac die 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Viam patrie, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Fons gratie。　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Spes venie, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Terminus vie, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Ihesu pie. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Me de sortis vane 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Solvas et humane 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Camis carcere. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Rege, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Quem sublege 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　lubes degere. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Sine luce 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Tua duce 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Nichi! prospere 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Possum agere. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Vite 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Des 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Fructum de te vite; 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Elicere, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Fecunde 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Gratiam funde, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Cuius habunde 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Effluant unde, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Unde 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Sint anime 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Fide munde, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Spe iocunde. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Ｄａ grade rore 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Sancti spintus amore 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Proficere, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Me 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Qui docebit･ 6　Some differences between motet and clausula may arise from tｅχtual disturbance. Despite the fact that clausula ａｎｄ motet were composed at different times, they were both copied more or less simultaneously into the Florence manuscript. There are problems presented by trying to understand a history of this music when different historical layers are preserved in ａ single source copied at ａ single point in time. In the case in question, it is far from clear ｅχａｃtly how much time separated the composition of the clausula from the texting of the motet. モテットとクラウズラの間のいくつかの相違は、テキストの混乱によるものかもしれない。クラウズラとモテットが異なった時代に作られたにもかかわらず、両者は同時にF写本に組み入れられた。この音楽の歴史を理解しようと試みながら存在してきた問題がある。それは、異なった時代の各層はいつ、時代の一点で写されたひとつのソースに保存されるようになったのか。ということである。問題のケースにおいて、モテットへと歌詞づけされた時からクラウズラの作成時までどのくらいの年数がかかったのかは、定かではない。 　The treatment of rhyme ｉｎ the poem is less dependent on the structure ｏｆ the clausula. In fact, it seems as if the composer here is setting out to construct ａ set of rhyme patterns that interweave with, but do not correspond to, the phrases of the duplum, now motetus, and the sｙｎtax of the poem itself. 　この詩における韻の扱いは、クラウズラの構造においては、より独立した形となっている。事実、まるでここで作曲者が、duplum（現在はmotetus)のフレーズを織り交ぜそして詩の構文自身となっている韻のパターンを作り上げているかのように見えるのである。 