French Motet in the Thirteenth Century１５
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The motet and genre

genre

The motet is ａ genre. It invites us to ask how that genre is constituted, and to explain how its subgenres − if they exist − function as parts of the whole. The previous chapters have looked at suggestions of how genre functions in the thirteenth-century motet. It has been possible to isolate, admittedly with serious revision of conventional views, two subgenres: the motet ente (those works bearing the title in fran^ais 845 only, however) and the rondeau-motets of the Noailles chansonnier.

モテットはジャンルである。そのジャンルがどのように構成されているかを調べ、そのサブジャンルが存在する場合、そのサブジャンルがどのように全体の一部として機能するのかを説明することが求められている。前章では、13世紀のモテットにおけるジャンルがどのように機能するのかについての示唆を見てきた。これまでの見解の改訂をすることで、motet ente（しかしながらこのタイトルを持つのはfran^ais 845中のものだけである）とNoailles chansonnierのロンドーモテットという2つのサブジャンルを分離することは可能であった。

By contrast, in the critique of these putative subgenres, we have uncovered ａ variety of techniques. They include, for ｅxample, the use of rondeau structures, devotional texts and repeating melodic patterns, ａs well ａs the construction of chains of refrains. These ａrｅ general characteristics that are found in ａ wide variety of pieces． Motets exploit more than one technique ａt the same time, and their overall foｒm is determined by the ways in which such technical devices interact. These techniques are in fact modes. They play a fundamental role in developing an interpretation of the motet. Understanding how modes interact with the genre ｏr Kind (the motet) is ａｎ important first step in evolving a satisfactory interpretation of these dazzling pieces.

これとは対照的に、これらの推定をするようなサブジャンルの批判において、我々は技術的な多様性を明らかにした。そうした多様性は例えば、refrainの構築と同様、ロンドー構造、信仰的テキスト、繰り返しのメロディック・パターンの使用を含んでいる。これらは一般的な特性であり、幅広い種類の作品に含まれている。Motetsは複数の技術を同時に活用しており、その全体的な形態は、そのような技術的工夫が相互作用する方法によって決まる。これらの技術は実際にはモードである。モードはモテットの解釈を発展させる上で基本的な役割を果たす。モードがジャンルやKind種類　（モテット）とどのように関わっているかを理解することは、これらの驚くべき部分の満足のいく解釈を進化させる重要な第一歩である。

Contemporary genre criticism has moved away from questions of taxonomy and towards questions of interpretation.1 In such interpretations, It is important to distinguish modes from other categories of genre. It is certainly true that any criticism will ‘sink into incoherent confusion' unless It distinguishes between four categories ｏｆｇｅｎｒｅ: Kind or historical genre, subgenre, mode and constructional type.2

同時代のジャンルの批判は、分類学の問題から解釈の問題に向かっている.そのような解釈では、モードを他のジャンルのカテゴリーから区別することが重要である。 それは、ジャンルの４つのカテゴリーを区別しない限り、批判は「矛盾した混乱に陥る」ことは間違いない。その４つとは、Kind、歴史的ジャンル、サブジャンル、モード、構造的形式である。

　　Kind is the most general category that we are likely to encounter in the study of medieval music. Motet, conductus and chanson are examples. Subgenres include rondeau-motets (the types included in the Noailles chansonnier), motet entes (but only those works so titled in fran^ais 845),conducti cum caudae and jeux partis. These are all groups that genuinely mark themselves off systematically by differentiae specificae. Such relationships are straightforwardly tａxonomic. In the case of the motet, however, they are either so general, or identify so small ａ portion of the repertory, that they leave a large part of the repertory undifferentiated.

　”種類”は、中世音楽の研究で遭遇する可能性のある最も一般的なカテゴリである。 モテット、conductus、シャンソンがその例に入る。 サブジャンルにはロンドーモテット（Noailles chansonnierに含まれるタイプ）、motet entes（fran ^ ais 845でタイトルが付けられている作品のみ）、conducti cum caudaeと jeux partisが含まれる。 これらはすべて、differentiae specificaeによって系統的に真にマークするグループである。 こうした関係は、直接的に、分類学上のものである。 しかし、モテットの場合、それらは非常に一般的であるか、またはレパートリーの非常に小さい部分を識別するので、レパートリーの大部分を未分類のまま残す。

　　The use of the term ‘genre' however includes, in addition to simple taxonomies based on Kind ａｎｄ subgenre, the use of　more or less unstructured modes' and ‘purely formal constructional types'.4 Constructional types concern ways of structuring works according to conventional formal plans, and are ｏｆ marginal interest here. lf; however, the focus of attention were to shift towards the monophonic chanson, ａｎｄ especially dance-songs, an evaluation of constructional types would play a greater role. One type however, the use of rondeau/rondet de carole structures, played ａ significant role in the discussion of the rondeau-motet in Chapter 5.

　しかしながら、「ジャンル」という言葉の使用には、種類やサブジャンルに基づく単純な分類に加えて、「多かれ少なかれ非構造的モード」と「純粋に形式的な構造型」の使用が含まれている。構造型は、 従来の形式的計画であり、限定的な関心しか持たれない。 しかし、もしも単声シャンソン、特にダンス・ソングへの移行が注目されているのであれば、構造的な形式への評価が大きな役割を果たすことであろう。 しかし、ロンドー/rondet de carole構造の使用は、第5章のロンドーモテットの議論において重要な役割を果たした。

　　Modes assume a central position in this investigation. This is exactly where Alastair Fowler sees them: ‘By being less historically circumscribed . . . modes seem to hold the key to ａ coherent ordering of literature.’ Although it is clear from his general comments that he believes that modes should apply both to literary history ａs well as the specific criticism of cultural products, it is in the latter, more precise, sense that it is used here.5

　この研究では、モードが中心的な位置を占める。これは、Alastair Fowlerが正確に観察しているところである。「歴史的にはそれほど制限されていない。 。 。モードは、文献の一貫した順序づけの鍵を握っているようだ。」彼の一般的なコメントからも明らかであるが、彼はモードは文学の歴史だけでなく文化的産物の特定の批評にも適用すべきであると信じているが、より正確には、ここで使用されるという意味である。

Modes are less easy tｏ identify than constructional types because, as interpretative tools, they have tｏ be ｅxplained in terms of the individual Kind. Modes in the conductus, then, will be different to those in the motet. For the motet, modes might include the ways in which tenors are appropriated from plainsong, the use of refrains, ｏr the writing of Latin tｅxts to polyphonic music. This last example shows how one mode can function within at least two Kinds simultaneously since Latin texts appear in ｃｏnjunction with polyphonic music of two Kinds: motet and conductus.