The poem is governed by ａ single rhyme: -e. But there are groups of double rhymes throughout the poem. The first six lines all rhyme -ie and lines 21-5 all rhyme 一unde for example. In principle, these double rhymes are grouped so that when one double rhyme ends and is replaced by another, it does not recur. The result is ａ sequence of double rhymes:-ie,-ane,-uce,-ite,-unde,and -ore. This sequence is contrasted with the recurrence of lines that rhyme -ere at various points in the poem (lines 9， 12， 15， 16, 20 and 31).　 詩は単一の韻-eで支配されている。しかし、詩を通して、二重韻のグループもある。最初の6行はすべて-ieの韻であり、２１〜２５行はすべて-undeである。基本的にこれらの二重韻は、一つの二重韻が終わって別の韻と置き換えられたときに再現されないように別グループとなっている。その結果、-ie,-ane,-uce,-ite,-unde, -oreというような二重韻の連続となる。こうした連続は行の再現時に対比される。さまざまな点において、-ereと押韻される。 However one choses to handle the detail of the analysis of the rhyme, It is clear that blocks of double rhyme articulate sections of the poem. The change of rhyme sometimes corresponds to musical phrase and/or to the sense of the poem. Often it does not. ｌｎ combination with these two other methods of organising words and notes, it creates three layers of structural activity: rhyme, phrase and poetic ｃｏｎtｅｎt｡ しかしながら、韻の分析の詳細が取り扱われ、二重ライムのかたまりが詩のセクションを形成することが明らかとなる。韻のこの変化は、ときには、音楽フレーズや詩の感覚にも反応する。しばしば、ではないが。こうした言葉と音符の構成についての他の二つの方法が結びつき、韻、フレーズ、詩内容というような構造的行動力の３層が生成される。 　The melodic repetitions in the clausulａ change as the poetic text is composed to fit the pre-existing music. ln the first cursus of the piece, the two limbs of the duplum repetition (Example 2.3.1)ａｒｅ separated, in the motet, by the end of ａ sense-group in the poem − ‘Me de sortis vane solvas et humane carnis carcere' − and the beginning of another − ‘Rege, quem sub lege iubes degere'. 　クラウズラにおけるメロディの繰り返しは、歌詞が既存の音楽に適合するように作曲されたと同様に、変化している。作品の第１cursusにおいて、duplumの繰り返しのふたつのlimb(Example 2.3.1)が分離されている。モテットにおいては、詩のsense-group の最後‘Me de sortis vane solvas et humane carnis carcere' − そして次のグループの最初 − ‘Rege, quem sub lege iubes degere'. に該当する。 But this self-contained textual phrase begins before the first limb. The text associated with the second limb continues after the end of the melodic repetition. In fact， apart frｏｍ the obvious constraints on the composition ｏｆ the poem dictated by the distribution of notes, there is little attempt tｏ respond to these sorts of melodic subtleties. The original melodic repetition in the　sｅｃｏｎｄ cursus of the piece is camouflaged even more effectively by rewriting part of the motetus. Example 2.6 superimposes the passage in the motet on that in the clausula. しかし、この自己完結型のテキストフレーズは、最初のlimbの前からはじまっている。実際、音の割り付けによってなされた詩の構成への明らかな制約は別として、メロディの微妙な要素に対応しようという試みは、ほとんどない。作品の第２cursusにおけるオリジナルメロディの繰り返しは、あらたなmotetusの再書き込みによって、カモフラージュされている。Example 2.6はクラウズラのパッセージへのモテットのパッセージを重畳している。 　 　The two-perfection phrase (93―4) clearly posed problems. In the normal course of events it would have required ａ two-syllable line. One might have expected the line ‘Gratiam funde’ tｏ have been extended by ａ single syllable. But the poem at this point has just initiated ａ sustained passage based on the double rhyme -unde. Choices of vocabulary ａrｅ narrow here, and the word ‘ｕｎｄｅ' was to be saved for the end of the phrase. It seems that the choice here was either to modify the rhyme-scheme or to change the melodic superstructure. The composer seems tｏ have valued the continuity of rhyme in the poem more highly than the integrity of the melodic repetition in the clausula. Although the original melodic parallelisms of the clausula are lost by this process, the motet replaces the simple A-A１ repetition of the clausula with an A-B-A1 structure. This is marked in Example 2.6｡ 　２つのperfection(93-94)が明らかに問題となっている。通常であれば、この部分は２つの音節を要求するところである。Gratiam fundeの行は1音節分引き伸ばされることを期待される。しかし、詩はこの点において、二重韻-undeをベースとした維持されたパッセージを開始する。