モードは、解釈的なツールとして、個々の種類の面で評価する必要があるため、構造型よりも同定が容易ではない。conductusのモードは、モテットのモードとは異なる。なぜならモテットの場合、モードには、テノールがプレーンソンから適用される方法、refrainsの使用、またはポリフォニック音楽へのラテン語テキストの書き込みが含まれるからである。この最後の例は、１つのモードが少なくとも2種類において同時に機能するのかを示す。なぜなら、ラテン語テキストは2種類ポリフォニック音楽、モテットとconductusの結合面で出現するからである。

　　This view of mode recalls some important comments made by Jurij Tynjanov in 1927. In an article directed towards the study of literary evolution, Tynjanov proposed ａ view of both literature and literary works as systems.6 One could extract elements from these systems and examine them out of context. Literature, or the literary work, is then the result of the interrelationship between such elements.

　こうしたモードの見方は、1927年、Jurij Tynjanovによってなされた重要なコメントを呼び起こす。文学進化の研究に向けた記事で、Tynjanov は、文献や文学作品をシステムと見なすことを提案している。これらのシステムから要素を抽出して、内容を調べることができる。 文献あるいは文学作品は、こうした要素間の相互関係の結果なのである。

To borrow Tynjanov's own formulation: ‘The interrelationship of each element with every other as well may be called the constructional function of the given element'. The elements to which Tynjanov points are ‘composition, style, rhythm, and syntax in prose, and the rhythm and sｅm
antics in pｏｅtｒy’.8 These are technical matters which accord well with the similarly technical issues that stand at the forfront of our discussion of thirteenth-century music and poetry.

　Tynjanov自身の定式化を借りると、「「各要素と他の要素との相互関係は、与えられた要素の構造的機能とも呼ばれる」と言う事である。 Tynjanovが指摘している要素とは、「作曲、形式、リズム、韻文上の構文、詩における意味論」である。これらは13世紀の音楽と詩の議論に直面している同様の技術問題にも合致するテクニカルマターである。

　　Tynjanov's view of literature and the literary work is inherently dynamic. The point of interaction between literature and the literary work is described as follows:

　Tynjanovの文学や文学作品の見方は、本質的にダイナミックである。 文献と文学作品との相互作用のポイントは、以下のように説明される。

Since a system is not an equal interaction of ａｌl elements but places ａ group of elements in the foreground − the ‘ｄｏｍｉｎａｎt' − and thus involves the deformation ｏｆ the remaining elements, ａ work enters into literature and takes on its own literary function through this dominant.9

システムはすべての要素の均等な相互作用ではなく、フォアグラウンドの要素のグループを「支配的」に置き、残りの要素の変形を伴うため、作品は文学に入り、その優位性を通じて文学的機能を引き継ぐ。

In other words, elements may be more important in some works than in others. This imbalance between components characterises the individual literary work.

言い換えれば、要素はいくつかの作品において、他作品よりも重要なのかもしれない。構成するものの不均衡は、個々の文学作品を特徴付ける。

　In Tynjanov's concept of genre, ‘the free or controlled association of elements' controls the form of a given work. ‘Elements' encompass both Fowler's ‘more or less unstructured modes' and his ‘constructional types'.10 Since the latter play such ａ minimal role in the motet, the terms ‘ｅｌｅｍｅｎt' and ‘ｍｏｄｅ' may be used interchangeably here. Tynjanov argues that some elements emerge ａs ‘dominants' in the dynamic interplay that informs musical or literary works. An individual work may be characterised by the concentration on one or more modes at the expense of others.

　Tynjanovのジャンルの概念では、「要素の自由または制御された関連」は、与えられた作品の形式を制御する。 「要素」とは、Fowlerの「多かれ少なかれ非構造化モード」と「構造型」の両方を包含する。後者はモテットでこのような最小限の役割を果たすので、ここでは「要素」と「モード」という用語を区別なく使用することができる。 Tynjanovは、音楽や文学作品を伝える動的な相互作用の中で、いくつかの要素が「支配的」であると主張する。 個々の作品は、他のものを犠牲にして、1つ以上のモードに集中することによって特徴づけられる。

　There is ａ wide range of musical and literary impulse in the thirteenth-century motet. It suggests that ａ view of genre in the musico-literary work that starts from the premiss of interrelating modes could be a plausible way of understanding the motet. Criticism of the work therefore depends on the identification of a distinction between ‘dominants' ａｎｄ those components that are pushed into the background.

13世紀のモテットには、幅広い音楽的、文学的衝動がある。それは、相互に関係のあるモードの前提から始まる音楽‐文学の作品におけるジャンルの見方がモテットを理解するもっともらしい方法であることを示唆している。したがって、作品の批判は、「支配性」と背景に押し込まれた構成要素との区別の識別に依存する。

To take an example, one motet might play off ａ dominant complex arrangement of refrains in its upper voices against one of the more popular tenors that is deployed in ａ neutral, or modally less valuable, fashion. Conversely, ａ motet might highlight its dominant tenor by allusion to its incipit in its upper voices, and by reflecting the tenor's phrase-structure in the construction of triplum or motetus. A successful interpretation of ａ motet that begins with descriptions, classifications and differentiations of components, continues with the exploration of how these distinguish theindividual work from others.

一例を挙げると、あるモテットは、中立的な、またはそれほど価値がない、小さなもので展開されている、より一般的なテノールのうちの1つに対抗する上声部において、refrainの優位性のある複合体を演じるかもしれない。逆に、あるモテットは、上声部にテノールのincipitを暗示し、triplum あるいは motetusにおけるテノールのフレーズ構造を反映することによって、優勢なテノールを強調することができるかもしれない。構成要素の記述、分類、および区別から始まるモテットの成功した解釈は、これらが個々の作業を他者とどのように区別するかを探究することに続く。

　　The motet consists of ａ series of co-existing ‘modes', and their exploration is a highly desirable basis for interpretation. This is still some way removed, however, from ａｎ adequate model for the treatment of the mid-century French motet. It takes no account of the sophisticated use of borrowed material, nor of the complexities of the identification and function of refrains that occupied parts of previous chapters. Some of the comments made by Chretien de Troyes in the prologue to Le Chevalier de la Charette help to tune more finely an understanding of the differences between
borrowed and original material.11