ここにおける語彙の選択は限られている。そして、'unde'の語は、フレーズの最後のために残されている。この時点での選択は、韻の計画を変えるか、メロディの上部構造を変えるかのどちらかしかないと思われる。作曲者は、メロディの繰り返しの完全性よりも、詩における韻の継続性により高い価値を置いたようである。クラウズラのオリジナルなメロディの並行主義はこの過程では失われてしまったけれども、モテットは、クラウズラの単純なA-A１の繰り返しを、A-B-A1構造に置き換えたのである。 　Ｔｏ summarise, we may agree that in general the process of texting respects the musical sｕｒｆace ｏｆ the melismatic original, but ignores certain purely musical repetitions and numerical structures. The patterns of line-length in the poem very clearly reflect the lengths of phrases in the clausula. Rhymes, however, behave differently, and set up their own patterns over and above those created by the clausula. Where there are collisions between musical elements in the clausula and poetic elements in the newly composed text, the strictly musical concerns of the clausula yield to the musico-poetic dynamic of the motet｡ 　まとめ。われわれは一般的に、歌詞づけの過程では、もともとはメリスマであった音楽上の上辺は尊重するがしかし、純粋な音楽的な繰り返しや数構造は無視する。詩における行長のパターンは非常にはっきりとクラウズラにおけるフレーズの長さに反映される。韻はしかしながらその振る舞いが異なり、クラウズラによって作成されたパターンの上に独自のパターンを設定している。クラウズラ内の音楽要素とあらたに作られたテキストにおける詩の要素の間のぶつかりがどこで発生しようが、クラウズラへの厳密な音楽的関心は、モテットにおける音楽と詩のダイナミックを生むのである。 ＜クラウズラからモテットへの問題点と転換時のさまざまな工夫＞ 　The same processes are used iｎ the creation of three-part motets from three-part clausulae. We may begin with questions of retexting, by comparing a three-part clausula and a so-called conductus-motet. The latter requires a little introduction. It received its name frｏｍ Ludwig, who pointed to the fact that the two upper voices were homorhythmic and carried the same text. Sometimes, the upper two voices alone were copied, in score, in the manuscripts. The resulting piece looked like ａ conductus. The conductus-motet was therefore marked out from the ‘classic' three-part motet, in which the two upper parts carried differｅｎt texts and were rhythmically differentiated.7 7　An alternative to this terminological conundrum has recently been ｐrｏｐｏsed by Darwin Scott: the ‘monotextual' motet (Darwin F. Scott,‘The Three- and Four-Voice Ｎ４０ｎｏtｅχtｕａｌ Motets of the Ｎｏtrｅ−Dame School* (Ph.D. diss., University of California at Los Angeles, 1988)).Althoｕgh the term has much to recommend it, the sheer weight of the literature that uses the term ‘conductus-motet' forces its ｕse in the present context. 　同じことが、3声クラウズラから3声モテットの作成においても言えるのである。我々は3声のクラウズラとconductus-motetとの比較によって、retextingの問題について考えてみたい。後者（conductus-motet）は少し紹介が必要であろう。この名前は,ふたつの上声部が同一リズムであり、同じ歌詞を持つもの事実を指示したLudwig(の著作）から来ている。しばしば、上の２声部はスコア形式で写本中に写譜されている。その結果、作品はconductusのように見えることになる。conductus-motet はそれゆえに,異なった歌詞を持ち、リズム的にも異なっている２つの上声部パートを持っている”古典的”３声モテットとは区別される。 7　この専門用語の代わりが最近、Darwin Scottから提唱されている。それが‘monotextual' motetの概念である。この用語使用は薦められるが、 ‘conductus-motet' という用語を使う文字通り重大さは、これまでと変わることはないだろう。 　The upper voices ｉｎ　ａ conductus-motet are rhythmically homogeneous. In ａ three-part clausura there maｙ be great rhythmic variety between the upper voices. Creating tｈｅ motet from the clausula may therefore ｌｅａｄ to technical problems. Surmounting these diffculties is the larger part of the composer's achievement. Example 2.7 displays the first forty perfections of ａ three-part clausula Latus (M14) with the motet derived from it [(229) Radix venie― (229) Radix venie -Latus (Ml4). 　conductus-motetの上声部はリズム的に均一である。３声のクラウズラにおいては、上声部間で多くのリズムのヴァラエティが存在する。クラウズラからモテットを作ることはそれゆえ、技術的問題を引き起こす。こうした困難を克服することは、作曲者たちに課せられた大きな課題である。 Example 2.7は３声クラウズラLatus (M14)とそこから由来したモテットRadix venie― (229) Radix venie -Latus を示す。 　