　モテットは、一連の共存する「モード」で構成され、その探索は非常に望ましい解釈のための基礎である。 しかし、これは、13世紀半ばのフランス語モテットの扱いのための適切なモデルから、何らかの形で、取り除かれてしまっている。 それは、借用された素材の洗練された使用や、refrainの特定と機能の複合体を考慮していない。 Chretien de TroyesがLe Chevalier de la Charetteの序文で出したコメントのいくつかは、借用された、あるいはオリジナルな素材の違いへの理解をより細かく理解するために役に立つ。

p150

　　Chretien distinguishes between matiere,entencion sens and conjointure in the composition of his romance.12 Matiere is source material, and encompasses both verbal and literary matter. Conjointure｡ represents the form of the work. and is therefore associated with questions of structure. Matiere andconjointure correspond tｏ Geoffrey of Vinsauf's terms materia and ordo｡13 Matiere (subject matter) could have been selected by the patron, as could its mode of treatment (sens). Both were manipulated by the entencion of the poet, and resulted in the conjointure of thework.14

　Chretienは、彼のロマンスの作品において、matiereとentencion sens と conjointureの３つを区別している。matiereとは、原素材を意味し、言葉や文字の両方の問題を網羅している。 Conjointureは作品の形式を表す。 したがってそれは構造の問題に関連している。 Matiere と Conjointureは、Geoffrey of Vinsaufの用語、materiaとordoに対応している。Matiere（主題の問題）は、モードの取り扱い（sens）と同様に、利用者によって選択されていた可能性がある。 両者は詩人のentencionによって操作され、その作品のconjointureをもたらした。

When these terms are transferred to the composition of motets, identification of matiere is unproblematic. The ‘source ｍａtｅrial' consists of borrowed material from the realms of plainsong, clausula, Latin motet, chanson and romance. The previous seven chapters have shown how intertextual relationships between plainsong, liturgy, narrative ａｎｄ chanson, and the motet are central to the composition of the motet. They are also central to its interpretation. This places the critic of the motet at ａｎ advantage since such well-preserved matiere is ａ rarity in the study of romance. In Le Chevalier de la Charette, for example, it is impossible to isolate the matiere because none survives.15

これらの用語がモテットの作成に移されると、matiereの同定は問題ではない。 '原素材'は、プレインソング領域から借用された素材、ラテン語モテット、シャンソン、ロマンスから成る。前の7つの章では、プレインソング、典礼、物語、シャンソン、モテットの間の相互関係がいかにモテットの構成の中心であることを示していた。 それらはまた、その解釈の中心でもある。 このようによく保存されたmatiereはロマンスの研究ではまれなので、これはモテットの批評家に有利に働く。 例えば、Le Chevalier de la Charetteでは、残っていないため、matiereを分離することは不可能である。

　　Conjointure and entencion emerge as the object of the critical process. Conjointure may be described as the combination of source materials (matiere) governed by theentencion of the composer. Conjointure， in the shape of the completed motet, is simple to observe once the barriers of paleography and notation have been broken down. An understanding of entencion can emerge only from an identification of matiere　and the observation ｏｆ Conjointure. Although we may detect the traces left by entencion, it cannot be identified because it is not a body of material (ａs is matiere) but ａｎ activity.

　Conjointureとentencionは重要なプロセスの対象として浮上する。 Conjointure は、作曲者の表記entencionによって支配される原素材（matiere）の組み合わせとして記述することができる。 完成したモテットの形をしたConjointureは、古文書学と記譜法の障壁が崩壊した後、観察するのが簡単である。 entienionの理解は、matiereの同定とConjointureの観察からのみ出現することができる。 我々はentencionによって残された痕跡を検出するかもしれないが、それは物質の本体（matiereである）ではなく活動であるため識別できない。

　　Manner of treatment (sens), so important in the romance, is elusive in the ｍｏtｅt. Documentary sources that relate to the motet and that ａrｅ analogous to those outlining sens 1n the romance ａrｅ unknown. The prologue tｏ Le Chevalier de la Charette ｕs how Chretien's patron, Marie de France, suggested a manner of treatment (sens) and how Chretien responded (entencion). No descriptions of such ａ commission of ａ motet survive, and it is unlikely that the works were the result of such a process. We may conclude that sens, despite its central role in the romance, has little part to play either in the compositional history of ａ single work･ or in the interpretative strategy developed here．

　ロマンスで重要な取り扱い方（感覚）は、モテットにおいては分からない。 モテットに関連し、ロマンスの感情を概説するものと類似しているドキュメンタリーソースは不明である。 Chretienの守護者、Marie de Franceが治療法（sens）とChretienがどのように対応したのか（entencion）を提案したLe Chevalier de la Charetteのプロローグ。 そのようなモテットのコミッションについての記述は生き残ることはなく、そのようなプロセスの結果であるとは考えにくい。 感情は、ロマンスの中心的役割にもかかわらず、単一の仕事の構成史上、あるいはここで開発された解釈戦略の中で演じることはほとんどないと結論づけることができる。.

　There ａrｅ two types of feedom that the composer of the motet enjoys: the manipulation of matiere (ｉｎ much the same way as Chretien handles his historical material) and the construction of new music and poetry. Entencion, and its Latin cognate, intentio, describes both the manipulation of matiere and its union with newly composed material.

モテットの作曲家が楽しめる自由には、matiereの操作（Chretienと彼の歴史的な素材を同じように扱う）と、新しい音楽と詩の構築の2種類があります。 Entencionとそのラテン語の同義語intentioは、matiereの操作と新たに作曲された素材の連合の両者を記している。

　Distinctions between matiere and entencion are important in drawing up Tynjanov's ‘structured inventory of ｃｏｍｐｏｎｅｎts'｡ Wｅ may confidently identify certain elements ― plainsong tenors, clausulae or refrains, for example ― as deriving from matiere. As ａ consequence, the term is used in the following descriptions. Entencion is not an appropriate term to use in conjunction with such ａ structured inventory as Tynjanov proposes. It goes without saying, however, that the description of both newly composed material and the manipulation ｏｆ matiere are necessarily analyses of the traces of entencion｡

　matiereと entencion の区別は、Tynjanovの「構成物の構造的目録」を描く上で重要である。matiereから導かれるような、特定の要素（プレインソング、クラウズラ、またはrefrain）を確実に特定できる。 結果として、この用語は以下の説明で使用される。 Entencionは、Tynjanovが提案するような構造的目録と組み合わせて使用する適切な用語ではない。 しかし、新しく構成された素材とmatiereの操作の両方の記述は必然的にentencionの痕跡の分析であることは言うまでもない。

　This enquiry seeks to establish, on the basis ｏｆ an identification of matiere and the observation of conjointure, an interpretation of both the generic structure of the Kind and the internal processes of composition. The investigation is based on the hundred ｏr so motets in the fifth fascicle of the Montpellier Codex. All are in three parts with two upper voices texted in French. There ａｒｅ two ｏｌ!jectives. First, the different elements of the Kind − in other words the modes ― are identified. Second, conjointure is described by reference to the co-existence of modes. The description and analysis of the elements follows the plan: music (matiere), newly composed poetry, refrains (matiere) and newly composed music.

この研究は、matiereの特定とconjointureの観察に基づいて、種類の包括的構造と構成の内部過程の両方の解釈を確立しようとするものである。 調査は、モンペリエ写本の第5冊子の100個程度のモテットに基づいている。 すべては3声であり、、2つの上声部がフランス語で書かれている。そこには 2つ目的がある。。 まず第１に、Kindのさまざまな要素、言い換えればモードが識別される。 第２に、conjointureはモードの共存を参照をして、説明される。 要素の記述と分析は、音楽（matiere）、新しく構成された詩、refi'ains（matiere）、そして新しく作曲された音楽を含む。
Musical tradition(matiere)

The Latin background is often critical in the growth of the French motet. Plainsong, tenor patterning, clausula and Latin motet may all play ａ part in the composition of ａ French work. The French motets in three parts in Montpellier are not in general sｕbject to modes related to plainsong and clausula as are the Latin motets. Nevertheless, tenor patterning is important in our understanding of the range of modes functioning in French-teχted compositions.

ラテン語の背景はしばしばフランス語モテットの成長において批判的である。プレインソング、テノールパターン、クラウズラ、ラテン語モテットはすべて、フランス語作品の構成に関わっていることだろう。モンペリエ写本の３声部のフランス語モテットは、ラテン語モテットと同様、一般的にプレインソングとクラウズラに関連するモードに従っていない。にもかかわらず、テノールのパターンは、フランス語歌詞の作品における機能においてモードの範囲を理解する上には重要である。

　The most well-known musical traditions underpinning the Latin motet are those of building a motet on ａ borrowed plainsong tenor ｏr on ａ borrowed polyphonic clausula. The elements of this tradition were explained in Chapter 2， and represent an obvious point of departure foｒ ａｎ investigation of musical matiere.

　ラテン語モテットを支えるもっともよく知られた音楽的伝統は、借用されたプレインソングのテノールや借用された多声クラウズラ上に作られたモテットの伝統である。この伝統の要素は第２章で説明されたが、音楽的matiereの調査のための明らかな出発点を表す。

　Ａ variety of initial choices faced the composer of the motet − with French or Latin tｅχts − and an enumeration of these is ａ contribution to an inventory of modes associated with matiere.

　モテットの作曲者は最初の選択の多様性に直面した。ラテン語あるいはフランス語の歌詞とともに、こうした選択肢の羅列はmatiereに関連したモードの目録作りに貢献している。

　The third alternative is interesting because the structure of the completed motet − its　durations and proportions ― is determined by its matiere， exactly as if the composer　had borrowed ａｎ entire clausula. The composer is still able to ｅxercise his entencion　in the construction of the upper voices. Some aspects of this procedure may be seen　ｂy ｅｘａmining a cluster of motets based ｏｎ tenors and clausulae associated with the　melisma Omnes (M1). Example 8.１ consists of the first eight perfections of ａ clausula:　Omnes embedded in a two-part organum Viderunt omnes (Ml) preserved in the　Florence manuscript.

　3番目の選択は興味深い。なぜなら、正確にはあたかも作曲者は全体をクラウズラから借用したかのように、完全なモテットの構造はそのmatiereによって決定されるからである。。作曲者はさらに自分のentencion（意図）を上声部の創造に使うことができる。こうした手順のいくつかの側面は、メリスマOmnes (M1)と関連したクラウズラやテノールをベースにしたいくつかのモテットを調べることにより、見えるかもしれない。Example 8.１はクラウズラOmnes (M1)の最初の８perfectionである。OmnesはF写本の2声オルガヌムViderunt omnes (Ml)に組み込まれている。



This is the first of six rhythmically identical tenor ordines. There are three motets in the fifth fascicle of Montpellier (and one four-part composition in the second fascicle) that not only use the melody of the Omnes tenor but also borrow exactly the rhythmic patterning from the clausula in Example 8.1.

これは６つのリズム的に同一のテノールのordinesの最初である。モンペリエ写本の第５冊子中には（そして第2冊子中には１つの４声作品が）、テノールOmnesのメロディだけではなく、 Example 8.1.のクラウズラのリズムパターンを正確に借用する３つのモテットがある。

１つめ
(19) Ci mi tient li maus d'amer- (20)haro! je n'l puis durer― Omnes (Ml) uses exactly the same tenor pattern as this clausula, but neither upper part of the motet bears any relation to the duplum of the clausula.16 In Ci mi tient, the tenor pattern is used exactly four times.

(19) Ci mi tient li maus d'amer- (20)haro! je n'l puis durer― Omnes (Ml)は、正確にこのクラウズラと同じテノールパターンを使っている。しかし、モテットの上声部は、クラウズラのduplumに関係はしていない。モテットCi mi tientにおいて、テノールパターンは４回使われている。

2つめ
The disposition of the tenor of (11)Je m'en vois ― (12) Tiex a mout le cuer hardi- Omnes (Ml) again harks back to that of the clausula. Here, the pattern is stated seven and ａ quarter times. The last statement uses the first two perfections of the pattern only, and is presumably ａ result of attempts to match the tenor with the refrain in the motetus.

(11)Je m'en vois ― (12) Tiex a mout le cuer hardi- Omnes (Ml)のテノールの配置は、再度クラウズラのそれにもどることだろう。ここでは、パターンは７＋１/４回である。最後のstatementは最初の２perfectionだけを用いる。そしてmotetus中のrefrainとテノールを合わせようと試みる結果となるだろう。

３つめ
The four-part motet (27) A Diu commant cele ― (28) Por moi deduire − (29) En non Dieu que que nus die― Omnes (Ml) behaves very much like the previous work: the tｅｎｏr pattern is stated six and a half times with the result that the tenor ends on the pitch d rａther than f Again, this is because of the presence of refrains at this point in the upper paｒts.