The composer texts both upper voices of the clausula with the same poem. Any musical complexities in the clausula that stand in the way of this task are likely to be subject to adjustment. We can see here a more extreme example of die subordination of musical sophistication tｏ poetic exigency that we saw ｍ embryo ｍ the previous ｅｘａｍpｌｅ｡ 　作曲者は同じ詩でもって、クラウズラの両上声部を歌詞づけしている。今回の課題の俎上にあるクラウズラにおける何か所かの音楽的な複雑さは、整理の対象となるかもしれない。われわれはこの例に、詩の優先のための音楽的洗練の従属性の極端な例を見ることができる。 There is ａ variety of different rhythmic patterns, each with different numbers of notes, in the triplum and duplum of the clausula. Perfections l−3 and 17-20 arｅ two clear examples of this. ln the clausula, the Mode ｌ triplum presents foｕr and eight notes respectively. The duplurn, which mixes Mode ｌ with extensio modi, has two and four notes for the same passages. It is clearly impossible to underlay the same text to this music as it stands. The composer responds by dividing each of the dotted crotchets of the passage in extensio modi into simple Mode I patterns. This results in alternations of crotchets and quavers on the same pitch. そこには異なったリズムパターンの多様性がある。それぞれは、クラウズラのtriplumとduplumにおいて音符の数が異なっている。Perfections l−3と 17-20はこれのはっきりした2例である。クラウズラにおいては、第１モードのtriplumはそれぞれ、４つ、８つの音符がある。duplum（第１モードとextensio modiの混合）においては、同じパッセージにそれぞれ２つ、４つの音符がある。もともと存在するこの音楽に、同じ歌詞をつけることはあきらかに不可能なことである。作曲者は、extensio modiとして書かれていた付点四分音符のそれぞれを単純に第１モードへと分けることで対応した。この結果は、同じ音高で、四分音符と八分音符の交代（第１モード）が起こることとなった。 　Some specific cadence formulae in the clausula are rejected by the composer of the motet. Ａt five points in the clausula (perfections 23-4, 31-2, 39-40, 57-8 and 65一6) the upper voices cadence with the tenor and then repeat the same notes in the space vacated by the subsequent tenor rest.8 1n the motet, these cadences are changed wholesale by the excision of the repeated upper-voice pitches. All three voice-parts cadence simultaneously. The first three of these are visible in Eχample 2.7｡ 　クラウズラにおけるいくつかの特殊なカデンツはモテットの作曲者によって否定されている。クラウズラの5か所 (perfections 23-4, 31-2, 39-40, 57-8 and 65一6) において、上声部ふたつは、tenorとともに終止し、続くtenorの休符によって作られた空間に、同じ音符で繰り返す。モテットにおいては、こうしたカデンツは全体的に、繰り返される上声部の音をなくすことにより変えられている。すべての３声は同時に終止する。これらの例の最初の3例はEχample 2.7でみられる。 　ln some cases, the duplum of the clausula has one note fewer than the triplum or vice versa. Here, the solution is to add an ｅχtra ｎｏtｅ to the voice-part that is lacking, usually the same pitch as the previous one (perfections 27―8). Later in the piece, the voice-parts are balanced by a process of sｕbtrａｃtｉｏｎ. Ｐｅrfections 33-40 pose slightly more of ａ problem. The duplum consists of two symmetrical phrases of four Perfections each. Each is made up of six notes. The triplum, however, describes ａ single phrase of eight perfections constituted from fourteen notes, two more than the total of the two duplum phrases. What the composer has done is to adjust the rhythm of the triplum so that two syllables can be placed on each of two dotted crotchet pulses created out of the same ｆoｕr pitches｡ 　いくつかのケースでは、クラウズラのduplumはtriplumよりも１音符が少ないし、逆のこともある。ここでは、音符が欠けている声部に、通常は前の音符と同じピッチ（音高）でそれを付け加えることにより解決している(perfections 27―8)。作品のもう少し後の方では、声部は引き算過程でバランスされている。Ｐｅrfections 33-40においては、より問題がある。duplumは４つのperfectionそれぞれに対して、ふたつのシンメトリカルなフレーズからなっている。それぞれは６つの音符を持っている。triplumはしかしながら、14の音符からなる、単一の８perfectionで書かれている。（モテット作成に関し、）作曲者が行ったことは、triplumのリズムに合わせることであった。それにより、２つの音節はそれぞれ、同じ４つのピッチから作られた2つの付点4分音符上につけられることができたのである。 　The first couple of phrases of the clausula were a particularly vexing problem for the composer of the motet. The two upper voices of the clausula set up ａｎ opposition between six- and eight-bar perfections that is not sustained throughout the piece. If the upper voices had remained in such ａ relationship for the duration of tｈｅ piece, the clausula would not probably have recommended itself as a likely model to the composer of the motet. 　