The four-part motet (27) A Diu commant cele ― (28) Por moi deduire − (29) En non Dieu que que nus die― Omnes (Ml)は、この２作品と同様に振舞う。テノールパターンは６．５回出現する。その結果、テノールはファ音よりもむしろレ音で終わる。上声部中のこの点におけるrefrainの存在のためである。

Two extracts from the tenor of (17) Tant me fait a vos penser― (18) Tout li cuers merit ― Omnes(MI)ａre given ａs Ｅxample 8.2.　The presence of the tenor pattern from the clausula given in Example 8.1 is clear, but it is prefaced by ａ single pitch, f and the repetitions only extend to perfection25， by which point − the exact centre of the piece − the pattern has been stated three times (Example 8.2.1). The second half ｏｆ the piece uses a different rhythmic pattern (Example 8.2.2) that reverses elements found in the firｓt. More interestingly, it may not havｅ been composed for this work, since this pattern is shared with the first half of another motet: (9) Amoureusement me tient - (10) He, Amours ― Omnes (Ml)｡

モテット(17) Tant me fait a vos penser― (18) Tout li cuers merit ― Omnes(MI)ａre given ａs Ｅxample 8.2.からの２箇所のテノールの抜き出しがＥxample 8.2に示されている。Example 8.1に見られるクラウズラからのテノールパターンの存在はあきらかであるが、しかしここでは最初は、ファ音となっている。そして繰り返しパターンはperfection25までとなっている。その点は作品のちょうど真ん中であるが、パターンはそれまでに3回繰り返される。作品のあとの半分は異なったリズムパターンを使っている。それは最初の半分の逆読みパターンである。より興味深いことには、このパターンは、この作品に対して作られたものではないということである。なぜならこのパターンは他のモテット (9) Amoureusement me tient - (10) He, Amours ― Omnes (Ml)｡と最初半分を共有しているからである。



　The rhythmic pattern in the second half of the tenor of Tant me fait a vos penser is not found ｉｎ any clausula. lt is possible that the composer may have fashioned the rhythmic pattern for the first time in this motet, and that it was later copied by the composer of the other. At the end of Tant me fait , the tenor pattern is slightly distorted. It takes the last three notes that should be in the pattern Ｌ Ｂ Ｌ， and extends them as Ｌ Ｌ Ｌ. The ordo is lengthened by one perfection, and balances the addition of the single note at the beginning of the first half of the piece． This compleχ balance was borrowed by the composer of Amoureusement me tient who used the basic pattern of the ordo only in the fint half of this ｍｏtｅt｡

　Tant me fait a vos penser のテノールの後半のリズムパターンは、どのクラウズラにも見られない。作曲者はこのモテットで初めてのリズムパターンを作ったのかもしれない。そして他の部分は作曲者によってより後に写譜された。Tant me faitの終わりでは、テノールパターンは若干歪められている。それは Ｌ Ｂ Ｌパターンの３つの音符が続く。そして Ｌ Ｌ Ｌパターンに拡大する。そのためにordoは１perfection分長くなり、作品の最初の半分の始めに１音符を付加することでバランスする。この複雑なバランスは、Amoureusement me tientの作曲者（ordoの基本的パターンをこのモテットの最初半分にのみ使った）によって借用された。

　These two motets demonstrate the function of ａ mode associated with the borrowing not simply of a tenor, but of its associated rhythmic pattern．Tant me fait a vos penser is ａ piece in which that mode may be viewed as one of Tynjanov's ‘dominants'. Especially striking are the use of two palindromically related ordines, and the composers intｅrference with the tenor patterns at the beginning and end of the work. The focus of the piece is on manipulations of the tenor, rather than on the otherwise fairly routine refrａｉｎ citations at the beginning of the motetus and end of the triplum.

　これらふたつのモテットは、単にテノールを借用して関連しているのではなく、関連したリズムパターンの機能をも示している。Tant me fait a vos penserは、そのモードがTynjanovの‘支配性'の一つとして見られた作品である。特に注目すべきは、回文的に関連した２つのordinesであり、作曲者たちは作品の最初と終わりで、テノールパターンへの干渉している。この作品の注目点は、motetusの最初とtriplumの終わりのおけるrefrainの引用よりもテノールの扱いである。
Textual innovation

Two principal generic modes characterise the thirteenth-century motet: language of text ａｎｄ number of voice-parts. The exploitation of these modes has resulted in such apparent subgenres as the Latin two-part motet, French triple motet ｏｒ bilingual double motet. Derived from the explicit classifications foｕnd in thirteenthcentury sources, most particularly the corpus anicien of Montpellier, the use of these subgenres is present, unchallenged, throughout this study, and defines its subject. Although such traditional subgenres have ａ degree of value in terms of classification, especially for bibliographical purposes, they are limited as critical tools｡

2つの基本的かつ一般的な様式が13世紀のモテットを特徴づけている。テキストの言葉と声部数である。これらの様式の探求は、ラテン語の２声モテット、フランス語の４声モテット、あるいはバイリンガルまたは3声モテットとしての明らかなサブジャンルを形成することになる。13世紀の資料中に見出された明白な分類、多くはモンペリエ写本のcorpus anicien に由来して、これらのサブジャンルの利用が存在し、変わらず、その主題を定義している。このような伝統的なサブジャンルは分類において価値の程度を与えることに文献学的目的のために、それらは批判的道具として制限される。

　　Identifying the literary mode of the poetry is important in coming to terms with the mass of French lyrics associated with the thirteenth-century motet. Two principal modes readily spring to the ｅyｅ: the passtourelle and the chanson-requette. It is sometimes claimed that the lyric poetry of the French motet is derived frｏｍ that of the trouveres. The observation fails, however, to define 'trouvere' song, and to ask if it includes, as well ａs the grand chant courtois, thｅpasstourelle　and rondet de carole. Many would want to dissociate the aristocratic trouveres from much motet poetry, and it is precisely these popularisant types of poem that play such an important role in the motet. There are various modes at work in vernacular lyric poetry, and to isolate them goes ａ long way towards ａ meaningful interpretation of motets. One group of these lyric modes is important for the rondeau-motet: the type-cadre C'est la jus. In ｃｏnjunction with tｈｅ Bele Aeliz　type-cadre, these two represent a lyric mode that evokes the rondet de carole when present in the motet.17

　詩の文学的様式を特定することは、13世紀のモテットに関連したフランス語の叙情詩に着目する際に重要である。２つの基本的な様式が目に触れる。すなわちpasstourelle と chanson-requetteである。フランス語モテットの叙情詩が trouveresのそれから由来していることはしばしば指摘されるところであるがしかし、そもそも'trouvere' songの定義からして欠落していることを知るべきである。そして、grand chant courtois, thｅpasstourelle　and rondet de caroleも同様に含まれるのか、を尋ねるべきなのである。多くは貴族的なtrouveresを多くのモテット詩から切り離そうとする。そして、こうしたpopularisant タイプの詩はモテットにおいて重要な役割を演じる。世俗的な叙情詩にはさまざまな様式の作品がある。そして、これらを分離することは、モテットの意味のある解釈への長い道のりである。こうした叙情詩様式のひとつのグループはロンドーモテットtype-cadre C'est la jusに重要である。Bele Aeliz　type-cadreとの結合において、これら二つは、モテット内に存在したrondet de caroleを思い起こさせる叙情詩様式を代表する。

　Two types of poem are found in the motets of the fifth fascicle of Montpellier, and may be characterised as passtourelle-type and chanson-requette−tｙpe.18 Outlining their differences is critical tｏ an understanding of the motet. The texts of ａ single motet, (496) Encontre le tans de Pascour - (497) Quant fuettent aubespin一In odorem(M45),
are good examples of the two modes. The motet from which they are taken is based on a clausula found in the Florence manuscript, and does not employ refrains. Musical innovation does not seem tｏ be one of the dominants in this piece, and the poems are ｃｏｎtrａfacta of pre-existing Latin ｍｏtｅts.

　詩の２つのタイプは、モンペリエ写本の第５冊子のモテット中に見出される。そして両者は、passtourelle-typeとchanson-requette−tｙpeに特徴づけられる。これらの違いのアウトラインは、モテットの理解に重要である。単一のモテット (496) Encontre le tans de Pascour - (497) Quant fuettent aubespin一In odorem(M45)の歌詞は、２つの様式のよい例である。このモテットは、F写本中のあるクラウズラをベースとしている。refrainは入っていない。音楽的革新はこの作品を支配するようには見えない。そして詩は、既存のラテン語モテットのｃｏｎtrａfactaである。

(Triplum)chanson-requette- type　(Motetus)passtourelle- type
Encontre le tans　　　　　　　　　　　　　Quant fuellent aubespin,
Ｄｅ Pascour,　　　　　　　　　　　　　　　Qu'oiseL】on ａｕ matin
Que toz amans　　　　　　　　　　　　　　Chantent cler en leur latin,
Mainent joie　　　　　　　　　　　　　　　Je, qui de penser ne ｆｉｎ
Et baudor,　　　　　　　　　　　　　　　　Et qui por adrecier ting
Plｕs ｎ'ｉ demeur,　　　　　　　　　　　　Seur mon cheval a droiture
Que ne soie　　　　　　　　　　　　　　　Sender les un chemin,
Renvoisies et plains de joie　　　　　　Trovai par desoz un pin
Et d'ａｍｏｕr;　　　　　　　　　　　　　　　Pastorele au cors fin,
Sans sｑｏr　　　　　　　　　　　　　　　　　Ou ele chantoit
Voeil ferｅ un noviau chant.　　　　　　　Et si notoit;
Ne por quant　　　　　　　　　　　　　　　En son frestel menot joie
Ma joie est tornee en plor,　　　　　　　Ne quide, que nus hom l'oie.
Se ne puis avoir 1'amor　　　　　　　　　Jc la vi simplete et coie,
De cele, qui mon cuer a 　　　　　　　　Seule san Robin.
Et qui toz jours mes l'ａｖｒａ，　　　　　　Vers li m'eslais,
Si li plaist; ele ｍ'ｏｃｉｒｒａ，　　　　　　　　De moi li fis lais,
Tantost qｕ'ｏｎ voudra.　　　　　　　　　Esbahie
Mon cuer ａ en sa ｂａVie，　　　　　　　　Fu, si se deslie.
Face en quanque li plaira.　　　　　　　　Quant de li me vit pres,
Sa grant biaute m'ａ si pris　　　　　　　　Si tｏｍｅ ａ la ｆｉ】ie
Et sorpris,　　　　　　　　　　　　　　　 　　Etje apres.
Ｄe s'ａｍｏｒ m'otroie;　　　　　　　　　　　Par la main rai prise;
Diex doinst. qu'ele soit moie!　　　　　　Ce que li dis,
Si m'avroit trestout gaii，　　　　　　　　Mout petit prise,
Ａｎ Ｄｉｃχ， et resbaudi.　　　　　　　　　Ce ｍ'ｅst vis.
Ele ａ fresche la coulor,　　　　　　　　　S'amor qui m'atise
Blanche comme flor　　　　　　　　　　　Veut, queje soie a sa devise
Est, ce m'est avis:　　　　　　　　　　　　Ses amis.
Cheveus blons, front vien assis,　　　　Au col li mis
Les ieuz vairs, rｉａｎs，　　　　　　　　　　Mes bras et puis li dis:
Les sorcis haus et voutiz,　　　　　　　　'Bele, que ferai,
Bouche vermelle et plesant.　　　　　　　Je sui vostre amis,
Ｄｉｅx, ne me puis　　　　　　　　　　　　　Ａ vous me rent pris
Tenir, que s'amor　　　　　　　　　　　　　Tant fis et tant dis,
Ne demant!　　　　　　　　　　　　　　　　　Quant tot ａ vous m'acort,
Bele, que ferai,　　　　　　　　　　　　　　　Ma volente fis
Se vostre amor n'ai?　　　　　　　　　　　Tout ａ mon devis;
Las, autrement　　　　　　　　　　　　　　　Dous ris ot et cler vis.
Sui a la mort
Sans resort.
Se m'ocies,
Quant tot ａ vous m'acort,
Ｄｉｅx，ｃ'est ａ tort.