このクラウズラの最初のフレーズのcoupleは特にモテット作者には悩ましい問題であった。クラウズラの上声部２声は、（作品中すべて続いているわけではない）第６〜８perfection間での対立から始まっていた。もしも上声部が作品中にそうした関係が持続していたのであれば、クラウズラはおそらくそれ自身、モテットの創作のためのモデル足りえなかっただろう。 The solution to the problem is striking. It involves moving the pitches of perfections 7−8 back two ｐｅｒfeｃtｉｏｎs so ａs to create ａ cadence in perfection 7. The pitches remain the same and make adequate contrapuntal sense with the duplum and tenor. The music proceeds as before from perfection ９ ０ｎｗａrds. From that point, the triplum and duplum phrases of the clausula more closely resemble each other in terms of duration. Creating one text to share between the two voice-parts then becomes easier｡ 解決策は奇抜であった。 それは、perfection 7のカデンツを作るために、perfections 7−8のピッチを２perfection分を前に戻すことであった。ピッチはそのまま残され、duplumとtenorに対しては適切な対位法的感覚が創生された。音楽はperfection ９からこれまでのように進行している。こうなると、クラウズラのtriplumとduplumのフレーズは、持続の観点からはお互いにより似通ってくることになった。ふたつの声部間をシェアするひとつの歌詞を作ることがより簡便になったのである。 　The three-part organum from which the clausula Latus (Ml4) is abstracted also hosts another three-part clausula, Nostrum (Ml 4). This, in turn, served as a model for a further conductus-motet (216) Nostrum est impletum ― Nostrum (Ml4). Example 2.8 gives the opening of both the clausula and motet versions. The transformation of this clausula into ａ motet is marked by the fact that the first eight perfections of the clausula are left in their melismatic stａtｅ， and the process of retexting begins ａt the ninth perfection. Ａ reason for this procedure might well be the fact that the original plainsong gave four notes to the syllable Nos- and the rest of the melisma to -trum、 although the style of the music for the two syllables is however undifferentiated. The resulting motet exhibits some hybrid characteristics. In its mixture of texted (cum littera) and untexted (sine littera) passages, it resembles certain conducti that mingle discant-style caudae with stanzas in ａ homorhythmic idiomcum littera.9 Such uncertainty as to genre illustrates the great diversity of experimentation that accompanied the creation of the motet｡ 　クラウズラLatusが抽出されたの３声のオルガヌムはまた、もうひとつの３声クラウズラNostrumの主体でもある。このオルガヌムは、さらなるconductus-motet Nostrum est impletum ― Nostrum (Ml4)のモデルとなった。このクラウズラのモテットへのtransformationは、クラウズラの最初の８つのperfectionがメリスマ状態で残されている点が問題であった。そして、retexit化の過程が、第９perfectionで始まっている。こうした手順を経る理由は、元々のプレインソングがNos-の音節に４つの音符を付与し、残りのメリスマを-trumに対して残していることによる。二つの音節の音楽スタイルはしかしながら、未分化である。結果として、モテットは幾分混合スタイルとなっている。cum littera部分とsine littera部分とにおいて、均一なリズム慣用句cum litteraにおける一節とdiscantスタイルの混合したconductusのようになった。ひとつのジャンルとしてのこうした不確実性は、モテットの創作に伴う実験の多様性を説明するのである。 　These examples outline the more important ways in which the composers of motets set about adding texts to their melismatic originals. The musical foreground was, by and large, respected wherever possible. When the simple relationship between word and note became strained, however, the composers had no hesitation in modifying the clausulae, either for reasons of necessity, or for those of artistic choice. Under circumstances in which, as we shall see, new music was being written to add tｏ the clausula, this is hardly surprising。 　こうした例は、モテット作者がオリジナルなメリスマに対して歌詞づけをするためのより重要な方法を示している。音楽的な前景は可能な限り、尊重されていた。言葉と音の単純な関係がひずみを帯びてくるとしかしながら、作曲者たちは、必要性の観点からあるいは芸術上のそれから、クラウズラを改訂することにためらうことはなかった。私たちが見てきたように、新しい音楽がクラウズラに付与書かれ続けてきた環境下で、これはほとんど驚くべきことではなかった。