(Triplum) At Eastertime ａll lovers live in joy and happiness, but ｌ am no longer with them because ｌ ａｍ not lighthearted and full of love and ｊｏy; l want to compose ａ new song without delay. But my joy has turned to tears, for ｌ cannot have the love of her who possesses my heart and who always will, if that please ｈｅr; she will kill me as soon as anyone asks her to. She has my heart in her power, let her do with it ａs she pleases. Her great beauty has so captured and taken me, I am so inflamed with love of her that l ｗill live in complete ｊｏy， if she grants me her love; may God grant that she be mine! Then ｗill she have completely cured me, by God, and cheered me. She has such fesh colour, as white as ａ flower, it seems to ｍｅ; blonde hair, ａ pleasingly shaped bｒｏｗ，laughing. grey-blue eyes, high arched eyebrows･ pleasing scarlet lips. God, I cannot keep from asking for her love. Fair one, what shall l do if I have not your love? Ａlas, otherwise death is my lot without recourse. You kill me when l give myself entirely to you. God, that is not right｡

　　(Motetus) With the haｗthorn bush turning leafy green, with the clear warbling of birdsong filling the morning, I, lost in thought, and keeping my horse to ａ path alongside ａ road, found ａ true-hearted shepherd girl beneath a pine tree where she was singing a“ｄ accompanying herself; she was playing joyfully on her pipe, thinking that ｎｏ one heard her. 1 saw that she was simple and calm and alone, without Robin. l approached ｈｅr， drew heｒ near to me and pledged my love to her. She was frightened ａｎｄ pulled away. When she saw me close to ｈｅｒ, she turned and ran, with me in pursuit. l took hold of her by the hand. It seems to “le that she did not think much of what I said to her − that the love of her which was exciting me wanted me to be her sweetheart ａs she would. I put my arms around her neck and said to ｈｅr: ‘Fair lily flower, ｌ am your sweetheart and hand myself over, prisoner, to you'. With enough sweet talk and sweet gestures l was able to get cn top of her and take my pleasure as l desired. She had a sweet laugh and a bright faｃｅ.

The triplum text on the left is a chanson-requette, and the motetus text on the right is a passtourelle'. Their stylistic origins in lyrics associated with monophonic song are clear. This is particularly so in the case of the pastourelle. There are marked differences between the two poems. The dramatis personae are radically different: the passtourelle- type invariably uses a knight and ａ shepherdess with a shepherd as an optional ｃｈａrａｃtｅｒ; the chanson-requette- type　ｅxplores the world of the lyric je｡

左側のtriplumのテキストは chanson-requetteで、右のmotetusのテキストはpasstourelleである。 これらの叙情詩における様式的起源がモノフォニックソングに関連していることは明らかである。これは特にpastourelleの場合にそうである。 2つの詩には大きな違いがある。 dramatis personaeは根本的に異なる：passtourelle- typeは、常に騎士と羊飼いを羊飼いを選択的性格として使用し、 chanson-requette- typeは叙情詩の世界の”私”を追求する。

　The chanson-requette−tｙpe is almost devoid of narrative action, and is cast in the form of ａ plea to the Lady accompanied by the appeals for divine mediation that are much in evidence here. By contrast, the passtourelle-type, like its chanson counterpart, depends on ａ colourful scenario and, occasionally, an even more colourful narrative. It always begins with a springtime exordium: flowers are in bud, shrubs turn green and birds sing. lt is invariably morning. The knight-narrator, usually on horseback, encounters ａ shepherdess (in the example, the absence of her lover Robin is ｎｏted) and her attributes are briefly described. Attempted seduction follows, and responses range from enthusiastic acquiescence tｏ outright and indignant rejection. This is another point at which the shepherdess's consort may be mentioned or occasionally even appear. In the example here, the shepherdess puts up a spirited resistance but eventually succumbs as the result of the knight's fine wｏｒds: ‘Bele flour de lis、 /Je sui vostre amis, /Ａ vous me rent Pｒis'; there is a triumph of aristocratisant eloquence over low-born naivety. The attributes given as ａn initial description, 'simplete et ｃｏｉｅ'， are further amplified in an offhand manner at the very end of the Ｐｏｅｍ: ‘Dous ns ot et cler ｖis'｡

　chanson-requette−tｙpeは、物語がほとんどないため、ここで証拠となっている神聖な調停の訴えを伴って、女性に嘆願の形で投げかけられている。これとは対照的に、passtourelle-typeは、その相方のシャンソンのように、色とりどりのシナリオに左右され、場合によってはよりカラフルな物語にも左右されている。それはいつも春のexordium（導入部）で始まっている：花は芽に、低木は緑に変わり、鳥は歌う。朝はいつも変わらない。騎士の話し手は、通常、馬に乗って羊飼いに出会う（この例では、恋人がいないことが分かる）。そして彼女の属性を簡単に説明する。誘惑の試みが続き、熱狂的な黙想から徹底的で憤慨した拒絶まで幅広く対応している。これは、羊飼いの仲間が言及されるか、時折現れることさえある別の点である。ここの例では、羊飼いは激しい抵抗を示しているが、最終的に騎士の素晴らしい言葉の結果、敗北する：「Bele flour de lis / Je sui vostre amis / A vous me rent pris」;そこには、貴族的な雄弁の勝利がある。初期の記述に属する 'simplete et ｃｏｉｅ'は、詩の終わりの「Dous ns ot et cler vis」という意味でのぞんざいなやり方でさらに増幅される。

　The sententious chanson-requette contrasts with the narrative pastourelle. Sentience, sometimes derived fｏｍ the text ｏｆ ａ refrain, determines the content and tone of the chanson-requette poem. Here, the common conceit ‘Se m'ocies / Quant tot ａ vous ｍ'ａｃｏｒt' determines the tone of the entire lyric. The tone of the characters is likewise highly contrasted. The lyric je and the Lady of the chanson-requette are serious contributors tｏ the ideal of amour courtois. We have already seen how easily this mode merges into ａ devotional one by means of the assimilation of the Lady with the Virgin Mary. 0f the characters in the pastourelle, the knight is ａ seducer, ａ flatterer and sometimes weak, and the shepherdess is ambitious and lubricious.19

　思慮深いchanson-requetteは、物語のpastourelleとは対照的である。知覚は時にrefrainの歌詞から由来するが、chanson-requette 詩の内容やトーンをも決定づける。共通の凝った比喩表現‘Se m'ocies / Quant tot ａ vous ｍ'ａｃｏｒt'は、全体の叙情詩のトーンを決定づける。トーンの性格は、非常に対照的である。chanson-requetteの叙情詩jeや女性は,amour courtois（宮廷愛）の理想である。我々はすでに、いかに容易に、この様式が処女マリアと彼女との同化の意味合いを結びつけるかを見てきた。pastourelleにおいては、騎士は誘惑者であり、ときにか弱い存在である。そして、女羊飼いは勇敢で臨機応変である。

　Both types of lyric make frequent but differing allusions to music. In the pastourelle, pipe and tabor are often used as attributive elements in the knight's brief description of the shepherdess. The purpose of music in the chanson-requette is more ａｂstrａｃt，ａｎｄ consists most frｅqｕｅｎtly of the Ｃhanter m'estuet topos. The texts that exemplify this discussion well illustrate this feature. In Quant fuellent aubespin，the shepherdess ‘. . . chantoit / Et SI ｎｏtoit; / En son frestel. . whereas in Ｅ隋:ａ爾だ&! ねans de Pascour, the poet ‘Sans sejor / Voeil fi!re un noviau ｃｈａｎt'｡

　叙情詩の両タイプはしばしば作られるが、音楽への暗示は異なっている。pastourelleにおいては、女性羊飼いについての騎士の簡単な記述に役立つ要素として、バッグパイプや小太鼓がよく使われる。chanson-requette の音楽の目的はより抽象的である。

　The differing tones of the two modes are reflected in the literary register of the poetry. pastourelle tend towards consistency. Their narrator is an aristocrat and his use of feudal and military image is particularly evident in dialogue。’I hand myself over to you as a prisoner’ he says to the shepherdess, as his final and successful gesture of seduction. By contrast, the register of the shepherdess's conversation is strictly functional. She is silent in our illustration but in (122) Hui main aｕ doz mois de mai, foｒ example, she declares to the knight that ‘Ａ moi ｎ'ａ touches voz ja， /Quarj'ai mignot ａｍｉ!'

　ふたつの様式の異なったトーンは、詩の文学的一覧を反映している。pastourelleは一貫性がある。これらの話し手は貴族であり、封建制の利用、軍隊的イメージはことに、対話で明らかである。’I hand myself over to you as a prisoner’と彼は女羊飼いに言う。彼の最後かつ成功する誘惑の振る舞いである。彼女は黙っているが、モテット (122) Hui main aｕ doz mois de maiにおいては、彼女は‘Ａ moi ｎ'ａ touches voz ja， /Quar j'ai mignot ａｍｉ!'と宣言する。

　Consistency of register in the pastourelle is matched by variety in the chanson-requette. This often depends on influences from other lyric types. In our example there is a fractional shading from the pastourelle in the opening gesture、 ‘Encontre le tans / De Ｐａsｃｏｕr'. The appropriation of these exordia is common in the chansonrequette mode. The translation obscures the rhetorical use of feudal imagery − such an aristocratisant characteristic − in ‘Mon cuer ａ en sa baillie / Face en quanque li plaira', although it is plain elsewhere. In this poem, the register tends towards the lofty, and this is not untypical of the mode｡

　pastourelleにおける一覧の一貫性は、chanson-requetteの多様性と適合している。これはしばしば他の叙情詩の様式からの影響に依存している。たとえば、pastourelleの最初のしぐさ‘Encontre le tans / De Ｐａsｃｏｕr'の fractional shadingがある。このようなexordia（導入部位）の充当は、chansonrequette様式では珍しくない。‘Mon cuer ａ en sa baillie / Face en quanque li plaira'というような封建的イメージのレトリック的利用は、貴族的特徴においては、翻訳で曖昧になってしまう。この詩においては、一覧はより誇り高くなる傾向にあり、様式的には典型例ではない。

　The use of names is ａ clear means of distinguishing between the pastourelle and chanson-requette modes. Proper names are hardly ever present in the latter, whereas they are essential in certain phases of the former. They are only ever used for the low-born characters. Robin and Marot and their diminutives are the two most common and best known. Attributive description is ａｎ important element in the chanson-requette. The portrayal of the Lady runs to seven lines in our example, and is typical. This is in marked contrast to the cursory depictions in the pastourelle which often only include a couple of adjectives｡

　名前の利用は、pastourelle と chanson-requette様式の区別には明確な意味合いを持っている。chanson-requetteには、固有名詞はほとんど出現しない。一方、pastourelleでは、ある種の局面においては、それは本質的なものである。それらは下層階級のキャラとして使われている。Robin and Marot、そしてそれらのミニチュアは非常によく知られた名前である。記述の属性はchanson-requetteでは重要な要素である。女性の描写は、私たちの例では７行わたってに描かれており、それが典型的である。これはしばしば、２つの形容詞しか含まないpastourelleとは対照的なぞんざいな描き方である。

　There may occur a degree of interference between the two modes. Most noticeable is the influence of the pastourelle on the variable register of the chanson-requette. The combination of two poems, as in the motets in the fifth fascicle of Montpellier, raises the possibility of further registral interference. This sort of potential crossrelation has attracted ｍｏst comment on the motet from literary scholars.20 The foregoing discussion of chanson-requette and pastourelle modes suggests that identification of such registral interference is but one approach among the many that these texts invite. Two further observations shade the discussion of these two modes. One is the statistical superiority of chanson-requette over pastourelle.　Another is the fact that most of the pastourelle are paired with other poems in the same mode. Such examples as (496) Encontre le tans de Pascour ― (497) Quant fuellent aubespin一In odorem (M45) present diffeent modes in triplum and motetus. Although they serve well as examples to point up the differences between the modes, they are relatively rare among the motets in the fifth fascicle of Montpellier.

　２つの様式の間にはある程度の干渉も起こっているようだ。もっとも注目すべきなのは、chanson-requetteの多様な一覧におけるpastourelleからの影響である。モンペリエ写本の第５冊子中のモテットにおけるような２つの詩の結合は、一覧の干渉の可能性を示す。こうした潜在的相互関係の類いは、文学者からのモテットへのもっとも魅力的なコメントを出させる。chanson-requette と pastourelleの以前の議論は、こうした一覧の相互鑑賞がしかし、これらの歌詞が招いた多くの間のアプローチであることを示唆している。ふたつのさらなる観察は、こうした２つの様式の議論を萎縮させる。ひとつはpastourelleに対するchanson-requetteの統計的優位性である。もう一つは,大部分のpastourelleは同じ様式の他の詩とペアになっているということである。その例として、(496) Encontre le tans de Pascour ― (497) Quant fuellent aubespin一In odorem (M45)が挙げられる。これはtriplumとmotetusの間で異なった様式が存在している。これらは様式間の違いを挙げる例として役に立つが、それらはモンペリエ写本の第５冊子中のモテットにおいては比較的稀である。